有关古希腊方面的学术综述论文

古希腊建筑的概貌在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格，多多少少被全盘接受，或者断断续续被使用和废弃。即使失宠，也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心，而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑，其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心，它也最能代表那一时期建筑的风貌。古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为，神也是人，只是神比普通人更加完美，他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所以，希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅，具有和谐、壮丽、崇高的美。这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。古希腊建筑的特点根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。第一特点是平面构成为1：或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1. 陶立克柱式，2. 爱奥尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转述古希腊人的理论：“建筑物……必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。古希腊建筑的影响公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式，陶立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希腊建筑留下了独特且不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃，充满了艺术感。所以，想要研究古希腊的艺术史，希腊建筑就是一切艺术的研究起点，因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊叹不已的建筑物，它包含的还有古希腊人的审美观念，雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历史中的伟大成就之一，给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的建筑风格，它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中，无论是文艺复兴时期，巴洛克时期，洛可可时期还是集体主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最深，罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式，来源都取自于希腊柱式。古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作，给世界留下了宝贵的艺术遗产，同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说，古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，那么，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。古希腊建筑通过它自身的尺度感，体量感，材料的质感，造型色彩以及建筑自身所载的绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构，它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法，深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。因此我们可以说，古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。

西方近代文化精神的重要源头古希腊神话摘要：西方文化来自于两希文明，即古希腊和古希伯来文明。古希腊神话作为西方文化的源头之一，正如马克思所说，希腊神话是它的土壤和武库。古希腊的戏剧、建筑、绘画、雕塑等都从古希腊神话中汲取养料。所以可以说，古希腊神话是西方文化的重要源头。古希腊神话是西方文化百用而不厌其烦的素材，这已是人所共知的。本文重在试图探索西方文化从古希腊神话中汲取的两钟重要的精神血液即人本和理性，这两种精神恰是整个西方近代文化的两个主要精神。关键词：西方近代文化精神源头古希腊神话一、神话与古希腊神话马克思在《<政治经济学>导言》中说，神话是“通过人的幻想，用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式”是“用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话是人类对自然与自我以及自然与自我关系的探索。神话应该是氏族的、部落的、民族的，乃至某一人群团体原初的自然观、世界观真实的理性的表现。神话反映人的思想和理念，而且“神话作为一个民族足迹的最早记录，因为较少受到传统文化的熏染，或当代文明的压抑，它直接的表现了人性中接近底层或本质的东西。” 古希腊神话作为有丰富体系的神话，当然也表现了古希腊人性中最本质的精神。我们现在所知的所有古希腊神话的故事都来自《荷马史诗》和赫西俄德的《神谱》和《工作与时日》。《荷马史诗》包括《伊利亚特》和两部。《伊利亚特》记述的是古代希腊人与特洛伊人交战攻打伊利亚特的经过。《奥塞德》描写了希腊军返航途中的种种遭遇，荷马之后的赫西俄德写了《神谱》和《工作与时日》希腊诸神的渊源，历史的发端。公元前六世纪到公元前三世纪间，希腊三为悲剧大师埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里匹得斯的经典著作也极大的丰富了希腊神话的内容。古希腊神话主要包括神的故事、英雄传说。前者包括关于天地的开辟、神的产生、神的谱系、人的起源和神的活动等故事。古希腊神话里希腊有十二主神，他们住在希腊北部的奥斯匹斯山上。他们是管雷电的天神宙斯、天后家空之神赫拉、海神波塞东、太阳神阿波罗、月亮神阿尔忒弥斯、智慧女神雅典娜、爱与美女神阿弗洛狄特、战神阿瑞斯、火与工匠神赫尔斯托斯、众神使者赫尔墨斯、农神得墨忒耳、灶神赫斯提亚。此外还有小神仙爱神厄洛斯、学问和艺术女神缪斯、大力神赫拉克勒斯。古希腊神话除诸神外还有英雄传说，主要反映的是遥远的古代社会生活及人类心智、物质发展之后与自然的斗争，还有许多是反映人们生产斗争知识的。对与中国神话零散、片段化、孤立、情节简单不同，希腊神话自成体系、完整、情节丰富曲折，具有非常大的魅力。二、古希腊神话中的人本精神及其影响中国神话中的神多属兽形、半人半兽形或几种动物的合体，纯属人形的较少.古希腊神话中也有人兽同体的遗迹，他们是诸神的祖先。但古希腊神话的主要人物希腊十二主神都是与人同形、与人同性的，古希腊神话中的神和英雄都有很强的世俗性。（一）、人本精神的表现之一 ——神折射人我们从古希腊神话的作品中关于神的肖像描写的内容和古希腊关于神的雕塑、绘画中可以分辨出希腊众神是人形化了的。古希腊人崇拜神，但并不赋予神过高的崇高性，也不把神奉为道德衡量的标准，而是把神作为人的折射。希腊诸神除了长生不死于神通广大之外，于人类没有多少区别。纵览古希腊神话界多是赋予超能力但更富有人情味的的诸神。古希腊诸神住在奥林匹斯山上，他们组织了一套家庭及社会生活的网络，他们像人一样思考行动，像人一样去恋爱、结婚、争风吃醋、养儿育女。希腊神的情绪是普通人的喜怒哀乐。所有这一切都表明希腊创造神话，就是在关注自己。“神在古希腊人心中既不像罗马人心中那样表现为赤裸裸的法权关系和现实国家，也不像在基督教心中那样威严可怖和高不可及，也不像中国神话那种干瘪僵硬的道德偶像，而是呈现出一个亲切可爱更完善的人的形象，呈现一种美得理想”。希腊神话正是人的体验和社会的故事。这正是一种人本精神的完全体现。尊贵的天后赫拉同人间的女子一样，面对用情不专的丈夫宙斯，她嫉妒怨恨，一次次去针对宙斯的各个情人，了接丈夫的婚外情。她把卡利斯特变成了熊，她迫使宙斯把伊奥变成了一头牛。虽然是神，狄奥尼索斯却整天狂歌豪饮、浪迹天涯，他并不严肃而高贵。达芙妮为拒接对自己穷追不舍地追求自己的太阳神阿波罗不得不变成了一棵桂树，表明一种被自己不喜欢的人喜欢的烦恼。（二）、人本精神表现之二 —— 揭露肯定人的各种欲望古希腊神话既展示诸神的智慧、勇敢，表示出对智慧和勇敢的赞美和追求，也充分的揭露和肯定诸神对情欲、王位、财产的追求。论文网古希腊人崇尚智慧、勇敢源于他们对大自然和人自身的认识和理解。面对环境恶劣的山地丛林和变幻莫测的大海，在强大的自然和人类的渺小面前，古希腊人只有凭着智慧勇敢才能求得生存。古希腊神话通过塑造各种不同类型的神和英雄来体现对智勇敢的追求。宙斯当上主神，靠的是自己的智慧、勇敢和力量；普罗米修斯违反天神为人类盗取光明之火，靠的是智慧和勇敢；赫拉克勒斯为人类完成了12件事而成为神，靠的是智慧和勇敢；提修斯的一世英豪，伊阿宋寻取金羊毛之路，奥德赛的木马攻城等都在展示者智慧与勇敢，以及诸神对它们的追求。古希腊神话也毫不回避诸神的情欲、地位、权力欲望。身为众神之首的宙斯，尽管拥有美丽的天后赫拉，但是还不断地和凡间女子偷情；爱神阿弗洛狄忒因被迫嫁给灶神赫菲斯托斯,对婚姻不满，于是她勇敢的去追求自己的爱情，与战神阿瑞斯陷入热恋。网学网真垃圾到处抄论文为生，这都表现了个人意志主导，纵情追求个人爱情的特点。阿喀流斯离开战场，除了因为阿咖门农夺走了她喜欢的女俘虏外，更主要的是阿咖门农忽视了他作为希腊最高统帅的地位和作用，这是他对权力的追求和看重。古希腊赞美宙斯用智慧和力量打败了克拉索斯，成为宇宙的统治者，也毫不留情地说到他有是如此花心地爱上每一个他所遇的人间美丽女子，并与她们偷情；灶神赫菲斯出于对妻子阿弗洛狄忒和战神阿瑞斯的怨恨，将阿弗洛狄忒和战神阿瑞斯网在床上并邀请众神来看，想以此来羞辱他们，但众神非但没有鄙视他们，赫尔莫斯还相当羡慕的表示即使使用三张网将他缠住，只要能同阿弗洛狄忒在一起他也愿意。古希腊神话揭露诸神的各种欲望，对智慧、勇敢的追求，对情欲、地位、权力的追求，古希腊神话传说正是以隐喻和象征的形式反映了古希腊人意识的真正觉醒，对自身的认识与肯定，这就是古希腊人尊重人性的人本精神。（三）、人本精神对近代西方的影响正如意大利思想家维柯所说，不是神创造人而是人按照自己的形象创造了神“神是人的本质的对象化。古希腊是”这样一个人文主义者，他崇拜有限和自然，而不是超凡脱俗1168希腊神话与西方传统伦理精神神话的真谛是什么？不同学者有不同的理解。可以毫不夸张地说，有多少学者研究神话就有多少答案，这缘于各个学科在神话的魔镜中所看到的仅仅是它们自己的面孔，尽管每个人的观点互异，但从诸多的论述中我们仍能窥见神话的真谛。表面看来，以其题材为神灵的故事而得名的神话叙述的是超乎人类能力以上的神的行为，但神话的实质却是“人话”。法国社会学家杜尔克姆曾说过“不是自然，而是社会才是神话的原型，神话的所有基本主旨都是人的社会生活的投影”[1](P245)。英国人类学家爱德华·泰勒对此也有精辟的论述，他说：“神话记录的不是超人英雄的生活，而是富有想象力的民族的生活，是原始人把自己生活中的一切卓越故事带进神的王国，在天上重演地上发生过的悲剧和喜剧。”[2](P123)神话是原始人类根据自己的心理体验和生活经历作出的设想，这种设想“人的因素”被排除的越多，他就变得越贫乏———因为神话说到底只能是一种“人话”。既然神话是对民族生活的反映，所以神话必定具有民族性。尽管神话产生发展于“人类的童年”，但对于不同的人类群体（如民族，部落，氏族等）来说，并不存在共同的童年经历，“有野蛮的儿童，有早熟的儿童，有正常的儿童。”[3]（P549）如果说中国人是“早熟的儿童”，那希腊人是“正常的儿童”。两者共同构成灿烂多样的世界文明。希腊神话自成体系，接近现实生活，基本保持了产生时的原貌，并且可以从中考察出古希腊人的政治、经济、文化等状况。它对整个欧洲的文化发展都有巨大的影响，本文试图从人本精神，整个希腊神话秩序中心的命运,扬男抑女的思想，以及其多元的评价方面进行阐述。一、人本精神著名的瑞士古典文化学者安·邦纳写道：“全部希腊神话文明的出发点和对象是人，它从人的需要出发注重人的利益和进步，为了求得人的利益和进步，它同时既探索世界也探索人，通过一方探索另一方，在希腊文明的观念中人和世界都是一方对另一方的反映，即都是彼此摆在对立面的，相互代写论文映照的镜子。”[4]（P64）普罗泰拉也有句名言：“人是万物的尺度，是存在的尺度。也是不存在者不存在的尺度。”[5](P86)这就是希腊人那种强烈的自我意识的表露。重视个体的人的价值的实现，强调人的主观能动性。在这种神文化土壤中产生的古希腊神话就呈现出张扬个性，放纵原欲，肯定人的世俗生活和个体生命价值的特征，具有根深蒂固的人本意识。例如，赫拉克勒斯，他是唯一一个作为半人半神的英雄能在死后升上奥林匹斯山与青春女神赫柏永结连理，位居神列。传说奥林匹斯神祗与该亚，乌拉诺斯所生的巨人族有过一场恶战，有一则神谕说：如果没有一个凡人参加战争，那么众神将不能伤害前来侵犯的巨人族。赫拉克勒斯在这个时候出现了，挽救了奥林匹斯众神陷入的尴尬处境。这个故事是赫拉克勒斯十二项壮举之外的一个小小的插曲，但其中包含内容则意味着：战无不胜的神最终要一个凡人来解围，古希腊人寻求自我价值的愿望可见一般，这个故事同时体现出神在希腊人心中的地位发生了细微的变化。宙斯把参战的一律称做奥林匹斯人，借以表彰有功之神，赫拉克勒斯也获得了这项荣誉。神话的时代性在这里解释了为什么在一个等级森严的神祗系统中，可以允许一个半人的出现，是因为神话的改造者需要这样的改变，是人类的意志高昂其头的时候了。（一）强烈的个体意识。希腊神话崇尚个人荣誉，肯定个人的价值和尊严，具有强烈的个体意识。阿咯琉斯尽管知道自己的两种命运：或默默无闻而长寿，或在战场上光荣地牺牲，但他选择了同特洛伊人作战的战场。荣誉对他来说重过生命，而当阿伽门农抢走了他心爱的女奴后他拒绝出战，任凭他的同胞被特洛伊人追得四处逃窜，成批死于特洛伊人刀箭之下，即使阿伽门农登门谢罪，他也无动于衷。其实阿咯琉斯的愤怒来自他对个人尊严的捍卫，没有人可以玷污他的尊严，哪怕是希腊联军的统帅阿伽门农，如果阿伽门农要以抢夺他的战利品来践踏这份尊严，那么他就有理由愤怒，忍看自己的军队被赫克托耳所杀，溃不成军。这足以见得希腊人的个人尊严是高于国家利益的，或者说希腊人的个人尊严与个体价值是高于国家利益的。直到后来阿咯琉斯的挚友被杀，才又激起了他的怒火，决意为挚友复仇。在这里阿咯琉斯顾及的是一己之私利，正体现了个人主义为本质特征的希腊文化精神，突出的是个体至上的价值理念。希腊人基于天人相分的观念，在人与自然分离后就产生了强烈的个体意识，作为主体的人就处于自然和社会的位置上，主张人对自然与社会的征服和改造，主体与客体呈分立的态势。（二）对现实生活的热爱。希腊人注重现实人生，崇尚个性自由，张扬独立精神，在他们看来，那些不计个人得失，一心为公，清心寡欲的人尽管精神可敬，但他们是圣而非人，在生活中，与现实格格不入，终于要像耶稣一样，往往成为生活的受难者。例如在荷马的《奥德修斯》中，奥德修斯远征特洛伊归来途经地府，遇见了死去的阿咯琉斯又在地府中威武地统帅着鬼魂们，于是便赞赏他，而阿咯琉斯却回答：“我已经死了，你何必安慰我呢？我宁愿活在世上，那样也比统帅所有死人的灵魂要好。”[6](P238)这反映了希腊神话的神和英雄们有很强的世俗性，也可看出在西方人们对感性的现实世界极为热爱的感情与态度，他们认为彼岸生活是此岸生活的延伸，以及乐观的态度。他们认为感性的现实生活高于彼岸的灵魂世界所以倘若遭遇死亡，他们首先尽量将彼岸世界想象的如同现实，古希腊的哲人西比阿斯就坦言：“无论什么时代什么地方，人生最美好的莫如在希腊人中享有财富，健康，声望，一直活到老年。”无怪乎阿咯琉斯要说“光辉的奥德修斯，请不要安慰我亡灵。我宁愿为他人耕种田地，被雇受役使，纵使他无祖传家产，家财微薄度日难，也不想统治所有的故去者的亡灵。”[6]（P238-239）希腊人对现实生活的热爱与留恋溢于言表。（三）人化了的神。如果将希腊的神灵与普通凡人放在一起，绝对难辨人神，因为他们象人一样有情欲，有善恶，有计谋，互有血缘关系都是人格化了的形象。他们和人一样需要吃、喝、穿、住，他们也犯常人的过失，也常跟人类混在一起，参与人间的战争，与人间男女偷情约会。宙斯就是一个多情的神灵，常背着妻子赫拉与人间美女发生关系，不知撒播了多少风流种子。战神阿瑞斯与爱神私通被其丈夫工匠神发觉，于是把他们围在一张网里，送到众神那里引来哄堂大笑。而后爱神又爱上了美少年阿多尼斯，引起爱神的情人阿瑞斯的嫉妒，他用法力让野猪咬死了少年。在希腊联军远征特洛伊的传说中，希腊将领狄墨得斯的长枪刺得爱神失声喊叫，鲜血淋漓。她便逃到奥林匹斯山上伏在母亲的怀里痛哭流涕。这些都反映出希腊神话是从社会生活中真实的人的欲望、爱憎出发去想象表现出来的，因而具有浓厚的生活气息，也更加亲切动人，所以从神的本质中可以看到人的特点，可以看到人性的张扬与人性的异化。二、命运古希腊神话崇尚的是超人的，不可扼制的，扭转乾坤的力量。这种力是自然的，天赋的，与生俱来的。他们相信的是“命运”，一切都被安排好的，一切人为的后天的努力都是无济于事，不会改变已注定的命运。可以说整个希腊神话就是“命运”的展开与“神谕”的实现。希腊神话中“命运”的最佳演绎，最佳注脚莫过于俄狄浦斯王的故事。俄狄浦斯王还没有出生就被命运女神决定弑父娶母的命运，尽管其父伊俄斯小心行事，尽管俄狄浦斯王放弃王位，永远离开养父养母及妻子，到处漫游，但还是逃不掉命运的安排，还是不能摆脱命运对他的惩罚而应验了“神谕”的安排，在“命运”面前，人束手无策！在“命运”的威吓下希腊的神、人被划定在一个轨道上，不得不各行其道，于是有了秩序。此时人感到了犹如自然、异己力量一样的不可理喻和无法解释的“宿命”。因而，在俄狄浦斯王身上，虽然多了一份行动的理性力量，同时也有“命运”之不可测而产生的精神痛苦与忧虑。俄狄浦斯的强烈的行动意识表明了此时人的主体上升到一个自我意识高度。但是，他的结局又让我们看到希腊人高扬自我，寻找自由的痛苦。他越是要摆脱命运的罗网，就越是投向罗网，他越是真诚地为民除害，就越是步步逼近自我的毁灭。反抗命运的过程正是走向命运圈套的过程，行动的结果是自我惩罚。这种悖谬现象隐喻了人与异己力量对立的必然性以及人无法克服异己力量的悲剧性命运。如果说俄狄浦斯王的行动是在探索命运的真相，西绪福斯的行动更是在探询生命的意义。米兰·昆德拉说：“只发生过一次的事就像压根儿没有发生过一样。如果生命属于我们只有一次，我们当然也可以说根本没有过生命。”[7]（P6）生命的存在正是在不停重复的沉重负担中获得的。这个负担在古希腊神话中正是由西绪福斯担起的。他因为告知了埃索波斯他女儿的行踪而被罚在地狱推巨石，问题不在巨石有多重多大，而在于西绪福斯用尽全部的心力也将一事无成，因为等他把石头推上山顶后，石头就会顺着山势重新滚回平地。西绪福斯在这里成为了一个荒诞的英雄，他不断印证着永劫回归。他从此在一个没有人的宇宙中生活，也许正是非如此不可的行动让他感知自我的存在。由此可见希腊人似乎更懂得行动的意义，更能理性地把握命运，可以说希腊人在本质上是理性的探索者。三、扬男抑女的思想古希腊神话传说中最引人注目的是为数众多的女性形象，一个由女神，半人半神的女英雄和女人组成的女性世界。但是古希腊神话中的第一个女人潘多拉，是宙斯为惩罚男人而叫众神拼凑出来的。她给人间带来了灾难：贫穷、饥饿、瘟疫、疾病和死亡。这样处理明显反映出扬男抑女的思想。恩格斯说：“母权制的被推翻乃是女性的具有历史意义的失败。丈夫在家中也掌握了权柄，而妻子则被贬低，被奴役，变成丈夫淫欲的奴隶，变成生孩子的简单工具了。”[3]（P113）妇女的这种被贬低的地位，在希腊神话中也有体现。为了打退围攻雅典城的敌人，玛卡里亚听从神谕作了祭品；为了顺利向特洛伊进发，阿伽门农的女儿献出了生命。被俘的特洛伊公主波吕克塞娜也倒在了阿咯琉斯的墓前。所有这些血的传说都以各种美丽外衣粉饰起来：有的是为了保卫部落，如阿伽门农的女儿，有的是忠于爱情，如阿尔刻提斯……阿伽门农的女儿伊菲革涅亚凄惨恳求，反映了多少无辜作了牺牲品的妇女的心声：“不要让我这么年轻就死去，大地的光辉是可爱的，不要逼我走进黑暗的地府里去……将你的心肠放软些，怜惜我吧！对于人，再没有比生命更可爱的了……”[6]（P571）可是伊菲革涅亚仍旧倒在锋利雪亮的利刃下。被送上祭坛的妇女可悲，活着的妇女也是不幸的，珀涅罗珀全部的生活内容就是指导妇女们干活和在房间里孤独地思念长久离别的丈夫，当她偶尔诉说自己的痛苦，她的儿子都要拿出主子的面孔来管教她：“你还是回到自己的房间里做你的事情吧……讲话是男人们的事，首先是我的事，因为我是这家的主人。”[8]（P280）于是她便被剥夺了讲话的权利，回到房间默默地哭泣。珀涅罗珀严守贞操二十年，但她的丈夫对她毫不信任，因为他记着阿伽门农关于千万不可相信女人的嘱托，这个嘱托代表着当时社会的法律、道德、舆论对妇女的偏见。像珀涅罗珀这样的贵夫人尚且处于如此可怜的地位，其他女奴，女俘虏的境遇就更遭了。荷马史诗《伊利亚特》以争夺女奴开始，最终以屠杀女奴结束。反映出女性地位演变根本原因是妇女在劳动生产中作用的相对降低。由母权制下光彩夺目的“女神”，过渡到与父权制相抗衡的“女人”，直至处于奴役压迫下的“女奴”的过程，是经济地位决定社会地位的生动体现。四、多元的评价在古希腊的神话里，英雄故事是主题之一，希腊神话崇拜英雄，对英雄倍加热爱与颂扬，但并不以其是否有高尚的德行为评价标准，也不要求其以拯救人类为己任。英雄都是英勇无畏的，多半具有半神半人的特点。他们喜欢探险、征服、以勇武自豪，尽管这些英雄并不是完美无缺的。却仍然受到人们的赞美。他们认为，英雄就是英勇而值得敬佩的人，不应因英雄的个人缺陷或彼此敌对而褒奖一方，贬斥另一方，坚持的是一种审美化的多元价值评价标准，希腊神话对美的追求，一方面造就了西方人热爱生活，勇于冒险，追求个性,崇尚英雄气质的民族精神和民族心理，另一方面，也以其恒久的艺术魅力催生了西方文化和艺术的繁荣与发展。正如潜明兹先生所说：“由于神话本身所具有的综合性，已成为现代人文科学，以至某些自然科学的原点，也是文学艺术之母。越是文化发达的国家和民族，对人类幼年时期的实践活动和心理活动，越表现出强烈的兴趣，这种探讨并非什么猎奇，而是企图找到现代文明和远古文明之间的联系，以及一个氏族潜在的动力和惰性，并找出本民族文化在整个人类文化起源中的位置以增强民族自信心和应有的反思心理，以更冷静的科学态度规划未来。”[

