国外研究钢琴与扬琴的现状论文

一、扬琴的制作方法

扬琴音域宽广，音色优美，富有表现力。扬琴有着悠久的历史，制作者们积累了丰富的经验，使扬琴在构造、形制、音色等方面逐步得到发展，先后制造出各种类型的改良扬琴，目前常用的扬琴是北京402扬琴。

扬琴木质体的作用和制作方法

扬琴的共呜箱是由外框、前后复板、弦轴板、弦钉板、面板、底板、音梁组成的。音是通过琴竹击打琴弦产生振动，并通过琴码、音梁将其振动传送到琴身上，使面板和琴身的内腔空气随之振动而产生共呜，共呜箱的作用就是扩大音量，丰富音色（见图一）。

1.外框的制作

外框是共呜箱的一个主要结构部，它直接关系到扬琴的寿命和音色。它不但要受到一千公斤以上的拉力，而且还要受到一百多公斤的压力。因此在制作中，不但需要适当的木材，而且必须要有科学的制作方法。它的工艺大致经过材料选择、木材干燥、备料、绘制样板、开榫头，以及制作音梁和音孔等过程（见图二）。

以上两道工序完工后，先检验前后复板的弧度是否正确，水平弧度是否一样，前后复板是否在一条水平线上。如果弧度过平、过大，会直接影响音色，或给演奏带耒困难。两面不在一条水平线上，琴身会出现不平正，四只角的角度会出现较大的误差，水平斜度不一样，开榫头时会增加麻烦，甚至全部报废。在制作榫头时，规格尺寸误差为正、负，需要非常精确、细致（见图三）。外框合拢时更要细心，榫头过大，琴框不牢固；榫头过小容易折断，甚至前后复板迸裂，前功尽弃。

2.音梁和面板

音梁是振动的传导体，并支撑面板，它直接影响音色的好坏，一般用白松或红木松制成。安装时，音粱与面板结合要紧密，位置和音孔的大小也要适当（见图十三）。较多应用的是孔音式音梁，它是在一根木料中开若干个园孔制成。为了使琴身承受一定压力，制作中每一根音梁应有3—5mm弧度，孔与孔之间均等（见图四）。

面板是扬琴最主要的发音体，对音色的好坏和音量的大小起着决定性的作用。木料用干燥的泡桐、白松均可，但以泡桐为佳。为了使各音区和润及音色完美，面板要刨得有厚有薄，基本成扇面状（见图五）。拼合时，板与板之问胶水要涂得均匀适中，并且与音梁结含紧密。

3.山口、琴码与滑音板

山口必须坚固耐压，上面最好嵌入一根细金属，也可完全用金属棍嵌入滑音板上（滑音板边上开槽）。

琴码。木质要求和型制有各种各样。由于琴身二边有弧度，因此决定了每一条码条的高度不一致（见图六）。制作时，先划线、刨光、画圆弧，用钢丝踞把它一个一个拉出来，再用木锉、木沙皮作细加工。码条完成后，上面嵌上牛角或者牛骨，顶端最好嵌上一条细金属棍，使发音更为明亮（见图七）。

滑音板。可选用干燥的悒木、枫木、柞木等制作，要求成品型制美观，表面光泽，及安装时有一定的斜度（见图八）。

4.弦轴和弦钉板

制作弦钉板和弦轴板可用杷木、枫木、柞木为料，它们的钉子排位比较复杂，乐器厂一股用样板来划线开孔。业余制作中，可用直角尺和斜角尺的推理方法来划出标准尺寸和钉子的位置（见图九），排位时应合理匀称。为了避免钉子松动，增加它的拉力，我们在开孔时，应该有一定的斜度，琴弦与钉子夹角为锐角，并且孔应小于钉子，余量要适当，过大容易跑音，过小不易把音调正。

二、扬琴各部件说明

1.滚轴。可用手推着在滚轴板上前后滚动，向前侧音高，向后侧音低，形状、尺寸（见图十）。

2.变音槽。安装在滑音板上，在转调时用来快速改变音所在位置。它是由铜片折成u形的槽道，滚轴在槽内可来回移动，槽底嵌有一条轨道。但是现在演奏扬琴基本上已不动滚轴，与钢琴一样全部升、降音都固定。

3.弦钉。在扬琴的左边，是套弦用的（见图十一）。

4.弦轴。是在扬琴的右边（见图十二）。

5.校手。是用来调节音的高低。

6.琴架。以折叠式比较普遍，其优点是便于携带，使用稳固。

7.琴竹。演奏时用以击弦拨弦，通常用质地厚实、弹性较好、中间无节、纹理顺直的竹子制成。

制作扬琴是复杂、细致的工作，但是只要按照正确的制作方法，选材优良，制作精细，各部位配合适当，业余爱好者完全可以制成一架好扬琴。刚制成的新扬琴有时音色上会不太完美，但经过不断的演奏和修正，使琴的各部位配合协调，日久音质会逐渐改善和完美。

扬琴演奏的弹轮技法

扬琴演奏技巧之中的弹轮，是以用竹制、富有弹性的击弦工具——琴竹，而成为中国扬琴具有的特色技巧之一。它的运用，给扬琴的演奏增加了很重要的我国民族、民间特色。也是以木制击弦工具演奏扬琴的东欧或其它国家扬琴演奏技术所没有的。在中国扬琴演奏方法中，弹轮，几乎成为各流派风格的主要技巧，在其基础上，又发展、派生出上、下滑弹等新技巧。弹轮（又名“滚竹”、“颤竹”）的动作过程及形成原理：

当琴竹在做下击动作，琴竹头即将触到琴弦的一刹那时，用手牢牢的控制住琴竹柄，使之很牢固的控制在手中，琴竹杆由于下击动作的.突然停止，但琴竹头带着惯性仍然做着下击运动，这时，也就使琴竹杆产生了弹性，使琴竹头在琴弦上反复弹动击弦，发出一串很密的音来，由于效果很象轮音，又是靠琴竹的弹性来完成这一技巧的动作过程，所以称之为“弹轮”。

演奏好这个技巧，需要有一付软硬适度的琴竹。竹杆太软，失去弹性，会使琴竹头的往复频率太慢，所奏弹轮密度差，而且，弹不起来。竹杆太硬，会因其频率太快（很费力）而不能保持较长时值的弹动。

什么样的琴竹弹性为最好呢?实践证明，在琴竹杆全长的3／4处，使之颤动，其弹性最好。颤动部位太靠琴竹头，其颤动时间太短，上下摆动幅度也小；颤动部位太靠后（靠近琴竹柄），会因其摆动幅度过大而影响其上下的击弦频率。另外，还可用两手顶住琴竹的两端，向里用力，使琴竹弯曲，观察其弯度所在位置，也可以判断琴竹的弹性好坏。

练习弹轮时，可以用如下几种方法：

1、用两指持竹固定

当手腕向下作击弦动作时，用大指、食指死死地捏紧琴竹柄，也可以奏出弹轮。因其是在一个点上(大指与食指相捏处)，所以称为一点固定法。其特点是较轻，时值持续较短。

2、用三指持琴竹固定

在作下击动作时，大指、食指为一固定点，中指紧紧贴住琴竹柄成为第二固定点，通过手腕或下臂的向下运动固定琴竹柄，所以，称之为“两点固定法”。其优点比“一点固定法”好些，其缺点是由于三指用力较大，比较费力，长时间练习容易疲劳。

3、三点固定法

持竹姿势和两点固定法一样，只是运动时，在两点固定法的基础上，增加一个固定点。其动作过程是：当手腕做下击动作时，中指向上托琴竹柄，让琴竹尾部抵住指后根肌，使之成为一个后阻抗点，这样，把琴竹柄很牢固的控制在手中，如此形成的三个固定点。即：大指、食指为一点，中指为一点，琴竹尾与大指根部肌肉为一点。

在手腕不动的情况下，以食指为轴，用中指向上托的动作，使琴竹尾向上一磕，也能使琴竹杆产生弹性。用三点法演奏弹轮比较省力，能延长琴竹杆的弹性。

用另一种方法，也能奏出时值较长的弹轮来。其方法与三点固定法不同。它的动作过程是：下击时，以大指、食指为一点，中指为一点，无名指为一点，小指则紧紧勾住键尾，即以五个手指固定住琴竹柄。由于手的各部位与琴竹柄接触的面积大，所以才能使琴竹杆的弹性更有效的延长。

