皮影戏毕业论文参考文献

“民间艺术”是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。不过姑且不论“民间艺术”的领域有多广，其基本架构“某某艺术”的重点在于“艺术”，因此我们有必要先了解有关于艺术的含意。《辞海》(台湾中华书局)中有如下的定义：“艺术”(Art)一、广义：凡含技巧与思虑之活动及其制作，如机械、工匠、建筑、房屋之类，皆称艺术；义与技术相当。二、狭义：指含美的价值之活动，或其活动之产物；意义与美术(fine art)同。可见艺术是指学问与技术而言，也可谓是“巧艺”或“工艺”。这可从周朝的六种技艺(六艺：礼、乐、射、御、书、数)，以及《周礼》郑氏注国学基本丛书中有关“百工”的记事，得知艺术本来的意义就是指“工艺”，而我们从古书中可以归纳出以下之定义：1. 工艺是指生活所必备的知识。2. 工艺是指人类制作生活用具之事。3. 工艺是指考虑材料与加工技术以人工的方式制作器物之事。4. 工艺是指熟练精巧的技术。由以上所列对于艺术的定义，再冠上「民间」而成「民间艺术」，就不难理解「民间艺术」其实就是「民间工艺」，而有别于「贵族工艺」、「机械工艺」、「产业工艺」、「美术工艺」、「现代工艺」等艺术领域。举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化……等等，都属于民间艺术。“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。中国剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，据考证，从商代开始就有人用金银箔、皮革或丝织品进行镂空刻花制作装饰品，后来在公元 105 年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生为现在的剪纸艺术。风筝风筝起源于中国，是目前世界风筝界一致公认的结论。中国最早的风筝是由古代的科学家墨翟制造的，早期风筝主要是用在军事方面的，从晚唐开始逐渐被当成玩具使用，现在中国的风筝一部分还出口日本、朝鲜、欧洲等国家。剪纸剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。大约因其材料易得、成本低廉、效果立见、适应面广而普遍受欢迎；更因它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化生活。全国各地都能见到剪纸，甚至形成了不同地方风格流派。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并含蕴着民族的社会深层心理，也是中国最具特色的民艺之一，其造型特点尤其值得研究。现在已发现的最早剪纸实物是南北朝墓葬中的动物花卉团花，学者们则认为可推溯到汉唐妇女使用金银箔剪成方胜贴在鬓角为饰的风俗，而虽已找到蔡伦以前的东汉纸张实物，严格意义上的剪纸恐不会早于汉朝。早期的剪纸大约跟道家祀神招魂祭灵有关，例如杜甫诗中就有“暖汤濯我足，剪纸招我魂”的明确记载。今日苗族仍有年节剪鬼神之形贴于牛栏或门上的巫术习俗。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，这一习俗在中国境外有时仍可见到。剪纸艺术一般都有象征意义，此外剪纸还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰。剪纸可用于点缀墙壁、门窗、房柱、镜子、灯和灯笼等，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。人们以前还常把剪纸作绣花和喷漆艺术的模型。熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形，专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者，称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成，可以一次刻透多层纸，而提高产量。剪纸因材料单薄，多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法，形象多富装饰性，避免大块黑白，用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时竟创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果，天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味，并且扩大了画面的容量、提高了剪纸的表现力。绝大多数剪纸都并不追求严格写实，而是群众心目中的意象的表现，例如陕西剪纸的牛，把牛身上的漩毛做极度夸张而成为牛身上的装饰花纹，既增添了视觉的动感变化，又加强了形式美感。春节习俗：舞狮子围绕着春节，几千年来形成了许多风俗习惯。有些习俗，如接神、敬天等，带有迷信色彩。随着人们科学文化水平的提高已逐渐被淘汰了，有的习俗，赋予了新的内容，如燃放鞭炮、张贴春联和年画、耍龙灯、舞狮等等，迄今仍广为盛行。舞狮子每当“爆竹一声除旧岁”时，在我国广阔的土地上，传统的舞狮活动就伴随着送暖的春风和欢乐的锣鼓，出现在城镇和农村。为一年一度的新春佳节，增添了浓郁的欢乐气氛。舞狮是我国一项传统的民间体育活动，起源于南北朝时代。据传，宋文帝元嘉二十三年（公元466年）五月，宋朝交州刺史擅和之奉命伐林邑，林邑王范阳还使用了象军参战。这支象军由于士兵持着长矛骑在又高又大的象背上，所以使仅仅拥有短兵器的敌方，连接近它都很困难，宋军的士兵开始吃了大亏。后来，先锋官振武将军宗悫想了个办法。他说，百兽都害怕狮子，大象大概也不会例外。于是，连夜用面、麻等做成了许多假狮子，涂上五颜六色，又特别张大了嘴巴。每一个“狮子”由两个战士披架着，隐伏草丛中。他还在预定的战场周围，挖了不少又深又大的陷阱。敌方驱象军来攻，宗悫用弓放出了假狮子，这种“雄狮”一个个翻动着斗大的血口，张牙舞爪直奔大象。大象吓得掉头乱窜，宗悫又乘机指挥士兵万弩齐放，受惊的大象顿时没命地向四处奔跑，不少跌到陷井里，人和象俱被活捉。……从此，舞狮首先在军队中流行，然后传到民间。唐代诗人白居易的《西凉使》中就有“假面胡人假面狮，刻木为头丝作尾；金镀眼睛银帖齿，奋起毛衣摆双耳……”。可见，在唐代已有类似现代的狮子舞了。为什么在春节期间人们喜欢舞狮子呢？据说，明朝初年，广东佛山地区出现了一头怪兽，每逢年岁将尽，则在佛山郊区出现，到处糟踏庄稼，残害人畜，乡农不胜其苦人们就把竹篦扎成若干头狮子模型，并涂上各种斑驳的颜色，事前布置好，当怪兽出现时，锣鼓齐鸣，群狮奋舞，一齐朝着那头怪兽进发，那怪兽惊恐万状，掉头就跑，尔后，当地乡民认为狮子有驱邪镇妖之功，有吉祥之兆。于是，每年春节打锣鼓，挨家挨户，舞狮拜年，以示消穴除害，预报吉祥之意。舞狮子，除春节外，在喜庆的日子里，也常以舞狮助兴。民间一般舞狮由两人合作扮一头大狮子（有的地区称太狮），一人扮作一头小狮子（有的地区称少狮），另一人扮武士，手拿绣球作引导，并先开拳踢打，以诱引狮子起舞。狮子随着鼓点的快、慢、轻、重，忽而翘首仰视，忽而回头低顾，忽而回首匍伏，忽而摇头摆尾，千姿百态，妙趣横生，在模仿动作上，有舐毛、擦脚、搔头、洗耳、朝拜、翻滚等动作；在技巧上，有上楼台、过天桥、跨三山、出洞、下山、滚球、吐球和采青等。竹马，一般是用竹皮或者竹篾扎起骨架，外面用纸裱糊，再经过彩绘而成。竹马分为前后两半，系于表演者的腰部，使表演者如骑马状。山西晋城市的阳城县，则是用中式大裆裤填满于草，一头作马首，一头作马尾，白裤腰是表演者的坐骑部位，外加马头，人称之为“裤马”。跑竹马，一般在农历正月十五元宵节闹“红火”时活动于广场或街头巷尾。山西省各地参加跑竹马表演的人数不等，活动形式也有一定程度的不同。中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。现在这道工艺人们已采用晒图的方法。第二步是“闷”，就是将刻窗花用的宣纸剪成将要刻制的画幅大小，因为剪纸层数一般是三十到五十为宜，所以要用水淋湿，用手压实，使之形成一个整体，以待刻制。第三步是刻制。蔚县由剪纸剪刀换成刻刀，其优点不仅在于生产的数量多，更主要的是，刻刀能更好的发挥艺人的艺术思想，刻起来随心所欲，花样翻新。在艺人的手上，刻刀灵活得象笔一样。刻刀有单刀、三角刀、圆口刀之分。刻制时以阴刻为主，兼有阳刻或阴阳结合的方法，使得作品玲珑剔透，层次分明。第四步是着色，艺人们的行话叫点染。点染所用的颜色要事先用酒调合，因为剪纸的原料是宣纸，用酒调色可以使色彩浸润而不渗透，色彩效果极佳。回答者：我可心碌碌 - 二级 2009-12-28 20:01检举中国民间艺术剪纸剪纸是中国最为流行的民间艺术之一，根据考古其历史可追朔到公元六世纪，甚至更早。在过去，人们经常用纸做成形态各异的物像和人像，与死者一起下葬或葬礼上燃烧，还被用作祭祀祖先和神仙所用供品的装饰物。现在，剪纸更多地是用于装饰，也可为礼品作点缀之用，甚至剪纸本身也可作为礼物赠送他人。剪纸不是用机器而是由手工做成的，常用的方法有两种：剪刀剪和刀剪。顾名思义，剪刀剪是借助于剪刀，剪完后再把几张（一般不超过8张剪纸粘贴起来，最后再用锋利的剪刀对图案进行加工。刀剪则是先把纸张折成数叠，放在由灰和动物脂肪组成的松软的混和体上，然后用小刀慢慢刻划。剪纸艺人一般是竖直握刀，根据一定的模型将纸加工成所要的图案。和剪刀相比，刀剪的一个优势就是一次可以加工成多个剪纸图案。剪纸作为一门民间艺术，在中国各地广为流传，其中又以蔚县剪纸最为著名。蔚县剪纸，有悠久的历史。蔚县剪纸的特点，主要集中在“三分刀工七分染”上。它的工艺流程别具一格，第一步是“熏样”，即把原纸样或设计的草图，帖在一张白纸上，然后点燃蜡烛进行烟熏，使其在白纸上留下一个清晰“黑样”。

