专业电影杂志
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《大众电影》，创刊时间长，读者范围广，比较快的介绍国内拍片情况和演员情况。《环球银幕》，国内最早的专门介绍外国电影的杂志，和国外的电影制片厂及一些影人有联系，引进资料比较新，介绍电影较为专业，图文并茂。
看电影杂志
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没停刊。《看电影》原名《电影作品》，主管主办为四川峨眉电影集团。原名《电影作品》。截止到2020年9月16日，电影内的杂志没有停刊。1999年和大嘴公司合作，改名《看电影》，《看电影》位于成都市清江东路峨影厂内。
看电影杂志第一批主编是阿郎。阿郎，男，原名黄海鲲，中国影协理论评论委员会理事，CCTV-6电影频道《佳片有约》特约嘉宾，媒体人，《看电影》杂志主编。他主持并创办了《看电影》iPad版本，一直雄踞苹果商店世界报刊杂志类排行榜前列，下载量为第二名。在《看电影》杂志工作的十几年，参加报道了柏林、戛纳、威尼斯、奥斯卡等所有国际电影节和颁奖礼。
这个问题我问过。在中国的电影杂志里，〈看电影〉算最好的了，以前〈新电影〉刚出来时还不错，后来就变得跟色情杂志一样的了，除了女明星的裸露照片，什么也没有。没什么新意。现在的影评还可以吧。但是要和其他的电影杂志比较啊，也就只有看它了。呵呵。有点矛盾是不？我的想法就是这样。
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电影杂志1986
在从影之前，阿齐·考里斯马基曾作过邮差、洗碗工和影评人。随着涉身影坛，他同哥哥米卡·考里斯马基成立了制片及发行公司，取名Villealfa，意在向让-吕克·戈达尔的影片《阿尔法城》致敬。作为高产的电影人，从80年代初开始，考里斯马基兄弟俩制作的影片数量就达到了芬兰全国的五分之一，并且阿齐的作品尤其吸引国外影人的关注。阿齐的作品特点鲜明，首先是片长短，因为他曾说过一部电影不应该超过90分钟，他的电影大多接近70分钟；其次是充满对各种类型片的古怪模仿，其中包括公路电影、黑色电影和摇滚电影；再者往往根植于命运悲惨的芬兰人，并且音乐多取材于50年代摇滚。可以肯定的说，作为个性鲜明影片的作者，导演阿齐·考里斯马基不乏自大和专制的一面。早在《没有过去的男人》在戛纳拿到评审团大奖时，阿齐·考里斯马基上台领奖说出的第一句感言就是：“首先，我要感谢我自己。”在影片创作过程中，阿齐统管一切工作，各部门都要按照他的意愿行事，虽然演员和其他工作人员一律平等，但他们必须遵循导演的轨迹。演员的即兴发挥是不允许的，哪怕是目光的方向都不准偏差超过几厘米，所以往往要做出标记才行。芬兰导演阿基·考里斯马基（Aki Kaurismaeki）出奇年轻的大师级，只有49岁。欧洲第四大电影节洛加诺电影节刚刚给他举办了超级轰动成功的回顾展：作为导演的全部16部故事片、3部纪录片、7部短片，还有作为制片人、演员、编剧、电影爱好者的作品，22部“考里斯马基的最爱”展映系列全部是电影史上经典中的经典，上世纪10～20年代的默片居多：从格利菲斯、茂瑙、爱森斯坦、卓别林、布努埃尔、基顿、鲍威尔、雷、布列松、戈达尔、黑泽明、小津安二郎、德西卡、法斯宾德到达内兄弟，好友吉姆·贾木许的“天堂陌生人”也在其中，贾木许还曾在他的早期电影“列宁格勒牛仔去美国”里客串了一个外表邋遢的二手汽车商小配角。回顾展里还有他20多年来的工作照与剧照摄影展，甚至还有他作为狗狗爱好者的全部作品：爱狗Tahti在2002年《没有过去的男人》中的出色表现赢过法国戛纳电影节最特别的奖项——金棕榈狗狗奖（Palm Dog Awards），而Tahti的祖母Laika曾经在《波西米亚》里出镜，妈妈Piitu出镜《Juha》，女儿狗狗出演的是最新的电影《薄暮之光》。电影节专门出版的画册封面也是考里斯马基带着大狗坐在山顶上远望日落，神情还是一如既往的愁苦中飘忽不定。作家梦在电影光环下暗淡8月11日，资本主义天堂般的瑞士洛加诺。芬兰大导演考里斯马基被颁发荣誉金豹，近万观众掌声热烈，他却一直低头，表情失落地含糊发言：“我真是为此……太……悲伤了！”——一半戏谬，一半实话的冷幽默。他49岁，却已心生倦意，要从电影业里退隐开始个人写作：“做一个被欢呼的明星导演感觉如何？其实比不出名更糟糕。别人在任何时候都可以庆祝一下，我不行。我本来就想当个作家，却陷在电影里30年了。如果以后我回来，也许带着一部好作品，或者根本就不回来了，真的很难说，好作品都是很偶然才出现的。”芬兰观众据说不喜欢他那些不甚优雅的电影，理由非常“全球化”的似曾熟悉：“把我们国家拍得那么脏、那么落后！”好像所有芬兰人都是“生活在别处”的抑郁无望，其实考里斯马基后来在巴黎、伦敦、美国拍摄的电影也都是一股子“芬兰”味儿。考里斯马基和画家夫人每年一半时间住在葡萄牙的葡萄酒庄园，另一半在他有几个饭店股份的赫尔辛基，或者70公里外的家乡Karkkila村庄。他竟在那里还经营着一个旅馆。“千万不要去那儿，我本来只是来帮我的妹妹贴贴墙纸——她几年前离开村子搬走了，我却留在那儿了。”芬兰是一个以诺基亚出名的国家，考里斯马基的电影里却不曾出现过手机的镜头，更远离所有的武器、暴力和性：“我所需要的全部就是一个男人、一个女人、一面墙、一盏灯还有阴影。从画面里拿走女人，剩下男人、墙、灯还有阴影；再拿走男人，还有墙、灯、阴影；墙再拿走，还有灯和阴影；最后拿走灯，留下的只有阴影。我不怎么现代，电影里的汽车也都是用过时的款式，现在的车太难看了，我根本就不想拍它们。”他自己的收藏都是老车：1949年苏联产的“莫斯科人牌”轿车、1951年的雪佛兰皮卡，还有1956年的一部大公交车：雪佛兰的发动机，车身却是芬兰的木头。