可以通过以下的几个实验，来证实这一点：

1、用大指、食指用力捏住琴竹柄，然后用另一只手把琴竹头向上拨，然后放开，使琴竹头向下反弹，由此可以看到，琴竹头仅仅弹动了几下。

2、用食指、大食，中指固定竹柄，以上述同样办法使琴竹头反弹，其效果比前一种方法好些。

3、用大指、食指、中指及琴竹柄尾部等部位即三点固定部位，其弹动效果比前两种更好些。

4、用五个指固定琴竹柄——四点固定法，其方法也非常好。

5、把琴竹柄用手紧紧的压在桌子边，用手拨动琴竹头，使之反弹，做上下颤动，可以看到，这时，琴竹杆的弹性保持的最长。

由此可见，弹轮时值的长短，与固定琴竹柄的面积的大小、固定的松紧程度，有着密切的关系。固定面积大、固定又紧，其弹性时值就保持的长，反之就短。

在做弹轮时，固定琴竹柄的大指，由于要用力下压，则会呈弯状，使指肚与琴竹柄的接触面积加大。

扬琴的持竹要领

应是大指、食指、中指三指持竹法，大指压着中指第二关节。每一个人都有不同之处，很多有名望的演奏家都捏着食指第二关节。但从科学上讲，人体弟一关节最有感觉；从理论上讲，不管你怎么拿，只要持竹美观，演奏动听即可。

竹笕有长短、软硬之分，很多扬琴权位人士一定要把长短定在三十二公分。其实，不管长短、软硬，只要演奏得体、动听即可。

扬琴的演奏姿势

1.身体坐于琴中偏左位置。

2.指、手、腕、肘、臂、肩放松。

3.手腕、肘在初学演奏时要尽量左、右、前、后平行运动。

4.双手演奏时的角度与琴码基本平行，左、右手腕不要向外屈。

5.左手的灵活性和力度应与右手的灵活性和力度适应、对等。

6.双脚叉开适度。

扬琴的练习心得

应该制定适当的练习计划，每次练习内容不要太多，讲究实效。注意不断的总结，练练想想，想想练练，及时纠正错误的演奏方法，避免养成坏习惯。演奏方法有问题时，不要气缓、急噪，应静下心来，有针对性地选练有关的基础练习，不宜过早练习难度较大的乐曲，更应避免练习那些超越自己实际能力的乐曲。

在扬琴演奏中，往往不同程度上感到左手不灵，使技术发挥受到不同程度的影响，这是由于人们的生活习惯和生理现象而造成的。唯一的改进方法是加强对左手的训练，将右手用力动作的体会用到左手上耒，使左手和右手一样，运转自如。

在实际演奏中，那些杂技似的演奏工具既不好听又破坏琴弦，杂音多多。通过练习，在乐曲处理上应做到“强而不噪”、“弱而不虚”、“快而不乱”、“慢而不拖”。多看谱读谱，了解乐曲的内容和技术要求，重点加工乐曲的主要部分和主要技术。开始可慢速度练习，熟练以后再按要求练习，不断参加各种场合的演出，在实践中不断提高自己的独奏、伴奏能力。日久，一定能成为正正的扬琴演奏家。

扬琴训练的基本要素

扬琴于明代后期传入我国，在民间广为流传，至今已有四百年左右的历史。经过历代制作家和演奏家的努力，在乐器制作和演奏技法等方面都得到了很大的改革和提高，在世界上已成为独树一帜的——中国扬琴体系。建国以来扬琴迅速发展，从事扬琴教学、演奏和研究的队伍也日益壮大，中国扬琴已成为广大青少年喜欢的民族乐器之一，通过学习陶冶情操，提高文化素养和审美能力，据初步统计现在全国业余学扬琴的将近几十万人，这充分说明我国的扬琴事业正在蓬勃发展。虽然今天扬琴事业有着可喜的大好形势，但是也应该看到，目前扬琴训练中所存在的问题不少，技术训练不够科学，片面追求学习进度，笔者结合多年的演奏实践和教学研究，就如何科学的练琴问题，提高练琴效率，快速掌握演奏技术，促进教学质量的提高等问题，谈一些练琴的科学方法，并希望和同仁们一起来探讨。

乐器演奏是实践性和技艺性的艺术，学生的首要任务是在掌握科学的练琴方法的前提下，做到持之以恒，逐步建立正确的演奏习惯，不断提高演奏技艺，去表现作品的意境。扬琴训练中应注意以下四个基本要素，即：慢弹与快弹的基本要素；单手与双手的基本要素；视谱与背谱的基本要素；局部与整体的基本要素。

慢弹与快弹的基本训练

慢弹就是放慢速度练习，快弹就是按规定速度或接近规定速度练习。练习新的曲目，若一开始就匆忙地快弹，势必造成读谱方面的不细心，技术方法的不讲究。当然有快速的弹奏能力应是一个优点，但是快要得当，即：做到快而不乱，击弦准确，手腕灵活，富有弹性，旋律流畅，节奏准确。谱面上所有的要求都要做好，音乐表现准确、深刻。要达到这些要求在练习中就必须掌握好慢、快的基本训练方法。

慢弹是快弹的基础。练习一首乐曲慢练便于认真、仔细地读谱，在练习新的乐曲时，开始应力求把谱面上的要求弹对，不得有任何错误，只有慢练才能更好地顾及演奏方法，而且慢练能有充分的时间去仔细听辩，练得愈慢，思考的问题就愈多愈细。

一首新乐曲开始若能用准确、科学的方法演奏，这样等到乐曲练熟时，技术方面的一些问题会相应地得到了巩固和提高、并且能得心应手地弹好这首乐曲所要表达的效果。当乐曲中遇到一些技术上的难点，一定要放慢速度做到反复练习。这样才能够攻克难关，技术方面才会得到提高。在慢练过程中，要做到认真仔细地读谱并有意识地进行记忆，当慢练将基础打好之后，谱子也就背得很熟了，这时逐步进入快弹就具备了良好的条件。所谓的慢弹仅仅是弹奏速度放慢，在思想上绝不能漫不经心，击弦也不能慢慢吞吞、懒懒散散。要知道，慢练是为快弹作准备，所以思想上应是积极、认真的；琴键头触弦方面，慢弹应与快弹一样的要求，发音上具有颗粒感和穿透力，这样的慢练才能把基础打好，快弹的目标才能达到。慢练只是将所弹的一个音与弹下一个音之间的间隔加大了。而每一次手腕击弦动作的本身则仍然是敏捷、有力，并与快弹的动作相同。通过多年的分析研究可以看出，慢弹是提高练琴效率的基础和核心。

在练习中快弹是对慢弹的检验。在慢练已经为快弹打好一定基础之后，可以逐渐向规定的速度去演奏。也就是一点一点地逐步加快，每次加快程度的多少，应掌握在慢练的效果能在逐渐加快的过程中仍能得到保持和体现为准。而快弹又是对慢练的检验，快速演奏不能奏好，说明慢练的基本功不过关，那就还要将速度再放慢一点练。

快、慢结合练习效果好。练琴虽然要先慢、后快，但在每天的整个练习的过程中，慢练与快练要交替安排练习。在实践中可以发现，快练时常会发现一些在慢练中没有碰到的难点，这就需要拿出来单独慢练、精心加工，然后再又逐渐加快。快练里也常常不能完全顾及谱面的要求和弹奏的技术方法，在快练一阶段之后，谱面会淡漠。所以，在快练一段之后，不论有多大的把握，都一定要有意识地再细心看谱精心慢练。此时发现疏漏可以及时补救和改进，即使没有发现什么疏漏，那对乐曲的记忆和理解，演奏技术方面的规范和熟练，定能起到进一步的巩固和加深的作用。这种再次慢练是自己在已经熟练的基础之上，是在新的高度之上的精心慢练，这时的头脑更加清楚，目的性更明确，技术方法更考究，对作品的理解更深刻，定将进入到更新的境界，如此循环反复，弹奏水平将得到很大提高。

单手与双手的基本训练

单手是指分声部单手练习，双手是指双声部合起来双手演奏，它的训练过程是：单手过关后双手合成。练习新乐曲时，如双声部较难，首先必须分声部单手练习，这样两只手先分开单独练习，便于将精力集中在一只手上，这样能练得更精细、效率更高，脑神经更容易形成条件反射，谱面的形象和音乐形象更鲜明。扬琴曲中左、右手声部不同，有相对的独立性。左、右手分开单练，便于更清楚地了解高、低声部的音乐形象，有利于对作品的分析。而且到了双手合成时，由于脑子里对左、右手的音乐形象鲜明、具体，能更好地安排各声部之间的配合呼应，对于乐曲的处理有很大的好处。