间和精力原因,收集了一些资料,如果需要专门的论文,可以联系本站管理员. 又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一新兴技术。三维动画软件在计算机中首先建立一个虚拟的世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现的对象的形状尺寸建立模型以及场景，再根据要求设定模型的运动轨迹、虚拟摄影机的运动和其它动画参数，最后按要求为模型赋上特定的材质，并打上灯光。当这一切完成后就可以让计算机自动运算，生成最后的画面。三维动画技术模拟真实物体的方式使其成为一个有用的工具。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。在影视广告制作方面，这项新技术能够给人耳目一新的感觉，因此受到了众多客户的欢迎。三维动画可以用于广告和电影电视剧的特效制作（如爆炸、烟雾、下雨、光效等）、特技（撞车、变形、虚幻场景或角色等）、广告产品展示、片头飞字等等。相对于实拍广告，三维动画广告有如下特点：能够完成实拍不能完成的镜头制作不受天气季节等因素影响对制作人员的技术要求较高可修改性较强，质量要求更易受到控制实拍成本过高的镜头可通过三维动画实现以降低成本实拍有危险性的镜头可通过三维动画完成无法重现的镜头可通过三维动画来模拟完成能够对所表现的产品起到美化作用画面表现力没有摄影设备的物理限制，可以将三维动画虚拟世界中的摄影机看作是理想的电影摄影机，而制作人员相当于导演、摄影师、灯光师、美工、布景，其最终画面效果的好坏与否仅取决于制作人员的水平、经验和艺术修养，以及三维动画软件及硬件的技术局限。制作周期相对较长三维动画广告的制作成本，与制作的复杂程度和所要求的真实程度成正比，并呈指数增长。三维动画技术虽然入门门槛较低，但要精通并熟练运用却需多年不懈的努力，同时还要随着软件的发展不断学习新的技术。它在所有影视广告制作形式中技术含量是最高的。由于三维动画技术技术的复杂性，最优秀的3D设计师也不大可能精通三维动画的所有方面。三维动画制作是一件艺术和技术紧密结合的工作。在制作过程中，一方面要在技术上充分实现广告创意的要求，另一方面，还要在画面色调、构图、明暗、镜头设计组接、节奏把握等方面进行艺术的再创造。与平面设计相比，三维动画多了时间和空间的概念，它需要借鉴平面设计的一些法则，但更多是要按影视艺术的规律来进行创作。关于三维动画的

动画设计中对2D方面的色彩研究内容摘要：近些年来,我国的动画片色彩设计有了长足的进步,表现在创作者能够吸收和借鉴各种创作元素，比如电影中的色彩元素，国画中的色彩元素，民间皮影、剪纸中的色彩元素等，而且我国的动画创作者还能大胆学习国外先进的色彩设计经验，移植国外成熟的创作模本，来为我国的动画创作服务。但是，我国动画片色彩设计走向成熟与辉煌的路还很遥远,我们必须实实在在地去应对、解决一系列问题,调整与完善现有条件的内部结构,充分利用已有资源,并且在学习与反思中发现新的运作思维模式,从而开拓出一片更为广阔、自由的市场空间。关键词：动画片色彩人物造型艺术AbstractIn recent years, the cartoon color design of China has made great progress, in which the creators could absorb and draw from all kinds of other creating elements, such as the color elements of the films, the Chinese paintings, the shadow plays and paper cut. And our creators also study from advancing foreign experience of the color design and transplant the mature creating models to serve our own cartoon creating. But as we all know ,there is still much things to do for us to make the cartoon color design mature and glorious. We must deal with it carefully, solve all kinds of problems ,adjust and perfect the inner structure under present conditions. We shall make full use of what we possess and find new thinking methods by learning and self-examination. By these means can we open up broader and freer market words: cartoon， color， character shape， art目录第一章绪论... 研究背景... 动画片的发展... 动画片色彩设计的现状... 研究意义... 研究方法... 3第二章色彩概述... 色彩概述... 色彩的概念和特征... 色彩的作用... 色彩的发展历程... 色彩的分类解读... 色彩对心理的影响... 色彩对大众情感的影响... 色彩对大众认知的影响... 色彩对大众判别力的影响... 11第三章几个典型环境中色彩运用的分析... 张艺谋电影中色彩的分析... 张艺谋对色彩的运用分析... 经验总结... 国画色彩表现的分析... 朱仙镇木版年画的色彩运用分析... 皮影戏的色彩运用分析... 16第四章《童年》中人物色彩分析... 对人物心理的分析... 作品人物的认知能力特点... 作品人物的情感与意志... 作品人物的个性形成... 对色彩搭配的分析... 对色彩搭配与心理的关系分析... 红色的反映特征... 橙色的反映特征... 黄色的反映特征... 绿色的反映特征... 蓝色的反映特征... 22第五章经验及启示... 色彩设计彰显人文关怀... 色彩设计应构建以人为本的理念... 人文关怀源于细节... 色彩设计体现个人风格... 依据内容，确立基调风格... 依据台本，确立艺术效果... 依据个性，确立鲜明特色... 色彩设计体现人物形象... 运用色彩的符号化处理... 通过色彩搭配矛盾凸显人物形象... 通过作者独特的创造体现人物形象... 色彩设计配合主旨需求... 真诚的理解... 准确的定位... 特写的运用... 色彩设计符合玩家情趣... 衬托场景，体现情趣美... 拓展外延，体现意境美... 29第六章结论... 30参考文献:. 32致谢... 34第一章绪论研究背景与十年前相比,中国的动画事业似乎是有了一定的成长,国内也涌现出一批批相当优秀的动画人才。随着我国社会主义市场经济的逐步成熟与完善,以及一系列相配套措施的陆续出台,也带动了动画事业的发展进程,使得每一个中国的动画迷都为之感到欢欣鼓舞。也正因为如此,属于中国人自己的动画事业也应该有能力、有基础长大“成人”了,让它从一个只是面向低龄幼童的“益智玩具”的角色中摆脱出来,从而发展成一种更具活力、更市场化、更有经济潜力的行业,它需要面向更广、更多层次的观众,它还需要书刊、电视、电影、游戏及周边等更为广泛的宣传和运作。动画片的发展在我们的记忆当中,我最早能够接触到的新型动画是日本的武内直子(现在是姓“富坚”了)的《美少女战士》,它是被刊登在96年《少年漫画》的创刊号上。近十年之后,我国无论是本土动画家的数量还是本土漫画本身的质量都有了很大的突破。可即使是这样,现今能够引起广大中国动画爱好者热切关注的却依然还是那些“进口产品”。而这一切或许就是由于中国的动漫行业的不成熟所造成的——无论是给动漫创作者的天空还有待拓宽,还是漫画本身的质量问题。不过,这一“小小”的挫折并不能真正打击到中国漫画业自身所具有的那一股难以抵挡的生命力,它只不过是还很“幼小”罢了。它就好像还是个未成年的孩子,在渴望与憧憬中等待着一个适当的成长机会。不过经验告诉我们,单纯的等待所带来的只能是失望和无奈。我们看到类似于Flash或手机短信等其他娱乐性事物在短期内迅速崛起。其中的原因除了作为动漫专业人士自身的消极被动,还有两方面的因素,首先是中国人对日、韩类“文化”本性上的排斥,其次则是“动画根本上就是给小孩子看的东西”的观念。但事实上,在这片广大的、有待开发的动画市场中,评价一部动画作品的良莠已有了新的定义:只要是可以吸引广大动画迷眼球的、能够有本事让动画迷们为之掏空腰包的动画片,就是好的动画片。我们应该相信现代人的审美眼光,放手地去创作一些更有意义、更生动活泼的动画作品。再加上中国在漫画方面是有着一定的历史背景和实力的,我们可以在保持一个谦虚地向他人诚心请教的学习态度的同时,独立地发展中国式古典动画。但更为重要的是,我们必须按照市场要求有重点、有层次、积极主动地去将整个动画行业发展壮大。就现今市场要求而言,中国的新型卡通类动画已成为广大漫迷所关注的焦点,所以,使其先行一步地完善,或许可以被称之为当务之急。动画片色彩设计的现状FLASH的短片动画形式的盛行，在于它为电脑网络的娱乐性提供了优良的服务。但它在其他方面却受到了很多的限制,这时我们终于发现自己对动画的开发还只不过是冰山一角。因为就动画本身而言,无论是题材的选择、制作的手法,还是其所需的表现形式都是多种多样的。它应该可以和现今任何一种面向公众的艺术表达形式相媲美,它能够很容易、形象地为每一位观众展现出作品本身所要表达的思想和内涵。如果应用得当,它可以向大众展现更为复杂、纤细的精神世界和想象空间。无论是现实,还是虚幻它都有能力将其拿捏的很好,因为它具有极强的可操控性。在不久的将来,动画一定可以成为一种能够积极适应市场要求的主流产品。首先,从动画色彩设计的手法上来看,我们还有很大空间可供使用,如:国画、泥人、皮影、年画、电影等等。其次,动画色彩表现形式的选择应该更加地多样化,并以电视、电影等主要传媒体系为主,以FLASH制作为副。其原因是,电视与电影所面向的观众群更为稳定,人们对其的关注也会比较持久,而FLASH则是一种优秀的广告载体(当然, FLASH也不仅仅只是适用于广告) ,在有了它的支持势必会如虎添翼。可是就目前状况而言,依然是困难重重。最后,色彩设计要始终围绕内容来展开，因为内容才是贯穿动画整体的灵魂,是观众对动画作品感不感兴趣的关键。动画作品的主要功能是娱乐,作为一种有颜色、有声音、会动的艺术文化载体,它需要引起观众视觉和意识上的冲击和共鸣。如果在动画所选择的剧本内容里,有立意不够明确,情感不够丰富,内涵不够深刻等类似的问题,哪怕是再精良的制作,也势必会降低这个作品的档次。在我国主要的动漫消费群已不再是12岁以下的儿童,而更多的是中学生,或者大学生并且在不久的将来,这个群体一定还会向更高年龄层、更高文化水平的观众扩展。所以,思想单薄、色彩单调、情节简单的动画片已经无法满足市场的需要,我们应该在动画作品里添加一些更为成熟的东西。在当今这个信息爆炸的时代,孩子们的信息来源不会仅仅局限于动画,反而会使其因为动画本身的信息量太少而对动画失去兴趣。所以放宽我们的视野,真正地拓展、丰富动画色彩,加深动画内容内涵,用动画手段表达更真实的生活与思想空间才真正是我们动画作品发展的走势和方向。当然,这个所谓的放宽也不应该是毫无顾忌的,它应该和漫画遵循着同一个原则——成熟、严谨、正面。研究意义本文对于色彩设计的研究，主要是针对我国动画行业现实存在的三个基础性问题。一是画面问题。如今,我国已有一些非常优秀的动画家,他们的画面精美,甚至华丽,分镜也更为灵活、成熟,但是,却还不够“精致”,更多的动画画面甚至是粗造、生硬。最明显的是,人物与背景不能相互融合,即透视关系不合理。二是,色彩搭配在塑造人体构造、肌肉表达、体态展现方面均不够完美、不够正确(特殊画风另当别论) 。三是背景色彩过于单调——不是黑就是白,不是花网就是气氛网。最后,还有个别漫画家笔下的人物色彩搭构雷同,目光呆滞,表情不生动、不合理。而且本土漫画还存在着一个创意贫乏的现象,就如服装来说,我们很难穿出一件属于自己动画人物的衣服,不是穿不起,而是真的没什么可穿的。平庸的画面造就了人物平庸的脸、衣着和发式。我们需要更为强而有力的视觉冲击效果,我们想要让自己的漫画能够像日本经典作品那样长久地留在漫迷的心中,那么我们应该本着“不择手段”的决心和毅力,不断学习、不断磨练,并为追求完美而努力。此外,本文中对动画所给出的部分意见也许是适用的,浅见中无疑会有纰漏和不足之处,所以我希望能得到每一位能够读到这篇文章的朋友们的谅解和批评。不过文章的本身并不重要,重要的是希望它能多少引起一部分人对动画行业的关注。而这关注不仅仅在于动画存在的本身,更重要的是对其发展的一个思考:所谓发展,往往都是建立在经济基础上的。而资金往往又是发展的最大阻碍之一,同时也是其发展的最终目的之一。所以,我希望众多有关人士能够选择性地放弃所谓的限制,并正视动画所拥有的价值——文化价值,以及经济价值,且试着去了解它、运用它。这也是让我国动画行业逐步成熟,面对现实的基本条件之一,也更是动画工作者在为每一位动画爱好者全心服务的目的和动力之一。研究方法在撰写论文的过程中，笔者参阅了大量与动画色彩创作相关的书籍和学术论文，同时积极关注国外动画片发展的最新进程。为了使本文论述的更加切合我国目前的实际情况，笔者结合自身留学的经验以及切身工作感受，还参阅了相关网站的相关资料，并与部分业内人士进行了详实的访谈，采用对比、分析写法，着重论述了六个方面的内容。本文初序言和结尾外，还包括四部分内容，分别如下：第二章是对于色彩的概述，主要阐述了色彩的概念和特征，并对色彩进行了分类解读，在此基础上还着重阐述了色彩与心理的关系。第三章是对几个典型环境中色彩运用的分析，文章中第一个分析了张艺谋电影中的色彩运用；第二个分析了国画中的色彩运用原理；第三个分析了朱仙镇木版年画的色彩运用以及民间皮影的色彩运用。并且在分析研究的基础上指出了我国动画色彩设计应该吸收和借鉴的有益成分。第四章是对笔者创作的动画作品《童年》中色彩设计的成功与不足之处进行剖析，并且分析了色彩设计与表现人物心理之间的关系，为以后的动画创作指明道路。第五章是对全文的总结和概括，着重从五个方面阐述了动画片色彩设计应该考虑文字超过一万字不能全部回复请到网站查看参考资料：