古希腊和古罗马这两大文明是西方文化的摇篮，是世界文化史上两座永恒的丰碑，是西方人所津津乐道的光辉时代。勤劳的古希腊和罗马人民用他们的智慧给我们创造了一个个令人叹为观止的杰作，留给我们一个无论是文化史上还是艺术史上的维以超越的高度。其中古希腊文化又是罗马文化的源头，罗马文化在其基础上不断地发展创新，创造了许许多多独树一帜的文化，艺术构想和杰作。因此本文主要是讨论了这两个文化的异同，找出“原希腊”的东西，区分罗马的创新，给西方文化的传承和发展提供一些粗浅的线索和脉络。经济发展模式希腊是由本土半岛和一些散落在爱琴海和地中海的一些小岛组成的。它三面环海，只有北面与陆地相接，且多丘陵少平原，属于温和的海洋性气候。正是因为这样的地理条件使得它的农业难以发展，为了生存，希腊人学会了和其它地区进行农产品的交换，并逐渐形成了地中海地区繁荣的贸易往来。罗马的环境和希腊类似，它地处今意大利半岛，是一个多丘陵，多沼泽的地区。因此农业也不十分发达。但罗马解决这一问题的方法并不是像希腊一样通过自由贸易，物物交换。它使用的是一种血腥的方式——侵略和扩张。为了满足罗马帝国日渐庞大的粮食、财富的需求，罗马人选择了不断地侵略。依靠着强大的军队、武器，罗马从昔日台伯河边上一个卑微的小城一跃成为统治着200万平方英里的帝国的中心。同时随着罗马帝国的不断膨胀，使得对这些物资的消耗急剧增多，反过来这又导致了罗马帝国的继续扩张，如此一来便形成了一个恶性循环，它由始至终都伴随着罗马帝国。相比而言，为了抵御恶劣多变的海上环境，希腊发展起来的却是一种互相合作的良性竞争模式。并且，后者己渗入当代西方人的精神领域。除此之外，希腊的经济发展主要是靠商人进行的海外和地区间的贸易往来和本土的农民耕种。希腊城邦中的奴隶数量比罗马少得多，罗马经年累月的征战，带来财富的同时还有大批大批的奴隶，这些奴隶广泛地分布在大部分的产业，比如采矿，冶金，驾船，铺路和大型建筑的建造。可以这样说，古罗马的伟大和成就很大一部分是由奴隶创造的。总的来说，希腊和罗马的经济发展走的是截然不同的道路，体现了两种截然不同的思想，这些思想的以后西方国家的经济发展上有着深远的影响。只要稍了解历史的人都知道，后世西方各国基本上都经由了这两个阶段，比如欧洲新帝国对非洲，美洲的海外扩张，奴隶贸易，俨然是罗马形式的另一版本，而同时期广泛存在于各国之间的贸易往来却又是希腊式的重现。政治与民主一谈到民主，我们就会想到当代西方的“人权”社会，但民主这个字眼最早出现在古希腊的雅典。希腊的民主政治，一方面给予几百人或几千人以民主，另一方面又剥夺了数以万计的奴隶与自由民参与政事的权力。当时希腊民主的要义就是：多数人的统治；法律面前人人平等；个人生活自由。虽然此时的民主具有很强的阶级性，只是对于公民的民主，但在几千年前，这种观点己远远超越了它的那个时代。相比我们这个时代的民主，我认为它们的内涵是一致的。虽然当代西方政界口口声声说的是“人人平等，维护人权”，可是这种民主真实存在吗？比如美国，它的政治还是掌握在少数有钱有权的大资本家手中，体现在表象上是一个由其资助的“民主”代言人——美国总统。处于中，下层的公民在很多时候仍是被政治家玩弄于“民主”的假象间。从这个意义上说，它的民主和古希腊的民主是完全一致的。古罗马早期的政治体制是仿照希腊的，后期从奥古斯都?凯撒起，“民主”便不存在了，转为君主专制，直到它的灭亡。罗马人最大的贡献便是立法。在贵族和贫民之间的激烈的矛盾和斗争过程中，产生了第一部成文法律《十二铜表法》，虽然此法律依旧维护的是贵族和上层阶级的利益，在那个时期却又是文明的一大进步。之后陆续产生的《万民法》，《公民法》，《民权大法》更是奠定了西方法律体系的雏形。尤其是《民权大法》中规定的“公民的私有财产神圣不可侵犯”，成为后世西方法律中永恒的主题。除此之外，在宗教`文学、雕塑、自然科学等方面，古希腊和古罗马文明也为后世西方文学、艺术的发展提供了源源不断的灵感和活力。以上只是对古希腊和古罗马给后世影响的一些方面做了简要的探讨，我也只能用我粗鄙的文字去叩响西方古典时期那厚重的大门。但仅仅从这几个方面我们就足以看出，古希腊和古罗马对后世西方的影响是多么的巨大，多么地深远。也许从这种透入骨髓的深刻中我们能学会反思自己的文化，找到其中的精髓，重新合理地给自己定位，从而更有动力地前进。

古希腊艺术论文范文

1、古希腊文学形象的层次则可区分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象等;优秀的艺术作品应当具有第三个层次,即艺术意蕴. 2、古希腊是古代文明的发源地之一，拥有很多的哲学家，数学家以及很多著名的学者，给人类创造了无数的文明，还有一点是他们拥有世界上大多数国家都知道的古希腊神话。3、希腊神话是西方文化的发源地，沃土，和武库。没有希腊文化，就不会有后来的西方文化的繁荣。特别是宗教，文学等的在世界的影响，以致经济的发展。就像中国的传统儒家文化一样，它是西方人们的精神始源。

经过近二百年的发展，西方各国的建筑在社会生产力的推动下，无论是建筑规模还是建筑形式,都出现了明显的进步，形成了和古典建筑不同的建筑风格。下文是我为大家搜集整理的关于西方建筑的论文的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈西方建筑与文明

【摘要】罗马帝国第一任皇帝，奥古斯都也叫屋大维说，我得到的是砖头的罗马，我留下的是大理石的罗马。罗马的万神庙便是为他而建。“光荣归于希腊，伟大归于罗马。”欧洲人说。

【关键词】罗马帝国;古希腊;文明;建筑;三柱式

“古希腊是欧洲文化的摇篮，我们在哲学中以及在其他许多领域中常常不得不回到这个小民族的成就方面来……他们无所不包的才能与活动给我们保证了在人类发展史上为其他任何民族所不能企及的地位”――《马克思恩格斯选集》。可见此地的文化如何如何，在天文，地理，物理，数学，哲学，艺术的造诣。

古希腊的文明，由克里特岛到迈锡尼到雅典，大约公元前两千纪中叶，特里特岛上的国家统治了爱琴世界。数百年，从事手工业，航海业，以及海盗活动。最大的城市是克诺索斯城，号称“众城之城”，统治者是处事领袖又是祭祀。他们的建筑类型有住宅，宫殿，别墅，旅社，公共浴室和作坊，没有神庙。宫殿常以60*30米的院子为中心，有许多采光通风的小天井，屋子依地势而建，房子一层到四层不等，内部内部复杂，古希腊人叫他迷宫。

房子室内外多以柱子分隔，房间也以柱子分隔。柱子是古希腊的一大成就。

在古希腊的建筑，罗马的建筑及至今欧洲的建筑中，有一个不可或缺的便是广场，也可以说是剧场。在克诺索斯西北方向有一个主的露天剧场，后面的观众席逐渐升高，大约可容纳几百人，这里最早的露天剧场建造。

公元前1500年左右，克里特被灭，外敌可能是迈锡尼，迈锡尼成为爱琴世界最强大统治者。在希腊的巴尔干半岛，迈锡尼设防严密，非常险固，用巨石垒墙。从迈锡尼狮子门可见，迈锡尼的建筑大异于克里特，一个豪放一个纤秀华丽，一个有极强的防御性，一个毫不设防。

克里特，迈锡尼文化曾经戛然而止。

公元前8世纪，巴尔干半岛，小亚西亚西岸，爱情海岛屿建立很多奴隶制城邦国家，这些国家统治经济关系密切，但从求统一，总称古代希腊。

古希腊的建筑同样也是欧洲建筑的开拓者之一，建筑物与建筑群设计的一些基本原则和艺术经验。深深影响欧洲两千多年的建筑史。马克思评论希腊艺术和史诗时说“???仍然能够给我们以艺术享受，而是就某方面说，还是一种高不可及的范本。”

公元前500～前499，波斯帝国入侵，破坏了实行民主制度的小亚西亚的希腊。希腊城邦团结起来，奋勇抗敌打败了侵略者，一场保卫自由民主的战争，雅典起到重要作用，使雅典成为了各城邦的盟主。人民与财富纷纷涌来。雅典政治，文化，经济高涨。这时候圣地建筑群与神庙建筑成熟，建造了古希腊圣地建筑群，艺术的最高代表――雅典卫城，神庙艺术的最高代表――帕提农神庙。

双层围廊列柱式，紧致的山花，收分的株式，运用了视角矫正技术。

公元前431～前404暴发伯罗奇尼墩战争。以贵族专制体斯巴达为首的城邦，打败了以自由民主制的雅典为首的城邦。战后，奴隶制进一步发展。公元前338，马其顿王统一了希腊，随后亚历山大帝建立了横跨欧亚非三洲的大帝国。

古希腊最有名的便是三柱式。多立克也叫男人柱，爱奥尼克也叫女人柱，还有一种科林斯也称少女柱。当时人们对柱子的宽度，高度，两根柱子之间的距离所产生了美学有很大研究。古希腊另一种成就是神庙。结合株式，雅典卫城是古希腊最伟大的成就的表现。

罗马是意大利的一个小乡村。通过战争吞并壮大，他吸收了周围小国家的文化来丰富自己。波斯的，埃及的，古希腊的。他吸收继承了希腊的神庙，柱式，也使得建筑进一步发展。

罗马发现了混泥土火山灰，创造了拱券，结构，单?，筒拱，十字交叉拱，拥有了分段浇筑技术。在空间方面，人体尺度，静态封密，无导向性，在希腊三柱式后创造了罗马五柱式。

塔斯干柱，多力克柱，爱奥尼柱，克斯霖柱，复合柱。

建筑的发展，建筑学的著作应运而生，奥古斯都以军事工程师维特鲁威的《建筑十书》到现在，某些话语还在用。它是世界上第一部建筑学城市规划的书籍，坚固实用，美观，奠定了欧洲建筑科学的体系。

在罗马，由于四处征战，有无尽的奴隶，罗马水利很发达，建立了输水道，还用常流水冲去公厕的秽物。罗马公民成为摄政者供养的支持者。所以罗马的公共建筑非常发达，鼎盛时期罗马有三十万无业游民，他们压榨着奴隶的劳动。

执政官建立浴场，广场，角斗场。广场来供公民休闲，演讲。在罗马城有大大小小一千多个浴场，罗马人的生活每天睡到自然醒，穿上浴袍去浴场，晚上回家睡觉。最有名的卡拉卡拉大浴场，里面有商店，图书馆，音乐厅，运动场，还提供日光浴，人们在里面讲买卖，看演出，浴场文化到了后来是淫荡不堪，性病大行其道。

如果问罗马怎么灭亡的，一个在浴场泡没的名族。在罗马浴场，由于水中有铝，导致罗马人很多不能生育，早死。

浴场中有冷水厅，盐水厅，日光浴，可见当时罗马建筑的发达。罗马另一个有名的是斗兽场，四层建筑。一层是多立克柱，二层是爱奥尼柱，三层式科林斯柱，四层是石墙。每层有80个拱券，还有地下一层，所以还能处理流水系统，人流系统，而且当时社会要保证阶层之间不起冲突，安全性，建筑结合水的安全，等等问题，可见当时建筑的成就之高。

罗马帝国第一任皇帝，奥古斯都也叫屋大维说，我得到的是砖头的罗马，我留下的是大理石的罗马。罗马的万神庙便是为他而建。“光荣归于希腊，伟大归于罗马。”欧洲人说。

公元395年，古罗马分裂成东罗马，西罗马。在意大利及西部是西罗马，首都罗马。意大利以东是东罗马，后来的拜占庭帝国。

公元479年西罗马灭亡，西欧混乱一团，形成封建制而整个欧洲笼罩在教会之下。后来东罗马因为东方阿拉伯教的兴盛与罗马的东正教教义不和，出现了历史上的十字军东征，长达200年，后十字军攻打东罗马，东罗马于1453年被土耳其灭。

拜占庭在建筑商创造了帆拱，也就是我们所见到的穹顶建筑。最光辉的代表是圣索菲亚大教堂，它影响了俄罗斯，亚美尼亚，保加利亚。

中世纪由西罗马灭亡开始到十四～十五世纪。

西欧在一片荒芜中形成封建制，人民深深的苦难，使宣传禁欲主义，博爱的____发展起来，后来统治了西方一千年。由早期在郊外出现修道院到在城市中心出现城市教堂，教堂变得高耸来显得人的渺小，产生一种敬畏心理――哥特建筑。

欧洲出现的教堂多在那时建造，直刺天际。

教会的腐朽，压迫人性，阻碍了资本主义的发展，阻碍了人性。再加上，东罗马灭亡，学士们带着古希腊的文明逃到意大利，使意大利首先出现了文艺复兴，那时人文主义学者皮科在《论人的尊严》中假借上帝对亚当说“我给了你自由，不受任何限制，你可以为你自己决定你的天性……”当然文艺复兴也离不开美蒂奇家族对艺术的赞助。