在训练中应注意重视左手训练。扬琴弹奏，要求左、右手应具有同等的功能。扬琴主旋律声部一般在左手，而左手通常较弱，所以要多练左手，后练从属声部，这样能较好的培养分手独立活动能力及加深声部的层次概念，以达到左、右手能同样熟练，配合协调。双手合练的基本要求是：配合得天衣无缝；左右仍声部清晰鲜明。在双手合成时，应注意左右手不能各自为互相干扰和抵消。双手应配合得很默契，让听众得到浑然一体的、统一完美的音乐感受。在浑然一体的配合中，左、右手又不得有任何的含混不清，既要突出旋律，其它部分要轻一些，但仍应非常清晰鲜明，富有层次感，双手的配合力求做到默契、完美。

一般左手能力较弱些，当双手配合快速弹奏时，定能发现左手练习中的不足和弱点，这就要重新进行左手训练。待弱点和不足克服之后，再双手配合。单手与双手要经常进行交替练习，每一次的交替练习就是技术上一次新的飞跃。

视谱与背谱的基本要求

视谱和背谱，一般不能引起人们的重视，正因为如此常常影响学习进度。降低了练习的效率。练习新的东西，自然要先看谱。其基本要求是：读谱要精确，这是最起码的要求，但是有的学生就是看谱不细心，错误一大堆。并由于错误的印象在脑海里已先入为“主”，以后很难彻底改正，所以要求从一开始就保证准确地视谱。

视谱做到看清还要看精。看清是着重于每个音、每个记号及各个段落部分，看精则是从纵观谱面的所有要求进行分析思考，深入理解作品的内涵，然后综合研究整体安排。看精的前提是看清，若不看清就不可能看精。看精不是一次能达到的，它需要反复多看几次。看精不是只靠眼睛，而主要是靠头脑思考、分析研究作品内在精神。看精将随着年龄的增长，修养的提高，特别是扬琴弹奏水平的提高而提高。可以说，看精是一种无止境的要求。

背谱弹奏是熟练程度的标志之一，是上台演奏的需要，背谱之后可以全神贯注投入演奏，从而大大提高演奏的水平。在这个基础上对节奏、音色、力度、句段、旋律及声部进行仔细处理，呼吸和语气感等问题进行全盘考虑，这样才能真正演奏好一首乐曲。背谱应是有意识地、积极地、从一开始看谱就为背谱做准备，边看谱、边记忆。将谱面上的一切有如复印在脑海里一样。背谱是理解乐曲、分析乐曲的过程。头脑里应非常理智、清楚的反映音乐形象。背谱应该做到从理性到感性。当谱子背下来后，要充分地理解分析乐曲的结构及音乐形象。当你在演奏时，不只是单纯地背奏乐谱，而是应该把作者的情感完全融化在自己的情感里，演奏出来的音乐应是内心的表达，是自己真实情感的流露。看谱和背谱不是绝对的，背谱弹奏时仍然要随时重新看谱，以便加深记忆和理解，使自己融化到音乐里。

局部与整体的基本训练

所谓的局部是指乐曲的分句式、片断；所谓的整体是指乐曲的全部。也就是分段练习与全曲练习的训练关系。一般开始拿到一首新曲时，总要先粗略地弹一遍，以便对这一首乐曲有一个总体的印象，便于安排练习的计划。当一首较长的乐曲若总是从头到尾的一遍又一遍地练，必然印象不深、弹奏不精。因此对新乐曲一定要分段进行认真、仔细地练习，这样才能提高效率、节省时间。乐曲中遇到困难片断，应该单独多练。不管有多么难的片断，必须从慢练入手，一点一点地加快，直到最后，在单独弹这一难点片断时能够弹得比规定速度还快一些，这样，到了按规定速度进行正式弹奏时，难点就变得容易了。分段练仅着眼于一个段落内，没有完整的音乐形象。完整练则着眼于整首乐曲，有完整的乐思。完整练并不只是简单地将各段落都融合、连结在一起，相互配合、前后呼应，成为不可分割的，有完美音乐形象的完整乐曲。更主要是培养学生的理解力，表现力和综合的演奏能力。

扬琴练习中，获得良好而理想的效果，并不是轻而易举的事，必须结合科学的练琴方法，以上所述是多年教学演奏的探索和总结。希望能够对扬琴艺术的发展起到积极的推动作用。使扬琴这一世界性民族乐器之花，在世界的音乐百花园中，开放得更加绚丽多彩。

1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供

四川扬琴中国四川曲种。约形成于清乾隆年间。流传于成都、重庆等大中城市。至光绪时已有艺人100多名，并分为南会、北会两派。南派行腔华丽，细腻柔美；北派工稳豪放，长于叙事。1925年，扬琴科社慈惠堂招收盲人学唱，称为堂派。唱腔优美，韵味浓郁。它与川剧关系密切，川剧将扬琴唱腔作为练习唱功的基础课。扬琴为主奏乐器，与京胡、三弦合称三大件，又与碗碗琴、鼓板合称五方。传统演出形式一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。传统曲目丰富，清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。

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一、学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧的培养

扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。

（一）正确的读谱

培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些高潮，最主要的高潮在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。

（二）正确掌握节奏和速度

节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏，音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的'节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音（表现疾奔的马蹄声）起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品，除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。

处理好力度力度就是音量，即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的，而人的心情变化和活动不像机器那样呆板，必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中，一般从pp（很弱）到f（f很强）间就有p（弱）、mp（中弱）、mf（中强）、f（强）的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp（比弱还要弱）到ffff（比强还要强），幅度更宽，还有sf（个强）、sfz（突强）或crese（渐强）、dim（渐弱）等，这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的，舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。

（四）掌握良好的触键方法

旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213—21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。

二、学生把握音乐作品内涵能力的培养

分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。

三、培养学生对音乐敏锐的听觉和想象力

音乐是通过声音来塑造形象、表达情感的艺术形式。无论演奏者还是听众都需要通欣赏音乐，鉴别其艺术效果的优劣。大凡优秀的演奏者都是有敏锐的听觉和内心歌唱性的这种能力。因此在教学中，我们要培养出一双有着高度审美力和鉴赏力的敏锐“耳朵”是至关重要的。钢琴演奏都必须具备敏锐的音乐听觉能力，使之能胜任钢琴音乐的演奏要求。培养学生的敏锐听觉，一方面要让学生学会“聆听”自己的琴声。启发学生善于聆听自己演奏的“音质”，听时要充满对音乐的追求与想象，努力分辨自己弹奏的声音是否符合作品的要求，是否能恰如其分地表现音乐内容，使他们逐渐对悦耳动听的声音充满追求与想象。通过让学生对钢琴音色、音质的辨听与理解，以及对旋律感、节奏感和多声部和声听觉感的把握。从而达到培养学生在钢琴演奏中音乐表现力的目的。另一方面，还应该让学生多欣赏一些经典的音乐作品。不仅要听钢琴音乐，还要涉及到优秀的声乐、器乐作品，并对歌剧、交响乐等音乐形式有所了解。从广博的音乐世界里汲取营养、开阔视野、提高修养，才能增强对音乐的感受力。我们在教学中就有这样的体会，如果教学生一首他曾经听过的乐曲，那么他对音乐的领悟就会快得多，教学也变得较为顺利。因此，应该鼓励学生抓住一切机会欣赏音乐，尤其要多听名家的演奏。听后可谈谈自己的感受，大胆地进行评论，并与教师或其他人交流。这也是加强听力训练和提高音乐表现力的有效方法。另外，提高学生音乐表现力还要注重对其音乐想象力的培养。通过教师生动的语言，把学生带入到艺术情境中，放飞学生而对音乐想象力。教师的语言越生动，学生的艺术想象就越丰富。需要指出的是，除了课堂教学外，艺术实践也是高师钢琴教学不可缺少的部分。课堂教学是系统地学习技术、作品，而实践则是进一步把课堂上学到的东西加以巩固和深化，不管是以上培养学生扎实的基本功和娴熟的演奏技巧还是灵敏的听觉感受和音乐想象力，都需要在实践中巩固、提高。作为教师我们也可以带着学生到艺术中专院校举办钢琴普及讲座，让他们上台演奏，让他们能到艺术院校教孩子们弹琴，让他们在艺术实践和教学实践中不断提高音乐表现力。

钢琴开题报告范文

钢琴是西洋古典音乐中的一种键盘乐器，有“乐器之王”的美称，那么对于钢琴的教育又有哪些方面是需要探讨的呢?