从中国传统文化艺术元素看现代设计摘要:中国传统文化艺术体现了中华民族自身所特有的精神内涵和表征文化。在当今继承和发扬传统文化形势下,传统文化艺术元素变为视觉形象在现代设计中的运用具有其独特的魅力和价值。中国绘画、书法、篆刻及传统图形在现代设计中的运用,丰富了现代平面设计表现形式和表现语言,增强了现代艺术设计的感染力,体现了现代设计的历史厚重感的同时也体现了设计者深厚的文化底蕴,在彰显传统文化魅力的同时融合时代特色,对提高现代平面设计的艺术价值起了重要作用。关键词:传统文化;艺术形式;视觉形象;现代设计中国传统文化是中华民族智慧的结晶,是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀,是一个民族生存发展的生命线[1]。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是巨大的资源,不仅体现为一种历史怀旧情结、历史记忆和寻找可以安慰、表现和确认自身历史性的东西,而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。文化是设计理念产生之源泉,背离传统文化的设计必然成为无源之水,无本之木。然而,单纯地拷贝或间接地挪用传统文化的艺术形式,又将丧失艺术的感染力。因此,认识中国传统文化元素与现代设计的关系,将传承民族文化与发展中国特色的现代设计有机地融合,使其在现代设计中更为广泛和深入的应用,是当今我们面临的重要课题。一、对中国传统文化元素的认识中国传统文化是中国人文思想的意向载体,它所追求的和谐、节制、朴素和含蓄的思想是与中国传统的人文、自然、哲学观一脉相承的,是基于儒、道、释三家互补交融、兼容并蓄观念的注解。中国传统文化充分体现出中华民族独特的智慧、意境和精神,印证着中华民族内在的积养、品行和操守。中国传统文化内容广泛而丰富,如传统的哲学思想、古典文学、书画艺术、民间艺术、园林、建筑、音乐、戏剧、饮食、茶道等等[2]。这些都是中国当代设计师取之不尽、用之不竭的文化资源。中国现代设计师中,有人由于缺少传统文化知识,面对庞杂的设计资源往往会不知所措,或张冠李戴,或随意发挥。下面就以利于感知的物质属性将代表中国传统文化的元素进行归类。(1)建筑:华表、庙宇、古塔、寺院、园林、民宅(四合院、窑洞等)、长城、天安门、牌坊、亭、檐、木雕、砖雕、石雕等。(2)生活用品:炊具、食器、灯具、雨具、计时器、货币、化妆用具、学习用品、服饰用品等。(3)生产用具:衡器、农具、运输工具、渔具、木制工具、制陶工具、冶炼工具、织绣工具等。(4)文娱用品:戏剧用品、体育用品、博弈用具、书法、印章、国画、宠物用具等。(5)民俗用品:荷包、门神、年画、剪纸、风筝、脸谱、对联、中国结、中秋月饼等。(6)宗教礼仪用品:神器、神像雕塑、壁画、祭祀用品、占卜用品等。(7)人格化的自然:昆仑山、五岳、长江、黄河、井、黄土地、五针松、竹子、牡丹、梅花、莲花、葫芦、寿桃、黑眼睛黑头发黄皮肤等[3]。(8)其他:兵器、刑具等。传统文化元素的这些可视形象或是人类为了生产生活创造的用具和用品,或是因无知和恐惧制造的怪异物品,或是志趣把玩的用品,或是借物抒怀的自然景象……在历史长河中都渐渐演变成中国人精神特质的典型形象,把它们作为我们视觉传达的图形语言,有着极强的民族个性。因此,追寻中国传统文化印迹,从中寻找智慧的启迪,汲取丰富的营养,才能不断充实中国现代设计艺术宝库。二、中国传统文化在现代设计中的应用沉淀五千多年的中国传统文化艺术犹如一座巨大的宝库为现代设计者提供了丰富的艺术素材。(一)中国传统绘画艺术在现代设计中的应用1.中国画技法的再现中国传统绘画中的线条和墨色作为中国绘画的语言表现了我们民族绘画语言独有的审美特征。中国绘画的线条充分发挥了中国毛笔、水墨及宣纸的特性,具有丰富的笔墨技法变化趣味,具有东方特有艺术美感。2008年北京奥运会会徽,就是一个传统绘画技法与现代设计思想完美结合的经典设计。会徽中奥运五环蓝、黑、红、黄、绿的典型颜色组成五角星形状,以中国手工艺品的“盘长”方式环扣在一起,在表现元素上采用了中国绘画的笔迹,暗含了中国的传统文化,用绘画笔迹组成的“同心结”或“中国结”,寓意世界各国人民之间的团结、合作和交流[4]。中国绘画元素及其表现技法在平面设计中的应用,丰富了现代平面设计的表现形式和表现语言,开拓了平面设计的创作思路。2.中国画意境的再现中国绘画艺术在美学上重于营造意境,意境一般从虚灵的空间即画中之无形处(留白处)产生。中国画的留白之虚与笔墨之实交相辉映,虚虚实实,相辅相成,使绘画作品达到通体皆灵的完美境界。在现代图形设计中,为了便于形象的传播,加深读者记忆,要求设计简洁、集中、概括又意味深长。中国传统艺术中空白、虚形的表现方式已体现在许多现代设计师的作品当中。陈幼坚设计的“前卫新形象设计公司”标志中运用了中国画的技法,让观者展开想象的翅膀:红色的圆使人想起冉冉升起的太阳,上部的“一”就是太阳上空的云彩。这种图形之间奇妙的组合,在全神贯注于一个物形的同时又能注意到之外的空白处,使观众全面领略图形所要传播的信息,是现代图形创意的亮点。艺术和设计是相通的,从中国画的空灵意境到图形设计的负空间、虚拟形,再到建筑设计的简约含蓄,看不出有什么本质的不同[5]。艺术家和设计师擅长于找出一个共同的着力点:把中国传统绘画的审美内涵作用于现代设计,增强设计的艺术感染力,使之带有无尽的韵味和悠远的意境。正如王国维所说:“言气质,言神韵,不如言境界,有境界本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣”。(二)书法篆刻艺术在现代设计中的应用1.书法艺术在现代设计中的应用宗白华先生说:“中国书法是一种艺术,能表现人格,创造意境。不像其他民族的文字,停留在作为符号阶段,而是走上艺术美的方向,成为表达民族美感的工具,具有丰富的艺术内涵和各具个性的视觉美感,并形成了完美的审美意识。”把书法融入到设计中,丰富了视觉表达语言,提高了文化品位,更符合千百年来形成的民族审美文化定式。书法能使简约的线条生成繁复丰富的气韵之美。这种美是书法艺术形式美的灵魂。而书法线条之间的抽象之美,通过用笔的急缓、润涩、顿挫,产生音乐般的律动,洋溢在字里行间,演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。平面设计中有不少成功的作品正是借鉴了这种用笔和书体形态,才增添了设计作品诗一般的意境,较高的文化品位与民族特色,为平面设计注入了新的血液。靳埭强设计的招贴《山》、《云》、《风》就是中国书法元素在平面设计中应用与创新的一个成功范例。作者用浓、淡墨变化的字迹来组成整个画面的形式,采用空白的底色,精心安排了水墨的浓淡变化,而且匠心独运将其字融合了甲骨文、如意纹、书法。这组招贴设计,让观众强烈感到中国书法艺术的文化魅力[3]。2010年亚运会会徽设计以草书构成申亚城市“广州”二字,点线富于动感,传达了强烈的现代城市精神、人文精神和亚运精神。草书流畅飞动的艺术特征在这里得到充分发挥,使标志图案舒展、自由、活泼、灵动,体现了时代的节奏与动感。这件标志作品堪称运用汉字书法表现形式设计的成功之作。2.篆刻艺术在现代设计中的应用篆刻艺术是中国传统的视觉形象语言,其外部特征与内在意蕴完美结合,显示了鲜明的民族特色,代表着中国传统艺术的精髓。篆刻的艺术形式以其自身显著的特征,如:色彩、式样、造型、结构等。各元素经过几千年的发展和沉淀之后,成为现代平面设计艺术创作中的灵感源泉,在现代视觉传达设计中起着重要作用。如2008年北京奥运会会徽就是印章艺术在平面设计中运用较为成功的范列之一。这个设计之所以成功,其中最大的原因在于它体现了中国特色,寓现代于传统之中,“中国印”代表浓重、深厚的中国意蕴。印章本身的特性成为设计的一部分,它是一种诚信的象征与表现,与奥运精神相结合,体现了中国的独特文化,并恰如其分地象征着中国式的承诺。该标志图案通过单纯、简洁的图形语言,准确、生动地向人们传达出奥运信息,鲜明醒目,给人以深刻的中国印象。所以,把中国传统的文化引入到我们的设计中,使之自然融合,对提高现代设计的价值起着重要作用。(三)传统图形在现代设计中应用我国劳动人民在长期的文明发展过程中创造了丰富多彩、极具民族特色的图形。从原始时期的洞窟岩画起传统图形演变出多样又统一的格调,带有浓郁的东方民族特色。我们的传统图形正是在这样的文化背景中形成的,它不仅仅是对日常生活的装饰,也绝不是一个简单的物质化、对象化的图示,在这些朴素的图形背后有着对美好生活的向往和祝福;有着无形的宇宙观;有着更广阔、更生动的人生感悟[6]。比如吉祥图形,在我国明清以来是非常盛行的,“形必有意,意必吉祥”,百事如意以柏(百)、柿(事)、如意三种素材所组成,比喻事事称心如意;“和合二仙”源出于唐代人物,是我国传说中象征相爱的神,一持荷花一持宝盒,借荷(和)、盒(合)之形寓意象征合家团圆、婚姻美满之意。这一类还有寿星、连(莲)年有鱼、五子登科等等,这些都体现着中国农耕文明下的民生愿望,也是中国传统文化中中庸思想的体现。再如太极图的格律是一种阴阳对立、相互转化的世界观、物质观,可概括为宇宙观[7]。它体现了道家哲学思想中天人合一的自然观念,太极图的内敛、封闭轮回、平衡完满、和谐稳定的特征又使它可以延伸到如万字纹、回纹以及中国很多文化图形中。传统图形是借助于用一定的物象来表达一定的精神内涵与情感特征。对传统图形的应用并非拘泥于完整的形式沿袭,而是着眼于创新。将传统图形的深厚内涵和完美形式与现代设计理念结合起来达到“古为今用”,进而充分展现出独特的中国文化风采。例如,中国联通公司的标志,采用的就是源于佛教八宝中八吉祥之一的“盘长”的造型,盘长纹样的“同心结”,回环贯通的线条,象征着中国联通作为现代电信企业的井然有序、迅达畅通以及联通事业的无以穷尽,日久天长。上下相连的“心”,形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨,将永远为用户着想,与用户心连着心的服务理念。LOGO中的中国红,是蕴含着中国人几千年情结的颜色,代表热情、奔放、有活力。象征快乐与好运的红色增加了企业形象的亲和力并给人强烈的视觉冲击力,与中国联通“创新、活力、时尚”的企业定位相吻合。水墨中的黑则是最具包容与凝聚力的颜色,是高贵与稳重的象征,红色和黑色搭配具有稳定、和谐与张力的视觉美感。水墨黑字体中中国红的双“i”是点睛之笔,既像两个人在随时随地沟通,体现了“让一切自由连通”的品牌精神,又在竖式组合中巧妙地构成了吉祥穗造型,强化了联通在客户心中吉祥的形象。这种吉祥寓意的完美使用,使得该设计不仅增加了企业的亲和力,更增添了丰富的文化气息。中国传统图形追求和谐、节制、朴素和委婉的思想与中国传统的人文自然观、哲学观一脉相承,体现了中华民族独特的思想内涵和文化趣味。向往艺术生活,讲究内敛恬静,平淡天真的境界,正是传统图形被关注的重要原因之一。传统图形中蕴含的人文情趣、精神关怀使现代设计的意蕴不仅仅停留在物态设计上,而是更多地指向人与人之间递关怀的主题。三、对传统文化艺术元素现代再设的思考对传统文化艺术元素的现代再设计应是一种现代化的转型,而决不应是生硬地照搬,简单的挪用或是随心所欲的组合。我们一方面要提高自身对传统文化的认识水平,另一方面要结合现代设计语言、现代设计概念,从传统元素中取其形态然后再利用现代构成手段如打散、切割、错位、变异等方法,将这些提取的造型元素再进行新的设计重组,这样设计出来的作品不仅能够保留传统艺术的韵而且具有鲜明的时代特征。现代人生活节奏加快,导致设计势必要配合当今简约生活原则及时代风尚潮流,倾向简约的个性。我们可把一些繁杂、细腻的中国传统艺术,根据需要,保留图形的韵味予以简化创新,融入于代设计。中国人民银行的标志设计即是成功的一例。设计师以春秋战国时的货币之一———布币与汉字“人”为造型元素,标志基本形态为向心式的稳定三角形。三个布币向心组合形成基本形与中心负形均为人”字,众多的“人”就有了“人民”的意义该造型动静结合、方中寓圆、简洁大方。传统文化艺术元素的再设计要有新意、有现代感,还必须在理解传统文化的基础上将传统艺术元素的神韵提炼出来,重新与现代形态相结合,以新的视觉形象彰显一个民族的创新活力[8]。中国典型的传统图式———太极图以S形的骨式结构体现了对立统一、永恒运动、周而复始、生生不息的意象。根据这个意象设计出的凤凰卫视中文台台标,文化底蕴深厚,体现了现代媒体的特色。借凤与凰的吉祥安康寓意,预示东西方文化,传统与现代文化的历史性整合重组。图形简洁凝练,极富动感。凤尾和凰尾突出开放的特点,表现出凤凰卫视“开拓新视野,传播新感受,记录新生活,创造新文化”的理念。四、结束语在现代设计作品中,往往存在着对传统文化所产生的一种亲近中的陌生,亲近是由于传统文化中历史的积淀引发的,而陌生则是由于缺乏时代的印记产生的。因此,对中国传统文化艺术元素的运用一定要把握好继承与创新的关系,结合现代的审美情趣和社会文化状况,对传统文化艺术元素进行消化吸收和深层次的再设计,使其既不失民族传统性,又不乏现代设计的时代感。设计主体也只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出民族的、符合新时代的、同时又能够为国际社会所认同的现代设计。中国传统文化艺术元素形式多样,内涵丰富,流传久远。在现代设计中运用传统元素为平面设计的符号,表明中国的现代设计在往民族化的方向上发展。这不是一种表面上的搬用与模仿,也不是停留在对“形”的简单的挪用和堆砌上,而必须对其中的观念性意义、文化内涵予以领悟和把握,同时吸收现代设计理念,适应现代审美习惯,扩展设计思维空间,在造型、表现手法、精神内涵等方面对传统文化艺术元素加以改造、提炼、运用与创新,形成特有的、民族化的设计艺术,做到继承与创新相结合。参考文献:[1] 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皮影戏论文