考里斯马基的电影同样返璞归真和符合极简美学，自成一格且不乏诗意，非常注重光线的运用。他只用35毫米胶片，经常是“为自己拍摄”的黑白片，彩色片则是“为了商业”。他经常被誉为Dogma运动的前行者，也许他们的共同点就是有距离地抵制电影一味技术化，抵制任何数码技术后效，按他的话说就是“好莱坞狗屁！让美国佬去赚钱吧，当他们的钱多得装不下时，我再从地上捡几个小钱——这就是我们说的艺术电影”。但他们也不赞同某些欧洲作者的偏执个人格调：“格林纳威式的艺术大粪。”他这种反骨不愧被称作“当代电影导演里的摇滚者”：当初他考芬兰电影学校落选的理由就是“太愤世嫉俗”；2003年戛纳电影节评审团大奖作品《没有过去的男人》被奥斯卡提名为最佳外语片，他却因为抗议美国的伊拉克战争而拒绝出席。他的所有电影都是同样的主题：边缘生命在社会中的被压迫和不平等；经常揶揄媒体甚至耍无赖，平时的导演方式更是独裁到极点，固定用一些有着很强个性能穿透屏幕的演员。据说他在镜头后面勾一下手指头演员才敢把眼睛的视线从一个点移到另一个点，而且角度和距离要非常准确：“毕竟我付了钱，他们要听我的。”聚焦阴影下的孤独者他极端，但非常节约，也非常诚实：“我不知道别的导演怎么做，我用我拍的每个镜头。在片场我很少重复拍摄同一条镜头，最后经常会用第一条，甚至比它更早的那一条试演：演员没听见摄像机已经开始运作了；我们开始第一条正式拍摄的时候，摄像机其实根本就没开。那种第一次尝试的新鲜感很难得到，要么是第一条，要么就是30条以后。我的哥哥是导演，姐夫也是导演，正在我的剪辑室里做后期。我回家他就一边帮我从车里拿出一个小包裹，一边问我什么时候开始剪辑。我说如果他做完我就第二天开始剪，他很奇怪我的素材在哪里，我告诉他所有的素材就在他的手上。那次就是《火柴厂的女工》，片比是1∶。电影实际只有59分钟，但是我在电影节画册上撒谎说有61分钟，否则德国的电视台就会认为它太短而不买片。我是从给别人做编剧开始入行，经常写一些很长的对白，最后却都被抛弃在剪辑室的地板上。对话太占时间，我自己开始拍电影的时候，就把对话越做越短，电影也就跟着越来越短，制片人对此倒是很喜欢。必须承认我后来的作品太长了，去年完成的《薄暮之光》只有59分钟，4个月之后我却必须拍一些辅助性的场景，真是愚蠢——故事都已经讲完了，没什么可加的了——但是最后我却给它加到了80分钟。”《薄暮之光》因为他的退隐也许会是他最后一部电影，“失败者三部曲”的完结篇。影片开头是标准官方的芬兰光辉形象：灯火阑珊的城市高楼大厦，错综复杂的赫尔辛基Ruoholahti地区却是迷宫一样的地带。在珠宝公司当保安的男主人公和所谓的成功财富相距咫尺，生活里却孤独一人，一起工作3年的同事都没人叫得出他的名字，他自己开业的积极梦想也被银行贷款部门无情羞辱。一天被一个黑社会控制的金发女人设局相识，欺直至栽赃入狱，“忠诚的像条狗，浪漫主义的蠢蛋”，却自始至终不愿出卖她，行刺黑社会头目未果被殴打到奄奄一息，一个默默关心他的快餐店女帮工找到他，慢慢伸出手给他，影片结尾有童话般的浪漫光辉。考里斯马基还在导演阐述里自我调侃：“他豪华的工作地点和粗陋的家虽然同处一个地区，却隐喻着成功的两面性。财产和收入就是社会最傲慢荒谬的分界岭，反讽一个隐藏的法则：财富就是盗窃。非常幸运的是，这部电影的老导演一向以心软著称。可以设想，小小的少许希望会在片子结尾处微微闪光。我不太倾向爱情和友谊是男女生活的基础，而应是一种互相陪伴的理性伙伴关系。”许多这样题材的电影最后都会满怀希望地结论：人最终是不孤独的，两个人是一个最小的单位，而幽默、悲观的考里斯马基显然更诚实：每个人都最终是孤独的，而且是永远的，虽然那些被压迫和失败的生命和灵魂都有自己的尊严：“社会阴影下的孤独者是经常出现的电影主题：卓别林也经常关注那些漫游孤独的流浪汉，他们总是在这个社会里不停寻找着阳光下一个小小的他自己的位置。可是这些善良而节制的乐观主义者的浪漫、工作、希望、梦想、自由却总被社会上那种广义的没有任何表情和感情的平等正义系统摧毁。那些阴影里的平民每日遭受的折磨无处不在，把一个积极肯干的人转变成一个实用主义的庸民，自始至终独自一人，充满人性的老式价值观已经不适应这个社会，只会被无情地欺和嘲笑。”他的所有电影几乎可以用4种类型概括：经典文学的改编作品、临时起意的冒险旅行、摇滚音乐有关的故事和人物、最底层生活的肖像：“工人三部曲”和“失败者三部曲”。所有作品都有一连串的介于偶然和命运之间的故事；无名的地点、空缺的表情和对白、迟钝的叙事节奏；对官僚主义和城市化、文明化的深深鄙视；崇高和卑微的矛盾在生命和艺术里的无法调和；结合了摇滚风格的黑白电影极简主义的美学元素；人物基调介于悲观的冷幽默和顽强无常之间；介于经典和电视媒介影响中的去表演化的形象。小偷段落完全克隆自布列松的“波西米亚”诗意刻画了爱情、友情和人性；被誉为“20世纪最后一部默片”的《Juha》里的情感如同圣经人物一样的原始而沉默；描写失业者的《浮云》、关于失忆者无家可归的《没有过去的男人》以及《薄暮之光》都有着难忘的朴素张力。烟瘾决定片长在赫尔辛基大学学习通讯工程和文学的考里斯马基一直疯狂地阅读历史和小说，30年前开始在慕尼黑电影博物馆自学电影，直到现在也没怎么进过电影院。第一次演戏和编剧是1980年哥哥米卡（Mika）做导演的电影《撒谎者Liar》，一个浪漫的赫尔辛基哲学青年在田野漫游的故事，非常的“戈达尔”，他们一起成立的电影公司名字甚至也是取自戈达尔的作品《阿尔法城》（Villealfa），他们兄弟俩制作的影片数量竟然是芬兰全国的五分之一。1981年，他们共同拍摄了芬兰第一部摇滚电影；1986年，一起成立了一个在北极圈举行的“夜半太阳电影节”。