一、选题评估

(一)研究对象

中小学音乐课

(二)研究目的

钢琴即兴伴奏是一门独立的音乐表演艺术，由于它的重要性不容易被理解，往往得不到应有的重视，而中小学音乐课上的即兴伴奏是调动学生对音乐爱好的一种手段，所以对大学师范类的音乐学生应该注重高音伴奏的培养。随着初、高中《音乐课程标准》的颁布执行，对对教师的综合能力带来了前所未有的挑战，而钢琴伴奏又恰恰具有实用性与艺术性的高度综合特点，搜易我认为此题具有很多值得探讨的地方。在搜集资料的过程中，本人发现已有一部分学者对其进行了研究，如徐向黎于2003年发表在辽宁教育研究中的《关于高师音乐教育专业键盘乐器教学改革的初探》王月萍参与编写的全国教师培训教材《音乐教学基本功训练》

(三)研究意义

目前我省中小学音乐教师钢琴即兴伴奏的能力问题归纳起来主要有如下几个方面。一、音乐基础较差的教师问题(一)钢琴弹奏技巧不扎实,或者说没有经过正规的训练,伴奏的最基本音型如和弦及转位的弹奏指法和触键方法都不明确,因此连完成正常的教学任务都成问题,更谈不上伴奏音型的丰富多彩。(二)缺乏键盘和声及曲式等理论知识,在和弦序进方面没有规范的设计,甚至调性都不准确,在键盘上每个大小调最基本的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级还不熟,在伴奏中左手只是跟着旋律音弹八度或单音,没有用和声来衬托丰富旋律的效果。(三)伴奏音型掌握的少,或不能适当地应用。对于不同体裁风格的歌曲所应使用的音型分辨和使用的能力差,千篇一律所以应该重视中小学音乐课上的钢琴伴奏的的重要性。

二、选题研究现状评述

(一)与中小学钢琴伴奏直接相关的文献资料有龚耀年的《小学-音乐教材歌曲钢

琴伴奏集》。辛笛. 编配上海音乐学院出版社《简谱钢琴即兴伴奏儿歌68首》李万军的《偏远地区小学音乐即兴伴奏水平急待提高》王燕如的《论音乐专科学生钢琴即兴伴奏》

(二)分析原因

钢琴即兴伴奏能力是真正衡量一个人整体音乐能力的重要标准之一，这种能力的普遍不足是乌兰察布市音乐水平(即包括中小学音乐教师，也包括高师音乐教育)参差不齐、整体偏低的表现之一。通过调查分析发现，我区目前中小学音乐教师钢琴伴奏能力在音乐课内的发展，存在以下问题：

1、观念问题

多数教师大都赞成音乐教师必须掌握钢琴即兴伴奏能力，同时也认识到钢琴伴奏能力的教师必备的一项教学基本功，但在实际操作过程中10%的教师认为操作起来很困难，此项效果会不会都不会影响教学效果。这就涉及到了教师的教学能力、教学方法、教学效果都有待于提高。

2、师资问题

(1)教师工作量大。学校教师与在校学生不成正比。每位教师每周上课节数为20--25节，这就还不包括每周的.课外辅导。

(2)教师学历职称不尽如人意。

(3)由于教师队伍的整体教学水平参差不齐，大部分教师的专业基本功出现偏科现象严重，有的教师能弹不会唱，有的教师能唱不能弹，而有别的教师既能弹又能跳。大部分老师即兴伴奏能力差有待与提于高。

三、研究方法

(一)文献分析法

通过中国知网、以及其他途径查阅了大量有关本研究的文献资料，并对这些资料进行整理、加工、汇总，使其成为论证研究最为有力的依据。

(二)调查研究法

通过对学校教师及其团队成员等面对面的采访调查，获得最直观的研究资料。 (三)比较研究法

以中小学音乐课为主体，使之与其他不同地区的音乐课程活动作比较，从而得出钢琴即兴伴奏有待于提高的原因。

(四)个案研究法

对西岗小学的音乐课进行调查研究

四、研究过程

(一)问卷调查，调查开始之前先设计问卷 (二)访谈 (三)交流听课

五、研究条件和可能存在的问题

(一)钢琴弹奏技巧不扎实，或者说没有经过正规的训练。 (二)缺乏键盘和声及曲式等理论知识。

调查中了解到教师在高校学校期间往往不喜欢学习理论，学校的教学理论也不高，教学质量有待提高。而部分中学教师在把毕业前在校期间没有好好的学习理论知识，所以在理论上缺乏，从而影响伴奏是的旋律效果。

(三)学习钢琴起步晚

大部分教师当初学习的时候都错过了学钢琴的大好时机，对于不同的伴奏音型不能正确的运用，然而在现在的教师岗位上如何利用好自己的时间去提高钢琴伴奏能力，是我们要探讨的一个重要的问题。

六、论文进度安排

2012年3月7日——2012年4月24日，确定选题，查阅资料，撰写提纲; 2012年4月25日——2012年5月15日，撰写开题报告，答辩; 2012年5月16日——2012年6月30日，修改开题报告，答辩;

2012年7月1日——2012年8月30日，撰写论文初稿，交予指导老师进行修改; 2012年9月1日——2012年11月30日，对初稿进行修改，完成第二稿，交予指导老师进行修改;

2013年2月——2013年5月30日，完成定稿，论文答辩。

七、参考文献

[1] 约·霍夫曼：《论钢琴演奏》【M】，北京人民出版社2000。

[2] 代百生：《钢琴教学法》【M】湖北科学技术出版社1998.。

[3] 魏厅格：《钢琴学习指南》【M】北京人民出版社 1994.。

[4] 《即兴伴奏使用教程》【M】北京高等教育出版社 1994

[5] 张丽君陆志成：《钢琴即兴伴奏教程》【M】河南大学出版社1997

[6] 高天康：《使用钢琴即兴伴奏编配法》【M】人民音乐出版社1996年6月

[7] 王安国：《从实际到决策我国名校音乐教育发展》【M】花城出版社2005年5月

[8]孙伟权巢志钰：《键盘即兴伴奏指南》【M】上海音乐出版社2002年1月

音乐学专业毕业论文开题报告开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考! 论文题目：关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究一、选题背景随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。二、研究目的和意义钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。三、本文研究涉及的主要理论鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。四、本文研究的主要内容及研究框架 (一)本文研究的主要内容在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。 (二)本文研究框架本文研究框架可简单表示为：五、写作提纲摘要 3-4 ABSTRACT 4-5 第1章绪论 7-11 研究目的背景、方法及思路 7-10 研究目的 7-9 研究背景 9 研究方法 9-10 研究思路 10 国内外研究现状 10-11 第2章鲁道夫·甘茨生平 11-15 求学和工作经历： 11 演出经历 11-12 音乐创作与著作 12-13 录音 13 教学成果 13-15 第3章鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21 成书背景 15-17 教学考虑 15 现代音乐发展的需要 15-17 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21 慢练的重要性 17-18 指法的选择 18-21 第4章《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57 针对书名中“特殊”的诠释 21-49 “人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35 “人无我有”——个性化的训练指导 35-49 针对书名中“现代”的诠释 49-57 关于“现代八度”的技术训练 50-52 “音簇”技术 52-53 “现代三和弦”的练习 53-55 双调性音阶 55-57 结语 57-58 参考文献 58-60 六、本文研究进展(略) 七、参考文献 [1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》 [2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》 [3]MASTERCLASS:《How to make Hanon''s piano exercises workfor youInternational Piano》 [4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》 [5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999 [7]卞萌.《中国钢琴文化之形成与发展》[M].华乐出版社，1996 [8][匈]约瑟夫·迦特.《钢琴演奏技巧》[M]人民教育出版社，2000 [9][法]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].百花文艺出版社，2004 [10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010 相关文章： 1. 音乐专业毕业论文开题报告范文 2. 音乐论文开题报告:浅谈歌唱的发声练习 3. 音乐学院本科生毕业论文开题报告范文 4. 广告学专业毕业论文开题报告 5. 艺术类毕业论文开题报告 6. 传媒专业本科论文开题报告范文 7. 基于Android音乐播放器的设计与实现开题报告 8. 舞蹈专业开题报告范文 ;