从二十世纪六十年代中期至七十年代末，影戏研究沉寂无闻。二十世纪八十年代初期才逐步恢复相关学术活动。这二十年出现的文章与著作在数量上达到了前所未有的规模。据不完全统计，公开发表的文章达210余篇(其中有许多是属于报道性文章)，是前此文章总数的两倍③，著作20余部(含未公开发行的)。毋庸讳言，在相当长的一段时间里，学术界对影戏的主体性还缺乏足够的尊重，这种尴尬局面此时开始得以扭转。一方面，影戏的纵向研究得到拓展和深入，形成了一系列专题性研究成果。如影戏的起源与形成、影偶造型，影戏唱腔、音乐、影卷以及影戏与宗教、民俗的关系等。另一方面，扩大了研究的横向面，学者们立足于全国的影戏，不再局限于某些个案的考察。影戏的本源始终是治影戏史者无法回避的课题。江玉祥的《中国影戏探源》(《民间文学论坛》1988年第2期)认为：“中国的影戏不是舶来品，它就诞生于中国传统文化的土壤里。它是汲取了道士方术的‘弄影还魂术’，变文的影像配说、唱、乐的形式，以传奇文为剧本而形成的一种民间新型综合艺术。形成时间大约在唐代开元、天宝以后。”赵建新的《中国影戏溯源》(《兰州大学学报》1995年第1期)提出：“俗讲之于影戏，其作用的主要方面还在于‘演故事’一途。影戏‘借灯显影’的形式在受立铺挂像启发的同时，更直接的来源当为‘影灯’(或曰‘灯影’)。”此外，丁言昭的《木偶、皮影和宗教文化》、张晋元的《皮影戏的渊源与流播》等文章均涉及到这一课题的探讨。影偶的造型非常丰富，它蕴含着丰厚的民间文化信息，成为工艺美术研究者关注的一大焦点。魏力群的《中国民间皮影造型考略》(《河北师范大学学报》1998年第3期)通过考察我国皮影造型的演化，认为皮影“在造型风格上，早期皮影有着相对的一致性。明清以后，以河北滦州和陕西华县为中心形成了北方皮影和西部皮影两大区域流派，影人造型也形成了明显的地域性特征。”江玉祥的《略谈皮影的造型特征》(《文史杂志》1997年第2期)归纳出中国皮影的四大造型特点：合理的变形性、大胆的夸张性、巧妙的象征性、雅朴的装饰性。毛本华的《桐柏皮影造型》、张谷良的《海宁皮影戏的起源与造型艺术》、刘小娟的《皮影雕刻艺术》等文章均就皮影造型有所探讨和介绍。这一时期还出现了一批以皮影造型为研究主体的专著，如刘小娟的《皮影》(1998)、王韵凤的《腾冲皮影戏》(1998)、马德昌的《皮影艺术的魅力》(1994)等。影戏音乐唱腔的研究也非常活跃，尤其是区域性皮影唱腔的介绍较多。这方面的专著有：刘荣德、石玉琢编著的《乐亭影戏音乐概论》(1991)，韩琢收集整理的《凌源皮影音乐简介》(1984年)，王威信编著的《辽南皮影戏音乐》(1989)，中国民族音乐集成河南省编辑办公室的《河南地方戏曲音乐汇编·灵宝皮影戏音乐资料》(1988年)。这些著作大都为基层文化部门的工作者编写的，理论色彩不强，但其材料具有较强的原创性。影戏剧本亦受到专门的关注与探讨。如陈忆苏(台湾)的《复兴阁皮影戏剧本研究》(1981年，未见)、简涛《山东皮影戏〈八仙过海〉初探》(《山东师范大学学报》哲社版，1984. 2)、王泽庆的《抄本皮影戏〈西厢记〉浅析》(《河东戏曲文物》1990. 6)、魏力群的《滦州影卷》(《河北师院学报》社会科学版，1994. 4)等。尤为值得注意的是庞建春的硕士论文《河北东部皮影戏影卷研究——影卷〈五锋会〉的现代民间传承与表演》(1999. 5)。该文以《五锋会》为个案，从民俗学的角度分析了滦州影卷口头传承的特征。文章涉及影卷的基本形制、影卷的现代传承与演出形态等。研究者的田野作业方法及其对影卷的民俗学阐发值得我们借鉴。影戏艺人及戏班的专题性研究为者寥寥。李十三史料研究组编，高泽、王禾、辛景生执笔的《李十三评传》(1987)一书以丰赡的史料考述了清代乾嘉时期陕西著名作家李芳桂的生平行状和他创作的影戏剧本。此外韩琢编著的《凌源皮影艺人小传》(1998)亦存留有大量的艺人史料。真正从学理上来考察艺人和戏班的是台湾的学者，如石光生的《张德成艺人研究》(未见)与金清海的硕士论文《合兴皮影戏团研究》(1998. 6)。后者在田野访谈的基础上进行戏班的个案分析，论述了戏团的历史与现状、舞台生活艺术以及戏团的影卷。无论是研究方法还是文本形式均为影戏班社的研究提供了一种范本。值得注意的是该期出现了一批综合性研究专著和史料性读物，在更加广阔的层面介绍和研究了我国影戏。江玉祥的《中国影戏》(1992)和《中国影戏与民俗》(1999)从文化人类学的角度，采取历史、文学、民俗、宗教等多学科相结合的综合研究方法，论述了中国影戏的历史源流、流派、特征及其文化内涵，是迄今为止首次全面介绍和探讨我国影戏的专著，也是作者长期田野调查的结果。另外尚有刘庆丰编著的《皮影史料》(1986. 12)、崔永平的《怎样演皮影》(1987)，四川南充地区文化局编的《川北皮影戏》(1989)、魏革新的《乐亭皮影》(乐亭文史第五辑，1990)，秦振安的《中国影戏之主流——滦州影》(1991. 1)，赵建新编著《陇东南影子戏初编》(1995. 5)等著作从各自的角度对影戏进行了阐释。由上所述，不仅滦州影戏得到进一步的探讨和推介，其他区域如四川、东北、甘肃、河南、陕西等地的影戏亦受到足够的重视；在影戏资料建设、戏剧本体研究以及研究方法的探索上也获得长足的进展。需要指出的是，这一阶段尽管文章的绝对数量较多，真正有学术分量的仍为少数。从戏剧戏曲学的角度来看，许多核心问题依然没有突破。该期以民俗学、工艺美术学的学者成就较大，治戏曲史者明显缺席，尤其缺乏大家的参与，不能不说是一大缺憾。总之，经过几代学人的不断探索，二十世纪的影戏研究无论是横向还是纵向均得到极大的拓展。从对滦州影戏的集中关注逐渐扩大到其他区域的影戏；从对影戏一般性的描述扩展至发生与流变、艺术特质、生存环境等诸多因素的讨论。研究方法上除了传统的文献法，开始走向田野，尝试运用民俗学、人类学、宗教学、社会学等多学科的知识和手段来考察影戏。然而，也有不少值得反思的问题。首先是学术观念的滞后。长期以来，人们囿于传统的戏剧史观，大多侧重于汉族城市戏曲的研究，而对包括影戏在内的民间戏剧没有给予应有的学术关怀。尤其在八、九十年代，戏曲史论界基本没有发出自己的声音，而民俗学、工艺美术学等领域的学者们却有所作为。与此相关的是研究方法上的缺陷。自三十年代以来，史论界总体上是借鉴和沿袭传统戏曲的研究套路，以考镜源流、叙述史实为研究指向；尽管后期有所矫正，但尚未形成契合影戏特征的成熟的研究模式。影戏不仅具有戏剧层面的特殊性；作为民间戏剧，它已融入普通民众的物质生活与精神诉求之中，是一种活态的、生活的艺术。同时，影戏又具有很大的文化包容性，融合了民俗、宗教、音乐、美术等诸多文化因子，是民间传统文化的有机构成部分。如果不对此有清醒的认识，依循传统的思维惯性显然难以建立有效的研究机制。