文艺复兴出现的教堂，佛罗伦萨主教堂出现了肋拱，由出生于工匠的伯鲁乃列斯基建造。他精通机械，铸工。是杰出的雕塑家，画家，工艺家，学者。

文艺复兴是个伟大的时代，出现了新三杰，但丁，皮特拉克，薄伽丘，和后三杰，米开朗基罗，拉斐尔，达芬奇。

这些杰出人士他们在绘画，建筑，雕塑都是有名望的人士，尤其是米开朗基罗，教会也赞美他的建筑。

文艺复兴，迎来了建筑的大发展。

谈东西方建筑装饰中的植物

论文关键词：建筑装饰卷草纹比较文化

论文摘要：建筑装饰中的卷草纹谈起，从比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现出的不同精神内涵和文化特征，使我们从更广泛的角度认识东西方装饰文化。

建筑装饰的形式和内容十分丰富，潜在的精神象征意义博大精深，我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点，以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析，探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。编辑。

植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在，其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样，卷草纹的首次出现，对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰，彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物，不同地区有不同的理解，从形式和构成规律方面看它们非常相似，都以植物藤蔓为纽带，互相交错，以叶片为点缀，穿插少量花蕾，具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹，都以线条的生动构成有机纹样，使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。

一、古代中国和埃及的卷草纹饰

中国的卷草纹样出现于公元300年前后，在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样，随佛教一起传入中国，多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号，只要具有艺术的潜能，都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域中特别是建筑上运用时，就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起，在南北朝时期得到广泛发展，主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格，这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系，汉灭亡后，三国鼎立，数年战乱，人民生活苦不堪言，渴望摆脱现实进入美好的精神境界，此时佛教传入中国，各地开窟造像，敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响，使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形，以富有变化的组织形式构成有节奏的图案，其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展，卷草纹不断变化，这种最初的宗教装饰符号，其原始的含义逐渐被淡化，到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵，卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合，创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象，以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。

古埃及人最先创造了纪念性建筑，他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变，使之成为装饰形式的，有两种植物与埃及文化紧密相连，即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓，花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间，形成优美的曲线，这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边，莲花象征美好，纸莎草可用于书写，与人民生活息息相关，它们在埃及文化中具有特别的意义，常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的，是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表，它们不仅仅是纯粹的装饰，更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。

二、古代希腊和罗马的卷草纹饰

富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹，在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方，但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案，多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分，经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段，古希腊文明及爱琴文明，是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础，组成弯曲的藤蔓，用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕树”以其生命力特别旺盛，象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰，科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成，象征神殿永存万世，如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰，以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰，都是以莨苕叶为基础，以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹，这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子，影响了阿拉伯藤蔓的形成(阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹，具有生机盎然的气势和无限扩张的活力)。古希腊罗马建筑装饰中，葡萄卷草纹也很常见，以横向延伸的茎为基础，两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的，因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱，在西方与莨苕卷草纹一样，逐渐成为主导型的植物装饰纹样，大量使用于建筑装饰。

东西方不同的文化背景，使建筑装饰具有不同的特点，基于人类精神情感的某些共性，不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较，能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。

参考文献：

① (日)城一夫：《东西方纹样比较》，孙基亮译，中国纺织出版社，北京，2002。

②(奥)阿洛瓦·里格尔：《风格问题》，刘景联、李薇蔓译，湖南科学技术出版社，长沙， 2000。

③赵子夫、唐利：《外国古典家具文化艺术》，辽宁美术出版社，沈阳， 2001。

试谈西方宗教建筑及其文化

建筑是有灵魂的，精神依附于物质之上。当今很多的建筑忽略了建筑和其思想与精神的关系，研究建筑精神，具有重要的现实意义。本文从西方宗教建筑角度探讨建筑所体现的文化，诠释建筑和精神的完美结合。

西方文明起源于希腊。希腊的文明渗透着人本主义精神，即神是最完美的人的体现。

“ 希腊是泛神论的国土。它所有的风景都嵌入……和谐的框架里……每个地方都要求在它美丽的环境里有自己的神。”古希腊人崇拜神灵，他们认为每个城邦，每个自然现象都受一位神灵支配。希腊人祀奉各神灵并为之大力兴建神庙，为神灵提供栖息圣地，因而大大小小的神庙遍布古希腊各地。帕特农神庙是希腊全盛时期建筑与雕刻的主要代表，有“希腊国宝”之称，帕特农神庙是供奉雅典守护神雅典娜的神庙，帕特农神庙之名出于雅典娜的别号“ Parth enon ”转写，意为“处女”，是古希腊文明重要见证之一。希腊人神同位，正如意大利思想家维柯所说，不是神创造了人，而是人按照自己的形象创造了神，古希腊民族对人的重视，把人置放在高于自然与社会的位置上，主张人对自然与社会的改造和征服。帕提农神庙充分体现了古希腊文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然进军，从而征服自然、驾驭自然的一种手段与方法，坐落于郊野，高耸壁立而又傲然独有。

作为世界上最著名的建筑之一，帕特农神庙是希腊本土最大的多利克柱式庙宇，代表着古希腊多利克柱式的最高成就，而且也是全球公认的多力克柱式的代表。它集中了古希腊建筑艺术的精华，融汇古希腊多利克柱式和爱奥尼亚柱式风格，多利克柱式给人一种刚毅雄伟、坚强有力的男性气质，而爱奥尼亚柱式给人一种轻松活波、自由秀丽的女性气质。这种外围多利亚柱式，内殿爱奥尼亚柱式的形制，内柔外坚，反映出对人的美，对人的气质和品格的理解和尊重，以人为本，尊崇人体为最美的人本主义精神。

神殿的尺寸其整体结构每个角落接近希腊人喜爱的“黄金分割比”，如：台基的宽比长，柱子的底径比柱中线距，正面水平檐口的高比正面的宽……基本都是4：9，从而使它的构图有条不紊，繁而不乱。古希腊人认为，人体是最美的。通过探索，凭借智慧，他们发现了人体结构中的黄金比例，带有数学的神圣美。帕提农神庙在结构上合乎人体美的比例，一方面固然是出于对美的追求;另一方面，更重要的是在于对人的崇拜，由对人体美的赞叹、对和谐的追求引申出对人性美的企羡和推崇的人本精神。

帕提农神庙无论从选址、形制还是结构都体现了古希腊人独特的建筑理念：人是万物之灵，人是万物之本，人是万物之尊，正是这种雄峙天外的意志、气势和精神，使建筑不再是一个冰冷的固体，它用独特的建筑语言给人启迪，即希腊民族以人为本的精神灵魂。希腊人创造了这种精神，正是这种精神，推动着希腊人乃至整个人类创造新的世界和新的精神。

罗马万神庙前一部分是门廊，即由两排科林斯式的柱子支撑着一个半三角形额墙的门廊，后面则是一个巨大的圆形神庙。万神庙作为奉祭众神的圣殿，由于希腊人信奉的多神教，那里每种神都有它自己的神庙，如雅典娜神庙，宙斯神庙等等。罗马的宗教信仰基本上也承袭了希腊移风，但在伊特鲁里亚的建筑影响下，罗马人把诸神集中起来供奉，即在一所神庙内，可以设几个圣殿。此处，古希腊神庙四周以柱廊相环绕，它显得亮畅些，故建筑平面是呈矩形状;而罗马万神庙，因供神的圣殿较多，可呈圆环形，但空间必须宏大，于是在伊特鲁里亚的拱劵结构的基础上，创造了这种从外观上看，比较封闭的拱顶结构。万神庙采用了穹顶覆盖的集中式行制，重建后的万神庙是单一空间、集中式构图的建筑物的代表，万神庙的结构简洁，形体单纯，其主体建筑是圆形的，顶上覆盖着一个直径为米的大弯顶，顶端高度也是米。这样简单明确的几何关系使万神庙单一的空间显得完整统一。

建筑史家说罗马万神庙“把古希腊的回廊移进了室内”的结果，这是罗马神庙建筑中的典型的帝国风格。万神庙主体建筑的美学风格可以概括为简单而庄严崇高，神秘而宏伟富丽，圆洞的设计把神像和天联系起来，这种神秘感是东西方宗教都在追求的。

每个时代都有代表自己最高艺术成就的艺术风格，对于中世纪来说，哥特式教堂无疑是最杰出的代表。后人称誉为中世纪的奇葩。

“哥特式”(Gothic)一词最初源于哥特人，哥特艺术是野蛮艺术之义，为贬义词。在欧洲人眼里罗马式才是正统艺术，继而兴起的新的建筑形式就被贬为“哥特”(野蛮)了。然而到12世纪以后，哥特式艺术作为一种熔铸了浓厚的____神秘主义意韵的新颖形式，成为风靡欧洲、高贵典雅的艺术风格。它的最高成就表现在哥特式的建筑中. 现今在西方仍然屹立着的许多气势宏伟的大教堂，如：法国巴黎圣母院，意大利米兰大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑风格之所以能够取代先前的罗马式建筑风格，最终是根源于宗教的需要。

哥特式建筑风格是法国劳动人民的伟大创造，也是世界建筑历史上的一个飞跃。它以“高、直、尖”的挺拔之势和轻盈之感为主要特征。精神的力量通过教堂表达，教堂是一所人与上帝对话的场所，所以它的高昂是将人的灵魂引入到高高在上的天国。在礼拜仪式方面，它保留了基本的十字形平面设计;在结构方面，它不再需要厚重的石材，却可以建造更高更多样化的拱顶。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。采用这种方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明，减少了券脚的推力，简化了施工。这样一来，墙壁所空出来的空间就可以用雕塑、绘画和玻璃彩绘来教育教徒。

工匠应用了从阿拉伯国家学得的彩色玻璃工艺，拼组成一幅幅五颜六色的宗教故事，起到了向不识字的民众宣传教义的作用，也具有很高的艺术成就。花窗玻璃以红、蓝二色为主，蓝色象征天国，红色象征基督的鲜血。同时教堂玻璃工匠们利用玻璃来描绘精神的象征符号：柔和的光线透过高高的侧窗洒落进来，暗淡的教堂中，光线集中在圣坛部分，这样可以将信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圆形，由精致的石肋分隔，好似轮辐，这暗示太阳，象征着基督，而嵌入的圆花则代表圣母玛利亚。“透过彩色玻璃花窗撒下的光线形象地表明了圣经的内容——它直接来自上帝之口，在圣母的体内化为基督之身，窗户是最常令人联想起圣母的物体之一。

哥特式教堂的宗教意义很鲜明地融入到建筑的艺术形式之中了，作为精神皈依的承载体，教堂能够挖掘更多的形式以向人们表现和诉说(如雕刻等)，可以说是一部“活现的《圣经》”。在建筑与雕刻上，哥特式艺术从不放弃任何一个细节，使一切建筑形体本身都充满了相应的宗教内涵和艺术表现。它以一种外在性的凝固形式形象地反映了中世纪西欧人内心深处汹涌激荡着的神秘而诡谲的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不仅是那高耸人云的尖顶、充满了怪诞和夸张特点的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至连每一块石头、每一片玻璃和每一个精雕细镂的局部都在宣扬着____的彼岸精神和灵性理想。

参考文献、资料：

[古罗马]维特鲁威：《建筑十书》，高履泰译，知识产权出版社2001年版，第76页。

余太星编.论哥特式教堂建筑结构与玻璃花窗的宗教寓意.第二期.学术探索.2006

美术欣赏活动是一种特殊的复杂的精神活动，是学生在认识美术作品过程中经过接触、领略、产生喜悦，爱好的过程。下文是我为大家整理的关于美术欣赏论文优秀范文的内容，欢迎大家阅读参考! 美术欣赏论文优秀范文篇1 浅谈高中美术欣赏【摘要】中国山水画是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在源远流长的山水画传统中，伴随着人与自然“相望相化”这一永恒的主题，山水画的诗性精神是长期伴随着山水画发展的。而作为当代高中学生来说,如何体会这种渊源流长的文化精神呢?现代学生似乎很难在现代文明程度下去理解古人的心绪。我们需要跨越历史的长河,来探寻高古的山水诗性精神. 【关键词】山水画起源魏晋山水诗“画中有诗”“画上题诗”“自然人格化，人格自然化” 一山水画起源: 中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”由此看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。此图描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游情景，将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。二魏晋山水诗中国山水画的诞生或者说发明，是受山水诗启发的，而作者都是精通诗文的文人士大夫。而魏晋南北朝时期是中国历史上最动荡的时代，社会矛盾激化，民不聊生，人们生活极不稳定。加之，这一时期佛教、道教盛行，出世思想滋生。那些士子纷纷走进山林,抒情言志希望获得一种生活的宁静，以达到心理情绪的平和。“回归自然”成了人们文化精神的最高境界，自然物便成了人们刻意追求、反复观照的生活对象。人们把这种生活内容用艺术表现出来，就是山水诗、山水画.于是这一时期中国的文学史上产生了山水诗，绘画史上则产生了山水画。山水画开始从人物画的背景中脱离出来，纯粹的山水画开始出现。于是，山水诗、山水画就这样盛行开来,志士高仁们将个人恩怨，爱国热忱，悲愁与无奈寄托于山水之间，于山水中寻求解脱。在那个特殊的时代里生根发芽,绽放出异样的光彩。人和自然互动的关系。把自然看作是无限丰富的知识内涵和意义的发生处,感受自然和在自然互动中捕捉美. 山水画和诗歌的关系是很一致的。山水诗歌的本身的表述方法是很符合人的生命本身的思想法则的。诗性本身的那种“比”、“兴”，对于山水画的体现都是有一种非常深的渊源。诗歌的这种推进和时空对山水画的影响是非常大的。比如，以某一自然景物有益于自己景象比拟的这种“比”，把自己内心的情感偶然与自然景物出发的这种“兴”，我想这与山水画的表现的情志都是很一致的。谢灵运是诗歌史上自觉以山水入诗的第一人。谢灵运长期游历名山胜境，写有大量的山水诗。“山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运《石壁精舍还湖中作》)。谢灵运在不少的诗篇中,主动地刻画了自然界的优美景色,给人以清新之感。陶渊明的田园诗为中国古典诗歌开辟了一个新的境界，巧妙地将情、景、理三者结合起来描述农村风光和田园生活，诗歌风格清新、自然，描写细腻，具有强烈的艺术魅力。高中学生了解山水画的起源,了解魏晋社会,而魏晋的社会状况导致山水诗在山水画的精神表象。从而导致独立的山水画正式起源.顺着这样的脉络来了解山水画的诗性精神,最终学会欣赏山水画的诗性精神. 三 “画中有诗”与“画上题诗” 山水画的诗性精神还表现为一种是以王维为典型的“画中有诗”，画面没有题诗，直接用绘画提供诗意化的视觉效果，让观者体味。一种是文人画流行以后普遍采用的“画上题诗”，直接结合文学形式，在画上题写诗歌，供观者品读。在古代山水画中，“画中有诗”的山水画盛行于五代两宋。书写性介入绘画，增加了绘画的写意性。“意境”表现的物质基础受到削弱，不得不用直接题诗来补充。同时，文人画家也发现诗画的区别，不是所有的诗歌都可以入画，也不是所有的诗意(例如声音美感)都可以用绘画形象来体现。例如李成最有代表性的<<寒林图>>，折射着道家对大自然与人类本身的生命体悟。寒林不是枯树，还有力量顽强地对抗萧杀季节，它比春夏葳蕤的树木更能显现生命力。由此再联系到出世高士的人格，尽管处境苍凉，却很自在，因此深受历代文人的喜爱。术中独树一帜。又例如郭熙《早春图》讴歌自然的美丽景色. “画上题诗”往往不是重述画中已有的形象和视觉效果，而是补充说明画外的或无法用绘画形象表达的抽象的精神性很强的东西。它们更贴近文学本身。为此西方学者注意到中国画这种题款的特殊性，认为它们像文学读本。由此构成中国画的最大特色.例如徐渭的题墨葡萄一诗：半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。很有“意境”，把自己怀才不遇一生坎坷的牢骚,患得患失的情绪，都表露了. 高中学生在欣赏不同绘画作品的同时体会不同时期,不同风格的山水画作品.从而在画面上感悟,这样就可以更加直接,具象地欣赏山水画.使山水画的诗化精神得以直接的体会,不同历史时期,不同人文风气导致的不同风格,都可以让学生一一学习体会. 四 “既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化” 山水画自古以来便把自然当做是生命的一个整体，山水画是落实在物化精神，以境界生发的角度来讲是“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”。它是相望而相化的，人与自然是通达相望相化互达互生的，因此历代山水画不仅仅是情愫、想象与感觉，乃是以诗境为本，带着含藏悠远的念想.是以学养为文心，一种包容内敛的精神，通过诗画语言物化山水来透视人格的气象。比如那种登泰山而小天下的气概，入庐山得到磊落的情愫，这些情怀都是自然造化刺激主体联想和创作方法在生活景象中的呈现，是作者的身心合一的一种体验。这是由于隐含着不同历史文化内涵景观所引发不同的情感联想，也是为什么历代文人和山水画家，对这些具有着浓厚人文色彩和对名山大川有着经久不衰的热情原因之所在。对于现代高中学生来说,这点是最难理解的,需要不断的通过自身的修养来体会,积累文学知识,不断学习,才会提高自己的欣赏能力。在古代，山水画的作者即使不是隐逸之士，也有着“烟霞痼疾，泉石膏肓”的癖好，无限热爱大自然，面对山水才会像面对情人那样诗兴大发，才有涌泉般的“意境”源源而出。他们不是为画山水而画山水，而是将山水作为精神寄托的工具，功能和写诗无别。因此，高中学生在学习诗词的时候融入欣赏山水画,在欣赏山水画的时候以读诗的心情去理解和感怀.以现代人的思想理解古人的审美情趣,文字似乎容易让人的心境跨越时间的距离,帮助学生体会古人高古的情节,体会山水画的精妙之处. 参考文献 [1] 顾恺之《论画》 [2]宗炳《画山水序》 [3]王微《叙画》美术欣赏论文优秀范文篇2 浅析中学美术欣赏摘要：审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔肯特曾说过："艺术的最高目的，就是使人们更深地懂得生活，进而更加热爱生活。关键词：高中美术;审美教育;现代艺术;罗丹;凡高;毕加索马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻，来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦：一个小男孩，将一块石子投入水中，他看到水的涟漪不断变大，他欣赏自己的创造，从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段，审美教育更显示出在素质教育方面的作用，这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃，他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式，在这个关键时刻，我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育，就能让学生在美的享受中接受教育，不知不觉地受到高尚，健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果，是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段，学生在生理，心理上已接近成热，是准备走向独立生活的时刻，他们的自信、自尊都在增强，他们有自己独立的思考能力，而接触面也更加广泛，他们求知欲强烈，学校教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。在这时，审美教育更能发挥其独特的作用，其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放，形象思维极强的青少年作用是最大的。在这种观念的影响下，美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术，有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说："今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事，也离家出走，也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确，在现代主义和后现代主义的艺术家那里，艺术的含义更加宽泛，既包括美的，也包括丑的：既有善的，也有恶的;既包括物质的，也包括精神的：既有纯实体的东西，也有纯形式的纯数学的东西。事实上，中国的近百年来科学落后不等于艺术落后，中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐，成为世界上最重要的两大绘画体系。一、中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载，早在春秋后期，周代都城的政治性建筑"明堂"里，就绘有"尧舜之容，桀纣之像，'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世，但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象，略加色彩的绘画技巧来看，我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。到了战国以后，随着中国社会的发展，中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式，表现手法，艺术风格以及各种绘画体裁，画家们将书法的结构，用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味，形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代，现代绘画艺术发展基础，而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响，日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出："中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想，用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看，应该是早早承认，旧石器时代，世界上最早的美术品，都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问，但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。到了中世纪以后，由于__成为统治国家的精神支柱，这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期，新兴资产阶级为了扫清前途的障碍，需要很有说服力的思想武器，他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊，古罗马的思想文化，从而打出文艺复兴的旗号，正如恩格斯所说："拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶地西方人面前展示一个新的世界，------希腊的古代：在它地光辉形象面前，意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此，欧洲的绘画是时而浩瀚，时而干涸，这与中国地绘画地源远流长是不同的。二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷"，其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼"，却能"心有灵犀一点通"。一个是"无翼而翔"，一个是"有翼而飞"，哪个更高? 难怪毕加索反问："在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术"。况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的"风和雅"，同时更大众化。现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄，天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。学生通过多方面的了解，必定会对美术有新的认识，在欣赏美的同时，既自觉的接受了思想教育，也接受了新观念。总结：以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说，这是一个长期的过程，至于效果如何，还是未知之数。猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 有关美术鉴赏论文范文 3. 美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏相关论文范文 5. 初中美术欣赏浅谈学术论文范文