国外钢琴教学研究进展论文

国内外钢琴教育的现状下面介绍一下国内外钢琴教育现状1、美国的钢琴教育美国的钢琴教育情况,与各国都不一样,它融会了世界各地的教育方法.这是因为美国是一个移民国家,尤其是在第二次世界大战期间,很多音乐家从世界各地逃亡到美国,这使美国的音乐事业像其它学科一样,得到了极大的发展.来到美国的各国音乐家,都具有很强的各自民族教育方法上的特色,这些方法既得到了综合的发展,也在不断地自我完善.因此,所谓的美国式教育,实际上只是把欧洲各国的音乐教育方法综合在一起进行的.在美国,《拜厄》《车尔尼》等教材已经很少被使用了,那里有大量的大同小异的教材,每位教师都选用自己最拿手的教材,去指导自己的学生.当然,这样做有助于一些优秀教材的产生.美国学习钢琴的儿童数量并不是特别多,除非父母对子女抱有极大的希望,否则一般开始学习钢琴的时间,都在上学以后.另一方面美国对个人创造性的强调,使儿童自己都有很大的独立性,大部分情况都是只要学生自己觉得失去了兴趣,家长也就不再勉强,也就停止学习.所幸美国有他们自己的音乐,而且能够用钢琴弹奏出来.当孩子们接受过一段时间古典音乐的基础训练后,就会轻易地把他们自己的音乐,也就是爵士乐或布鲁斯等加以改编,进行演奏.因此在美国式的教材中,爵士乐风格的作品占有很大的比重.由于这些并不是由外国输入,而是美国自己的音乐,孩子们一直都是在这种音乐的伴随之下成长的,所以对于学习钢琴的儿童来讲,是比较容易接受的.在美国,钢琴售出的数量虽然很多,但实际上在学习钢琴的人数却并不多.这是由于学琴的时间都不会持续太长,于是钢琴很快就变成了各个家庭的点缀品.目前,我国很多学习钢琴的学生都希望能出国深造,而去美国的人数是最多的,因为那里集中了世界各地的音乐家和钢琴大师,同时也有数量众多的比赛机会,这些对年轻人都具有着非常强烈的吸引力.2、德国的钢琴教育l9世纪以后,德国的钢琴教育混杂着各种流派和方法.采用各式各样的教材,不受特定的教育课程所束缚成了德国钢琴教育的特点.德国的音乐教材被世界各地的钢琴教师,'泛采用,并沿用至今,例如克莱曼蒂,车尔尼和拜厄等作曲家的作品.但是不用说大家也很清楚,对儿童的钢琴教育,教材并不能代表一切,更重要的是指导教师所采用的教育方法.在德国,有关教育的方法,因教师的不同也有着很大的差异,但一般来说,都是一位教师拿着数本不同的教材,由学生分开使用,或是给一个学生同时使用两三本教材.对于受过高等教育,而且积极主动的教师而言,除了选择适当的教材以外,针对个别的学生,经常写作新曲供学生使用,作为补充教材,这种情况近年来也变得越来越多.上课时间,大多数情况是每周一次,每次约5O分钟.但也有一一些教师,要求学生每周来两次,每次3O分钟.在欧洲,利用周末的时间给学生上课的情况不多,而且,一般在放寒暑假时,钢琴课也全部停止.有人从资料中统计,德国的儿童们每天练琴的时问约为30分钟左右,而一些希望将来当音乐家的学生,每天仅练两个小时左右.当然,随着年龄的增长,练琴的时间也是有所增加的在德固的音乐学院学习钢琴,通常必须先完成l3年的普通教育,获得业证书,才能参加入学考试.入学之后的课程分为两种,一种是为将来想成为一般的中学教师的学生开设的.叫,五年后,毕业考试合格的人,就可以拿到毕业证书了.除此之外,还有一种独奏课程的教育,是为那些想成为钢琴演奏家的人而设的.3、匈牙利的钢琴教育匈牙利是一个内陆国家,它东临罗马尼亚和乌克兰,南接南斯拉夫,西面是奥地利,北面是捷克斯洛伐克.总面积九万三千零三十平方公里,人口约一千三百万.根据对历史的考证,匈牙利是属于东方的民族,大约在8世纪前后,民族大迁移后,定居在现在的这片区域,使原来是游牧民族的匈牙利人,逐渐从事起农耕工作.因此,早期的匈牙利音乐与中国的一些民间音乐比较相似,大多数的旋律是由五声音阶构成的.进入11世纪后,由于把西方的基督教作为国教,所以在音乐文化方面也开始接受欧洲的影响了.在匈牙利,所有的器乐教育都是由国家组织的,这种学校,除了一部分有独立的建筑物外,大都附设在全国的各级学校或文化馆中.在入校之前,必须要有一年时间的准备时期,与其它国家不同的是,他们只开发节奏感和听音的能力及学习音乐所必须的读与写的基础要素,而并不使用乐器,这就是科达伊开创的培养儿童如何将谱面所记的"创造并改变"成音乐的方法.进入音乐学校后的学生,在教材的选择上也有着极强的匈牙利的特色,科达伊编写的《音乐学校》1,2及巴托克创作的《小宇宙》和《献给孩子们》都是儿童学习钢琴的必修教材.20世纪着名作曲家巴托克在27岁时,就成了布达佩斯音乐学院的钢琴教授,在这期间,他设计出了独特的钢琴演奏法.为了儿子的钢琴教育,他创作了钢琴曲集《小宇宙》.取名为《小宇宙》包含两个含义:一方面这套教材是儿童的世界;另一方面它是凝聚在较小形态音乐中的整个宇宙.全套教材共有153首乐曲,分成六册,每首的长度大约都在一分钟以内.作为学习钢琴的初级教材,它包括了对学习音乐的各种技术和在音乐表现方面的训练,成为了与巴赫的作品相匹敌的现代钢琴音乐的入门教材.在儿童学习钢琴的过程中,除了固定的教材外,还弹奏各式各样的小品.选择这些小品的标准与使用的固定教材没有什么关系,通常都是由教师根据学生的需要,再加上自己的判断来进行选择的.在包含了钢琴的专门音乐教育中,最早阶段的是四年制的音乐专科学校,学生的年龄从14N18岁.在此之后,是五年制的最高学府"匈牙利国立音乐学院".在这所学院内,也为儿童设立了预备班,仍是由教授们给予亲自指导.如发现了有特殊天赋的1oN14岁的儿童,他们将接受十年的音乐教育.此外,在匈牙利出版的书刊中,研究钢琴演奏法的书刊也占有一定的比例,主要是探讨钢琴演奏法的普遍性法则和原理,试图从生理学和解剖学的角度,来分析钢琴演奏的技巧.从这些资料中就可以看出,匈牙利音乐教育的情况和其它国家有着一定的区别,存在着很多具有匈牙利自身特点的教育方法,而正因如此这个国家的音乐水平得到了很大的提高.所以,它的教育方法和教育体制及其形成的过程也引起了世界各国的广泛注意.4、俄罗斯的钢琴教育俄罗斯民族是一个有着悠久艺术和文化历史的民族,在这一片土地上,孕育出许多音乐家,文学家以及美术,戏剧和芭蕾等各方面的世界级大师.钢琴界也是如此,拥有鲁宾斯坦,涅高斯,霍洛维兹等等一大批世界着名的大钢琴家.俄罗斯目前的教育体制与我国的极为相似,但是音乐教育体制存在着一些差别.普通义务教育是1O年,包括小学,初中和高中.音乐教育包括三种音乐学校,分为两条线,都包含了l1年的音乐教育,一是特殊音乐学校,是培育专家的教育;二是儿童音乐学校(课外教育,7年)和中等音乐教育(四年),是培养一般爱好者的教育.按照所学的程度,也可以互相穿插,即儿童音乐学校的学生可以考入特殊音乐学校学习,而特殊音乐学校的学生也可以转入中等音乐学校学习.在此后的高等教育,也是分两种,分别是音乐学院和音乐教育大学.在特殊音乐学校中,学生都住在学校.学习钢琴的学生在就读的11年期间,学习钢琴的同时,还要学习在一般义务教育的学校中学习的课程.这种学校都附属于各个音乐学院,在全国的主要城市中部有设置,为音乐学院提供了较多的生源.莫斯科音乐学院及其附属音乐学院的水平最高,是全国钢琴教育的中心.该校从全国各地选出才能最优秀的儿童,在这里进行高度的专门教育.二,在国外的学习及考察下,产生了对钢琴教育现状的比较兴趣,其中有很多值得国内钢琴教学以及家长需要了解的内容要点,特别是那些缺乏接受正规辅导条件的孩子和家长们.5、国内钢琴教育的问题在过去多年的钢琴教学实践中经常会有许多人产生许多疑问,例如,初学者应该采用什么教材?今后循序渐进学下去又会需要什么教材?国内已经出版的教材有哪些?国内外学习钢琴的教学过程及学习计划如何制订?等等.下面,就这几方面试做一简略介绍以供读者参考:基本功练习钢琴演奏技艺性很强,学习过程中需要进行大量的,长期的纯技术训练,其中最基础的部分叫做基本功练习.初学者往往最不喜欢弹这种练习,在他们看来这些练习既繁难又枯燥,对它们的重要性认识很不够.他们不知道一个打算正规学习钢琴的人,在开始阶段如果缺乏这种扎实的训练的话,当他跨入中级程度后不久就必然遇到一种无法逾越的困难,使他无法再提高一步.因此为什么常常听说一些已经成名的演奏家还天天坚持这种枯燥的练习.这方面的教材,常用的有《哈农钢琴练指法》和勃拉姆斯的《钢琴基本练习51首》,辟什那的《6O首练习曲》等.练习曲钢琴练习曲的目的主要是为了训练钢琴技巧,每首练习曲都有训练某种应用技巧的明确目际.其中不少练习曲有一定的音乐形象,旋律也较优美,动听.着名的车尔尼写过大量的由浅入深的练习曲,国内我们常用的有作品599,849,299,740等.它们都是经过长期实践考验并已成为国外及国内钢琴教学中的必修教材.由法国钢琴家比洛所选编的克拉莫的《6O首钢琴练习曲》,由陶西克编注,克列曼蒂的《钢琴练习曲选29首》又称"名手之道"也都是很有用的中高级练习曲.至于肖邦,李斯特,拉赫玛尼诺夫,德彪西等人写的音乐会练习则已不仅用来练习技术,而是具有很高的艺术价值,是音乐会中常见的曲目.复调音乐作品钢琴文献中有许多复调音乐作品;因此在教学中首先要训练学生具备良好多声部听觉以及手指的独立性和控制能力,只有在这个基础上才有可能进～步训练学生掌握巴洛克时期的复调音乐风格,提高他们的表现能力.在复调音乐中,最集中,最有效的教材是赋格曲,德国着名复调大师巴赫写的《十二平均律钢琴曲集》(两册),是优秀的音乐文献和教材.其中巴赫写的《初级钢琴曲集》小前奏曲,赋格曲以及《创意曲集》都是学习复调音乐很好的初,中级教材.大中型钢琴作品为了培养学习演奏中,大型作品的能力,能够表现比较丰富多样和较深刻的内容,获得逻辑思维和结构组织的能力,一般教师都要求学生弹奏相当数量的奏呜曲.因为特别是19世纪以来,奏呜曲是一切大型作品的基础.在初级阶段,教师往往选用克勒所编的《小奏呜曲集》为学生打下了基础,中期逐渐加入海顿,莫扎特,贝多芬和舒柏特的奏呜曲,尤其是贝多芬的32首奏鸣曲.最重要的是加入我国作曲家写的许多有特色的钢琴作品和奏鸣曲,其中弹奏不同时代,不同作曲家的作品可对提高学生的演奏水平起一定的作用.满足目前钢琴教育的社会需求,或是怡情养性培养孩子的艺术涵养和贵族气质,或是让孩子走上专业的钢琴演奏之路,都对我国现今的钢琴教育水平提出了更高的要求.如何做好孩子们的钢琴教学工作,也成为家长和钢琴教育者们共同关注的问题.培养儿童学习钢琴的兴趣,教师起着决定性的作用由于每个学生素质的不同,接受能力的不同,要求教师根据学生的不同情况,给予不同的处理,尤其是不同年龄段儿童年的心理.生动的讲解往往会给儿童带来浓厚的兴趣.教师在教授的同时,也要不断的学习,不断地提高自身的专业水平.