陆续试过邮差、洗碗工等20多种糊口的工作之后，他开始做起了电影杂志的影评人。1983年，独立执导的处女作横空出世，起点很高地选择了“罪与罚”——“禁欲主义一样的美学风格、B级电影、陀思妥耶夫斯基式的心理、在一个无名城市里发生的连锁事件”，之后的作品也是相似的元素，对演员和剧本的处理更是一致：“我非常相信我的下意识，故事自然而然就在。如果我按剧本拍，一般就会非常严格地按照剧本进行，很少改动。曾经有6次没有剧本就开拍了，完全没有计划对白，开机的镜头经常表现一个空间，其他的我就来临时准备：先是道具，然后是颜色和光线，演员进来，最后是对白。卡蒂·奥廷宁（Kati Outinen）知道我要些什么，我也事前知道他们演员会怎么演，所以给演员不是很多指导。最近越来越需要剧本，因为制片体系越来越复杂，需要剧本来做摄制进程表。”《没有过去的男人》等多部电影里扮演女主角的卡蒂·奥廷宁是所谓的“考里斯马基专用女演员”，却不知道他的电话号码。她12岁就开始表演，喜欢在必须自己准备所有东西甚至缝制戏服的大剧院里工作，18岁的时候因为不够美差点失去第一个电影角色，而考里斯马基找她合作的时候却告诉她：“你的鼻子足够大，可以出现在我的电影里了。”她在考里斯马基的电影里看上去都很丑陋，但是她理解：“我很难掩藏我的感觉，即使只是我的角色很失落，我整个的状态都会告诉你，表演是一个反应的问题，不要只是看，要领会；不要听，要理解；不要忘记呼吸，也不要犹犹豫豫绊倒在道具家具上。我不认为考里斯马基在这种时候能让我看上去美丽无比。被称作考里斯马基专用女演员不总是好事，别的导演就很难与我合作，其实我和他每三四年合作一次，中间就做点别的，在赫尔辛基戏剧学院的国家电影学校做全职教授。我喜欢与充满能量和热情的青年们一起工作，他们讨论艺术，讨论如何表达自己，如何来一些新鲜的创造。我年轻的时候也是这样，我设想着现在我也还是这么年轻，而像我这样年纪的演员几乎都已经‘死’光了——他们只想着金钱和各种麻烦。阿基和我平时很少联系，有时候他打电话过来就是闲聊，我还不知道他的电话号码。他有电影项目，我就从学校请假，我们之间有一种非常特殊的沟通方式，不用语言：我们有同样的幽默感和对电影的尊敬。他在片场非常精确地知道自己要什么，但是也对各种建议很坦率。电影完成了我经常就忘掉了，但是我从来不会忘记《火柴厂的女工》那部戏，阿基那时候还不是特别出名，我们拍遍了赫尔辛基，跳上有轨电车就拍，司机问我们‘干什么呢？’‘我们在试着拍一部电影！’真是很棒的经历！当然没有剧本，但是我们都能感觉到我们在做一个特别不同的事情。”考里斯马基是个大烟枪，也因此认为电影最好在70分钟左右才不至于让他犯瘾难受。电影节期间记者曾经问他：“为什么不来中国？”他慢悠悠地说：“飞机禁烟那么多小时，除非配个专机。再说中国还有‘文革’呢！”“‘文革’早就结束了！”“真的吗？我看不是。”这个对共产主义和左派抱着两面性态度的狡猾聪明家伙曾经在他的电影《哈姆雷特做生意》也用过同样的逻辑：“你娶我吗？”“你太瘦了。”“我能多吃些的。”“我说的只是个借口罢了。”社会评价：
本片是《沉默的羔羊》和《汉尼拔》的前传，事情发生在食人恶魔汉尼拔·莱克特博士（安东尼·霍普金斯）和克拉丽丝相识之前……
威尔·格拉汉姆（爱德华·诺顿）是一名FBI调查员，他接受了一个连环杀人案件的侦破工作，冷酷无情的凶手在杀死每个受害者后，都切掉他们的喉咙部分，威尔怀疑凶手出于某种未知的精神原因而把割走的部位吃掉了。
相关资源：
沉默的羔羊1991
链接：
《首映》杂志100最伟大表演 （The 100 Greatest Performances of All Time）1.彼得·奥图尔《阿拉伯的劳伦斯》(1962)2.马龙·白兰度《码头风云》(1954)3.梅丽尔·斯特里普《苏菲的抉择》(1982)4.阿尔·帕西诺《炎热的午后》(1975)5.贝蒂·戴维斯《彗星美人》(1950)6.詹姆士·卡格尼《胜利之歌》(1942)7.达斯汀·霍夫曼《午夜牛郎》(1969)8.詹姆士·斯图尔特《风云人物》(1946)9.吉恩·怀尔德《新科学怪人》(1974)10.罗伯特·德尼罗《愤怒的公牛》(1980)11.丹尼尔·戴·刘易斯《我的左脚》(1989)12.杰克·尼科尔森《最后的细节》(1973)13.凯瑟琳·赫本《冬狮》(1968)14.罗伯特·杜瓦尔《温柔的怜悯》(1983)15.汤姆·汉克斯《飞向未来》(1988)16.加里·格兰特《美人计》(1946)17.丹泽尔·华盛顿《马尔科姆·X》(1992)18.埃米莉·沃特森《破浪》(1996)19.保罗·纽曼《大审判》(1982)20.阿尔·帕西诺《教父2》(1974)21.朱丽埃塔·玛西娜《卡比里亚之夜》(1957)22.强尼·德普《剪刀手爱德华》(1990)23.拉塞尔·克罗《惊爆内幕》(1999)24.亨弗莱·博加特《碧血金沙》(1948)25.葛丽泰·嘉宝《异国鸳鸯》(1939)26.玛丽亚·法尔科内蒂《圣女贞德蒙难记》(1928)27.马龙·白兰度《巴黎最后的探戈》(1972)28.罗萨琳德·拉塞尔《女友礼拜五》(1940)29.彼得·塞勒斯《富贵逼人来》(1979)30.詹姆士·斯图尔特《迷魂记》(1958)31.杰米·福克斯《雷》(2004)32.奥黛丽·赫本《第凡内早餐》(1961)33.达斯汀·霍夫曼《窈窕淑男》(1982)34.巴斯特·基顿《将军号》(1927)35.菲利普·西摩·霍夫曼《卡波特》(2005)36.费伊·唐娜薇《唐人街》(1974)37.吉恩·哈克曼《对话》(1974)38.卡洛·隆巴德《你逃我也逃》(1942)39.劳伦斯·奥利弗《理查三世》(1955)40.妮可·基德曼《不惜一切》(1995)41.赛缪尔·L.杰克逊《低俗小说》(1994)42.