中国民间艺术皮影戏起源探析论文内容摘要：皮影戏，古代称为影戏，也称纸影戏、皮人影、驴皮影。是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合性民俗艺术。它和中国广大人民群众的生活、习俗、信仰血肉相连，是中国传统文化的重要组成部分。文章通过探讨皮影戏起源的三种说法，进一步阐述了历史语境下的中国皮影戏。关键词：皮影戏起源说民间艺术艺人皮影戏，又称“影子戏”“灯影戏”“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”“纸影戏”等。用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。它是我国历史悠久、流传很广的一种民间艺术，并远播海外，成为世界性的艺术。关于影戏的起源，说法很多，顾颉刚先生在《中国影戏略史及其现状》一文中指出：中国影戏之发源地为陕西，自春秋两汉隋唐以其地为最盛。宋以后盛兴于河南，自此其最盛之地即随帝都而转移。至今影戏尚可为数十区域，如川、镇、鄂为陕西直接传入者；河南及河北西部、山西所有为汴京之遗；江苏、浙江、福建所有为南宋之遗；其另一派即为广东及湖南现存者，其影人尚用纸，或即为初为素纸雕镞之衍变；山东所有另为一种，当亦为南宋之遗，因北上与本地戏曲结合者。而负盛名之滦州影戏，则河北东部及东北各地尚为其领域。此盖由于各地皆有特殊之风俗伎艺，以此同源之影戏，及染地方色彩以后遂呈极大差异之现象也。①顾先生在文中所作的分析与归纳，不仅明确地指出我国影戏的共同发源地及其流布，而且指出其流布之后与各地方戏剧及风俗伎艺的融合，造成各地民间皮影戏的不同色彩。对顾先生的同源异流说，学者大都表示赞同。但皮影戏究竟源于何时、何地，学者们的见解很不一致，目前主要有三种说法。一、汉代起源说根据历史学家的文学记载，部分学者认为皮影戏起源于汉代，这种说法源于《汉书·外戚传》中讲述汉武帝思念死去的李夫人的故事，其事为：李夫人少而早卒……上(武帝)思念李夫人不已，方士齐人少翁言能致其神。张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还帷坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感，为作诗曰:“是邪，非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟!”令乐府诸音家弦歌之。②北宋高承在《事物纪原》中说:“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帷中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之，由是世间有影戏。”③这里方士少翁为取悦汉武帝解其思念而作李夫人影像，被人推想为影戏。因为它要张灯烛，设帷帐，让帝居于他帐观看，其情境与影戏完全相同。所以宋代高承在《事物纪源》中便断言：“由是世间有影戏。”但紧接着说：“历代无所见，宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏吴蜀三分战争之像。”④高承所谓的“历代无所见”，即话虽然这么说，可是哪个朝代也没看见影戏，直到宋仁宗时，才把三国故事“加缘饰作影人”，开始有了“魏吴蜀三分战争之像”。可见，高承虽然援引汉武帝与李夫人故事，由此演绎出“由是世间有影戏”之说，但此论点他本人也持否定态度。所以后人所谈影戏始于汉，也多是根据史载所作的推论。二、唐代起源说皮影戏与木偶戏同属傀儡戏。木偶在唐代已经很流行，并且演出技巧已具较高水平。当时梁锽有一首著名的《傀儡吟》：“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同；须臾弄罢寂无事，还似一人在梦中。”梁锽是唐玄宗天宝年间人，他这四句诗，反映了木偶制作的特点和表演技艺的高超，说明唐代已有了木偶戏。⑤不过唐代是否有了影戏，这不仅在唐代小说杂文中没有看到只字的记载，就是在题材广泛的唐诗中也没发现提及影戏之类的话。因此，由于史料的缺乏，影戏出现在唐代的说法，至今还不易确定。但值得研究探讨的是，唐代盛行一种类似说唱艺术的俗讲，这可能与皮影戏有着千丝万缕的关系。程毅中在《宋元话本》中提到：“俗讲却不是纯粹散文的讲述，其间颇杂以韵文的歌唱……它是把佛经改编为说唱体，用来吸引听众，宣传佛教。”这种说唱形式，一直延续到五代时盛行不衰，以后由于说话人中的女性出现，和民间艺人在说话技巧上的提高，促使俗讲不得不在形式上来一番改革。但它因受本身的局限，不可能跳出佛经的圈子去改弦易辙讲那些烟粉、灵怪、传奇、公案之类的东西，只好在说唱形式上变化一下。于是，俗讲和变文⑥一样，在讲宴时，设有图像或纸人，照图解说，用以招徕听众。这种形式持续了若干年，到五代时，出现了人死后用僧人超度亡魂的习俗，这时超度几乎成了俗讲僧的唯一职业。超度亡魂时，设图像、画像或剪成纸人挂在帐帷内，作为亡魂的象征。此形式与后来的皮影戏很接近，或者说很像影戏的雏形。因此，有学者认为皮影戏由俗讲演变而来，起源于唐代。笔者认为这个观点只是猜测，尚待考证确定。三、宋代起源说皮影戏出现在北宋，在宋代多种书籍中都有记载。如张耒的《明道杂志》、高承的《事物纪原》、孟元老的《东京梦华录》、灌园耐得翁的《都城纪胜》、吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》以及宋·无名氏的《百宝总珍》等，都对影戏作了较具体的记述。《东京梦华录》中《京瓦伎艺》一节载，北宋汴梁的著名影戏艺人，有董十五、赵七、曹保义、风僧哥等8人。《武林旧事》在《诸色伎艺人》一节中说，南宋临安(今杭州)有著名影戏艺人18人之多，其中已有女演员的出现和家庭影戏班。又据《百宝总珍》载，当时有“亡国十八国，《唐书》《三国志》《五代史》《前后汉》，并杂使头一千二百头”。说明宋代已有1200个影人角色，表演剧目丰富，雕刻技术也有很大提高。这反映出皮影戏在宋代已能演情节复杂、人物众多的历史故事戏了。上述三种关于皮影戏的起源说，在时间上相差数百年甚至上千年。汉代与唐代起源说，由于缺乏确切的文献记载和出土文物的佐证，难以令人信服。笔者比较认同皮影戏起源于北宋汴梁的说法。北宋初期，社会比较安定，当时的政治中心汴梁，手工业和工商业经济发展稳定，相继出现了“百伎竞艺”的演出场所——勾栏、瓦舍，这就为影戏的形成和发展提供了物质条件。宋代人写的诸多著作中，记载着影戏在北宋都城汴梁的活动情况，说明影戏已形成于北宋。注释：①转引自张紫晨《中国民间小戏》，浙江教育出版社，1989年，第190页。②班固撰.汉书·外戚传.陈焕良，曾宪礼标点，岳麓书社，1996年，第1927页。③④宋·高承撰.事物纪原.明李果订，全圆，许沛藻点校，中华书局，1989年，第495页。⑤唐山市戏曲志编辑部.唐山戏曲资料汇编第三集（内部资料），1991年，第8页。⑥唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。本文转引自：