之前也是为为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：论音乐听觉在钢琴教学中的实践高校钢琴集体课教学模式探索吕其明《红旗颂》双钢琴版本的演奏分析试析贝多芬《第六钢琴奏鸣曲》Op10No2第一乐章贝多芬《c小调第三钢琴协奏曲》Op37作品分析莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色试论西方音乐史对钢琴演奏的影响开创“中国风”钢琴语境由钢琴考级引发的琴童教学思考从智能钢琴集体课看钢琴教育的新探索大数据网络时代的钢琴教学构想高校钢琴教育提升学生音乐素养的路径 OBE理念下高师钢琴课程教学改革探析学前教育钢琴即兴伴奏教学的实践探索传统与当下：博雅教育理念与钢琴教育相融合的理论思考钢琴伴奏在高职艺术院校声乐教学中的作用分析《钢琴家》：那些见过战争的人，怎么会不憎恨战争疫情期间“互联网+”在高校钢琴教学中的实践应用探讨钢琴界“扫地”朱晓玫：只想躲在音乐背后基于核心素养的高职钢琴教学策略探讨基于人工智能的钢琴编曲音色识别系统设计浅析中国古典舞基训与芭蕾舞基训钢琴伴奏的差异巴赫康塔塔钢琴改编曲《羊儿可以安静地吃草》乐曲分析及演奏处理浅析黄自艺术歌曲的钢琴伴奏浅析钢琴曲《浏阳河》的音乐技巧与情感表现浅析舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的魅力浅探克拉拉·舒曼的钢琴生涯王建中改编钢琴曲的艺术手法与特征职业学校钢琴课程教学模式及课程体系拓展研究钢琴演奏教学中听觉培养的价值探讨钢琴演奏教学中如何培养学生的心理素质试论钢琴基本功练习在钢琴学习中的重要作用浅析慢练在钢琴练习中的作用巴洛克歌剧咏叹调钢琴伴奏教学研究贝多芬钢琴奏鸣曲演奏风格及创作特点探析对中职学前教育专业钢琴课教学的思考浅谈儿童钢琴快乐教育中国钢琴作品《皮黄》的曲式特征与艺术特性钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用钢琴即兴伴奏在小学音乐课堂教学中的应用策略探析钢琴家的脚学前教育专业核心素养下的钢琴教学策略探析高职学前教育专业培养和提升学生儿歌钢琴伴奏能力的方法浅析个性化教学法在高职钢琴弹唱教学中的应用高校钢琴教学“归元”思考浅析管弦乐钢琴伴奏艺术现代音乐美学对钢琴演奏的启示高校钢琴即兴伴奏教学的创新模式探析音乐专业钢琴弹唱能力培养方法解析胡同里的钢琴师浅析钢琴制造工艺对触键和音色改变的重要性高校钢琴教育中学生音乐素养的培养音乐钢琴教学中培养学生即兴演奏能力的措施分析中职学前教育钢琴即兴伴奏课程有效分层教学分析关于钢琴教学中的审美教育与情感教育中职学前钢琴教学中的课堂语言艺术探究幸福的钢琴对高校钢琴课程体系中学生综合能力培养的研究过程性评价的内涵、价值及其在独立学院钢琴教学中的应用中西方钢琴艺术的文化融合中专音乐表演专业钢琴教学方法探究简论丁善德钢琴音乐的成就、特色与演奏藏羌彝民间舞蹈钢琴伴奏编创论略钢琴艺术欣赏中的审美意识分析元认知理念指导下的师范类院校钢琴启蒙教学研究学前教育钢琴基础教学的实践研究信息化环境下的高职学前教育专业开放式钢琴弹唱课堂教学策略研究分层教学模式在高职钢琴教学中的应用研究互联网时代下的钢琴教学形式研究微课在高校音乐教育钢琴课程中的应用研究在线钢琴教育的利与弊雅俗共赏角度下钢琴曲《炎黄风情·走西口》音乐分析钢琴组曲《圆明园漫步》创作风格及演奏特征研究钢琴伴奏在合唱艺术中的作用浅析肖邦《b小调第一钢琴谐谑曲》的演奏技法高叠和弦在格里格钢琴抒情小品中的应用贝多芬C小调奏鸣曲对西方钢琴艺术史的发展影响探究琵琶曲与钢琴改编曲《十面埋伏》的比较研究浅析路德维希·范·贝多芬第7钢琴奏鸣曲作品10之3中的踏板使用内心听觉在高师钢琴基本技术训练中的应用探索高职钢琴教学中体验式教学法的运用探讨双钢琴教学对学生钢琴学习能力培养的作用信息化环境下钢琴教学模式的创新浅谈少儿钢琴学习兴趣的激发与培养高校音乐师范生钢琴合奏能力的培养与实践试论钢琴的调音及日常维护浅论中国钢琴音乐作品的组织结构与演奏钢琴演奏中的触键技巧与音色效果探索钢琴曲《百鸟朝凤》中的民乐元素渗透李斯特钢琴曲《夜莺》的演奏诠释波特凯维茨与他的钢琴练习曲 “思政”视域下美育与高校钢琴教学的融合研究简析钢琴演奏者的心理因素对表演的影响钢琴演奏中的音乐听觉作用探讨《安娜的笔记本》在民办高校钢琴基础教学中的运用高校钢琴教学中比较教学法的应用立德树人视域下的钢琴教育创新研究高职院校钢琴审美教学的设置与教学方式探索幼儿园钢琴教学中形象化的教学语言研究钢琴小品《喷泉》曲式结构与演奏分析浅谈合唱中钢琴部分的运用钢琴演奏与教学中的触键技巧问题研究钢琴演奏中触键与踏板对音色的影响

