艺术概论论文1000字书法作品
英国美学家克莱夫贝尔说:“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中,我们可以很明确地看到,写实性的风格是占了绝对的优势的:无论是从数量上,还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示:艺术家应该抄录自然。抄录自然,简而言之就是写实,是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性,就是说,艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际,符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说,再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格,波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式,也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的,不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在,使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中,艺术家们不是在表现他所看到的东西,而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点,正是他们的风格之所在。 与此同时,技法也限制了写实。毕加索说:“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好,但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢?儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心,但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因,他们的作品不能,也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里,写实好像已经变得无足轻重了,这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上,我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见,而是如罗丹所说:“通过表达外在形像,体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。(1)艺术用形象反映世界,艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同,最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性,可以说,形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗,观庐山画。李白诗,庐山画都是艺术,而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章,理论著作也有形象的成分,有丰富的形象语言,如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象,揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现:“本区的教士来给他做临终法事的时候,十字架,烛台,和银镶的圣水壶一出现,似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了,目不转睛的瞧着那些法器,他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边,给他亲吻基督的圣像,他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里,这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之,没有形象,就没有艺术,失掉形象性这一基本特征的作品,也不能称作文艺作品。(2)艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� (3),艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。 (4),艺术形象是内容与形式的统一 (5),艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来,艺术美则是比较鲜明,比较集中,比较完全,比较充分。比如郑板桥的《竹》,其作品的美虽根源于现实中竹子的美,却不是现实的机械反映,而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子:园中之竹,这是现实中的竹子;“眼中之竹”,是画家所直接看到、观察到的竹子,虽经过眼球的改造,但改造不大,基本上是现实的忠实反映;“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象,这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化,同时也渗透进画家的思想情感和审美理想;“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时,舍去了一切与美无关或关系不大的枝节,使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美,更为鲜明和完满,因此是更高一个等级的美。启发:情感是人类喜怒哀乐等心理形式,它反映人对世界的对象和现象的主观态度,情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思,用富有情感的手来表达,用情感的眼睛去观察,创作有情感的作品。