古希腊美术鉴赏论文

也没说多少字。清明上河图北宋张择端明上河图的意境非常的高深，从而反映了张择端老先生对社会的了解，也说明了其对生活的热爱。本图反映了宋朝了兴盛，百姓安居乐业的生活。就其画面的表现力也是非凡的，流畅的线条，淡墨的柔和。。其色彩运用的也非常成功，同篇的淡墨加上虚实的结合让人如身在其中的感觉。还有本画的内容，内容丰富多彩，充分的反映了一个朝代一个地区的文化，风俗，历史等等了特点。在画的细节方面张择端先生表达的淋漓尽自，比如在人物的刻画方面非常到位，表达了人物的心理特征。在景物与人物的协调性上搭配了也非常好。堪称一绝，是中国画界的一作丰碑，是中国艺术史上的不朽的里程碑宋初以来，随着工商业的萌芽，出现了城市集镇，逐渐形成了市民阶层。由于经济的发展，促使文艺作相适应的变革，迎合小生产者意趣的通俗文艺蓬勃兴起。在绘画领域，突出的标志是出现了以市俗生活为中心内容的风俗画，佳作层出，影响非凡。其中，最杰出、最具有代表性的作品，就是张择端的《清明上河图》。《清明上河图》是一帧高24．8厘米，横528厘米的绢本设色长卷。因为画中所描绘的是北宋都城汴梁(今开封)和汴河两岸清明时节的市俗人事，故名。画家张择端，年轻时曾游学于汀京，对这里的风土人情深有所知，再说他习画后，又嗜作舟车、市桥和城廓之属，所以画中的人和物虽为数繁多，仍披他描写得意态生动，毫发无憾，不愧为希世珍品。《清明上河图》规模宏大，结构严谨，从总体来看，它可划分为郊野、汴河和街市三大段。首段描写城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横，田亩井然，农民正耕作于田问；几匹驮炭的毛驴缓行于绿荫深处；村头大道上，一队人员肩挑背负，护拥着一骑马者和一乘轿者，轿顶上还插满了杨柳杂花，似名门豪富踏青扫墓归来，正匆匆地向城内进发。通过环境和人物的点染，对时间、地点和习俗，作了简明的交代，为全图展开了序幕。中段以拱桥为中心，描绘了汴河两岸繁华而又闲适的景象。这个临近京城的水陆码头，有一座巨大的拱桥横跨两岸。这座结构新颖，形式优美，“以巨木虚架，饰以丹（舟镬），宛如飞虹”的拱桥，也有人称它为“虹桥”，成了本段画面的主体。此处，陆上车马喧闻，河中舶炉相接，人声鼎沸，热闹非凡，呈现出“最盛节日”里，“都城人出郊”拜扫新坟”’“四野如市”的盛况(宋孟元老《东京梦华录》)。而拱桥的南端，新柳吐絮，屋宇错落，临河的酒楼茶肆里，游客们或闲谈于席间，或凭眺于窗台，洋溢着一种闹中取静的闲暇意趣。无疑，这一段是全图的中心点。后段描写汴梁街市的实况。这个宋代政治、经济和文化的中心城市，官府之衙，市医之居，商铺店坊，鳞次栉比，甚是可观。至于人马喧嚣，车轿穿梭的热闹场面，更是绘声绘色地跃然绢素，都得到了生动细致的表现。正是这番形形色色、熙熙攘攘、百货俱陈、百态俱备的情景，把北宋木助工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有闲：者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过由上述三段内容所组成的统一画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中地再现了十—世纪我国都市社会的生活面貌，反映了那个历史时期的政治、经济、文化和社会风俗习尚，从而构成了一件内容极为丰富、完整的艺术品，为后人研究宋代绘画，考据宋代社会，提供了一件具有综合性价值的形象化资料。《清明上河图》作为古代现实主义的艺术杰作，在艺术技巧上所取得的成就是多方面的。全图从远郊河野一直写到城廓街市，场面虽然繁复，中心罚；节却很突出。情节连绵不断，有移步易景的清新境界，却无割裂纷乱的松散形迹。楼台树木横列于近处，河道原野延伸至天边，既可鸟瞰繁华热闹的街市，又能极目幽静广阔的乡间，成功地设置了“全方位”的立体布局。大则楼船人马，小则器皿花鸟，比划相准，轻重均衡。笔调朴素平实，无丝毫呆板滞硬。总之，整个画面人和物的远近、疏密、动静、繁简，都通过画家的传神之笔，被运筹得周密妥贴，准确别致，具有长而不冗，繁而不杂，紧凑严密，起伏有节的艺术节奏感，充满了“方寸之内，体百里之迥”的宏伟气派，显示了画家在运思立意过程中，概括生活和炼取素材的高度艺术才能，以及在章法和透视处理上，不受固定视点限制，充分运用“散点透视”的娴熟技艺。尤其是在人物刻画和景物描写方面，本图达到了神形毕肖、生动准确的艺术效果。全图共画了仕、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、篙师、缆夫等不同阶层的人物五百五十余位，他们有赶集的，有买卖的，有闲逛的，有饮酒的，有聚谈的，有推舟的，有乘轿的，有骑马的，等等，神情各异，姿色不同。另外，还画了驴、马、牛、骡、骆驼等各类牲畜五六十匹，不同类型的车轿二十余件，大小船只二十余艘，楼屋农舍三十余幢。无论是写人状物，都求一丝不苟于浩大篇幅之中，使每个人物，每个细节，每种物象，都合乎生活规律。特别是对桥头闹市那种沸腾场而的描写，画家摒弃了一般的写生手法，以选取典型事例的概括描绘来实现。请看桥面上的那番情景：一位官员骑马从北端过桥，走到桥面的顶段，适巧和一顶由南端上桥的轿子相遇。这一意外的狭路相逢，迫使骑者的一位随从迅速勒住了缰绳，而另一随从急忙伸手招呼行人回避，那匹大马则被这一“急刹车”弄得进退两难，无所适从。轿夫们由于一时惊慌，虽奋力支撑，却乱了阵脚。这时，狭窄而又拥挤的桥面上，出现了“交通阻塞”。这种场面描写，不仅突出地表现了拱桥上下的热闹情景，而且丰富了画面的情节性意趣，令人爱看。画大场面如此生动，画小细节也不逊色。例如那位拉着车子从桥上下行的农民，由于下坡的惯性力作用，车子飞速下滑，这使他不得不用力把着车杆，弯腰弓背，叉开两腿，以保持独轮车的平衡。那头毛驴则无需着力了，它拖着松弛的绳套，扭头歪脑，漫不经心，似乎想趁机觅俭一草片叶的食物。可以想象，这种真实感人的场面和细节描写，倘若不是对生活现象观察得细致入微，理解得深入透彻，是难以奏效的。这正是这件艺术品历久不衰的基础。除此以外，本固在笔墨技法上，兼取了“界画”工致准确和“写怠画”淋漓活泼的长处，以工带写，以写润工，使其具备典雅堂皇、神韵毕肖的特色，形成了与画坛大家王说、郭熙、李唐等异样的风格，别成家数，自具面貌，也甚为时人所重。最后，还特别值得一提的是《清明上河图》和不少古代名画一样，有着辗转流传，幸免于难的命运。从画面上张著、杨难、刘汉、李祁、吴宽、陆完、李东阳、张公药、王峋、张世积、冯保等备家的题诗和跋，以及累累的鉴藏印来看，说明本图自宋以来，经历了不少公私鉴藏家之手。大约在清仁宗嘉庆四年(1799年)流入清宫内府。1911年，溥仪将此图运到天津。伪满洲国成立，这件作品又被带到长春的伪宫。抗战胜利，溥仪想把这件珍品带走，因来不及，被弃之于机场，幸被我人民解放军所获。从此以后，这件历经沧桑的艺术珍宝才归于人民。现由故宫博物院珍藏，每岁陈列，既偿观者眼福，又供学者参研，发挥了它应有的作用。中国十大传世名画之一。北宋风俗画作品，宽厘米，长厘米，绢本设色，是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。属一级国宝。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之，《清明上河图》具有极高的史料价值。《清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看，人头攒动，杂乱无章；细细一瞧，这些人是不同行业的人，从事着各种活动。大桥西侧有一些摊贩和许多游客。货摊上摆有刀、剪、杂货。有卖茶水的，有看相算命的。许多游客凭着桥侧的栏杆，或指指点点，或在观看河中往来的船只。大桥中间的人行道上，是一条熙熙攘攘的人流；有坐轿的，有骑马的，有挑担的，有赶毛驴运货的，有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼，酒馆，当铺，作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸，一直延伸到城外较宁静的郊区，可是街上还是行人不断：有挑担赶路的，有驾牛车送货的，有赶着毛驴拉货车的，有驻足观赏汴河景色的。汴河上来往船只很多，可谓千帆竞发，百舸争流。有的停泊在码头附近，有的正在河中行驶。有的大船由于负载过重，船主雇了很多纤夫在拉船行进。有只载货的大船已驶进大桥下面，很快就要穿过桥洞了。这时，这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上，落下风帆；有的在船舷上使劲撑篙；有的用长篙顶住桥洞的洞顶，使船顺水势安全通过。这一紧张场面，引起了桥上游客和邻近船夫的关注，他们站在一旁呐喊助威。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面，描绘得栩栩如生，更增添了画作的生活气息。张择端具有高度的艺术概括力，使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容，众多的人物，规模的宏大，都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间，有条不紊，从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市，处处引人入胜。据齐藤谦所撰《拙堂文话?卷八》统计，《清明上河图》上共有各色人物1643人，动物208头(只)，比古典小说《三国演义》（1191人）、《红楼梦》（975人）、《水浒传》（787人）中任何一部描绘的人物都要多。《清明上河图》全图可分为三个段落，展开图，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描绘的是上土桥及大汴河两岸的繁忙景象。后段则描绘了汴京市区的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔细品察，个个形神毕备，毫纤俱现，极富情趣。据图后明人李东阳的题跋考据，《清明上河图》前面应还有一段绘远郊山水，并有宋徽宗瘦金体字签题和他收藏用的双龙小印印记，而今这些在画上都已不见。原因有两种，一种可能是因为此图流传年代太久，经无数人之手把玩欣赏，开头部分便坏掉了，于是后人装裱时便将其裁掉；一种可能是因宋徽宗题记及双龙小印值钱，后人将其故意裁去，作另一幅画卖掉了。还有许多专家猜想《清明上河图》后半部佚失了一大部分，因为画不应该在刚进入开封城便戛然而止，而应画到金明池为止。

其它主要参考书目： 1、《美术史的观念》邵宏著中国美术学院出版社 2、《自我的迷宫》顾铮著山东画报出版社2003年版 3、《黄昏后的契机——后现代主义》『英』奥顿奈尔著王萍丽译北京大学出版社2004年版 4、《文艺学美学方法论》胡经之王岳川主编北京大学出版社1994年版 5、《艺术鉴赏讲座》『美』劳丽•S•亚当斯著时易译上海人民美术出版社2004年版 6、《Self-PortraitWithaBandagedEar,VanGogh》Jonathan.

【摘要】普通高校加强美育，主旨是在“育人”，是要教育学生逐步树立马克思主义的审美观。审美观是关于美、审美、美的创造等问题的基本观点，是世界观和人生观的重要组成部分。而大学生学习美术鉴赏的意义就是要以美引善，提高学生的思想品德；以美启真，增强学生的智力；以美怡情，增进学生的身心健康。从而，促进大学生全面和谐的发展。【关键词】学习方法美术鉴赏必要性美育意义引言有生即有情，有情即有艺术。故艺术非专科，乃人所本能；艺术无专家，人人皆生知也。晚近世变多端，人事繁琐，逐末者忘本，循流者忘源，人各竭其力于生活之一隅，而丧生其人生之常情。于是世间创立“艺术”为专科，而称专长此道者为“艺术家”。盖“艺术”与“艺术家”兴而艺术始衰矣！出“艺术”之深宫，辞“艺术家”之尊位，对稚子而教之习艺，执途人而与之论美，谈言微中，亦足以启发其生知之本能，而归复其人生之常情。是则事事皆可成艺术，而人人也皆得为艺术家。｛1｝著名艺术家丰子恺先生的这段话讲的非常深刻，艺术应该是属于全民的。而现今艺术的创造却被集中在艺术家身上，这并不利于大学生们艺术素质和审美观的提高。普通高校加强美育，主旨是在“育人”，是要教育学生逐步树立马克思主义的审美观。审美观是关于美、审美、美的创造等问题的基本观点，是世界观和人生观的重要组成部分。而大学生学习美术鉴赏的意义就是要以美引善，提高学生的思想品德；以美启真，增强学生的智力；以美怡情，增进学生的身心健康。从而，促进大学生全面和谐的发展。由此可知大学生学习美术鉴赏课程对于大学生素质的培养有着非常重要的作用，所以就更应该实现美术鉴赏课程在大学里的普及。这里的普及不能单单只是书本、字面上的普及，而是真正让大学生实现在精神上的普及，真正的了解学习美术鉴赏课程的意义，这就需要我们大学生能真正的看透一些问题。那么以下这些问题能够帮助我们更好的认识到学习美术鉴赏这门课程的必要性。一美术是一种文化，而我们大学生有发扬这种文化的义务。大多人以为“美术”就是“画画”，这是一种误解。在“五四”运动前后，蔡元培提出“以美育代替宗教”的主张，他所说的“美育”，是一个很大的概念，举凡一切能引起人们审美活动的“术”，都属“美育”范畴，而“美育”中的“美术”还包括了文学、音乐、舞蹈在内。后来美术的概念开始具体而微，一般的研究者把“美术”理解为造型艺术的概括，它包含：绘画、雕刻、建筑、工艺美术，现代工业社会中把“工艺美术”和“设计美术”分列为两个不同社会范畴的同一个门类。在中国，又有书法篆刻，同时又把摄影归入“美术”的趋向。由此可见，随着社会文化的不断发展，“美术”概念的内涵也在逐步扩展。蔡元培当年提出“以美育代替宗教”的要求，首先也是因为“宗教”本身就是人类的文化表现形态之一，只是这个形态在蔡元培看来已经不合时宜了，况且，“宗教”中能够引起人们崇敬、畏惧的形式其实还是“美术”的创造，所以“宗教”的文化性，在很大程度上是由“美术”创造的，举凡宗教绘画、宗教雕刻、宗教建筑、宗教音乐、宗教文学、宗教舞蹈，莫不如此。由此可见，“美术”本身就是一种“文化”。｛2｝更为严肃的说美术教育是衡量一个国家和地区文明程度的重要标志。它继承和发展着人类的文明成果，传播、保存、融合、发展着民族的文化，是民族形成、生存及发展的生命机制。美术教育作为一种精神生产，对人们的社会心理、风俗习惯、道德规范、文化传统有至关重要的影响，成为整个文化建设的基础。二美术鉴赏课对大学生的全面而深刻的影响体现在哪些方面呢？首先它表现在以美引善蔡元培先生大力提倡“以美育代宗教”，就是因为作为“美育”的重要载体之一的美术有辅助道德进步的教育功能。大学生的思想品德不是先天具有的，也不是后天自发形成的，而是在社会、家庭，特别是在学校教育中形成和发展起来的。美术鉴赏课就是学校的教育课程之一。人的道德理想、道德认识、道德情感、道德行为建立在审美的基础之上，并以美作为追求的价值取向。在思想道德素质养成过程中，美术鉴赏课把中外美术精品直接呈现给广大学生，使他们产生“直观”的美感。“审美带有令人解放的性质”，能使人的主体性得到美的提升，前苏联教育家霍姆林斯基说过：“美是人的道德财富的源泉。”高校的美术鉴赏课是普通美术教育工作在高校的一种延续，是一种富有强烈艺术感染力的审美教育。这种审美教育是通过鉴赏美术作品的意境、线条、色彩、构图、肌理、空间及作者创作背景等完成的，它可以把高度发展的社会理性转化为直观的、生动的感性形式，其中蕴含的政治思想内容、伦理道德内涵，均使受教育者在提高审美感受、表现能力的同时，心灵得到净化，道德情操得到升华，从而达到崇高的精神境界。生动的艺术形象和直观的构思，给青年学生以启迪、以感动，从美术作品中感受到美，精神上获得愉悦和满足，同时也在潜移默化中获取了很多人文知识，接受了思想道德教育，人的身心得以全面和谐的发展。其次就是就是表现在以美启真素质教育应以培养学生的创新精神为重点。美术鉴赏课可以使学生以愉快的心理体验展开想象，现代心理学揭示，兴趣和愉快的心情可以为复杂繁重的智力活动提供最佳的情绪背景。好的美术作品，可以充分发挥学生丰富的想象力。爱因斯坦曾说过,想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。美术鉴赏可以使学生感知、注意、记忆联想、幻想、创造等思维能力得到发展。通过作品的鉴赏，可以提高学生的视觉感知能力，对各种色彩的象征义和引申义的理解会更加敏锐、协调，可以这样认为，美术鉴赏具有启迪智慧的作用。美术鉴赏的过程是一种视觉思维的过程，也是鉴赏者审美创造的过程。它是鉴赏者通过对艺术家创造的艺术品的感受、想象、体验、理解和鉴别等一系列视觉思维活动，通过对艺术作品的欣赏，从而达到开阔视野、扩大认知领域，提高艺术素养和审美能力的目的。在美术鉴赏过程中，由于鉴赏者面对的是富于启发性的典型视觉形象，所以会自然地唤起种种有关的联想和想象。在联想和想象的作用下，通过特定艺术形象可以感知和认识更为丰富的内容。中国古代诗论中就有“象外之象，景外之景”之说，宋代诗人梅尧臣要求“作者得于心，览者会以意”。中国画的留白处理，正是留给鉴赏者想象的空间，这是鉴赏者对艺术作品再创造的过程。艺术作品不管表现得多么完整、具体，都留有广大的想象空间，这些空间需要鉴赏者通过联想和想象去丰富和发展，使鉴赏者形象思维能力得到进一步的培养与提高。美术鉴赏与美术创作一样，都是一个创造的过程，因此，鉴赏过程也是培养鉴赏者创造力的过程。创造力的培养是素质教育的核心，美术鉴赏正适合这种创造心理的培养，尤其在美术鉴赏过程中对作品的色彩、比例、空间、节奏等视觉思维的训练，能在潜移默化中帮助学生开拓视野，培养学生具有丰富的空间想象力，开启思维的深度和广度。再次表现为以美怡情美术鉴赏对学生身体素质的提高大有裨益。如古希腊雕塑《掷铁饼者》就是力量与健美的和谐统一，这表明体质体能的发展过程就是按照美的原则、美的规律塑造美、追求美。在对《掷铁饼者》深入分析、鉴赏并进一步了解作品来龙去脉的同时，还能以健康的美感引发学生强健体魄的自觉性。如鉴赏古希腊雕塑《米洛斯的维纳斯》时，引导学生围绕人体美的标准进行讨论，通过美术鉴赏课帮助学生认识美的时代性、阶级性和多层次性，并转而欣赏“维纳斯”的古典、和谐、健康、自然之美。美术鉴赏对学生健全心理素质也是至关重要的。美术鉴赏课对学生进行心理素质教育的进程中，首先要培养学生的爱美心理，使他们对美有一个正确的认识和概念，学会欣赏美、鉴赏美、表现美。优秀的美术作品都是作者对自然、人生和社会的理解，是创作者心灵的表露，所以在美术鉴赏中，广大学生可以通过艺术作品这一媒介与作者进行心灵对话，使自己的心灵得到熏陶、感染、净化与提升，从而使学生的认知心理、情性心理、社会心理得到和谐发展。此外，美术鉴赏还可以通过各种形式和方法培养学生的宽容心理和创造心理等。总之，美术鉴赏中的各个方面、各个环节无一不关联着素质教育，关联着大学生自由和谐的发展。所以我们就要更加强调大学生学习美术鉴赏课程的必要性。主要是逐步树立马克思主义的审美观。审美观是关于美、审美、美的创造等问题的基本观点，是世界观和人生观的重要组成部分。而大学生学习美术鉴赏的意义就是要以美引善，提高学生的思想品德；以美启真，增强学生的智力；以美怡情，增进学生的身心健康。从而，促进大学生全面和谐的发展。参考文献：[1] 《艺术漫谈》序，见《丰子恺论艺术》，复旦大学出版社1985年版，第26页[2]张道一主编《美术鉴赏》，高等教育出版社，1998年赞同1| 评论