钢琴论文题目钢琴方向

音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美

二、解读《船歌》的艺术魅力《六月——船歌》是典型的复三部曲式，也正因为典型，才常常被人们选中作为结构解剖的实例。曲式结构是：引子＋A(a＋b＋a’)＋B(c＋d)A’＋(al＋bl＋al’)＋尾声。音乐在从容和带有动感的节奏中响起，展示《船歌》碧波荡漾的宁静和悠闲的氛围，摇浆之声缓缓从静静的湖面传来，引出优美如歌的第一部分音乐。第一部分A(a＋b＋a’)为如歌、抒情的呈示段，g小调的曲调使音乐带了一些俄罗斯小调的哀伤，它一路直上，有一种微风拂面的淡雅，又如静静的湖水连绵地流淌，舒缓地抒发着作曲家对大自然美好的感叹。钢琴的音色分出i个层次——高、中、低声部，高声部的旋律唱到最高点的时候一降再降，伴随着渐弱的琴声，一抹淡淡的哀伤和怅惘悄然而至，音色从明亮逐渐过渡到柔和，一种细腻的柔情顺着旋律流人心底。低音线条则似一个低音乐器在演奏，始终保持着一个较长的歌唱线条，延续着淡淡的忧伤。中声部运用了优美的和声填充，还时时出现短小的伴唱(补充)旋律与高声部互相呼应，使音乐听起来非常亲切、舒适。中段的音乐移至大调将主题旋律展开，音乐的情绪变得略为明朗、肯定，旋律在降B大调和g小调中穿梭，更为抒展、宽阔，有一种俄罗斯小调引吭高歌时的舒畅感。最后引出再现段的主题，回到了音乐开始时的淡淡忧伤和静谧之中。在弹奏时，手指尽量贴键，弹奏出饱满且柔和的音色，双手的衔接亲切、自如。这一部分为全曲奠定了主要的基调和音乐氛围，我们可以立刻感觉到《六月——船歌》，没有其他作曲家《船歌》里的烂漫轻盈，反而透露着另一种特有的诗意。仿佛身临其境来到了俄罗斯某个清凉的别墅区的湖边，在湖光涟漪之间听着美妙乐音，音乐和时空交错在一起，让人分不出音乐内外的区别。正如柴科夫斯基自己所说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲时掠过脑际的一些漠然的感觉呢?这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过乐音倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”这种诗意表现着柴科夫斯基音乐另一种抒情、细腻的语言，同他其他大型作品中反映出的时代悲剧性相比，《船歌》的忧伤是淡淡的，在宁静与柔和中，柴科夫斯基展现着另一番感悟。中部音乐B(c＋d)转到了明朗开阔的G大调上，音乐纯朴、明快，与前段的音乐情绪形成一种鲜明的对比，将人们从宁静悠闲中带到了欢快的舞蹈气氛里，描绘出人们兴致勃勃、谈笑风生的欢快场面，仿佛桨叶拍打水面，泛起层层浪花。持续的切分和弦伴奏，将旋律陪衬得灵巧而欢快，随着旋律宽广、高亢的发展，气氛逐渐热烈开来，通过乐谱的分析与听觉的感观体验，我们不难判断出，音乐发展到了全曲的高潮乐段。在弹奏时，旋律需要表现得轻快且连贯，兴奋中又带有很强的歌唱性，犹如一支欢快的舞曲。表现出人们踏着轻盈的垫步随之摇曳的厕面。柴科夫斯基在这一段运用了平行三度、八度和弦、减七和弦琶音等音型构成旋律，使得音乐在不稳定中发展；而切分节奏的出现更加剧了音乐的急促，同时增加了力度渲染，制造出“山鸣谷应，风起水涌”热闹欢腾的动态景象，直观的让人感觉到了高潮乐段的来临。演奏这部分音乐时，要抓住节奏的拍点，结合踏板的使用，让音乐在轻松、自如中，音色要丰满而且坚定，但又不能弹得太粗鲁、沉重，通过对音响的控制，逐渐推动出一种震撼的力量。如约，霍夫曼所说：“通过真正正确的研究，演奏者就能决定哪些地方应弹得恬静，哪些地方是乐曲的高潮，从而创造了运用自己的想象力的基础。”音乐发展到此，我们可以体会到，音乐已经有了鲜明的对比，高潮的热烈欢腾使人们暂时忘却了之前的宁静思绪，用动态的形象冲击静态的安宁，创造两种艺术形象的手法，经常被柴科夫斯基所使用，是“柴科夫斯基特色”之一。通过音乐语言调动起人的各种感知器官，在美感交集中给人以通透的愉悦，构成了《船歌》独具艺术魅力的主要原因。通过欢快的高潮乐段，我们可以看出，柴科夫斯基音乐的基调几乎都是建立在民歌、民间舞蹈的基础上，乐曲里呈现出的浓烈生活气息和俄罗斯民间舞蹈特色，贯穿着这一段的创作基调。他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。乐段的最后，利用琶音和弦的延长音和声音的自然延长衰减，从容地将宁静的音乐再次引出，回到之前诗一般的意境中。最后是全曲的再现部分(A’)，响应乐曲开始那静谧、诗意的氛围。“之前抒情、平静的初始状态，作为一种基本的心理基调保留在记忆中，而中段部分的新材料，使我们的心理可能产生了更多的运动和动荡——发生心理上的不平衡感，如今又再现了初始的音乐形象，立刻让人产生一种‘回归’感。”。而这种对称平衡的形式美，带给了人们一种非常舒适的审美体验。回归之后，柴科夫斯基利用中声部呼应句的变化，对旋律作了进一步的补充、伸展，将原来的“独唱”，变成了有对应的“二重唱”，犹如两人倾心对话般地相互呼应，音乐内容更加饱满、精致，曲调韵味在一唱一和中此起彼落。较之音乐最初的宁静，此时充实、丰满的旋律，足以带给人们一种听觉的满足和心灵深处最向往的优美体验：因此弹奏时，中声部的吟唱就要更为强调，合理的安排好指法并贴键弹奏，使旋律连贯、平滑。同时，配合主旋律构成一个完整的长句子，使两者衔接流畅自如。在音符出现较多的时候，注意把握好情绪：旋律上扬时声音激昂，平静下来时声音降落；特别重要的句子说得慢一些，无关紧要的话说得快一点。通过完美的触键技巧，将情深意长的韵味从指尖“流”出来，展现出音乐自然的起伏和依然甜美淡雅的意境。尾声部分仿佛一支细腻、美妙的晚安曲，用稀疏的主旋律配合色彩斑斓的和声，描绘出夜幕降临，人们余兴未尽，流连忘返的情景。主题音的深遂饱满和上方音明亮的质感，制造出两种音色一深一浅、一明一暗的相辅相成，与低音构成平稳的一个声部，交相呼应奏出，丰富的音响层次组成了一段迷人的告别曲调。一串低沉吟唱的旋律过后，音乐由低音区向上发展，连续的切分节奏将船歌的律动再一次浮现。最后，音乐结束在渐弱的琶音和弦上。弹奏琶音时，音色更要处理得越渐轻薄，在声音的消退中高低音的落差逐渐模糊，有一种梦境般的虚无感，模仿出波光粼粼的湖水回归宁静，将精致的处理延续到最后一个音符，最后结束的泛音，营造出微弱星光罩着美好夜空的音乐形象，仿佛天、地、人和谐统一的完美。此时，船儿仿佛在星光的伴随下已经离去，消失在浩淼、朦胧的远方，留下了一片静寂的湖面和美好的夜空，人们远去的同时，还恋恋不舍回头顾盼……在短短几分钟里，《船歌》始终徜徉在似有若无的景象和情绪之中，一种流水般的清凉之感贯穿全曲，它有时低回婉转，有时生机勃发，在高潮部分又给人阳光普照水面泛出波光粼粼的光芒，又或是大风吹过的浪花飞溅，推动船儿更快地往前走，感受到作曲家内心的波动。在钢琴特有的音色中，仿佛镶着银边的音符扑楞楞地挥动翅膀，灵动而不乏向上的激越之情一艺术形象的变化多姿，放纵着听者的神思自由地游移于琴弦勾勒出的无限空问，它唤起了人们心底深藏已久的默契，触动着心弦，使人忘却喧嚣和尘事的纷扰，享受超然物外、宠辱皆忘的极致体验。虽然，柴科夫斯基大部分的作品都抚切着历史与时代的脉动，充满了俄罗斯深沉凝重的民族气质和文化底蕴，抒写着人类理想与现实冲突交织中的深刻体验，尤其是他那部对后世最具影响力的《悲怆第六交响曲》，深刻揭露出他深沉又博大的气质，人们甚至将他称作为浪漫主义乐派中的“世界主义者”。但这首短巧精致的《船歌》却反映出了我们一般印象中的另一面，让我们充分体会到了音乐巨匠细腻又敏感的诗人情怀。《船歌》虽然不属于那种炫技类的作品，但柴科夫斯基运用多声部音乐的和声进行与生动的节奏相结合，配上多样化的音色，为乐曲添上了色彩的魅力，使得它成为钢琴史上的经典。我们除了应该掌握多样的钢琴触键技术之外，还必须结合自身的音乐知识、情感、内在听觉以及音乐美学方面理性的理解力等一切东西融入钢琴表演中。将乐曲由小到大，由局部到整体，由简单的“部件”到整体的“组装”来诠释，从心底悠然地唱出旋律，“往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际”。