从事工作最重要的不是看什么行业，做自己认为对的事，做自己感兴趣的事

我也是和查拉图斯特 - 高级魔法师七级一个看法。完全可以写写中国动漫概论嘛。够你写10万字。全球情况说一遍，各国在说一遍。各个时间段哪个世纪哪个年代，谁谁发展的怎么样在说一遍。现如今动漫业界发展的情况是怎么样在写一下。回过头来看中国又是怎么样。成功，成功在什么地方。不足，不足在什么地方。可以和日本欧洲比一比。最后就是发展。你认为中国发展动漫之路何去何从。困境是什么，优势在哪里。最后的最后。结束语。这么些东西可写。够字数了吧。

幼儿园皮影戏制作论文参考文献

准备材料：透明胶、塑料吸管若干、两脚钉若干、纸质人偶。

制作步骤：

1、纸质人偶可以从不要的图画书上剪下卡通形象：

2、在卡通图片的胳膊、腿的关节处用剪刀或者手动打孔器打好孔。然后将四肢用两脚钉以固定，这是正面，将两脚钉从正面的关节孔插入：

3、这是背面，将两脚钉的折过来，固定在纸片背面：

4、将人偶的胳膊、腿和身体连接上之后，人偶的制作就完成啦：

5、用塑料胶带，将4个塑料吸管分别固定在人偶的手和脚上：

6、一个皮影就做好啦：

皮影的意义可以用8个字概括一下：影响深远、意义重大。是中国首批非物质文化遗产（2006年被国家列为中国首批非物质文化遗产名录）皮影发源于西汉时期的陕西，距今已有一千多年的历史，是世界上较早的由人配音的影画艺术，被公认是现代“电影始祖” 。“三尺生绡做戏台，全凭十指逞诙谐，有时明月灯窗下，一笑还从掌中来”。小小的一张皮影，简单的布幕舞台，操作者灵巧的手指，加上一点光亮，就能表现出生活中的人生百态，历史中的无数逸事。皮影戏是我国古老的剧种之一，是世代民间艺人智慧的结晶，它集绘画、雕刻、文学、音乐、舞台表演于一体，有着很高的历史、文化、艺术价值，被称为中国民间艺术的“活化石”。国家大剧院的皮影戏展演吸引了很多国内外观众，展演第一周前来参观的观众就达4万多，古老的皮影戏正被更多的人了解和喜爱。皮影的收藏热度也逐渐升温。

皮影戏作为一种戏剧形式，集绘画、雕塑、音乐、美术、歌唱、灯光、表演、造型于一体。运用中国画的散点渗透原理，将立体、动态、鲜明、复杂的自然意象巧妙地结合在一个平面上。透明度好，色彩鲜艳，造型美观巧妙，对比度烈，立体感强。作为一名学前教育者，在实践过程中，我发现在开发民族传统文化作为幼儿园课程资源的过程中，对皮影戏在幼儿园的应用关注较少，皮影戏教学活动的开展不仅可以让幼儿更好地接受故事的内容，也能让孩子们自己动手做皮影戏，以此来提高幼儿的观察及动手的能力[3]。 1.把美术的知识转变为美术学科的知识首先，对皮影戏前期的信息进行收集整理。由于皮影戏在我国派系众多，生产技术复杂，文化底蕴深厚，学前教育工作者美术学科的知识和技能相对薄弱。将皮影戏的内容直接引入课堂教学中，由于知识点难度大、技术操作复杂，幼儿很难掌握，从而使幼儿的学习兴趣降低。根据幼儿班孩子的实际情况，收集、整理、提炼出符合幼儿园教师知识水平的教学内容，并将皮影戏相关美术知识转化为美术学科知识[4]。 2.简化制作工序传统的皮影戏主要使用动物皮，如驴皮、牛皮和绵羊皮，其生产工艺较为复杂。它要经过八个步骤：挑选皮、制作皮、绘画、过稿、雕刻、上色、熨烫和连接。如果以传统的工艺教学，与学前教育美术教学的实际不符，因为制作材料不易收集，工艺复杂。为了提高教学效率，于是经过反复研究，简化了以下过程：一是改变使用的材料，将原生产中使用的皮革材料改为常用的纸板和宣纸;二是绘画，即在纸板（宣纸）上画出人物的形象，注意人物比例的关系;第三，裁切，用剪纸的方式进行裁切，切纸可以根据需要进行染色，会出现丰富的色彩效果。第四，过塑，就是给画好的各个人物进行过塑，然后沿边缘修剪。第五，连接，即用一根细绳子把每个部分连接起来。一般来说，皮影人物可以用五个操纵杆自由移动，也可以根据实际情况进行设计。可以添加操纵杆以方便操作。 3.让幼儿自己编故事根据实际需要，故事主要有两种：一种是幼儿原创故事，要求孩子创作的故事符合幼儿年龄的特点，贴近幼儿的实际生活;另一种是幼儿根据经典改编的故事，故事和人物没有变化，而创意的变化可以在情节上做出，比如“白雪公主不吃毒苹果”“三和尚如何谈判提水事宜”等等，以此可以发展幼儿语言能力。在原有古典幼儿故事的基础上，增加现代社会文化观念的情节，从而成为一个新的幼儿故事。在这个创新过程中，必须把美术和汉语的知识融为一体，让美术教学和汉语教学共同努力，才能使教师和孩子能够完成这一教学任务，要不然孩子创作的幼儿故事的质量就难以保证。故事创作能有效地对孩子的想象力和创造力进行培养。