罗伯特·德尼罗《出租车司机》(1976)43.詹姆士·迪恩《无因的反抗》(1955)44.查理·卓别林《城市之光》(1931)45.里斯·威瑟斯庞《校园风云》(1999)46.汤姆·汉克斯《荒岛求生》(2001)47.杰克·尼科尔森《飞越疯人院》(1975)48.比尔·默里《土拨鼠日》(1993)49.丽芙·厄尔曼《假面》(1966)50.亨弗莱·博加特《马尔他雄鹰》(1941)51.亨利·方达《愤怒的葡萄》(1940)52.艾玛·汤普森《告别有情天》(1993)53.丹尼尔·戴·刘易斯《纽约黑帮》(2002)54.凯瑟琳·赫本《费城故事》(1940)55.西德尼·波蒂埃《炎热的夜晚》(1967)56.朱迪·福斯特《被告》(1988)57.麦克斯·冯·西多《征服者佩尔》(1987)58.西戈尼·韦弗《异形》(1986)59.凯瑟琳·德纳芙《白日美人》(1967)60.戴安·基顿《安妮·霍尔》(1977)61.拉尔夫·法因斯《辛德勒名单》(1993)62.加里·奥德曼《席德与南茜》(1986)63.吉娜·罗兰兹《权势下的女人》(1974)64.保罗·纽曼《江湖浪子》(1961)65.杰克·莱蒙《热情似火》(1959)66.霍莉·亨特《富贵浮云》(1987)67.斯宾赛·特雷西《向上帝挑战》(1960)68.加里·格兰特《育婴奇谭》(1938)69.葛洛丽娅·斯万森《日落大道》(1950)70.安东尼·霍普金斯《沉默的羔羊》(1991)71.梅丽尔·斯特里普《斯克伍事件》(1983)72.朱迪·嘉兰德《一个明星的诞生》(1954)73.约翰·屈伏塔《周末夜狂热》(1977)74.马德琳·卡恩《灼热的马鞍》(1974)75.朱丽·克里斯蒂《春花秋月不了情》(1965)76.伯特·蓝开斯特《成功的滋味》(1957)77.摩根·弗里曼《花街传奇》(1987)78.三船敏郎《大镖客》(1961)79.强尼·德普《加勒比海盗》(2003)80.让娜·莫罗《朱尔与吉姆》(1962)81.凯特·温斯莱特《纯洁心灵的永恒阳光》(2004)82.乔治·C.斯科特《巴顿将军》(1970)83.希拉里·斯旺克《男孩不哭》(1999)84.安吉丽卡·休斯顿《千网危情》(1990)85.杰西卡·兰格《红伶劫》(1982)86.罗伯特·沃尔克《火车怪客》(1951)87.约翰·韦恩《搜索者》(1956)88.克里斯托弗·沃尔肯《猎鹿人》(1978)89.巩俐《霸王别姬》(1993)90.杰夫·布里奇斯《谋杀绿脚趾》(1998)91.简·方达《花街杀人案》(1971)92.克林特·伊斯特伍德《肮脏的哈里》(1971)93.琼·克劳馥《欲海情魔》(1945)94.彼得·洛《M》(1931)95.安吉拉·巴塞特《与爱何干》(1993)96.朱迪·荷利戴《绛帐海棠春》(1950)97.本·金斯利《虎视眈眈》(2001)98.芭芭拉·斯坦威克《双重保险》(1944)99.史蒂夫·马丁《大笨蛋》(1979)100.马尔科姆·麦克道尔《发条橙》(1971)
这是 德克萨斯州电锯杀人狂 的最后一小截4部``` 前传+1+2+3`` 前传:随着远在越南的战争与冲突越来越激化，美国也付出了不可估量的代价，灾难与损失接踵而来，最重要的是，政府已经完全失去了人民对其的信任。这一代成长起来的年轻人成了美国在越战中最后的棋子和砝码，被成批地送到越南去服兵役。迪安·希尔今年刚满18岁，到了法定年龄的他正准备去越战的军事中心报道。与此同时，迪安的哥哥埃瑞克却刚巧从越南退伍归来，为了给许久不曾见面的弟弟一个惊喜，埃瑞克并没有告诉他自己的归期，没想到一到家就听到了迪安将去参军的“噩耗”。埃瑞克非常了解迪安，知道弟弟没有主见且容易头脑发热，虽然他非常想念未婚妻克莉西，但为了照看迪安，埃瑞克还是决定重新入伍……其实迪安有他自己的计划，在女友贝莉的建议下，他已经决定了要当逃兵。于是，埃瑞克带着克莉西与迪安、贝莉一起驾车穿越德州，准备离开美国进入墨西哥境内，直到此刻，这两对亡命鸳鸯还没有意识到前方有更残酷的生死斗争在等着他们呢。 途经一个小镇的时候，埃瑞克他们遇到了麻烦，恶棍霍登和他的女友亚历克丝盯上了他们，骑着摩托车在公路上疯狂地追着他们的吉普车，惊慌失措的迪安因来不及刹车，狠狠地撞向了旁边的大树……克莉西被抛出车外，其他三人也不同程度地受伤。当霍登和亚历克丝正准备对手无缚鸡之力的埃瑞克等人实施抢劫时，警长霍伊特的到来阻止了他们。一直躲在附近草丛里的克莉西目睹霍伊特将她的三个朋友都塞进了警车，可是她有所不知，霍伊特并没有带着他们去医院，而是驶向了海维特一家的大房子，那里住着他的侄儿托马斯--就是那个让人闻风丧胆的可怕怪物“面具人”，以及其他以吃人肉为生的海维特家的成员。克莉西发现海维特一家对埃瑞克等人进行了令人发指的折磨，同时也意识到，尚能自由行动的自己已经成为他们惟一生还的希望了。 1:1973年8月20日，大批警察秘密包围了托马斯·休维特位于偏远乡村的一间农庄，他是德克萨斯州特拉维斯县屠宰场专为牲口拔皮的工人。 当警察发动攻击冲入他的住处时，当场惊得目瞪口呆：屋子里到处堆砌着散发腥臭的杂物，除了一些动物的皮毛外，还有33具被杀害者的尸骨！这件令人毛骨悚然的谋杀案立刻震惊了整个美国，人们称之为有史以来最恐怖的系列杀人碎尸案。 碎尸案传开后，整个德克萨斯州都笼罩在死亡的阴影下，一时间人心惶惶。没有人知道凶手的真正面貌，传说他挥舞着一把电锯，戴着全是用人皮缝制的奇形怪状的面具。于是，这个杀人狂魔立刻被人们称为“人皮魔鬼”，德克萨斯州的大小报纸也纷纷报道此案，标题上赫然写道：“震惊全国的恐怖之屋：德州惨杀案”。 不久后，警察和FBI合力枪杀了一名带着皮革面具的神秘人物，在没有进行任何取证和调查的情况下，就对外宣布已经将“人皮魔鬼”击毙，潦草的结了这个案子。