什么作品呀。作品都没看到,怎么写感想啊
我对艺术本质的看法(艺术概论作业小论文)
继续艺术。感人。艺术。艺术概论论文。主要是描写各种在线上在艺术上方面儿的事情。
艺术概论论文1000字书法作品集
浅析《贫民窟的百万富翁》的影视艺术 一波三折——情节设计 此片凭借出色的制作班底,于北京时间2009年2月23日横扫了第81届奥斯卡的八项大奖。这让广大影迷唏嘘不已。其中最佳电影剪辑、最佳改编剧本等几个奖项是颁给电影剧本本身的。而看完此片,给我印象最深的也正是影片精巧的构思,与导演那种有条不紊的叙述风格。 影片围绕着三条线索铺展开来,第一条是杰玛参加“谁想成为百万富翁”的电视节目现场;另一条是在警察局,杰玛接受警察的审讯,调查他是否在节目中作弊。并由此引出第三条线,他对过往经历的回忆片段。三条线被巧妙地编织在一起,丝毫没有杂乱之感。《综艺》的影评人——托德·麦卡锡(Todd McCarthy),称赞西蒙·比弗伊的这个剧本“精细复杂,构造聪明而巧妙”。 整部影片的框架是好莱坞电影所惯用的,都采取“现在——过去——现在延续”的这样一种结构,这种结构同样也出现在《香水》中。两部影片都在一开始把主人公陷入一种不利的境地,《香水》中是格雷诺耶因杀害城中的多名女子而被捕入狱,几日后便要被送上断头台。同样,在《贫民窟里的百万富翁》杰玛因为被怀疑在节目录制现场作弊而被带到警察局审讯。然后就是回忆,叙述主人公是因为什么,陷入了这样一种困境。而倒叙时的叙事方法又让我想起《公民凯恩》,以不断的讲叙和回忆勾勒出主人公的生活背景、性格以及导演所要表现的整个故事。过去部分在与影片开头所出现主人公的困境接轨之时结束,进入最后一个阶段“现在延续”,这个部分持续的时间都较短,是影片的一个结局,但却是整部影片最扣人心弦的部分。《香水》中格雷诺耶因香水改变了被送上绞刑架的命运,但他并不因此欣喜,反而是前所未有的失落,于是在伦敦的街头结束了自己的生命。在《贫民窟里的百万富翁》中,杰玛的女友逃出了他老公的“魔爪”,而杰玛也回答出最后一个问题赢得了2000万卢比,最终与女友结合。 这种框架有点像是中文的一种修辞手法——设问,最大的优点就是在开始制造一个悬念抓住观众的眼球,而在解答悬念的过程中继续产生新的悬念,最终把故事推向**。营造出一种“一波三折”的气氛,让观众唏嘘不已。 升华主题——影片编舞 影片最后的舞蹈很精彩,使整部电影承前启后完美升华,是印度文化的精髓和对杰玛追求梦想最贴切的艺术表达,也烘托了最浪漫的爱情。 如果注意看一遍影片,幼小的杰玛不知道将会被弄瞎,希望通过唱歌赚钱改变命运的他对未来有着美好憧憬,杰玛跳出来对拉提卡说,月光下,你和我,我们一起跳舞好吗……然后杰玛开始跳舞,如果你重复的再看一边,会发觉这和影片片尾的那段舞蹈是多么的相似。 跳舞是人人都可以做的事情,但是杰玛和拉提卡的舞蹈,却承 载了多少生命的重量,也实现了多少人共同的梦想,是跨越所有阶层宗教的欢庆,是导演对自由·和平·爱最好的理解。 恰如其分——影片配乐 我认为,一部好影片的出彩更多是体现在细节上的。看电影的过程如同看一个人的过程,于细微处见精神。而这部影片在处理配乐这个巨大的细节问题上无不表现出老练与精湛。借此,影片的配乐一举拿下了这届奥斯卡的三项大奖:最佳原创音乐、最佳音效合成和最佳原创歌曲。 给我印象最深的是影片开头不久后的一段音乐,儿时的杰玛与哥哥为了躲避一群大人的追捕在贫民窟中到处逃窜,这段音乐以鼓点为主,配合当时杰玛与他哥哥的心境——些许焦急、些许刺激,同时使得情节更具节奏感。闻一多曾为诗歌提出过著名的“三美”理论,其中一美说的就是“音乐美”其实质是指诗歌要富有节奏感,这个理论同样适用于电影制作,一部好的影视作品的配乐就是能不失时机地拉动情节的进展。这段音乐中还不时飘过一个充满印度风情的女声,把观众迅速拉入印度贫民窟的氛围中,拉近影片与观众的距离。 这样的配乐在影片中还有很多,正是这些恰如其分的配乐,使得整部片子更为丰满,更滴水不漏。 总之从影视艺术的角度来看,这部影片荣获奥斯卡的八项大奖是名至实归的。
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继续艺术。感人。艺术。艺术概论论文。主要是描写各种在线上在艺术上方面儿的事情。
英国美学家克莱夫贝尔说:“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中,我们可以很明确地看到,写实性的风格是占了绝对的优势的:无论是从数量上,还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示:艺术家应该抄录自然。抄录自然,简而言之就是写实,是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性,就是说,艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际,符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说,再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格,波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式,也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的,不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在,使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中,艺术家们不是在表现他所看到的东西,而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点,正是他们的风格之所在。 