写皮影戏的论文参考文献有哪些

皮影戏表演 “皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏 “皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。概述皮影的起源与发展根据已故文学家孙楷第先生考据，皮影戏始于唐代中晚期或稍晚的五代时期(公元七世纪－八世纪)。当时是为佛教宣示轮回报应的佛法服务的。寺院中的俗讲僧在超渡亡灵时，用影人作为死者的灵魂。至宋代(公元960——1279年)与说唱艺术结合，成为当时兴盛的市民文艺之一种，宋人高承著《事物纪原》说：“仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战事之像，至今传焉。” 宋代的《都城纪胜》一书中还介绍了影戏制做材料的演变和表演的内容：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镂，后用彩色皮(羊皮)为之，其话本与讲史书者颇同”。这里所说京师人就是北宋的都城汴梁(今开封市)。宋代著名风俗画家张择端所绘《清明上河图》描绘的汴梁的市井游乐中，就有傀儡影戏之类。宋代影戏相当繁盛还表现在制做镂刻影人的艺人，成为见于记载的专门行业。宋《武林旧事》有“小径纪”一项，记载有“镞影人”即刻镂影人的行业。“武林”是南宋都城临安(今杭州市)的别称，这说明从北宋至南宋，影戏又有了新的发展。因为需要众多，才会有专门刻镂影人的行业。当时影戏还有不同的种类，《东京梦华录》“京瓦伎艺”章说：“丁仪、瘦吉等弄‘乔影戏’(滑稽影)”；《都城纪胜》“杂手艺”条说：“有‘手影戏’一种”；《武林旧事》元夕条云：“或戏于小楼，以人为‘大影戏’，儿童喧呼，终夕不绝”。在南曲曲谱中有“大影戏”曲调一种。 “乔”字在当时作“伪装”解，瓦子诸艺中有“乔相扑”一种，就是滑稽摔跤，“乔影戏”可能是由真人模拟影人的动作形式，做出种种滑稽可笑的样子，引人发笑。如果当时的影戏不是极为喜闻乐见，就难有“乔影戏”之说。 “手影戏”从字面讲可能是以手的各种形象表现各种影象，可能是今天人们利用灯光，在粉壁上，以双手变化，在灯光投影下做出各种动物形象的游戏表演，也可能是手上表演的小形影戏。 “大影戏”明确说明是以“人为”之的表演，从这段记载可以推想，宋元时代一些戏曲从傀儡、影戏中吸收动作和音乐滋养的情况。元代统治者把影戏做为宫廷和军中娱乐，成吉思汗的大军，远征到欧亚大陆的广大地区，中国的影戏也被传播到波斯等阿拉伯国家，后来又辗转传入土耳其。东南亚一些国家也有流传。十四世纪初，波斯有位历史学家雷士丹丁(Rashideg)曾记载一段有趣的影戏交流史料：“当成吉思汗的儿子继承大统的时候，曾派遣演员去波斯讲演一种藏在幕后的戏曲”(即为影戏)。明代影戏继续在都市和村镇流行，它不只受到广大下层民众喜爱，也受到文化人的推崇，从明代有名的文言小说《剪灯新话》的作者瞿佑的一首咏赞影戏的诗中，可见一斑。从这首诗中可以看出明代影戏还保存着宋代讲史的传统，这段影戏表演的就是公元前三世纪刘邦和项羽争夺中央领导权的战争——楚汉相争的史实：南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。清代，特别是清末民初，20世纪初叶，皮影戏在中国广大地区传播开了，并形成了不同的地域风格。皮影戏的流传与风格皮影戏流传的地域极为广阔，最北到黑龙江省，最南到广东省，西部到青海省都有皮影戏，中原地区陕西有牛皮娃娃影，江浙有羊皮影和山西有纸窗影。有的省区还有不同流派，如河北省就有西派和东派之分，西派为北京影，又称蒲团影，东派为滦州影，也叫乐亭影或唐山影。有的省区，在皮影造型上有共同特点外因唱腔和音乐，表演方法的不同又分别有不同的流派和流行地区，如陕西的皮影，按声腔和流行的地区的不同就有“阿宫腔”、“八步景”、“碗碗腔”、“弦板腔”、“拍板皮影”、“商洛道情”、“关中道情”、“安康道情”、“陕北碗碗腔”、“安康越调”等的区别。如“拍板皮影”主要流行在陕西潼关、华阴一带，又称“老腔皮影”，据说自明代(公元1368—1644年)就开始流行，唱腔以字定腔，声调豪放、激越，唱时幕后各人分任剧中角色，惟挑竿的为唱者之主，其他人员帮腔。乐器上只用二弦(牛筋弦)、胡琴。每唱至紧张时，一人用力拍板节奏，形成特色，故称“拍板皮影”。所演剧目多为表现“春秋战国”和“三国”历史故事为主，无才子佳人戏。 “弦板腔”主要流行于陕西咸阳、乾县、礼县、礼泉、兴平、宝鸡、凤翔等地以及甘肃东部地区。据说清代嘉庆十八年(公元1831年)即在民间流传。唱腔有“慢板”、“紧板”、“滚板”、“气死人板”、“撇板”、“二六板”等。剧目有500多本，现已整理出350本，武戏较文戏多，除“三国”、“列国”等连台本戏外，也有《碧玉簪》一类才子佳人戏。 “碗碗腔”主要流行在陕西省华山北麓的华县、华阴及大荔等地区。故亦名华剧。其音乐唱腔婉转优美、柔和细致。乐器有二弦、月琴、胡琴、碗碗(形如小铜钟)、边鼓、云鼓、手锣、大锣、马锣、梆子、唢呐、大号等。‘碗碗’为其主要击节乐器，故名“碗碗腔”。耍竿子者专管人物表演，不唱不白，弹月琴者兼打边鼓、堂鼓、手锣，并在幕内专唱和白，故名“前首”；掌二弦者兼管铙钹、哨呐、大号；敲碗碗者带打梆子、大锣、马锣、铰子等，仅五人就可以唱全剧。挑竿者双手掌竿，以作人、马各种动作。文场动作与生人无异；武戏跌打厮杀，马上马下，极为生动。传统剧目有250余种。从以上简单例举，即可以看出皮影戏在陕西一省内就有多种唱腔，多种流派的表演艺术，它的音乐吸收曲艺、戏曲，又滋补了戏曲与音乐的不足，流传地域极为广阔，各地的皮影戏都有独特风格，实在是中国皮影戏独具的特色，这在全世界也是独一无二的。皮影戏的价值与贡献中国皮影艺术源于生活还于生活。它体现了我国劳动人民的聪明才智和生活向往。由皮影艺术构成的文化氛围，早已波及到世界各国。皮影戏是我国走出国门、闯入世界最早的戏剧艺术。它自13世纪先后传入亚欧各国到现在，都一直受到外国人的喜爱。早在1781年，德国文豪哥德就用皮影戏来庆贺他的生日，使得宾客惊喜不已。在土尔其，至今还盛行着皮影戏的传统文娱活动。我国的皮影剧团每到国外演出，都受到高度赞誉。皮影戏是世界上最早的供人观赏的幕影艺术，国外学者公认中国皮影戏是近代发明电影的先行。在国内，有《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色的海螺》、《红军桥》、《济公斗蟋蟀》、《渔童》等诸多美术影片，都是吸取皮影造型与动作技巧来制作的。有唐剧、华剧、陇剧、黄龙戏等十余个地方戏，都是在当地皮影戏曲调中直接派生出来的新剧种。皮影戏艺术还为戏剧舞台上创出了风趣幽默的“皮影步”和皮影造型技巧，为舞台艺术的发展提供了丰富的营养。皮影戏音乐，是在不同地区分别融汇当地民族器乐、民间曲调的基础上发展起来的。它的唱腔丰富，韵律优美，板式灵活多变，在我国音乐领域里自成一体。它与其他乐种也起着互相取补、互相促进与提高的作用。皮影戏的影人造型，融有古代壁画、佛像、戏曲脸谱、戏曲服装、民俗装束与剪纸等民间艺术的精髓，制作之生动精美，可引无数国内外人士、博物馆垂涎。在人民大会堂里也有以皮影画为装饰的大型屏风，展示了我国民间皮影的艺术价值。中国皮影艺术是中华民俗文化中的一支奇葩。皮影戏是世界上最早的幕影文化娱乐形式。千余年耒，她为中华大地生生不息的儿女增添了无数年节与丰收的喜悦，寄托了对平安福祉的祈盼和对未来无穷的向往。它是历代广大民众的精神食粮。过去在农村、厂矿、部队、机关、学校都常有业余皮影戏社团组织，丰富了广大群众的文化生活。我国先民所发明的皮影戏，是利用幕影原理，将表演的影子与音乐伴凑和说唱配音联合运用最早的一种视影艺术。国际电影史理论界公认，皮影戏艺术是后来发明电影的先导。在当代的电影艺术中，皮影技术还为动画制作提供了一种新的便捷工艺手段，为美术片创出了新品种。从1958年第一部皮影美术片《猪八戒吃西瓜》起，已有十来部吸取皮影表现技法的美术片问世。皮影戏自古也是随军的一种娱乐工具。在抗美援朝战争中，国内皮影艺人也曾奔赴前线阵地进行慰问演出。在抗日战争和土改时期，不少皮影艺人配合时局编演新戏，成为宣传革命的轻骑。中国皮影艺术之中，还蕴涵着许多历史信息。学者们可从中研究中国历史中的民俗民情、民间文学、民间美术、民间音乐以及衣食住行等多方面问题。皮影戏还是最早传入西方的表演艺术。波斯的历史学家雷士丹丁的记载，只是成吉斯汗大帝的军队在波斯演出影戏的情况。1767年法国一位名叫居阿罗德的传教士，把中国皮影戏的全部形式和制作过程带回法国，成为一种时髦的外来艺术，并且在此基础上创造了法国的影戏，到1776年又间接传入英国。 1774年，德国大诗人歌德(公元1749–1832年)曾在展览会上向德国观众介绍中国皮影戏。他本人极为喜欢这一古老的东方艺术，1781年8月28日，在他32岁生日的时候，他以举办中国影戏演出来庆祝自己的生日，并以此招待来自王宫的贵宾。十八世纪的外国传教士带走的是唐山和北京的皮影，他们开始是喜欢皮影戏的镂刻艺术，做为中国民间的工艺美术品带回去的，他们观摩了皮影戏演出的独特形式，更感兴趣，于是就把皮影戏的整个操作方法介绍到本国去。

在古代唐朝时期皮影戏是属于巅峰时期。后来一直发展到20世纪。在小时候还是有的，现在没有了。

皮影戏，又称灯影，是我国民间广为流传的傀儡戏之一。用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。

与海宁皮影戏有关论文参考文献

主要来源于南宋。海宁皮影戏起源于南宋，至今900多年的历史，1956年成立以海宁皮影戏老艺人为骨干力量的浙江皮影戏团。皮影戏因为来源于南宋，所以选题大多是南宋故事，如岳飞抗金、穆桂英挂帅等。皮影也在不断创新，不仅在于对新剧本、新唱段的创造，更在于对传统皮影平面性的突破，在于空间意识的建立与剧场概念的植入。

皮影戏，又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧。下面请欣赏我为大家带来的我爱皮影戏作文，希望对大家有所帮助~

中华传统文化有很多，这里我要向大家讲讲皮影戏。

皮影，又称灯影戏，或者影戏，是广泛流传于中国民间的一种古老独特的民间戏曲艺术。其内容和艺术效果，通过灯光、幕布、唱腔，以及演员手中操纵的道具，影人表演表现出来的。所用的皮影人和皮影场景既是表演的道具，又是具有浓郁的地方色彩的民间美术作品。