然而，随后的几年中，又接二连三发生了多起凶杀案，其做案手法与“人皮魔鬼”极为相似。虽然警方极力否认这些案件并非“人皮魔鬼”所为，却拿不出有力的证据——实际上，他们已经不得不承认，当初杀错了人。 现在，“人皮魔鬼”电锯下唯一的幸存者终于打破沉默，向我们讲述那次发生在德州乡村高速公路边上的恐怖事件 2:十四年前的发生了一起失踪案，五名年轻人结伴郊游，第二天四人失踪，一人精神失常。在接下来的十四年中，惨案不断，死者都是被凶手用电锯残忍的分尸，其中包括当地警长的哥哥。十四年后，惨案再现，一名女主持人无意之中卷入了案件之中，并与警长一起揭开了一个不可告人秘密。 3:1974年10月21日，美国德州奥斯汀市，罗伯特·克里森将两名传教士谋杀在自己的小货车中。随后，他更令人发指地将二人的尸体用一把电锯切成碎块。值得一提的是，此案的发生时间和地点与电影《德州电锯杀人狂》惊人的相似，因此，人们普遍认为，罗伯特·克里森很大程度上是受到了《德》片的启发。即使很多年后，每当电视台要播放关于克里森一案的最新进展时，总会先播一小段《德州电锯杀人狂》的电影片断。 不过，真实版的“德州电锯杀人狂”即使无需好莱坞的添油加醋已经够曲折离奇的了。罗伯特·克里森一直好好地活了将近30年。尽管种种迹象显示除了克里森之外凶手不可能是别人，但克里森被捕之后却一口咬定，事发当晚他压根就没见过两名受害者，定罪之后，他强烈要求上诉，上诉书多达数百页，其中最为关键的一条就是，当时警方从他的货车上采集证据的时候并没有正式的搜查证，因此他的杀人罪证被认为无效。1977年，因为证据不足他上诉成功，又重获自由。 几年之后，克里森又因非法使用武器被判7年徒刑，收押在纽约州监狱中。服刑期间，他通过书信方式认识了自己后来的老婆玛丽·朗雷，天真的朗雷女士还相信了克里森编造的一系列谎言，认为克里森是位精通6国语言、获得过荣誉勋章的战斗英雄。1988年克里森被保释出狱，随后利用旅游签证到英国与朗雷结婚成家。 2000年6月，先进的DNA分析技术令1/4个世纪前的电锯杀人案有了重大进展，德州法庭决定重新开庭审理此案。当年，警方曾在克里森家附近数英尺远处发现了写有克里森名字的血衣，20多年后，专家对血衣进行了DNA检测，发现血迹是被害人的，而且衣服上的毛发也和被害人相符。限于技术水平，这项测试在1974年进行案件调查时不可能进行。至此，铁证如山，等待克里森的将是死刑判决。 随后，美国的办案人员一路追踪，找到了隐居英国多年的克里森。在此之前，2000年克里森被当地皇家法庭因非法拥有武器罪名判处3年有期徒刑。2001年10月，刚从沃里郡监狱被放出来的克里森又再度被捕。岁月不饶人，当年威风一时的杀人狂在20多年后，已是重病缠身，只能终日坐在轮椅上。 从那之后，克里森一直被关在伦敦东南的一所监狱中，等待着引渡回美国。2003年4月17日，他因心脏病突发被紧急送往伊丽莎白医院，4天之后医治无效死亡，终年70岁。话说被车撞的那男的是坏人 开车那女的全部朋友都被拿电锯那位宰了
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编剧：步步为营简介： % B) t' F! B1 I* q! e6 d' x! A; X T5 t0 K$ m# N《编剧：步步为营》是一本亲切的小书，它为学生以及编剧新手们开启一扇通向成功编剧的大门。- R5 X: k) s7 D7 o. \4 y7 L本书提供了创作出色剧本的十二个步骤，它教会学生如何选择主题，建立中心冲 突，如何戏剧性地讲故事。这本书分为两个部分：“初级六步”，它提供了戏剧写作的基本要素；“高级六步”，它提供了为银幕写作出色 剧本的基本要素。作者在现实世界的宝贵经验，使得她能为编剧新手们提供实践上的忠 告。* H3 D/ e- {) }& C5 T9 q/ q3 d作者简介:8 r( x; {1 k' \6 ]" v1 T6 C
温迪�6�1简�6�1汉森，曾获表演学学士及编剧硕士学位。早年从事戏剧创作，后转入电影剧本创作领域。从1995年起，温迪先后在波特兰公 共学院、波特兰州立大学以及玛丽安霍斯特大学开设编剧课程，并担任圣菲剧作家协会顾问，为电影杂志《好莱坞剧作家》开设网络课程。
0 m2 r" s) n; Q0 t6 S( ~目录:4 l! A! Y# b' u7 y% n
第一部分 编剧：初级六步+ @5 a+ [# R3 Q D
简介：学会写戏剧0 k* O5 r, T4 b2 {
1 格式
6 {: [+ `* T9 K 你的初稿
' ~: g, G2 u M- Z6 J$ g8 @/ p# }使用 正确字体! X+ q' T1 ] a& N9 X- r; \编剧软件' A5 t7 M8 w6 F9 g% j: ^开始写作$ Y- Y2 V. |2 @; o6 s h. e' a特殊情况; P* B3 m: N; x- d打破常规# G! R$ u4 C" b3 D: {4 n3 I+ S练习