与此同时,技法也限制了写实。毕加索说:“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好,但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢?儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心,但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因,他们的作品不能,也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里,写实好像已经变得无足轻重了,这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上,我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见,而是如罗丹所说:“通过表达外在形像,体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。(1)艺术用形象反映世界,艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同,最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性,可以说,形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗,观庐山画。李白诗,庐山画都是艺术,而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章,理论著作也有形象的成分,有丰富的形象语言,如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象,揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现:“本区的教士来给他做临终法事的时候,十字架,烛台,和银镶的圣水壶一出现,似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了,目不转睛的瞧着那些法器,他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边,给他亲吻基督的圣像,他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里,这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之,没有形象,就没有艺术,失掉形象性这一基本特征的作品,也不能称作文艺作品。(2)艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� (3),艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。 (4),艺术形象是内容与形式的统一 (5),艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来,艺术美则是比较鲜明,比较集中,比较完全,比较充分。比如郑板桥的《竹》,其作品的美虽根源于现实中竹子的美,却不是现实的机械反映,而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子:园中之竹,这是现实中的竹子;“眼中之竹”,是画家所直接看到、观察到的竹子,虽经过眼球的改造,但改造不大,基本上是现实的忠实反映;“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象,这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化,同时也渗透进画家的思想情感和审美理想;“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时,舍去了一切与美无关或关系不大的枝节,使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美,更为鲜明和完满,因此是更高一个等级的美。启发:情感是人类喜怒哀乐等心理形式,它反映人对世界的对象和现象的主观态度,情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思,用富有情感的手来表达,用情感的眼睛去观察,创作有情感的作品。
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【摘 要】 我们应把现代服装设计作为一种文化标志来对待,它不再仅仅限于御寒的工具,而是高质量生活的体现。所以它理应由它的专属名称——品牌。 【关键词】 品牌效益 服装行业 市场需求 作为衣食住行之首,毫无疑问,中国服装行业是个永远的朝阳产业,因为人类对服饰的追求永远没有止境。如今,随着经济生活水平的发展,人们对服装服饰类产品已有着越来越高的要求,服装不仅仅是要求能蔽体保温。谁都会希望自己拥有更多的漂亮、健康、个性化的衣裳,而且由于服装类产品更新换代的时间又比较快,所以服装市场的蛋糕将会越来越大。而中国服装行业要真正强大起来,必须创造世界级品牌,借助品牌效应可以形成具有无限活力的无形资产,在市场竞争中发挥巨大的作用。 就品牌而已,中国服装在世界级的品牌上是少之又少,而世界服装品牌的制作和包装的过程绝大部分是在中国完成,也就是说,设计他们一直在做,而我们仅仅限于工艺。这对于一个国家而言是远远不够的。 但就市场来看,中国是世界上最大的服装消费国,同时也是世界上最大的服装生产国,但中国服装产业整体发展很不平衡。广东、江苏、浙江、山东、福建、上海等东南沿海省份所生产的产品占据了全国80%以上的市场份额。而中西部地区的服装产业则还非常的落后。各服装企业之间的竞争也还停留在比较低层面上,主要还停留在价格、款式等方面的竞争,绝大多数服装企业的产品销售还是以批发市场的大流通为主。