皮影戏在中国历史悠久。相传起源于汉朝，兴盛于隋唐，到公无十世纪宋朝，进入极盛时代，着名的《清明上河图》上已有多处皮影戏演出情景，十三世纪传入西方。皮影是我国宝贵的传统文化，是我国不可缺少的传统文化。

我还在理工大学幼儿园上学的时候，学校组织看了一场皮影戏，是《猪八戒吃西瓜》，那时老师还送给我一个皮影儿呢，现在还放在我的书架上。上小学的时候，学校又组织我们看一场皮影戏《孙悟空三打白骨精》，真的很好玩，不知道下回能不能看《三国演义》的皮影戏，我最喜欢《三国演义》，也喜欢皮影有三英战吕布呀、过五关斩六将呀、桃园结义呀、三顾茅庐呀等好看的戏。

深蓝色的夜幕拉满整个小镇的上空，唯有一轮明月挂在东南枝头。深冬的夜是冷清的，可与之成鲜明对比的是小镇中心的那座精致的木质小楼。

精细的镂空和雕花在深棕色的木质纹理下更具韵味，两盏大红色的灯笼挂在大门口，门口停着许多马车还不断有人匆匆进入。室内已座无虚席，甚至有人搓着手站在或蹲在过道上。仔细看，大多是大人带着孩子的，便有些卖瓜果糖子的小贩穿梭在其中。

“当当当”三声锣响之后，原本熙攘嘈杂的环境像是被抽空了一般，顿时变得鸦雀无声，屋内的蜡烛都已熄灭，在黑乎乎的几秒钟内连每个人的呼吸声仿佛都能听到。突然，台中央的白幕后亮起了光，一个个手掌大小的人物形象跃然幕上，虽然只有巴掌大小但刻画都极为精妙，连妇人的朱唇睫毛，头上的玳瑁和腰间的珠光都极为生动。在一方小小的白幕上可以有千军万马，可以是十万八千里，全凭幕后“操控者”的意念，一个形象五个关节却能被演绎的如此生动不仅靠手上功夫，还讲究“唱念”本领，再和着“乐队”的伴奏，无论怎样的天地，怎样的故事传奇都能被展现在白幕上。

影是光的魂，光下又有着“操控者”的精神。或喜或悲，亦忧亦怨，浩荡万马千军或二人含情脉脉，热闹或萧寂，观众也沉浸，“操控者”本身也沉浸。一曲终落，万籁俱寂，无论上一秒上演了什么下一秒都不会停留在幕上。室内骤亮，观众不愿离场，我知道这是皮影人的骄傲。

秋风已在无声无息中侵入整个城市的每一个毛孔，又或者在那样的苦难面前，秋风的萧瑟已毋庸提起。

没有兵马刀枪的战争，可整个城市还是一片狼藉，房屋都被焚烧的不像样子，原本高大挺拔的树也都东倒西歪。还未入夜，城里的灯已全部熄灭，让人不确定这里到底还有没有人住，或者说那残墙漏顶的屋子已无法让人居住。整个城市留下的唯一一座相对完整的楼就是城中心的那座古楼。有人说那是妨碍“进步”的“黑暗的咒”，要放火烧掉它，可那古木烧不起，大火整燃了三天也没破坏它的一处结果，只是被熏得有些黑，而那提出的人又去管别的事，便不再管它，这古楼也就逃过一劫，若是再烧上三天三夜，谁知道它的这把老骨头还能不能承受得起。这楼内倒是再惨些，墙角已挂满蛛网，桌子椅子被砸的被折断的，七零八落。后台的角落里还有一个白发苍苍的老人，一脸不舍的`抚摸着一个个皮影，再把它们一个个仔细的放在一个木匣子里，小心翼翼的盖好盖子，锁上锁，又依依不舍的抚摸了木匣子好一阵子才将它藏在墙角下的一个洞里，狠下心转头离开……

我不明白为什么要迫害这些没有生命的生命，沉淀着几百年的智慧却被当作遭人厌恶的绊脚石一样对待。剥夺了皮影的生命，我知道这是皮影人的悲哀。

春风拂面，新的开始，新的纪元。

他知道这是该让它们“重见天日”的时候了，戴着也细框眼镜的一脸慈祥的老人小心翼翼的取出一直随身携带的钥匙，打开抽屉，取出木匣，激动地捧出木匣去找上一级的文化局。当他满心欢喜的打开木匣，可他等来的不是“重生”的希望，而是一脸嘲讽，负责的主任憋住笑，说：“大爷，就您这老古董，拿回家自己欣赏吧，现在都什么年代了，谁还看这个呀，说不定现在的小孩都不认识这是什么了。”说着回头朝同事笑了笑，又热火朝天的讨论起八卦娱乐新闻。老人颤巍巍的小心盖好匣子，一脸绝望的捧着匣子走出大楼。

春风如此和煦，我却分明能看到他眼眶泛红。百年之后，希望又被扑灭，我知道这是皮影人的伤心绝望。

夏来的火热，在有朝气的阳光的照射下每一片树叶都青翠欲滴，这个地球上的每一个成员，不管有没有生命都仿佛要跳跃起来一般。

“叮咚”“嗯，你找谁？”提着几大包礼品的文化局主任找了大半个下午，终于找到当年那个老教授的住址，可开门的却是个大学生模样的男孩，心中不免有些失望，但还是碰运气似的问“请问这是李教授家吗？”“噢，你找我爷爷呀”“你是李教授的孙子呀，李教授在家吗？”“嗯…我爷爷去年就去世了，你有什么事吗？”，听到这个消息，主任一脸震惊，但还是说明来意，那个男孩把主任引到屋内，听完他说明来意后高兴的说：“太好了，非物质文化遗产征收，我爷爷的愿望总算可以实现了。”说着进屋小心地捧出木匣，说：“那我爷爷的愿望就交给你们了，你们一定要让皮影传承下去呀。”

窗外夏风吹着树叶簌簌的响，男孩一脸喜悦。我知道这是皮影人的希望。

“新年影戏聚星缸，金鼓村村闹夜窗。艳说长安佳子弟，熏衣高唱戈阳腔。”当我们穿越盐官镇那座修缮得中规中矩的状元宅第时，时光倒流，清代海宁人查岐昌在其所著《古盐官曲》中描述的皮影盛景今又重现。蓝花镶边白幕布上的小皮影热闹沸腾，孙悟空和红孩儿你来我往、腾挪飞越，正打得热闹得紧。

鼓乐飞扬，云雾氤氲，仙与魔在幕布上飞腾幻化，一方小小的皮影里，人们的情绪随着那一方寸小人的命运起伏，这便是世界级非物质文化遗产——海宁皮影戏。

摩挲着皮影涂了清漆的水亮表面，我仔细观察，那是一种清透金黄的肤色，似乎还带着温度和呼吸。两千多年前，汉武帝日夜思念逝去的李夫人，齐人少翁便“设帐张灯，帝则坐他帐望之……仿佛见李夫人之像”，由之，即有影戏。自诞生伊始，影偶便是灵魂的象征。海宁皮影那特有的流淌着南宋遗韵的彩绘平涂，精致细腻到眉毛发丝毕现的笔绘和少量镂刻，以及明艳不可方物的色彩，都让人惊艳炫目。

“一口叙述千古事，双手对舞百万兵。”国家级传承人、有着一肚子皮影戏剧本的徐二男爷爷教我操控小皮人，只见他双手各握两根操纵杆，手指灵巧地翻动，两个小皮人就拳打脚踢地对打起来。在皮影戏中，最高难度的就是武打动作了，既要精细，又要真实，没有三五年的功力不得入门。我也试着舞动了一下小皮人，它们跃动起来，那种新奇的感觉直入人心。

俗称为“皮囡囡”的影偶，因为“影子戏法”，成为世界电影的鼻祖，化身为世界文化的传奇。皮影戏艺人赵力大哥哥告诉我，他们一年的收入只有三、四万元，但是因为对皮影戏的热爱，他们投身于这项传承事业中，不怕晨昏操练，不怕走街串乡，因为海宁皮影戏是世界级非遗的瑰宝。

从海宁皮影戏开始，我认识和感知了一个词：非遗。我迫切地想亲近非遗，亲近它的文化底蕴和传承路径，亲近它的神秘厚重和绚丽多姿。父母由此为我打造了一次次“非遗之旅”，把我带到非遗文化的核心之处。

在西湖的湖光山色和题名诗赋中，我读懂了西湖这一世界级非遗的文化之美；在西泠印社的一方方金石篆刻中，我感受那些缔造金石文化的前辈们的坚守之心；在瑞安东源的一排排木活字中，我找到了中国文化的发源；在泰顺跨虹般的廊桥下，我认识了那么多守望传承的好心人……

原来，非遗无处不在。它是淡妆浓抹总相宜的西子传说，也是端午节时的龙舟胜会；它是香飘四溢的绍兴黄酒，亦是温润如玉的龙泉青瓷；它有滚灯的耀眼奇技、线狮的奇雄狡黠、蚕丝织造的精致、灶头画的淳朴憨然；当然还有十里红妆艳丽照人，长兴百叶龙变幻飞扬，以及越剧、昆曲和江南丝竹的清新流畅……

非遗是非物质的，但它是那样具象；非遗或是一种技艺，是那民间的绝技。经由非遗，我们认识中国文化及文化本身，它扎根在民间生活的深处，充满着人间烟火味，却又是一种最具有时光感的精髓。

它是历史的，它也是现代的；它是中国的，它也是世界的；它是丰富的遐想，亦是天才的创造；它在传承，它也在失去……

我庆幸，丰富绚丽的非遗在国家和国人的保护传承下，一路灿烂，一路欢歌；我愿意，做一个小小的“非遗卫士”，告诉更多的人非遗的故事，非遗的多情，非遗的华美，让非遗更瑰丽地活在现代人的视野里，在我们的现代生活中自由地流转和呼吸。