摘要: 现代教育家铃木镇一先生提出来的铃木（略）探索和发展人的潜能为出发点和最终目的,在教学过程中以“人性”和“人类爱”为中心,遵从人的自然发展规律,注重音乐技能与音乐内涵之间的传授关系,在培养和发展学生的音乐才能的同时,也重视培养健全人格.铃木教学法,开始仅应用于小提琴的教学,后又推广至其他器乐教学,现已应用（略）域的教学之中.铃木钢琴教学法是其中的一个分支. 铃木钢琴教学法是以铃木教育哲学及基本音乐教育原则为方向和基础,结合钢琴器乐及钢琴教学的实际特点,并针对当今钢琴教学中的误区和弊端,在实际教学过程中总结出的有铃木特色的钢琴教学法.铃木钢琴（略）目标不是培养专门的钢琴演奏人才,而是在教学生如何使用钢琴这门（略）的过程中,培养其音乐素养,丰富其精神世界,健全其人格品质.它的具体教学原则和教学实践都是根据这个教学目标制定和实施的.因此,它在对初学者的教学,读谱能力的培养,和学生演奏活动的安排等方面都有一套独特的铃木式的教学方案. 目前国内的钢琴教育空前地繁荣,各（略）层出不穷,然而有着五十多年发展历史并在世界十四个国家具有相当影响力的铃木钢琴教学...The Suzuki method of the Japanese modern educator Mr. Suzuki Shinichi which takes researching and（omitted）g human talent as its start point and terminal, focuses on humanity and human l（omitted） teaching process, obeying the rule of human development. It emphasis（omitted）ching relationship between the musical technique an（omitted）meaning .It not only develops the students musical talent but also nurtures their humanity. At the beginni（omitted） method was just applied on the violin teaching. With its p...目录:中文摘要英文摘要目录引言一、铃木教学法的基本理念 (一) 铃木教学法产生的理论基础 (二) 铃木教学法的器乐教学规则二、铃木钢琴教学法概况三、铃木钢琴教学法的基本特点 (一) 铃木钢琴教学法的教学原则 (二) 关于初学者的教学--准备 (三) 读谱能力的培养教学 (四) 课堂之外的教学实践活动--十台钢琴音乐会 (五) 铃木钢琴教学法与当今中国钢琴普及教学的比较研究结论参考文献后记

之前也是为为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：学前教育钢琴即兴伴奏教学的实践探索钢琴伴奏在高职艺术院校声乐教学中的作用分析浅析中国古典舞基训与芭蕾舞基训钢琴伴奏的差异浅析黄自艺术歌曲的钢琴伴奏浅析舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏的魅力巴洛克歌剧咏叹调钢琴伴奏教学研究钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用钢琴即兴伴奏在小学音乐课堂教学中的应用策略探析探析高职学前教育专业培养和提升学生儿歌钢琴伴奏能力的方法浅析管弦乐钢琴伴奏艺术高校钢琴即兴伴奏教学的创新模式探析中职学前教育钢琴即兴伴奏课程有效分层教学分析藏羌彝民间舞蹈钢琴伴奏编创论略钢琴伴奏在合唱艺术中的作用芭蕾舞基训课中钢琴伴奏音乐的再创作浅论高师钢琴教学中对即兴伴奏能力的培养翻转课堂教学模式在高校钢琴即兴伴奏教学中的应用研究高校钢琴教学中学生即兴伴奏能力提升策略探究高校钢琴即兴伴奏教学改革思路和创新探索高校声乐与钢琴伴奏一体化教学课程研究初探“内心听觉”在演唱与钢琴伴奏中的运用视唱练耳教学中钢琴伴奏的应用探究高校音乐教育专业钢琴即兴伴奏教学分析对应用型本科院校学前教育专业钢琴即兴伴奏课程的思考浅析钢琴即兴伴奏在初中音乐教学中的应用钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用及应用刘聪艺术歌曲钢琴伴奏的创作技法解析高校钢琴演奏与钢琴伴奏教学的有效融合论钢琴即兴伴奏中的模式研究中国少数民族舞蹈钢琴伴奏演奏技巧及风格分析钢琴伴奏在艺术歌曲中的作用分析探究钢琴伴奏与芭蕾舞教学的关系试论钢琴伴奏与声乐演唱的协调性论合唱艺术中的钢琴伴奏学前教育学生钢琴即兴伴奏能力的养成策略探究钢琴即兴伴奏训练的几个关键《钢琴即兴伴奏》教学模式创新研究论合唱中钢琴伴奏策略舞蹈艺术与钢琴伴奏关系探讨分析钢琴伴奏在声乐演唱中的价值钢琴即兴伴奏常用的和声语言类型研究与分析小学音乐课堂教学中钢琴即兴伴奏的应用谈芭蕾舞基础训练课对钢琴伴奏教师的能力要求舞蹈钢琴伴奏教学中的二次创作刍议钢琴伴奏在合唱练习中的运用技巧蒙古族短调民歌钢琴伴奏音乐形态研究高职舞蹈钢琴伴奏教学实效性提升策略研究钢琴伴奏在合唱艺术中的运用研究视唱练耳教学中钢琴即兴伴奏能力的培养与实践探讨钢琴伴奏的交响化思维研析浅谈中国合唱作品中钢琴伴奏的艺术表现力及风格变迁中国民族歌剧作品《巴山蜀水要解放》钢琴伴奏解析钢琴伴奏中触键技巧及音色效果分析论钢琴伴奏推动歌曲情感的技法运用民歌旋律特征在钢琴伴奏教学中的应用探索探究钢琴即兴伴奏在小学音乐教学活动中的作用 “三位一体”中指挥、钢琴伴奏、合唱团队的角色、地位及相互关系浅谈中职学前教育学生掌握钢琴即兴伴奏的重要性钢琴伴奏在高校视唱练耳课节奏教学中的有效运用论舞蹈钢琴伴奏在教学开展中的设计与实践小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点钢琴伴奏在舞蹈基础训练中的重要性探讨如何在初中音乐教学中有效应用钢琴即兴伴奏声乐演唱与钢琴伴奏的配合探讨浅谈如何提高大学生钢琴即兴伴奏的能力高校钢琴演奏与钢琴伴奏教学的有机融合论钢琴伴奏在音乐表演中的重要作用舞蹈钢琴伴奏的教学路径钢琴即兴伴奏课堂教学模式创新研究高校钢琴教学中学生即兴伴奏能力提升策略谈钢琴伴奏与声乐演唱的关系浅谈钢琴伴奏在小学音乐课堂中的运用高等师范院校钢琴即兴伴奏教学之探究钢琴即兴伴奏在初中音乐教学中的应用研究浅谈舞蹈集训中的钢琴伴奏音乐 20世纪四十年代中国民歌中的钢琴伴奏特点舞蹈钢琴伴奏教学中的二次创作方法研究

钢琴论文国外参考文献

在写作音乐论文过程中，正确地标注以及合理地引用参考文献不仅关系到音乐论文的质量，也在一定程度上反映了作者的学术态度。下文是我给大家带来的关于音乐论文的参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!

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