关于古希腊论文题目

法厄同驾太阳车的故事 : 日神的儿子法厄同纠缠他的父亲，要求驾着日神的飞马在空中驰聘一天。慈爱的父亲谆谆告诫他的儿子：你的要求太过份了，你的力气和年纪都办不到，它的名字叫作「灾难」。但是法厄同不听他的话，还是提出原来的要求。无奈的父亲只好引他到乌尔冈所造的高大的车辇前面。年轻的法厄登上了轻车，兴高采烈地握住缰绳。日神的四匹快马感到车辇的载重和往常不同，就乱奔起来，离开了原来的轨道。发愁的法厄同从天顶往下看，脸色发白，两膝发软，后悔不该驾他父亲的马。太阳车一直向前冲去，就像风中的船，船上的舵手把不住舵，索性放了手，让神去摆布。最后轴脱辐散，破车的残躯断片散落一地。法厄同，火焰烧着了他的赤金色的头发，头朝下栽下去，拖着一条长尾巴在空中陨落。远离故乡，在天的另一边的厄里达诺斯河收容了他，洗净了他余烟未息的脸。潘多拉的盒子的故事潘多拉是古希腊的一位公主，诸神因妒忌她底美貌，送给她一个神秘底合资，叮嘱她千万别打开那个盒子。然而，有一天，潘多拉终于抵制不住好奇心的诱惑，打开了盒盖，于是，盒内的疾病、痛苦、疯狂等不幸趁机飞出来，传播到了人间。幸亏一位心地善良的天神及时叫她关闭盒子，才留住了承受痛苦的良药：希望。阿波罗的爱情故事传说，Daphne（达芙妮）(月桂女神)是位非常貌美的女神，当年曾与宙斯的大儿子阿波罗互相爱慕。终于，有一天阿波罗终于按耐不住自己对月桂女神的爱恋，对她展开的追求。可是因为阿波罗自己是太阳神，身体聚集了大量的热能，使得月桂难以忍受，一旦靠近就有灼伤皮肤的危险。所以每次阿波罗追月桂，她就会躲。就这样，一追一躲，可这样毕竟不是办法，终于月桂无法忍受了，她大喊救命。她的父亲因不忍女儿遭受如此痛苦，就将大地劈裂了一条大缝。月桂纵身一跳，化成了一棵大树从裂缝中长出。自此，这棵树就叫做月桂树。而阿波罗并不知道缘由，认为月桂宁可变成大树也不愿和他在一起。直到有一天，他突然意识到原来是因为自己太热了才使得月桂化作一棵大树。阿波罗发誓要永远为月桂留下一片遮蔽。那就是我们现在知道的太阳黑子，在太阳神心中留下的永远的遮蔽，他为月桂留下的遮蔽.... 不和的金苹果的故事阿喀琉斯的父母结婚时，忘了邀请不和女神厄里斯，于是有了金苹果的故事。特洛伊王子帕里斯长大后奉父命去希腊接姑妈，与海伦一见钟情，抢走了海伦，导致了特洛伊战争（10年），众神各助一方，爱神阿弗洛蒂特助特洛伊，赫拉和雅典娜助希腊，人神混战。西绪福斯的故事诸神为了惩罚有通奸嫌疑的西绪福斯，让他不停地推石头上山，而巨石则因自身重量一次次滚下山去，就这样循环不断。然而这个担着罪名的大汉却从徒劳的工作中觅得了快意：“他以自己的整个身心致力于一种没有效果的事业。”

古希腊文明的源头要追溯到公元前2000年到公元前1200年之间的克里特文明和迈锡尼文明。迈锡尼文明由于不能抵挡来自北方异族的入侵而在公元前1200年左右突然陨灭，在此后漫长的四个世纪(从公元前1150年到公元前750年)里，古希腊始终都没有恢复到迈锡尼文明的高峰，史学家因而称这段时间为“古希腊黑暗时代”。由于没有什么其它文字的记录，后人对那个时代的了解大多是从荷马史诗中获得的。和其它古老文明没有太多区别的是，“古希腊黑暗时代”在政治制度上也是王权统治。王权是建立在神权基础之上的，虽然古希腊社会中存在元老院和公民大会这样的机构，但在职能上它们仍只是附属的，不足以对王权形成约束，甚至间接地成为王权的支持者，它显然不是以人民主权为基础的。到了公元前750年左右，古希腊地区出现了许多我们今天称之为城邦 (the polis,or city state) 的政治结合体，城邦的形成可能与爱琴海沿岸多山，彼此相对封闭的地理条件，公元前八世纪前后商业贸易的发展，以及由于为了解决社会内部矛盾和土地稀缺而形成的“分裂繁殖” 和自由殖民有关。虽然诸多城邦的发展各具特色，但雅典在那个时期的政治、经济和社会变迁基本上能作为大多数城邦的代表(斯巴达当然是一个例外)。在公元前七世纪左右的雅典，王权已经基本上由少数贵族所取代，由四百人贵族院选出的九个行政执行官实际上掌握和操纵着国王的行政、军事和宗教权力。这种贵族统治不可避免地造成大多数社会地位地下的农民生活窘迫。为了解决日益尖锐的社会阶级冲突，行政执行官梭伦在公元前六世纪初开始推行比较温和的改革措施，其中包括取消农民的债务和赋予他们一些重要的政治权利，公民大会也有权审议和修改由贵族院起草的法律，并能听审和监督行政执行官。不幸的是，梭伦改革并没有完全让富人和穷人都满意，改革政策也没有得到很好的贯彻实施。公元前560年，社会矛盾重重的雅典贵族政权终于被僭主(tyrant)所推翻。僭主起初得到了大多数穷人和新兴商人阶层的热烈支持，但是随着偕主的日益残暴，雅典的贵族们在公元前六世纪末夺回政权，并在贵族克利斯提尼的领导下进行了有效的改革，贵族的权力被削弱，由抽签产生的五百人议事会成为最高权力机构并制定法律，到公元前500年前后，雅典城邦建立起人类社会第一个民主的政权。在相当长的一段时间里，古希腊没有受到周边强大帝国的侵略，经历了一段相对独立的政治和文化发展时期，这其中又以居住在小亚细亚和阿提卡半岛的伊奥利亚 (Ionia)诸城邦最为繁荣，雅典便是其中一个重要的城市。到了公元前六世纪，伊奥利亚诸城邦虽然臣服于吕底亚(Lydia)王国，但诸城邦除了要向吕底亚交纳贡赋之外，两者之间的关系并不紧张，人口和文化的交流也很频繁。公元前547年，强大的波斯帝国征服了吕底亚，臣服于吕底亚的伊奥利亚诸希腊城邦也就跟着遭了殃，它们的海上贸易遭受巨大冲击，经济状况日趋恶化，对于波斯的统治和波斯任命的僭主们的不满也因此而逐步加深，终于在公元前499年爆发了反抗波斯统治的伊奥利亚起义，那些位于小亚细亚的希腊城邦建立起民主政权，并寻求雅典的支持。不幸的是，波斯王大流士 (Darius) 率军在公元前494年击败伊奥利亚起义军，摧毁伊奥利亚希腊人的首都米利都(Miletus)。叛乱虽然平息了，但大流士深知雅典和西部希腊其它城邦仍然是潜在的威胁。于是在公元前490年，波斯军跨越爱琴海，大举进犯雅典及其它周边希腊城邦。雅典历史上著名的马拉松战役就发生在这个时候。雅典在这场战争中的胜利极大地壮大了雅典的军事力量，打破了波斯军不可战胜的神话。十年之后的公元前480年，波斯军在薛西斯(Xerxes)的率领下从海陆两路再度大举进犯希腊。温泉关(Thermopylai)战役和阿提密西安(Artemision)海战之后，波斯军继续进攻，攻陷阿提卡，雅典全民撤离雅典城，雅典城随后被毁。此后，希腊诸城邦以雅典海军为主力，在著名的萨拉米(Salamis) 海战中大获全胜，波斯海军全面撤退回小亚细亚。公元前479年，希腊军队又在布拉的(Plataia)战役中击退波斯重装步兵，希腊本土从而全境解放。这就是西罗多德(Herodotus)的<<历史>>中所记录的希波战争。雅典由于在这场保卫希腊的战争中所起的领导作用和所作出的巨大牺牲而与斯巴达一起成为希腊的领袖。雅典人民受到希波战争胜利的极大鼓舞，在剩下的整个公元前五世纪里面，雅典人“比任何国家，无论其大小，在同样长的一段时间里所尝试过的以及所取得的成就都要多，都要广泛。” 在伯里克理斯(Pericles) 执政时期(公元前461-429年)，雅典继续推行民主，由选举产生的十将军取代了由抽签产生的行政执行官，公民大会对他们制定的各项政策都要讨论和通过。为了使雅典最穷的公民都能参与政府活动，伯里克理斯提出付给由抽签产生的陪审员成员和公民大会成员薪金的措施，并解释说：“我们的政治制度被称为民主是因为政府掌握在大多数人，而非少数人手中。雅典人不允许由于私人事务的繁忙而妨碍他们对于城市公共事务的关注。我们认为不关注公共生活的人是毫无用处的，而别的国家则认为这样的人只是安静罢了。我们之所以当面仔细地争论并参与决定所有公共政策，是因为我们知道如果不这样，政策多半会失败。” 有一点需要注意，雅典的民主并不是普遍的。一方面，从雅典内部来看，雅典的大多数居民，包括妇女、奴隶和外邦人，都不是雅典公民，因此他们不能参与雅典民主的政治生活。另一方面，希波战争结束以后，雅典因为害怕波斯的再次侵犯而和爱琴海沿岸的其它一些城邦一起建立了一个防御性的“提洛同盟”(Delian League)。同盟建立初期，各城邦之间可能是拥有平等权利的，但随着时间的推移，雅典为了维护自己的商业利益不愿意看到同盟的逐步解体，反而更希望成为一个对其它城邦具有统治权利的雅典帝国。雅典经常帮助镇压别的城邦发生的贵族叛乱，并强行推行民主制，实际上，雅典已经成为一个践踏希腊自由的暴政的城市。但伯里克理斯却这样解释道：“我们[雅典] 是为了捍卫盟国的安全。。。我们并不是为了自己的利益，而是为了赋予盟国免于恐惧的自由。一句话，我们的城市就是整个希腊的典范。” 顾准将这段政治演变总结为“城邦自治与民族统一的矛盾”。希波战争之后，雅典及其同盟势力的急剧膨胀最终导致了雅典和斯巴达所领导的伯罗奔尼撒同盟之间的战争。修昔底德在<<伯罗奔尼撒战争史>>的开头这样写到：“我认为[伯罗奔尼撒战争的] 真实原因在于雅典势力的膨胀，致使斯巴达产生警惕，从而战争不可避免。” 战争爆发于公元前431年，斯巴达企图依靠它强大的陆军包围并摧毁雅典，而雅典则依靠它的海上优势获取补给，并不断袭击斯巴达沿岸地区。战争第二年，雅典突发瘟疫，三分之一的雅典居民由此丧生，这恐怕成为整个战争的转折点，雅典不仅国力大伤，而且失去了最受人尊敬也最有能力的领导人伯里克理斯。从此以后，雅典领导层内部的矛盾造成一系列决策上的失误，不仅错失了停战的契机，而且盲目出兵西西里而大败。最后，雅典海军在公元前404年被斯巴达击溃，战争以雅典的失败和雅典帝国的崩溃而告终。修昔底德这样总结说：“一个帝国不可能靠民主制度来运作。” 伯罗奔尼撒战争结束以后，斯巴达支持雅典贵族建立寡头政体，对雅典施行异常血腥的暴政。热爱自由的雅典人不能忍受这样的统治，很快就以革命的方式重新建立起民主的政权。但不幸的是，长期战乱造成的政治上的不稳定和无政府状态导致了希腊境内全面的经济、社会和道德危机。那些没有参加战争的无业者成为极权主义者强有力的社会基础，他们要求社会财富的重新分配。有钱人则更加激烈地反对多数人的民主统治，社会矛盾变得异常尖锐。雅典的战败也使得其它希腊城邦对民主产生了深刻的怀疑，它们认为雅典的一切错误都是由于民主所造成的。可以说，伯罗奔尼撒战争是希腊政治发展的转折点，因为从此以后，希腊诸城邦大多都由民主制转向寡头政治。同时，随着斯巴达势力的日渐消弱，希腊出现了群雄争霸的局面，城邦内部政治动荡不断，外部的战乱也时常发生。就是在这种社会背景之下，当时希腊的大多数知识精英们，当然包括柏拉图和亚里斯多德，已经对民主丧失了信心，他们的目标是建立一个能带给希腊持久和平的社会秩序和社会安全的政治制度。雅典从领导希腊获得希波战争的胜利，到伯罗奔尼撒战争的彻底失败，一个辉煌的世纪就这样结束了。到公元前四世纪，雅典仍然是希腊的思想和文化的中心，以柏拉图和亚里斯多德为首的知识精英们对民主的反思成为当时思想的主流。其间，马其顿人亚历山大王统一了希腊诸城邦，一直到公元前二世纪罗马人最终征服希腊。