6 e6 f Q8 }! E* f' t" s2 人物" _& A. z4 E/ O( i' k5 _/ W干扰事件 w6 o" t4 A3 d: S# g可信度" [6 @, q& N' d0 M! S为故事创造可信的人物( O* k6 i! P: ^+ b: Q; I! D* _神奇的“如果”5 e/ c; q; s' W2 S光荣属于希腊, O$ K* x1 }1 m9 I0 a+ L插上一脚& o, h8 V) `) Z+ c练习6 E; W% F: u& k2 l3 主旨6 f+ n9 v* p7 c9 J1 n2 A- f/ o2 j准备 一个主旨陈述) U J3 v$ `- o$ W3 z; |5 n严峻的考验* x. p: i) O% n7 x好消息6 G* |: P' H3 Y& v2 ?. m主旨陈述的模板/ E0 O. k& M& u* A' Q$ Z1 s练习, t: d1 a3 ^0 T! P! O- \3 d4 动作5 D4 {* r0 n a s- u7 o; }# a% W理解 戏剧性动作# e+ @# d& `6 ~0 H5 n0 _设计戏剧性动作. x/ r# [4 h8 p. o: Y# q s3 {& B 讲出故事和演出故事% N4 X& Q% Z5 d: }9 c* E1 q5 v令 人沮丧的背景故事% C% }: G9 }" N" J* Q: ?3 A练习3 ^ E r" [; N- e6 x0 R5 结构9 B0 m4 H: Y4 S6 R! ?* D剧本的长度0 R1 m0 R, E' G' J0 z9 V2 f转折点的探戈6 e: o+ B: x5 f: v) k7 q6 p运用这些原则2 _ a2 b m7 @3 B8 \ G第二幕转折点+ m; B$ i* V' b! v3 i& {戏剧性前提; _) a1 \. m6 Q7 d; M6 ?# e/ ^2 o& ]前提的价值所在% Z0 j+ L5 X4 Z1 @练习. ]# k% U# {5 _6 回顾前文和深入修改! j: [- m0 L! r2 M
删减到只剩要点
: t9 b: F& ^: a, U9 j7 t远离那些官样文 章
* n* ]! G5 z" X7 D) f; B练习+ c* A- A, i8 \
第二部分 编剧：高级六步7 K2 F* v% e0 U# o; z
附录
& q2 }, E( h; j: A1 I% R# ~/ k8 h# s6 }: c正文1 w9 p9 G+ V% }* N' ~: E4 M) V7 I* d$ t+ L/ ]% a 编剧步步为营3 B& D5 H' ]& V6 I3 |, U0 n7 K& u 作者[美]温迪�6�1简�6�1汉森 " b, B3 U0 U9 k9 x; ?; G 6 ?$ N2 A! j8 g8 n第一部分0 [# B8 B1 l: K0 P9 m3 C3 Q编剧：初步六步; x! _+ i+ `' M" y简介： 会写戏剧 5 ~2 Z0 n2 l# _6 a$ n 3 h" q2 U6 ]7 h! y1933年，杰出的导演和表演指导理查德�6�1伯尔拉文斯基，发表了一部颇具真 知灼见的小册子《表演：初级六课》。三十年后，当我进行表演训练时，我将那本小册子视为珍宝。伯尔拉文斯基曾将找他的 习表演艺术的年轻女性称为“创造者”，我同意他的说法。几年 后，当我开始导演戏剧，并教导年轻人时，我经常反复阅读伯尔拉文斯基的书页，回忆那些我怀着强烈激情却不懂任何技巧的岁月。演员在舞台上要做的事，正是剧作家在书桌上 要做的，因此许多伯尔拉文斯基关于表演艺术的意见，同样也适用于戏剧写作。0 L5 S4 c! P7 f 当我两岁时，我就开始为我的布娃娃编织故 事；十一岁时，我试着读了一些小说（令我母亲大为吃惊）；刚满十五岁时，我就在全国刊物上发表了我的故事。但是我的梦想永远是写作剧本。大 毕业后，不管怎么样，我开始尝试写剧本，开始制作戏剧。表演、场景设计、美工、灯光、缝戏服、化 妆……这些技巧都是我在公立 校 会的。我在 校体育馆，同时也在拥有一系列剧场设施的大剧院里制作和导演喜剧。无论何时，我总在写文章、故事和诗。但是戏剧永远 引诱着我。（回顾过去，我觉得我仍未做好准备。）) g* ~7 v+ p- R 当我最终开始时，我在剧场和写作方面的经历，使得我认为从叙事诗到剧本写作的转换会非常简单。但事实与之相反：这种转换复杂得让人难以置信。文学和戏剧是不同的艺术形式，它们各有其最基础的要求。 我必须抛开一些关于诗歌写作的技巧，然后重新学习戏剧基础，这样写出来的剧本才能行得通。7 Q! e' {( f+ F$ P 如同画家必须掌握色彩、舞蹈家需要舞蹈技巧一样，戏剧家需要学习戏剧艺术，以便创造出有生命力的作品。为了这个目的，他们必须了解剧本写作的特殊需求， 以及它所提出的挑战。' b6 V. J( p) z$ J+ I诗人和小说家经常独自工作，致 力于发掘写作艺术。作为一条潜规则，他们写作的目的是为了发表。诗人和小说家经常用印在纸上的文字去描述和解释人物、地点、事件。当诗歌或者小说被付诸印 刷，写作者的任务就完成了。但是，谈到戏剧，情况就完全不一样了。# U/ k S# }* h 戏剧是讲究合作的艺术，一个戏剧家最重要的目的是将剧本呈现在舞台上。小说家和诗人可以进行个人的自由化写作，而我们却需要创造动作，以供其它人表演。演 员的加入，使得写作者面前敞开了一片新天地。我们必须发展出多种思考、观察和感觉的新方式。对于我们而言，最 重要的一点是要深入演员的灵魂。# N9 Q/ V# c: p3 v @7 y 谈到演员的工具，最重 要的是他的头脑，其次才是他的身体。哲学家迪卡尔曾经说过“先想后做”，但是我们并不是坐在那里，刻意想象自己的每次呼吸和每个动作。在大多数情况下，这 些过程都是在潜意识里发生的，但是有些精神活动会在形体活动之前进行。打个比方，在大脑灰色物质的某个褶皱处，我们在行动之前，做出了站起来并穿过房间的 决定。很简单？是的，当身体毫无反应时，那些丧失活动能力的人们就会体会到这个简单过程的重要性。( ~3 \( A" _" ]# j5 ~! p 无论我们为银幕写作还是舞台写作，光是印在纸上的文字远远不够。实际上，一个剧本是，而且必须是导向制作的“蓝图”。观众显然不会去理会电影剧本，更不要说去阅读它。他们所知道的，只是从演 员那里得到的所见所闻。