一整夜，国王埃厄忒斯和贵族在宫中商议，如何才能战胜阿耳戈英雄，因为他知道白天发生的事情，都是在女儿的帮助下才得成功的。赫拉女神看到伊阿宋面临的危险，因此使美狄亚的内心充满疑惧。美狄亚预感到父亲已经知道她提供了援助，并且担心侍女们也知道了事情的底细。她想来想去，决定逃走。“再见了，亲爱的母亲。”美狄亚流着泪，自言自语，“再见了，卡尔契俄珀姐姐，再见了，父亲的王宫！唉，外乡人啊，要是世界上根本就没有你，要是你还没来到科尔喀斯就已葬身大海，那该多好啊！” 她如同一名逃犯似的，匆匆忙忙地离开了她的家庭。她念着咒语，宫殿的大门自动打开了。她赤着脚穿过一条条窄小的街道，她左手拉着面纱遮着脸，右手提住拖在地上的长袍，免得走路时受到影响。城门的守卫没有认出她来。不一会，她来到城外，从小路上走到神殿。现在她又向海岸走去，终于看到了阿耳戈英雄们为庆祝伊阿宋的胜利而通宵燃烧的篝火。当她在河岸上走到靠近大船的地方时，便大声呼唤姐姐的小儿子弗隆蒂斯的名字。在她第三次呼喊时，他听出了美狄亚的声音。英雄们先是吃了一惊，接着把船摇到岸边。还没等船靠岸，伊阿宋一步跳上了岸。弗隆蒂斯和阿耳戈斯也随后跟了上来。“救救我吧！”姑娘急切地叫道，“一切都暴露了，现在已无法可想。在我的父亲还未骑上快马追来之前，快让我们驾船逃跑吧！哦，我再帮你们将金羊毛搞到手。我决定施用催眠术将恶龙送入梦乡。你们就可以乘机取走金羊毛。不过你，外乡人啊，可得当着众英雄的面向神只发誓，当我孤身一人到了你们那遥远的国土时，你保证维护我的尊严！” 伊阿宋心内一阵欢喜，轻轻地把姑娘从地上扶起来，抱住她，说：“亲爱的，让主宰婚姻的宙斯和赫拉作证，我愿意把你当作我的合法妻子带回家乡！”他发完誓把自己的手放在她的手中。于是，美狄亚吩咐英雄们连夜行动，把船摇到圣林去夺取金羊毛。伊阿宋和美狄亚从另一条穿过草原的小路，走到圣林。他们看见那棵高大的栎树上张挂着的金羊毛在黑夜中放光，对面不眠的恶龙毫无倦意地看守着。它一见来人，便伸长着脖子，朝他们游来，发出一阵阵可怕而又尖利的吼叫，河岸和树林里响起一阵阵沉闷而又凄凉的回声。美狄亚毫无畏惧地迎上去，她以一种甜美的声音祈求神只中最有神奇威力的睡神斯拉芙，为她呼唤恶龙入睡。同时，又请求伟大的地狱女神，赐福给她，帮助她实现自己的计划。伊阿宋看着这一切，心里非常害怕。但这时毒龙已在美狄亚的魔幻般的催眠歌中昏昏欲睡，弓起的背垂了下来，盘旋的身子也慢慢地伸展开来。只有那颗丑恶的脑袋还直立着，并张开巨口，好像要吞食步步走近的两个人。美狄亚跳上一步，用杜松树枝把魔液洒在巨龙的眼睛里。一股异香直扑龙鼻使它昏迷。现在，它闭着嘴，伸直了身体，躺在树林里，熟睡了。按照美狄亚的吩咐，在她用魔油涂抹巨龙头额的时候，伊阿宋连忙从栎树上取下金羊毛。两个人迅速逃离阿瑞斯树林。伊阿宋把金羊毛扛在肩膀上，这宝物从他的脖子一直垂到脚跟，闪着金光，把夜间的小路照得通明。随后他连忙放下金羊毛把它卷起来，因为他担心恶人或神只看中这件宝物会把它抢走。天刚蒙蒙亮，他们上了船。同伴们围着两人问长问短，都想用手摸一摸金羊毛。伊阿末却不答应，将它用一件新斗篷盖住。然后，他又给美狄亚在后舱铺了一张舒服的床，并对朋友们说道： “亲爱的朋友们，现在让我们返航，回到家乡去！由于这位姑娘的帮助，我们终于完成了使命，立下了功绩。我要把她带回家乡，娶她为我的合法妻子。一路上你们应该帮我好好照顾她，我相信事情还没有了结，埃厄忒斯一定会带领人追上来阻挡我们的归路。所以让我们一半人划桨，另一半人持矛执盾，准备迎敌，打退他的进攻。”说完话，他挥剑砍断缆绳，然后手持武器，站在美狄亚和舵手安克奥斯旁边。大船箭一般地朝着河流的出海口驶去。

古希腊陶工艺美术论文

第一章：原始社会工艺美术1、欧洲奥瑞纳文化时期的女裸体小雕塑。2、指挥棒被考古学家们认为是原始人类举行咒术仪式时所用的器物。3、什么是“化状土”？用水将陶土调和成泥浆涂在陶胎上，形成色浆层，从而起到美化和装饰作用，且可避免胚胎大量吸收釉水或烧裂，又能填补胚胎气孔，亦称“陶衣”、“装饰土”或“护胎釉”。4、日本的绳纹文化、朝鲜的篦纹陶器、两河流域哈拉夫文化土陶。哈森纳文化的陶工艺作品分为古拙哈森纳期、标准哈森纳期和萨马拉期。5、原始工艺的启示？ 1、有了人既有了工艺美术。2、实用功能先于审美功能。3、材质决定技术和工艺形成。4、人的意义和价值在于积极地、不断地创造，而不是维持和固守。二章：古代大洋洲工艺美术1、什么是塔帕布？在大洋洲诸岛普遍流行用树皮做成纺织品——塔帕布。2、树皮画是澳大利亚土著居民至今仍流行的独特工艺。3、大洋洲工艺美术特点？1、古代大洋洲工艺美术深受其特殊的自然环境的制约和影响，普遍具有适应大洋环境的特征。2、古代大洋洲工艺美术在当地土著民族的宗教生活中扮演了十分重要的角色。3、古代大洋洲工艺美术表现出相当浓厚的原始艺术特征。4、古代大洋洲工艺美术充分体现了民族风格和地区特征。5、纵观古代大洋洲工艺美术，可以看出，这里的人们几乎都是用木、石、植物纤维、贝、砂等自然材料直接进行工艺美术创作，绝少有人用再造的材料。三章、古代美洲工艺美术1、素有“美洲的希腊”之称的玛雅文化，在古代美洲各文化中最发达，水平最高，是世界著名的古代文化之一。2、莫奇卡文化的陶工艺以马镫壶为主。3、在古代美洲染织工艺中，纳斯卡文化类型的织物可谓一枝奇葩。绚丽多彩、职工精美的纳斯卡织物没誉为“世界纺织品的奇迹”。4、古代美洲工艺美术的认识？1、古代美洲个工艺美术的发展和演变体现了当时的历史、文化、经济和宗教的要素。2、古代美洲个工艺美术自然而平凡地反映了人性中纯朴的情感，与他们悲壮而奇诡的大型建筑和雕塑相比，工艺美术的创作充满了质朴善良的愿望和天真欢快的生活气息。3、古代美洲个工艺美术表现出一定的宗教性质。4、古代美洲个工艺美术充满着巨大的活力。5、古代美洲各区域民族的创作表现出风格迥异的工艺文化特征。四章、古代非洲工艺美术1、从工艺美术的角度来看，这里出土的一些与真人等大的陶塑头像特别引人注目，这些陶工艺制品基本都以红色陶土制成，因而被称为“赤陶”。2、15——16世纪初，工艺美术的繁盛时期，著名的《母后青铜头像》属16世纪初的早期的贝宁青铜工艺作品。3、班巴拉族的“奇瓦拉”羚羊面具，是非洲黑人艺术中最为著名的工艺品之一。这是一种面具顶饰，是佩戴在舞蹈者头上的装饰物。4、古代非洲工艺美术基本特征和意义？1、由于自然环境的影响和历史发展进程的制约，古代非洲工艺美术保持了一定的原始特征。2、古代非洲工艺美术带有显著的宗教性。3、由于非洲幅员辽阔，族部繁多，在工艺美术风格上形成了个自不同的鲜明的民族特征和地域风格，主要表现在各类作品的造型比例、装饰手法、装饰内容以及材质肌理等具体的构成因素方面。4、带有原始的自然主义风格或抽象风格，一直是古代非洲工艺美术的灵魂。5、古代非洲工艺美术的大量作品虽然是古老的，但在造型、装饰和色彩等形式因素上，表现出浓郁的现代气息。五章：古代埃及工艺美术1、新王国时期的石工艺主要集中在第18至19王朝时期，代表作品雪花石灯是杰作。2、玻璃石由古代埃及人发明创造，后经阿拉伯传播到世界各地，当时的一种制作手法“沙芯法”3、第21王朝时期制作的黄金拖鞋，作品以纯金板组合而成，设计新颖，造型奇特，制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹，使之愈加精美别致，同时亦为这件冷峻的金属工艺品注入了一丝温情。2010-1-14 15:17 回复 .* 2楼4、古代埃及工艺美术的启示？1、古代埃及工艺美术是世界文明史的重要组成部分，它掀起了人类历史上工艺美术全面发展的一个浪潮。2、古代埃及工艺美术虽然历史悠久，但许多作品在造型设计，装饰技艺及材料应用和整体表现手法上，蕴涵着某些现代审美意识和现代工艺的要素。3、古代埃及工艺美术涉及非常广泛的材质，并取得了辉煌的成就。4、就整体而言，古代埃及工艺美术注重装饰性的表现，强调精神上的作用，工艺作品的使用功能并非是最根本的目的。5、纵观古代埃及的工艺美术，始终充满着静穆、庄重、浑厚和遒劲的风韵，同时伴随着浓厚的神秘主义色彩和宗教气息。6、埃及人“永恒”和“不变”的信念直接影响了工艺美术的创作观念和作品风格。六章：古代两河流域工艺美术1、两河流域北部的“尼尼微式”陶工艺十分兴盛。作品造型薄巧、做工精致的小型容器而得名。这类彩纹陶器有一个显著的特征，即装饰纹样几乎布满整个器壁，其成形方法亦普遍采用轮制，造型配有耳、把灯附件。其形制多为高杯，偶有高足的壶。器身施挂白色化妆土，并以鲜艳的紫红色描绘几何纹、飞鸟以及其他变形的动物纹样，装饰结构极为严格。2、阿卡德时期——纳拉姆.辛石碑古巴比伦王国时期——汉谟拉比法典碑亚述帝国时期——尼布甲尼撒一世的界碑翼狮与牧鹿是一件著名的大型青铜工艺作品，它制作与杰姆狄特那斯尔末期至苏美尔王国初期。阿卡德王国时期——萨尔贡一世铜像3、两河流域工艺美术的启示？1、古代两河流域的工艺美术历史悠久，在距今六七千年以前，已经在陶器、石器、金属等工艺方面取得了惊人的成就。2、由于历史和地理原因，古代两河流域工艺美术在某些方面形成了与古代埃及相近似的风格：首先，这种相似表现在数千年来工艺美术的风格基本保持着原始的传统；其次，在各类工艺美术创作的形式法则与技法上的表现较为程式化；再次，类似古埃及的“正身侧面律”的表现形式在各种工艺制品的装饰中应用较为广泛。3、两河流域工艺美术所表现出的独特风格主要在于更多地注重人们现世生活的表现，这不仅反映在各类工艺制品的功用与造型上，也在大量的装饰纹样内容中得以充分体现。4、两河流域工艺美术的形式丰富多彩、品种繁多、技艺精湛、风格古朴典雅，材料的应用十分广泛，并已注重材质与表现形式和内容的关系。5、值得强调的是，古代两河流域工艺美术与当时人们生存环境的联系十分密切，不论在工艺制品的造型上，还是在其装饰纹样中，皆始终离不开以动物形态为主要内容的基本创作方法，这种方法代表了整个古代世界，尤其是古代东方工艺美术创作的风格特征。七章：古代波斯工艺美术1、翼狮形角杯在古代波斯所有的工艺中最具代表性，因为这种造型的角杯在其他地区很少发现。2、古代波斯工艺美术特点？1、巨大大包容能力。2、强烈的造型意识。3、浓郁的装饰情趣。4、鲜明的形式美感。5、丰富的材质肌理。6、浓厚的世俗气息。八章：古代印度工艺美术1、哈拉帕文化的创始者是达罗毗荼人。2、佛教的创始者乔答摩.悉达多，通常称他为“释迦牟尼”或“佛陀”，简称“佛”3、孔雀王朝阿育王统治时期——阿育王的狮形石柱头和桑奇佛塔的石工艺装饰，最能代表这一时期石工艺的艺术成就。4、伽腻色迦王舍利容器是以合金铜铸造而成。5、印度美术特征？1、宗教性。2、丰富性。3、象征性。4、神秘性。5、官能性6、韵律性。6、什么是“舍利容器”？容放释迦牟尼遗体火化后结成的珠状物或指德行较高的和尚死后烧剩的骨头的器皿。九章：伊斯兰工艺美术1、什么是锡白釉陶器？锡白釉陶是在淡黄色胎土上施挂铅釉系统的锡白釉，成为纯白的优质陶器。器型以钵为主，也有壶类制品。2、什么是华丽彩陶器？华丽彩陶器也是以锡白釉体味基础，然后用氧化金，氧化银，氧化铜等釉彩描绘各种纹样的陶器，经还原焰烧成，纹样闪闪发光，具有金属光泽般的美妙效果，所以称“华丽彩”或“彩虹器”。2010-1-14 15:17 回复 .* 3楼3、“米奈”型陶器？所谓米奈型陶器即用“米奈手法”制作成的陶制品，首先用钴蓝在白釉底上画草图，经过一度烘烧之后，再加上各中色彩固定，再烧一次，伊斯兰陶器生产最盛期的这种技巧，曾广泛影响到中国与日本。4、土耳其纺织品的特征：设计已经有了自己十分鲜明的特点，极为粗犷的植物纹样，并且在比列上进行精心而有变化的布置；在大花边上饰以小花边；在图案中造成一种纹样的动感。5、伊斯兰工艺美术启示？1、一神教的宗教信仰、特殊的地理环境，以及阿拉伯民族的求异心理和文化传统，培育了伊斯兰工艺美术的大力发展，并使之成为世界工艺文化中的一枝奇葩。它不仅体现了伊斯兰教的精神实质，也反映了阿拉伯民族的独特风采。 2、抽象性的表现和繁缛而刻意的装饰，是伊斯兰工艺美术的特点。3、伊斯兰工艺美术表现了浓重的世俗性。4、伊斯兰工艺美术中的装饰纹样，丰富并发展了人类的装饰艺术，它把以植物纹样为主的装饰艺术的水平提高到了一个崭新的阶段，从而形成了独特的阿拉伯纹样。5、伊斯兰工艺美术在艺术形式法则上注重：1、整体与局部的统一；2、弧线与直线的统一；3、简洁与繁缛的统一；4、造型与装饰的统一；5、文字与形象的统一。十章：古代日本工艺美术1、埴轮：埴轮按其形制和风格特征可分为“圆筒埴轮”和“形象埴轮”两大类型；圆筒埴轮的基本特征是器物上下呈圆筒状，类似器座，是一种抽象性很强的陶塑纪念物，作为丧葬用品。形象埴轮的形制非常丰富，它以表现与人们生活有直接关系的内容为其特征，是一种具象性很强的陶制纪念物。2、室町时代，从中国带来的漆工艺品称为“唐物”在中国漆器的影响下产生了“镰仓雕”3、桃山时代作品——秋草莳绘见台。4、友禅染：是印染技术上的一场革命，它是先在丝绸地上用胶描绘纹样后印染，最后再用水将胶洗掉从而完成制品的，这种技法，可以忠实的表现出作者想要表现的内容。5、什么莳绘？在原有技法中摄取了中国，朝鲜的技法，进而受到南蛮人带来的西洋文化的影响，以巧妙地图案化纹样，表现了自然景象，而且将徽章组合到纹样之中，以电光形的线将图案斜着分割开。在技法上只有简单地施以金平莳绘i，但粉末因疏密而形成调子上的变化，采用绘梨地、针描等技法，产生轻松而自然地效果。十一章：古代地中海区域工艺美术1、小提琴形石偶，不久便向着较为接近人的姿态的方向发展。这是令人倍感亲切的“偶像”。2、什么叫卡马莱斯陶器？由菲斯特斯宫向北望去，在正面能看到美丽的屋顶形的山脉。在距这里2000m的山顶的下方，可见到一个很大的山洞，这就是卡马莱斯洞窟。在这里最初发现了极为优秀的陶器，因而称之为“卡马莱斯陶器”3、什么叫“复合陶器”？在塞浦路斯北岸的乌奴斯遗址，出土了大量形制富于变化、装饰手法新颖，而且额显然已经充分地消化了外来因素的陶器。极具独创性的各种变形壶、复合壶等如雨后春笋般问世。十二章：古代希腊工艺美术1、古希腊陶器工艺经历的几个时期：一、几何纹样式期。（公元前9——前8世纪），二、东方纹样式期（公元前7世纪），三、黑纹样式期（公元前6世纪），四、红纹样式期（公元前5世纪），五、白地彩纹样式期（公元前5世纪后半期）。2、古希腊美术特点？1、古代希腊奴隶制的民主制度是产生工艺美术繁荣的社会基础。2、富于想象力的希腊神话是古希腊工艺美术繁荣的精神资源。3、古希腊的陶器在制作工艺和装饰效果上都达到了极其完美的程度。4、古希腊工艺美术在其发达的美学思想指导下，创造出优美、典雅、和谐的古典美的标准。十三章：古代罗马工艺美术1、关于玻璃器的制作技法，首先是叫做“穆拉诺”的制品，这与称作“热熔马赛克”的玻璃加工技法是相同的。最精彩的是文艺复兴时代的称之为“万花玻璃”的制品。2010-1-14 15:17 回复 .* 4楼2、罗马赤陶是在初具规模的手工作坊中生产的。罗马玉器雕刻代表作现藏维也纳艺术史博物馆的一块玛瑙雕制品，便是最著名的代表作。艺术风格：罗马人巧妙地利用了玉石中的色彩和明暗变化，在有限的面积上精雕细刻，刻画出极其柔软的肌肤效果和飘逸的衣纹形象，表现出高超的制作技艺和艺术感知力。3、古罗马工艺美术特征：1、在材质应用、造型设计、装饰纹样及制作技术方面，有了极大地改进与发展。2、洋溢着浓郁的人文主义色彩。3、充满了享乐主义气氛。4、具备了显著的世俗特征。5、古罗马工艺美术既表现了强烈奔放、豪华奢丽的风貌，有体现出和谐典雅的美感。6、强调立体性的表现，善于在作品上进行附加的装饰时古罗马工艺美术的一大特征。十四章：欧洲中世纪工艺美术1、圣遗物箱：一般皆按照中世纪拜占庭式、哥特式或罗马式建筑式样造型，犹如一个精致的建筑模型。此类圣遗物箱庄重肃穆、豪华典雅，往往以多种材料加以装饰，造型尺寸也较大。圣遗物箱式用来安放基督教圣者遗物或骸骨的容器，在中世纪工艺美术中是最典型的一类。有三大类型：建筑形、人物形、动物形。2、欧洲中世纪工艺美术特征：1、欧洲中世纪工艺美术可以说是宗教的产物。2、基督教的传播与发展极大地促进了欧洲中世纪工艺美术的发展。3、在神学思想的影响下，在教权的统治下，欧洲中世纪的工艺美术反映了当时特有的审美观念。4、中世纪工艺美术显著的特色就是：工艺美术与人们的精神生活的联系更为密切，它不是通过存在于人们具体生活中的实用功能从而达到一种享受或美感，而是通过宗教活动，将基督教精神渗透到人们的心灵之中，以调节和平衡人们的心理活动，感化人们的精神世界为目的。3、试述基督教与中世纪工艺美术之间的关系（同上）十五章：文艺复兴时期的工艺美术1、马略卡式陶器的地方特色并不明显，因为当时的陶工常常变换工作地点。2、金属工艺；著名的金工师是贝维努.切利尼，由他撰写的自传和技法论是研究文艺复兴时期金属工艺的重要文献，他的杰出代表作是法兰索奥一世的盐缸。3、在德国，纽伦堡是银器制作的最大中心，丢勒就是以银器工匠的身份跨进艺术殿堂的。罗马是文艺复兴时期意大利的另一个木工艺中心。德国文艺复兴时期的木工艺可分为南北两大系统。德国南部地区木工艺的中心是纽伦堡。4、文艺复兴时期木工艺的风格特点：欧洲文艺复兴时期的木工艺取得了突出成就，不仅反映了文艺复兴文化艺术的某些共同特征，同时也在木器的造型设计、制作工艺和装饰手法等各方面都获得了长足发展。尤其是各个国家由于历史、地理和民族文化艺术传统的不同，出现了木工艺风格的迥异，从而形成了欧洲木工艺史上繁荣灿烂的局面。5、文艺复兴时期工艺美术概括：1、文艺复兴时期工艺美术在人文主义思想影响下，在很大程度上改变了中世纪工艺美术的宗教性质。2、文艺复兴时期工艺美术呈现出庄重典雅、和谐含蓄、充满古典意蕴和世俗情调的风格特征。3、文艺复兴时期工艺美术在欧洲工艺美术发展史中占有重要篇章。4、文艺复兴时期工艺美术在材料运用、制作工艺、表现题材等方面有了显著的提高和突破。5、文艺复兴时期工艺美术为欧洲工艺美术史上的黄金时期——巴洛克和罗可可时期的到来奠定了基础。十六章：巴洛克时期的工艺美术1、现藏巴黎戈贝兰博物馆的《路易十四加冕式》是国王的故事中的一幅壁毯。2、路易十四的宰相戈培尔曾于1662年将分散在巴黎的织锦壁毯作坊集聚起来，成立了宫廷性质的“戈贝兰织物所”。2010-1-14 15:17 回复 .* 5楼3、安德烈.夏路.布尔创造了一种所谓“布尔镶嵌法”。德国中世纪玻璃器，特别是文艺复兴时期的所谓“森林玻璃”工艺很早就在欧洲享有盛名。4、巴洛克的词义：“巴洛克”一词的出处说法不一，一般认为有以下三种：一是葡萄牙文的“barroco”和西班牙文的“barorueco”，意为“畸形珍珠”、“不合常规”等；二是中世纪拉丁文的“baroco”，意为“荒诞的思考”、“繁缛可笑的神学讨论”；三是意大利文的“barocchio”，意为“暧昧可以的买卖活动”。它被18世纪末新古典主义理论家用来嘲笑17世纪意大利盛行的一种奇异的艺术或文学风格，认为它完全背离了现实生活和古典传统，于是“巴洛克”作为一种艺术风格的名称，后为史学界所沿用，不仅指文艺复兴之后的意大利艺术发展的一个阶段，也包括17世纪整个欧洲的艺术。5、巴洛克时期玻璃工艺的基本特征？1、主要以珐琅彩绘式的玻璃器为特色，多装饰着神话式寓言故事，以及肖像等。2、文艺复兴时期的所谓“森林玻璃”工艺很早就在欧洲享有盛名，由于受威尼斯的影响，珐琅彩绘玻璃工艺流行一时，一般玻璃器皿上都装饰着笔法细腻的风景画。3、英国的玻璃工艺逐渐出现了自己的特点，特变是著名的玻璃工艺家乔治.列维兹克罗托创制出一种含铅的特种玻璃，它比威尼斯玻璃器透明度更强，还不易碎，曾为欧洲不少国家所仿制。4、在佛兰德斯，具有威尼斯式浮雕装饰的玻璃器曾盛行一时，在荷兰以阿姆斯特丹为中心的玻璃工艺也受到威尼斯的影响，威尼斯式的金刚钻刻花发挥的更加完美。十七章：罗可可时期工艺美术1、德国人约翰.弗里得里希.伯蒂格尔和埃伦弗里德.瓦尔特.冯.切恩豪斯烧制出朱红色瓷质炻器，人称“伯蒂格尔炻器”。2、麦森瓷厂大量仿制日本柿石卫门和伊万里彩绘瓷器。法国赛弗尔瓷器瓷窑的产品大多是蓬巴杜夫人所喜欢的玫瑰色底，所以亦称“玫瑰色蓬巴杜式”。3、法国罗可可时期的家具工艺分为摄政时期和路易十五时期，前者是法国家具从巴洛克发展到罗可可的过渡阶段，史称“摄政时期风格”后者是罗可可式家具繁荣发展的阶段，称“路易十五风格”4、摄政时期家具工艺的特点是对后期巴洛克式家具某些显而易见的不足之处进行了修饰，其艺术风格是以优美的曲线变现出一种动感，但其中并不失严谨的装饰效果。具体的讲，是在家具造型，装饰手法，材料运用和器物种类上都有了明显的改进。摄政时期家具造型所出现的明显变化是基本以弯腿代替了过去的支腿，以曲线造型充分形成了轻柔流畅、富于韵律的装饰效果。路易十五时期的家具工艺吸收和发展了摄政时期的一切成就，并在倡导豪华而优雅的装饰风尚的宫廷庇护下使罗可可式家具工艺日趋成熟。5、罗可可时期工艺美术的风格特征和发展概况?1、罗可可时期工艺美术是纯粹的宫廷艺术，变现了宫廷艺术共有的特征，注重装饰性的表现，带有明显的享乐主义色彩。2、罗可可时期工艺美术的风格特征可概况为：繁缛精致、奢丽纤秀、华贵妩媚，呈现出阴柔之韵和矫揉造作的气质，热衷于精雕细琢的变现手法。3、罗可可风格促进了各种工艺技巧的发展和提高，同时也展示了工艺技巧的精湛和完美。4、罗可可风格的工艺美术，以艳丽的色彩，细腻的工艺，丰富多变的曲线和不均衡、不对称，甚至带有反秩序，反常规倾向的装饰构成，给人以强烈而充满动感的视觉冲击力和豪华奢丽的印象。2010-1-14 15:17 回复 .* 6楼5、由于宫廷性质的局限，罗可可时期工艺美术最终走向了追求纯粹装饰的极端，忽略了实用功能，从而在艺术风格上变现出奢靡和单纯追求玩味的倾向。十八章：新古典主义时期工艺美术1、“新古典主义”是一种艺术风格的名称，是指18世纪末至19世纪前半期在欧洲流行的一种崇高庄重典雅、带有复古意趣的艺术风格。它的产生，一方面是为了反对罗可可艺术的过分雕琢，另一方面也是由于人们对重新创建古希腊罗马艺术的普遍要求所致。2、在英国，韦奇伍德创办的埃多努尼亚工场，生产了一大批模仿希腊陶瓶的陶器，伦敦大英博物馆的“青色盖壶”就出自他的工场。3、新古典主义时期玻璃工艺的风格是什么？新古典主义时期的玻璃工艺制品在造型上变现出对称，和谐的特征，一般都是同心圆的处理手法，因此，尽管玻璃器皿的造型线变化多样，但其对称的基本形式决定了造型的庄重典雅与和谐统一。在装饰上，这时期的玻璃工艺继承和发扬了威尼斯的刻花技法和德国的彩绘手法，以及在古罗马时代就已创造的热熔镶嵌技法等，总之，融各种技法于一炉的作品时有出现。但由于欧洲各地区的环境，民族等诸多因素的差异，也影响到玻璃制品在各国变现出不同的风格特征。十九章：近代工艺美术1、19世纪末，在工业革命的发源地英国，以威廉.莫里斯为首的“艺术与手工艺运动”和20世纪初风靡全欧的“新艺术运动”以及1919年在德国诞生的“包豪斯”，告别了长期以来在欧洲形成的以宫廷为中心的工艺美术状况，迎来了面向广大民众的新兴工艺美术创作的局面。2、1888年在莫里斯的组织和领导下，在英国成立了“艺术与手工艺展览协会”。3、“新艺术运动”是19世纪90年代在欧洲大陆的法国、比利时、德国、奥地利以及英国掀起的一场新兴艺术运动。4、1895年12月，萨穆尔.宾在巴黎开办了“新兴艺术之家” 在巴黎，新艺术运动的代表建筑家是赫克托.吉马德。在南锡，以埃米尔.加莱为中心的“南锡派”于十九世纪九十年代初出现。比利时新艺术运动的主要代表人物是亨利.凡.德.威尔德。5、包豪斯为包豪斯的创立和发展做出了卓越贡献的是瓦尔特.格罗皮乌斯，他与米斯.凡德洛和勒.科布西耶被誉为20世纪艺术设计的三大巨匠。包豪斯从1919年创立到1933年结束。从1919年到1925年是包豪斯的魏玛时期，也是包豪斯初创和奠定基础的时期。6、那基主持的金属盒印刷工厂，文泽尔.哈布利克是一位多才多艺的工艺家，在金属和染织上都有成就。马谢.布鲁尔主持的家具工厂和贡塔.丝托兹主持的编织工厂。7、米斯.凡德洛设计的巴塞罗那椅。8、包豪斯时期工艺美术的风格特点？包豪斯时期，工艺美术力图打破打破艺术和工艺美术之间的界限，追去精神和物质合一的完美。魏玛时期，坚持功能第一，形式第二。力求以几何图形的结构完整与平衡地进行造型，并在色彩上追求单纯明快。最能体现包豪斯工艺作品风格的是金属作品，受到荷兰构成主义及风格的直接影响。德绍时期，包豪斯的设计真正从二次元的绘画形式过渡到产品设计，家具造型优美，结构单纯紧凑，具有良好的功能，并利用材料和加工技术，进行了工艺技术与美结合的大胆尝试；编织物利用几何形的线与面相互交叉.复合，以及排列的疏密.参差和连续手法，形式优美而富于变化的抽象画面，产生独特的韵律与节奏之美。主张编织作品应为手工制作。范德洛设计的塞罗纳椅造型新颖，色彩调和，简洁大方，具有强烈的时代感。二十章：现代工艺美术1、现代工艺美术的风格特征：1、传统风格——现代人使用现代材料，表现传统工艺美术的造型与装饰风格，追求怀旧情思和复古意趣。这在任何时代都有所表现。2、装饰风格——强调工艺美术作品的装饰功能，忽略材质肌理的展现，但实用功能依然占有相当比重。 3、现代风格——强调工艺美术作品的材质肌理本身的美感效果，同时考虑到一定的实用功能，但忽略装饰性的表现。4、前卫风格——无视工艺美术作品的实用功能，强调单纯的“美”和“刺激”，强调“视觉冲击力”和工艺家个性的表现，有意改变作品材质肌理的感觉。