因为演员在三个维度里工作，所以戏剧家必须“在三个维度里构思和写作”我们的作品必须赋予演员以行动必须是可以“做”的。一切的一 切，都必须在观众面前呈现出来，并具有某种合理性。以此为目的，剧作家就需要关于戏剧和文学的双重知识；电影作家更需要另一种艺术形式——电影的知识。这 些，都需要我们学习。8 `8 Z7 L8 b+ X4 N# Q在“初级六步”里，我们以戏剧文化最基本的元素作为学习的起点。这些元素并不新鲜，亚 里士多德在《诗学》里第一次明确地阐述了它们，几个世纪以来，它们一直在发展并不断被精炼化。它们是帮助你理解戏剧本质的最基本的概念，同时也能帮助你写 作剧本；它们是你的工具，如同木匠手中的锯子、钻子或者锤子。) F! A* Y" }7 n( ?8 V8 B 你可以在尝试、过失、痛苦和沮丧中学习戏剧基础知识。但是这是条漫长而艰难的道路，我想给你提供一些明智、简洁和便于利用的知识，这样可以让你立即走入 写作，并迅速成长。那么，我的方法是写剧本的唯一途径吗？当然不是，学习剧本写作，存在着无数种途径，其中的某些途径甚至是彼此截然相反的。在找到可行方 法之前，我对它们中的大部分进行了研究。但是，我一直心存疑惑，剧作家为何要花费几个月甚至几年的时间，在知识的海洋里曲折前进，艰难地摸索出可行的方法 呢？* K/ }, @6 t, G% b 因此，我翻检了现有的资料，采访了其他老师，并且研究了行业内最优秀的剧本。 在我十二年的摸索经历中，我见过许多制片人、导演、经纪人，他们教给我许多关于写作操作的知识。从一些已取得共识的观点中，我选取了最基本的元素，将它们 以初学者能够顺利掌握的顺序和风格加以呈现，希望能对他们有所助益。以下人员为本书提供了有益的建议：史蒂文�6�1彼得雷克（俄勒冈中央传播学院），艾腾 �6�1F�6�1丘吉尔（哈里斯堡的佩恩州立大学），特瑞�6�1麦课提尔（费里西亚学院），以及巴瑞�6�1鲁塞尔（棕榈滩传播学院）。我们的目的，是为了帮助你写出既具技术 规范性又有创造性的剧本。. L1 m6 N: u! L; J( d J) i 一些人对“叫你如何……”这类的书籍和学习课程嗤之以鼻，他们说学习戏剧元素将扼杀他们的创造性，因而会导致艺术内涵浅薄。但是，这又是为何呢？每种 艺术都有它的技术要求。比如绘画，人们出于保护的目的必须将新油画装进画框，伸展它并把它弄平整，这些过程会扼杀他们的创作性，因而创作出浅薄的绘画作品 吗？不会。建筑有它的基础技术，但是这样会给我们带来浅薄的建筑吗？人类拥有骨架和脊椎，这会使得我们成为浅薄的人吗？当然不会。# r! H$ T6 t0 B5 ?$ _如果你渴望拥有自己的好作品，那么学习戏剧基础知识，这会为你的创造性工作做好准备，同时提供给你一个基础——脊梁，然后你就能往上添加更多的层次—— 肌肉和学业，这些才能使得你的剧本与众不同。, M. H8 \7 [) x4 Q9 {, n I! C+ X' }/ f学习写戏剧 1.格式7 [3 ?! z. E. E 剧本必须以正确格式打印出来，在这个行业里，没有人会接受格式不正确的剧本。. L8 g2 u z5 W) ^ 在过去的一个世纪里，随着用于电影化叙事中视觉语言的发展，剧本格式也随之发生了演变。任何电影工业中的专业人员，都必须熟知剧本隔世。虽然具体的剧本格式之间 存在细微的差别，但是如果你提交的剧本格式完全错误，便会让人误以为你是业余编剧，因此对你的剧本不屑一顾。总而言之，你需要采用正确的格式，而格式错误 也正是大多数编剧初学者常犯的错误，这种错误也许还会导致严重的后果。4 A' Z8 V p8 o2 c 许多经纪人和制片人都没有时间来亲自对一个剧本作初步的评估，实际上，他们可能不会读你的剧本，即便你的剧本有被引荐的可能。相反，他们会雇专人来读剧 本、写评估报告（在好莱坞行话中，这叫做“coverage”）。这些人每读一个剧本，都会获得相应的报酬，以便将不符合行业标准的剧本排除掉。不遵循正 确格式的剧作者等于是自动弃权。因此，许多读剧本的人起初仅仅扫视你剧本的前几页，如果你的格式正确，他们才开始读内容；如果你的格式满是漏洞，他们就会 放弃阅读，并将你的剧本扔到一边，任随它渐渐被人遗忘在垃圾堆中。: k, Z0 A/ A l6 k2 v7 v$ A% f& e 提示！不要给别人任何一个不读你剧本的理由。8 e0 @' z/ w" \' @ 为什么这么在乎格式？4 O( M: [1 Y4 v& M5 K 经纪人会将剧本送给制片人，制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台，经纪人或者制片人也许还会将剧本送给一级明星。 如果一个剧本连格式都不正确并且装订粗糙、错字连篇，看起来就会让人觉得很不专业。经纪人或者制片人就会羞于将它拿给任何人看，或者为节省时间，避免麻烦 和尴尬，而干脆略过这样的剧本。2 ]% C+ B2 |4 n7 M 为什么格式最重要？/ D6 a( x: ~. H6 v- O) ^; m7 D 大卫�6�1特罗捷，《编剧圣经》的作者曾经说过：“格式不仅仅是一推简单规则。假设写作一手抑扬五步格的诗歌，虽然我们迫不得已才会去学习抑扬五步格，但格式 已经与这首诗歌融为一体。如果一个初学者将格式仅仅看作是一些关于空格和标点的规则，不过是他为展现故事而必须忍受的繁琐规定，那么他便误解了各式的真正 意义。他没有意识到，格式本身便是故事的一部分。”' i8 H" w- m1 Z) N& y0 Z 还有人曾经将格式比喻为盛放思想的容器，就像插满玫瑰花的水晶花瓶，格式使你的思想显现出来，从而使你的故事更出色。 ( S' s1 j# {# ^2 ?& M! S, I! C' ~: H9 L9 z* C/ N3 H. G) {你的初稿---编剧 步步为营（三）7 ]' @4 B Y/ r) L" ?+ _" n_ 虽然著名编剧仅仅以一个故事梗概或者方案便能有机会获得剧本 合约，但新手千万不要做此指望。有叙事性散文或者小说的写作经验，并不能证明你就能写出一个剧本来。电影工业中需要的是完整的、有商业价值的剧本 （spec scpript ）。/ v8 l5 T% W; V2 p9 f 初稿应该符合电影工业设立的标准。千万不要在网络上搜到一部影片的最终脚本、导演台本或者拍摄脚本后，便去模仿它们的格式。这些剧本在格式细节方面有很多 地方不符合初稿的标准。（请记住：在制片人要求修改之前，你的剧本在行业中一直被称为“初稿”。同时，因为一个剧本可能经过很多年的反复修改以后才被人发 掘，而“崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念，所以千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。）9 f R$ l8 f& [$ M4 v. x忘记烦恼，前程 无忧 w* j1 G, e. l4 Z+ j I 剧本的标准格式可能会使你陡增许多麻烦，但是它并不是新手们想象中的恶魔。好在规则越多，麻烦越少——优秀的格式是整洁、清楚和简单的。如果你在电脑上 协作，你从一开始就必须了解文件的处理程序，这样才能正确处理你的文稿。如果用打字机，你必须经常尽心定位，并将对话限制在英寸宽的范围内。. o; ^( C# p% t. B& O! x 在本书的附录里有一个版式设计模板，它将告诉你当下电影工业对空白和跳格的要求。同时，还有一些剧本范例，这些可以给你一些指导。! H! m! Y& t; S, S3 _ 一旦开始设定空白和跳格，每一页就都必须正确。将你的打印文稿与附录中模板和剧本范例作比较，如果你的剧本符合格式，或至少与其有些相似，那么你就有了一 个好的开端。如果不是，做些调整便可。 9 d+ O% q+ D! a- x2 B 不要感到困扰。遵循剧本各式的最高宗旨是为了有一个整洁、清楚、看上去显得很专业的文稿。如果只是稍稍有些偏差，比如某些距离差了1/8英寸，这并不会使 你的剧本卖不出去。但是如果你的动作段落的行距是双倍行距，而且你的对话栏有5英寸宽，那也许就会有问题了。 " I2 a0 Y1 ~& a. M) ]" ]使用正确字体---编剧步步为营（四）! U+ p; W6 ~9 ~4 qCourier体是行业标准字体。但是如果用老式电脑打印机或者打字机，用Courier10 CPI也可；如果你有一台新电脑打印机和windows系统，Courier New12就可以。你还可以从互联网上下载一些新字体，比如说Dank Courier。应选用怎样的字体，完全取决于当时的情况。 + F( \: v/ w3 v- W( ~9 e2 c( [7 O2 U 提示！使用Courier字体，并且不要随便改变字号。5 \; a+ U: ^6 B3 ?% d: q 千万不要使字号成为你的困扰。在早期的电脑打印机中，人们用宽度来衡量字体，字号意味着每英寸所包含的字母，简称 CPI（characters¬ per inch）。（字号越大，每英寸所包含的字母就越少。）现在，实际的印刷字体是由高度和点测决定的。# U! c, Y; i: }% J( ~- n Courier New12是指字母有12个点那么高，但是Courier New12每英寸只有10个字母，因此，Courier New12等于Courier 10CPI。Dark Courier 12和True Type Courier 12也是以同样的方式来计算的，如果有疑问，可以用尺子来测量以下的例子：! [. K* U6 g) u# P; P4 b3 n1 j 正确：This is Courier z- ?) W, x+ u, W7 m 错误：This is Courier 12 CPI.(大小)+ w9 }1 C0 g9 r; X6 j 正确：This is Courier New12.(10CPI)2 B- Z5 R& O! F+ R' r 错误：This is courier New 10.（太小） . }! O- N; Y- u8 j 读到这儿，也许你会感到奇怪，为什么电影工业如此挑剔？在可修改打字设备和电脑打印设备出现以前，可选择的字号太少，因而它还不成为问题。最常见的字体就 是Courier10 CPI，因为制片人发现以Courier10 CPI打印的一页剧本内容，正好相当于银幕上一分钟的剧情，一个120页的一页剧本包含的剧情容量差不多就可以满足电影工业中理想的2小时影片所需。这个 常识同样可以帮助阅读者来计算戏剧元素的时间安排，比如说情节点。现在，我们当然有各种字体可以选择，但是我们不能在文稿的高度和宽度上作太多变化。因 为，字号不同，一页纸上所能容纳的内容多少也不同。+ W2 j, t2 N9 w. ] 正确：This is Courier New12.(10CPI)2 A6 ' ~( ~4 d) m. i6 k 错误：This is Times New Roman 12. (15 CPI)5 m5 t" [- E1 V* Z: {* ^5 f 错误：This is Verdana 12. (13CPI)- u$ x/ f9 h! @/ c8 q& Y0 v 明白我的意思了吧？所有字体的字号都不是同一标准的。没有Courier10 CPI作为标准要求，一个120页的剧本的剧情可能会长于或短于2小时，而剧本结构就很难把握了。这就是为什么行业会要求使用Courier10 CPI。实际上，一个制片人又一次告诉我：“很多情况下我都会妥协，但是谈到字体问题，我一定坚持到底。”