陶器生产在古希腊十分兴盛，制作工艺和装饰水平都达到了空前的高度。古希腊陶器工艺的发展，按其装饰风格的不同和演变的过程，大致分为：几何纹样期（公元前9世纪—公元前8世纪）、东方纹样时期（公元前7世纪）、黑色纹样期（公元前6世纪）红色纹样期（公元前5世纪）、白地彩绘纹样期（公元前5世纪后半期）几何纹样式期几何纹样期陶器的器形多样，大小不一，既有双耳瓶和敞口钵、把手杯等饮食器和日常用器，又有骨灰罐和祭神随葬品。按照式样的装饰题材和特点可分为两个发展阶段：①第一阶段以平行线、交叉线、三角形、S纹和回纹装饰为主要特色。一般来说此阶段强调器物装饰构图上的左右对称。按照陶器的造型，有节奏的分层次地布满整个器壁或者器壁的主要部分，彼此相互呼应统一而富有变化，从而获得一种变化。安定的效果。这一阶段有一种常见的构图规律，即所谓的“三带——同心圆”式②第二阶段是以图案化的任务装饰为特色。它似乎直接受启于迈锡尼晚期的陶器的装饰，但在内容上又不尽相同，主要取材于神话传说或日常生活故事，具体有狩猎图、陆海战图和葬礼图等。人物装饰的主要特征是头部呈侧面，突出强调下巴部分（似勾玉状），胸部成倒三角形，而臀部和腿部的弧线则带有写实的意味，当然这两个阶段并非截然分开，有时在一件器物上，两种手法并存。东方纹样式期（公元前7世纪）自公元前8世纪起，希腊人就曾开始向地中海周围及黑海沿岸地区殖民。到了公元前7世纪时，希腊人已和东方各国，如埃及、亚述和叙利亚等国家和地区贸易交往频繁。当时，这些国家和地区的文化已相当发达，织物、金工和陶器等工艺美术无不兴盛，从而对希腊陶器的制作工艺和装饰风格形成了极大的影响，其结果是希腊陶器装饰出现了全新的面貌。这最为明显地表现在对东方国家动植物纹样和怪兽纹样的模仿，如棕榈纹、莲花纹、狮身人面像、狮身鹫头像和狮头、羊身、蛇尾等。东方纹样式期的制陶地区比较广泛，而且各地功放都多少保持着各自制作工艺和装饰艺术的特色，其中以科林斯和阿提卡两地最为突出。科林斯陶器可分为两种样式，即前期的原始科林斯式和后期的科林斯式。装饰内容主要是动植物纹样和空想生物的形象。原始科林斯式陶器，多以酒壶、酒杯、香油瓶和单耳小瓶等小型制品为主。后期科林斯式兴盛于公元前7世纪末。其特点是以中型陶器为主，装饰纹样主要是狮、虎、牛、猪和鸟，以及斯芬克司像等，形成一种所谓的“兽带纹”。阿提卡式是以神话故事为装饰主题，以人物形象为主要装饰内容。阿提卡式陶器多是大型的双把手器物和混酒器等。故事情节的表现和写实手法是阿提卡式特有的。黑纹样式期（公元前6世纪）黑绘式陶是在“梭伦改革”的背景下生产的，是古希腊工艺进入繁盛时期的第一个有代表性的类型，黒绘式陶器的繁盛地依然是以雅典为中心的阿提卡地区。公元前6至前5世纪是希腊陶器工艺的繁盛期，它与希腊奴隶制民主政治的形成和发展的步伐是完全一致的。所谓黑纹式，就是在赤色或黄褐色的陶壁上，用黑色作剪影式的描绘，而物体的内部结构则以刻线手法表现。公元前6世纪中叶，希腊陶器进入黒绘式盛期，此时期阿提卡地方的黑绘式陶器已完全摆脱了柯林斯的影响，陶器的装饰内容一神话故事和英雄传说为主，常常以两耳为界，分为两个大的画面。色彩也变得丰富，除黑色之外，也遇见白色。黒绘式陶器在造型上很注重功能的需要，出现了很多奇特的形制如《黑纹式运水壶》，《乳形陶杯》。②黑绘纹样时期有两位代表性的作者：埃马西斯、埃克西亚斯，值得注意的是，希腊陶器上常常留下制作者和绘饰者的名字，这标志当时的制作者和绘饰者已有了一定的社会地位，收到了社会的重视。红色纹样式期（公元前5世纪）这一时期雅典奴隶主民主政治发展到高峰，古希腊进入了黄金时代——伯里克利时代所谓红纹样式就是在赤褐色或黄褐色的陶壁上用黑色或深褐色作勾勒和装饰，然后再在形象以外的部分涂上黑色色料。其效果较之黑纹样式的刻线显得更为灵活自如、丰富多彩。红绘式早期的代表人物是欧菲罗尼奥斯和欧狄米德斯。他们在装饰上注重读人体结构和肌肉组织的正确观察和描绘，同时也开始考虑到物体立体感的表现。红纹样式盛期的陶器可分为两大类：一为混酒器和双耳瓶等大型陶器，二是杯、盆、钵等小型陶器。至公元前5世纪后半叶，红纹样式陶器装饰趋向于场面大、人物多和层次丰富的表现，不少作品反映出来的是一种对当时壁画构图的模仿，常用层次表示空间和时间。同时，出现恶劣一些宏伟，严谨和技巧纯熟的作品。但有的也呈现出构图繁缛和动态拘谨的现象。白地彩绘纹样期的白地彩绘式的装饰方法是希腊彩绘器的一种特殊风格。所谓白地彩绘，就是先在陶器器壁上刷一层含铁成分较少的石灰水，然后上面在用黑褐红绿蓝等加以绘饰。白地彩绘式的装饰手法多用于香油小瓶，香油小瓶的器形小巧精致，在白色的陶壁上作画，往往显得轻松活泼、潇洒自如，有时寥寥数笔，似乎漫不经心，却趣味盎然。绘饰的题材有女主人与侍女、母与子、也有有葬礼有关的内容表现。

古希腊人不像古埃及人常在坟墓里画上壁画，也由于希腊盛产蜂蜜与橄榄油，需要大量的容器来盛装，使得制陶成为一件当时很重要的工艺。因此现今我们所看到的古希腊绘画，是靠当时部份陶罐上的彩绘、罗马时代的仿制品以及文献上的记载。一般而言，希腊之陶罐系供盛酒、香油及水之用，但亦有供殉葬者，后者高达五、六呎，前者则多在二呎左右不等，形式甚多，有盖及无盖者均有之，并有双耳。当时之雅典系地中海区域之陶罐输出中心。当希腊本土在公元前十一世纪遭受到北方的多利安人侵略时，有些人就逃难到爱琴海对岸土耳其的爱奥尼亚地区，因此连带了影响神话时期希腊艺术的发展。陶器上面的装饰图形来看，在希腊本土发展的艺术多采用几何直线、左右对称、以象征性、形式化等手法来表现，较倾向于构成性的装饰，因而被称为几何形风格［Geometric Style］。在爱奥尼亚地区发展的艺术多数采用流动曲线、以写实性、故事性等手法来表现的一种描写性的风格，这种风格因为受到近东艺术影响，所以被称为东方风格［Orientalizing Style］。到了古朴时期这两种风格就不断融合而开启了追求秩序与均衡为理想的希腊艺术。由器皿上的彩绘来看，古希腊绘画大致可分为四个时期：几何形风格时期［约 11OO ~ 7OO .］、东方风格时期［Orientalizing Period，约 75O ~ 6OO .］、黑色人像时期［Black figure period，约 7OO ~ 5OO .］与红色人像时期［Red figure period，约 5OO .］几何形风格是希腊本土构成性装饰的表现，在陶瓮上画满各种简单而有规则的几何图饰，类型的作品起初都没有人物的装饰图案，直到公元前八世纪才有明确的人物形象出现，不过基本上多是样式化的风格。古代希腊人是一个爱好艺术的民族，古希腊艺术在各个方面都取得了光辉的成就，一直令后代人瞩目，赞叹不已。艺术起源于远古人类的生活实践，由实用性萌芽而发展成为审美对象。任何一件艺术作品都是由形式和内容两个方面组成的，形式和内容的有机结合构成艺术作品的思想内涵。古希腊艺术距今已有两三千年的历史，但它那巨大的艺术魅力一直历久不衰，其奥秘就在于它那优美的艺术形式和独特的人本精神的结合和统一。在古希腊的各种艺术类型中，最早取得丰富成就的是文学性的神话创作。神话产生于远古，它乃是处于生产力发展水平低下时期的古代希腊人借助想象对自然和周围社会进行认识和理解的产物。古希腊人信奉多神教，他们把那些不以人的意志为转移的各种强大的自然力或其他令人不解的现象和事物统统理解为是被称之为神力的表现，是神力所在。在古希腊人看来，神也是一种类似人那样的存在，是一种有形物，并赋予神以人形。神和人存在于同一个宇宙世界，包括人类有限存在范围在内的大地、空间，甚至地下，都是神的活动范围。介于神和人之间的是英雄，他们往往具有神的血统，具有超过常人的能力，或都是人间得到神的喜爱和眷顾的能力超凡者。古代希腊人以其非凡的形象思维能力，为这些神和英雄构想出许多动人的故事，讲述宇宙的产生、人类的出现、神的生活、英雄们的业绩以及神与人类的关系等，内容非常丰富，构成一幅系统、完整的宇宙嬗变史和人类生存的颂歌。神的故事集中反映了远古人类把各种外在强大力量形象化的丰富想象力，英雄传说则主要体现了远古人类为了自身生存而进行的各种顽强斗争和胜利，表现出他们对自己的传奇性祖先的崇拜和理想化。古希腊神话传说的另一个明显的特点是赋予神类似于人性的神性。既然古希腊人把神理解为一种类似人自身的存在，因此古希腊的神的神性包括两个方面，一是其特有的神的属性，二是类似于人的属性。古希腊的神的特有神性主要表现为神比人类强大和永生不死这两个方面，这是强大的外在力量和事物现象固有的本质的体现。希腊北部的奥林匹斯山峰峦若隐若现于云雾飘渺之中，充满神秘色彩，成为古希腊人的心目中神的理想居地，人们熟悉的以宙斯为首的希腊神族就居住在那里，过着常生常乐、怡然自得的生活，并从那里光顾人类。除了这些之外，古希腊人让神完全如同人类自己。正如古希腊哲学家克塞诺芬尼（公元前6世纪后半期-前5世纪前期）早就指出过，说人按照自己的形象幻想神。正是由于这个原因，古希腊神话中绝大部分神，特别是那些主要的神，除了具有与人一样的形貌外，还具有与人相近似的情感性格和心理特征。他们的神也像凡人一样地思想和生活，像凡人一样地喜怒哀乐，互相也矛盾、敌视、妒忌、欺诈、争斗、爱慕。神既然与人类生活在同一片蓝天下，因此他们与人类也经常交往。人们崇拜神。神喜爱和帮助敬奉他们的人，打击和惩罚不敬他们的人。古罗马著名演说家西塞罗（公元前105年—前43年）曾经从另一个角度批评古希腊人这种“把人的习性搬到神的身上”的做法，这正好承认了古希腊人特有的造神态度。总之一句，古代希腊人无论从哪个方面塑造神，实际上都是在体现人自身，并且力求既体现人本身的美好的方面和理想，同时也展示人自身的缺点和不足，从而使得古希腊神话中的神如此人性化，既令人们觉得是那样的平易亲近，又令人觉得是那样的滑稽有趣。古希腊神话以其丰富的内容和特有的人本精神深刻影响了其他艺术类型的发展，包括各种文学体裁和各种形式的造型艺术。荷马史诗在内容方面与神话有着直接的渊源关系。史诗以被考古发掘证实了的真实历史为背景，同时糅合进了许多神话传说，形成了一个非常有趣的人神交混的世界。在那里神和人一起争斗，甚至还常常被人打败。古希腊神话传说也曾对其他文学形式产生过巨大影响，其中特别是悲剧。古希腊悲剧主要取材于神话传说故事，剧作家在这类悲剧中借人性的神来表达自己的观念和理想。古希腊神话传说也成为各类造型艺术取之不尽的题材源泉，其中特别是绘画和雕塑，神话的人本精神在这里得到更为直观的形象体现。陶器在古希腊人的日常生活中使用非常广泛，从而使古希腊的制陶业具有悠久的历史。陶器制作的目的首先在于实用，但随着制作业的发展，它便发展成为审美艺术的一部分。在陶器上作画是古希腊制陶艺术的一大特色，陶器画成为古希腊绘画艺术的一个重要组成部分。传世陶器上的题字为我们留下许多陶器画师的名字。这些画师社会身份低下，他们的生平已无从考证，但作品却使他们的名字永世流传。古希腊陶器的艺术审美价值在于它的完美造型和精美的陶面绘画，集中体现于造型和图案的和谐结合。陶器画的题材主要来自两个方面。一是取材于人们的日常生活，包括各种日常劳作和活动，直接反映人们的生活现实，充满自由和欢乐精神。二是取材于古代神话传说，而且如果古希腊陶器画早期以取自现实生活的题材居多，那么到公元前5世纪鼎盛时期，神话传说题材则占据了主要地位。狄奥尼索斯精神即酒神精神，它与阿波罗精神一样，构成古代希腊人理想的文明精神的一个重要方面。狄奥尼索斯精神体现了万物的活力、生机，体现了人的情感、生活乐趣和创造精神。因此有关酒神狄奥尼索斯的故事自然成为画师们喜欢的题材之一。狄奥尼索斯崇拜在公元前6世纪中期成为雅典的全民宗教节庆。当时正是著名梭伦政策之后。雅典国家形成的时期，也是思想文化意识发生重大变化的时期，酒神崇拜得到正式肯定标志着普通民众在与氏族贵族的传统观念斗争中获得的胜利。酒神节是与葡萄的收获和酿酒相联系的。因此陶器画的酒神节场面通常反映的是人们丰收后的欢乐情景。有一幅陶器画面的酒神节场面的酒神左手握着葡萄枝，右手举着大酒杯，人们从画面的两个方面向酒神走来，画面的题词有如阿波罗提醒人们认识自己一样，题的是：“畅饮吧，欢乐吧！” 著名的特洛伊战争和希腊军队在那场战争中的胜利是古代希腊人的历史上光辉的一页，从而也自然成为陶器画题材的一个重要方面。帕里斯的裁判、希腊人的战斗、奥德修斯的漂泊、赫克托尔之死、特洛伊的陷落等情景，都是画师们喜欢的题材情节。这些故事有的直接取材于荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，有的则显然取材于后失传了的其他有关特洛伊战争的史诗。阿喀琉斯是远征特洛伊的希腊军队中的主要将领之一，他作战勇敢、重友谊，但性格暴躁，特洛伊战争过程中的许多故事都与他相关。陶器画继承了史诗传统，表现了他的勇敢性格和高尚心灵，反映了他的内心精神世界的多样性和丰富性。拉皮泰人与马人发生冲突的画面也常见于陶器画中。拉皮泰人居住在希腊北部，是希腊人的一部分。拉皮泰人的首领举行婚礼时，邀请人首马身的马人参加，马人温饱醉后行为无礼，双方发生冲突，被拉皮泰人打败。荷马史诗《伊利亚特》中提到过这个故事，不过只是约略一提，但它却成为陶器画和其他造型艺术的重要题材，常见于庙宇装饰，例如雅典卫城帕特农庙南面柱间壁和奥林匹亚宙斯庙的西山墙装饰的都是这一战斗场面。在这里，马人代表的是一种野蛮的自然力量，狂暴而不受羁绊，文明的希腊人在冲突中获得了胜利。赫拉克勒斯的传说是古希腊是最著名的英雄传说之一。赫拉克勒斯不畏艰险，完成了一件件令人难以想象的苦差事。故事本身内容丰富，富有想象力，场面很富有戏剧性，因而很容易成为造型艺术的题材。我们在陶器画上可以看到赫拉克勒斯勇斗克里特疯牛的场面，勇斗涅墨亚森林中的狮子的故事，勇斗冥间三头狗的场面，勇斗大力士安泰场面等。这些画面表现的都是赫拉克勒斯也是陶器画中经常可以见到的形象，他在克里特公主阿里阿德涅的帮助下杀死牛头人身怪物的场面，表现了忒修斯的英雄气概和力量。此外，雅典英雄忒修斯也是陶器画中经常可以见到的形象，他在克里特公主阿里阿德涅的帮助下杀死牛头人身怪物的场面表现了忒修斯的力量和智慧。从上述这些对传世陶器画的一些常见和传统的题材不难看出，直接取材于现实日常生活的绘画自然是以希腊人本身为表现的主体，反映人们生活的乐趣，同时，即使是那些取材于远古神话传说的绘画，其目的也并不在单纯地表现对神或英雄的抽象崇拜，而是在借以表现人自身，表现希腊人的民族精神。古希腊的雕塑艺术，特别是人物雕塑，是古希腊造型艺术的一个重要方面，在公元前5世纪中期达到最大的繁荣，取得很高的成就，成为整个希腊造型艺术的主导形式。虽然直至公元前6世纪初，希腊雕塑艺术仍然明显地受到产生于一定的社会意识形态制约的埃及艺术风格的影响，人物形象呆板，缺少生气，但不容否认的是古希腊的人物雕塑即使在那个时期，就已经把注意力集中于表现人自身。希波战争的胜利、经济的发展、城市奴隶主民主制度的巩固和民族意识的增强促进了艺术的繁荣，同时也使希腊雕塑艺术风格发生了明显的变化，力图摆脱外来风格的束缚，克服那种拘谨、生硬、程式化的造型局限，努力寻找新的艺术表现形式，形成自己的独特风格，在继承固有的人本追求的同时，努力塑造作为战士、胜利者和自由公民的人的理想形象，表现人的活力和尊严，表现自由和蓬勃向上的时代精神。新风格的雕塑艺术创作在公元前5世纪中期达到成熟，臻于全盛，最杰出的代表是著名雕塑家弥隆和菲狄亚斯。弥隆的艺术创作时期主要在公元前5世纪70—50年代，是狄亚斯的年长前辈，他的艺术实践对新的艺术风格的形成和确立起了很大的作用。弥隆塑造了一系列体形优美、富有活力、富有动感的运动员或神话人物形象。他的青铜雕像《掷铁饼者》在同类作品中出类拔萃，通过表现一个参加比赛的掷饼者处于正要投掷的一霎那状态的形象把人体动作的自然性和动感很好地结合了起来，借以体现古代希腊的运动员们的进取精神。他的著名群雕《雅典娜和马耳叙阿斯》中的雅典娜身着朴素的衣袍，腰间系着一条宽腰带，完全像一个体态秀美、仪表文静的普通凡间女子，只是她头上戴的盔帽和手里握着的长矛表明了她的身份和尚武性格。群雕的题材原本便是源于一个类似日常生活情景的故事。女神像一个普通凡间女子那样出于好奇，想尝试吹奏笛子，但又觉得吹奏时的样子不好看，气得把笛子扔到了地上。隐身在一旁窥视的山林小神马耳叙阿斯把笛子捡了去，与阿波罗进行吹奏比赛，结果形成另一个悲剧故事。还有一些其他雕塑艺术家的作品也把著名的尚武女神雅典娜表现为类似普通凡人的简朴形象。菲狄亚斯继承和发扬了新风格精神，在表现人物外在形态美的同时，注意刻划人物的性格特征，进一步揭示人物的内心世界，展示人物的内心情感和感受。菲狄亚斯在公元前460年左右创作的阿波罗大理石雕像，外表像一个运动员那样年轻、健壮、有力，严格、冷静的神态显得他内心自恃而自信，面部各部分表现出理想的美，平静地站立的形象中蕴藏着饱满的生命活力。狄亚斯在应雅典当政者伯里克利之邀，主持重建在希波战争中遭到严重破坏的雅典卫城时，用黄金和象牙为卫城上的帕特农神庙制作的雅典娜女神像面部端庄、平静、和蔼、优美，略露的微笑中充满尊严，整个形象给人以力量和崇高感，体现了雅典国家的强大、坚实和不可动摇。他还为奥林匹亚的宙斯庙同样用黄金和象牙制作了一尊高大的宙斯像。雕像本身失传，但从古代作家的描述中可以看出，雕像高大、威严，体现了作为统治整个世界的所有神祗和凡人的主神应有的力量。菲狄亚斯的人体创作的艺术成就使他在这一时期的雕塑艺术中起着主导作用，他的创作风格对当时其他各种造型艺术的发展都产生了很大的影响。菲狄亚斯认为，没有什么东西比人的形体更完美，因此他总是尽可能地赋予自己的各种雕像，包括神像，以人的形体美。西塞罗也曾经称赞菲狄亚斯的雕像体现的是一种理想美。他认为，当菲锹亚斯雕塑宙斯像或雅典娜像时，菲狄亚斯肯定不是注目观察着某个他进行模仿的对象，而是在他的心目中有一个绝世无双的美的形象，并且注视着，专心于那个形象，指导自己的手艺术地塑造与其相类似的神像。古希腊雕塑家完成过许多女性人物雕像，其中最多的是爱与美之神阿佛罗狄特的形象。尽管古代传下来的许多阿佛罗狄特雕像大小不同，形态各异，但它们都清楚地表明，艺术家们创作它们的用心都在于通过创作作为神的阿佛罗狄特的形象，集中体现人的女性美。他们用自己高超的技艺体现的也是人本身。古希腊壁画及其他形式的绘画也很流行，取得过很高的成就，只是由于各种物质方面的原因和历史原因，它们未能传下来，使得后代只能主要根据古代作家的记述了解它们。从古代作家对它们的描述看，它们具有与陶器画同样的价值取向，同样取得了很高的成就。根据古希腊神话传说，海伦是宙斯与凡间女子生的女儿，世间最美的女子，就是因为她而引起了古代希腊人与特洛伊人之间历时十年的战争。据说著名画家宙克西斯（公元前5世纪后半期）要画海伦像，曾要求人们把当地最美的姑娘给他作模特儿，为的是能把真正的美从活的模特儿身上搬到他将要作的神像上去。他还认为，一个人不可能兼备各种美而无瑕疵，因此他便从当地的姑娘中挑选出五个作为模特儿，以便使画像不只是具有一种美，而是能集各种美于一身。上述这些情况清楚地表明了古希腊各种造型艺术的创作原则和理想。造型艺术家也像他们那创作了丰富多彩、包含深刻人文精神的神话的祖先一样，运用他们高超的技艺按照人自身的特征塑造神，同时也就是在表现人本身。古希腊艺术就这样，自始至终贯穿着人本精神。

荷马时期：这一时期称为“几何纹样式”陶器，是以几何形体的图案为主，以平行线、交叉线、三角形、S纹和回形纹装饰为主要装饰特色。强调左右对称，按照陶器造型，分层次进行装饰。相互呼应，统一而富有变化，形成严整的图案结构，达到一种平衡安定的效果。早期城邦时期：这一时期称为“东方样式”陶器，由于公园7世纪古希腊已和东方各国的贸易交往频繁，这些国家的文化和工艺品对希腊陶器的制作工艺和装饰风格产生了极大影响。最为明显的表现在对东方国家动植物纹样和怪物纹样的模仿。古典时期：这一时期先后出现了三种工艺风格，即“黑纹式陶器”、“红纹式陶器”、“彩绘式陶器”。黑纹式陶器：所谓黑纹式，就是在赤或黄褐色的陶壁上，用黑色做剪影式描绘，而物体的内部结构则以刻线手法表现。是古希腊陶艺工艺进入繁盛期的一个代表类型。红纹式陶器：与黑绘风格相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑。故又称红彩风格。流行于公元前6世纪末到公元前4世纪末。这种风格优越处在于灵活自如地运用各种线条刻划人物的动态表情,充分发挥线条的表现力希腊人不满足于黑纹式的写实能力、细部刻画能力，以及运用线的能力表现的不充分。所以将陶器上的人物、动物等形象做成陶土色，而整个瓶身则敷以黑色的漆。使人物形体的一部分可以自由的用各种变化的黑色线条和块面加强表现效果。彩绘式陶器：由于战争使不少城邦丧失了大批劳动力，土地荒芜，工商业停滞倒闭。陶工艺也随着国力的衰落而消沉。希腊人中形成的享乐主义风气，直接反映在陶工艺上。白地彩纹式就是在陶器陶壁上刷一层含铁成分较少的石灰水，然后上面用黑、褐、黄、红、绿、蓝等色加以绘制。