而近年来服装企业的品牌意识虽然不断加强,但中国服装行业目前还只有有限的几个中国驰名商标,还缺乏真正意义上的国际服装品牌,主要还是通过低成本优势在与国际品牌进行竞争,所以就这方面来说,中国服装品牌还有很大的发展空间,当然相应的也有很大的困难要解决。而且,中国服装企业结构链停留在传统设计管理的模式,由于设计手段多停留在纸面放样的落后阶段,设计周期长,试制成本高,造成新产品创新能力弱,新品开发周期长,就不容易发掘适销对路的产品,进而造成库存积压,影响资金周转。服装的新产品周期(设计、成衣到进入销售)工业发达国家平均2周,美国最快4天,而我国平均是10周时间,差距非常明显,这是需要时间来改进的。 在服装设计方面,我认为,设计不是创造而是创新,这是个根本性的区别,我们的设计从来就不是创造出来的,创造是从没有到有的过程,而我们真正在做的是创新,在面料上的改造,在质地的考究以及在款式上的不断试探等等。对于现在的状况,如何把握服装的要领,打造自己的品牌关键在于如何与其他品牌区分开来,关注消费群的需求,在市场上占引领上风。国内许多大规模的服装企业,实际上是典型的“加工型企业”。其生产能力相对较强,设计能力和营销能力相对较弱。这类企业对生产管理和成本核算相对重视,但由于市场营销能力比较薄弱,难以承受较大的市场波动。同时,由于设计能力不足,也限制了这类企业的市场发展战略。所以,企业应该有强大的设计开发能力和市场营销能力。这种企业的结构好象是一个杠铃,中间是生产开发和生产管理,两端是设计和营销,企业的运作就像杠铃一样,紧握中间的管理去平衡两端的能力,用两端的力量来显示企业的实力,这种企业的综合开发能力强,有很强的市场竞争力。服装企业由被动市场型的橄榄结构升级为主动市场型的杠铃结构,必须得到相应信息技术的全方位支持。 就中国服装行业的现状分析来看,其最为成熟和稍微具备国际竞争力的当属男装和羽绒服,这片领域诞生了杉杉、雅戈尔、波司登、雪中飞等众多的知名品牌,集中了好几家上市公司,他们品牌实力较强,规模和竞争力都处于服装行业前列。而女装、童装、睡衣等市场则相对发展还不成熟,强势领导品牌还很缺乏。 还有,服装企业的现状是以往计划经济体制下形成的“以产品为中心”的经营理念造成的,产品往往是先制造出来再强加给消费者,消费者没有挑选的余地。随着经济改革开放,物质生活逐渐丰富起来,消费者有了更多的需求,“顾客就是上帝”,服装企业的经营理念也逐渐转变为“以市场为中心”,开始意识到生产畅销对路的产品了。 所以在众多劣势的情况下,服装品牌效应越显重要,新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素,现代人在购买服装的时候,一般都会选择那些有广告、有品牌的产品,感觉这些产品比较可靠,有保障,甚至可言穿衣穿的是一种品味。 面对这样的压力,我们如何打造世界级的中国服装品牌呢? 纵观世界服装工业大国的发展历程,不外乎三个阶段:第一个阶段来料来样加工;第二阶段占领国内市场;第三阶段打造出本国服装的世界名牌。不论从内在需求还是外部压力的角度看,中国都应迈出这关键的第三步。21世纪的服装理念已经大大区别于上个世纪,从蔽体的基础作用到今天的彰显身份地位,从追赶潮流到张扬个性、体现新文化,服装的作用发生了本质的变化。凭心而论,我国目前仍未有如夏奈尔,LV,三宅一生等之类称霸世界的服装品牌。 就品牌定位来说,一定要有明确的定位,国内品牌核心价值定位相对来说模糊,缺乏灵魂。比如品牌雅戈尔(YONGER)从取名看是定位青春,但它却想卖给中国所有的男人,它在全国有2000多个专卖店,渠道覆盖几乎所有大中城市,甚至落地到内地所有城镇,大有实现“村村通”之势。杉杉只扔下一句“不要太潇洒”的“主题”广告语,让人匪夷所思,无法认同。其它正装也没有让人产生共鸣的核心价值和口号。倒是体育服装和休闲服装有那么点意思。李宁的“一切皆有可能”和美特斯邦威的“不走寻常路”虽有抄耐克的“和不可能说再见”的嫌疑,但已经让中国的一些消费者眼前一亮。 因为没有明确的核心价值定位,我们就不难理解中国的服装品牌没有鲜明的个性,没有一脉相承的风格。所以明确的定位是品牌的核心内容。 再就是形成特有的服装文化,提高设计水平,提升产品附加值。文化支撑着品牌的丰富内涵,品牌展示着其代表的独特文化魅力,文化与品牌相辅相成,相映成辉,没有文化就不可能创造品牌,更不可能成就名牌。雅戈尔服饰公司董事长李如刚表示:“雅戈尔要稳步提升品牌附加值,每年销量递增10%,打造成百年企业。”品牌是服装最大附加值的体现,品牌又是靠服装文化和设计水平来支撑的。所以必须通过挖掘民族的、东方的服装元素,以增强品牌的特性和个性,充分提升品牌的影响力和附加值。我国有7000年服装文化史,丰厚的文化底蕴应该是中国服装设计师灵感的源泉,是建设未来时装王国的砥柱。特别是我国56个民族服装服饰,更是取之不尽、采之不绝的创作素材。意大利时装设计大师瓦伦蒂诺说:“在我们这个时代,没有哪一位艺术家在创作时能够不被中国艺术遗产的永久魅力所牵动。”作为一个中国人,我们更没有理由不重视自己民族的丰富遗产。 提起美丽的意大利及法国,人们的第一感觉是什么?是浪漫、是情调、是香水、是服装。贴有意大利、法国的服装品牌已经成为了区位品牌、概念品牌。同样的,提起“皮尔卡丹”、“范思哲”又是什么概念呢?是世界超一流的设计大师,是时尚服装的鼻祖。想必每个爱美的女性都会认为,出自一流大师之手的作品也必然是传世之作。这就是服装最大的价值——附加值。 当然社会的环境也是重要的一部分,创建世界服装名牌是全社会的共同责任,各级经济管理部门要从自身的职能上,找准服务的着力点,支持服装企业实施名牌战略。加强名牌知识的深度宣传,增强服装企业名牌意识,引导企业实施名牌战略,有效地借鉴和学习外地创名牌的成功经验和做法。要健全争创服装名牌的激励机制,调动企业争创名牌的积极性。要完善服务体系,为企业运用现代营销手段创造良好条件,使优秀品牌地在海内外响牌扬名;要加大执法力度,切实保护名牌服装,维护名牌服装生产企业合法权益。要打破地区封锁、促进名牌产品流通,认真查处假冒侵权案件,加大处罚力度,保护企业创名牌的积极性。服装行业的其它配套企业要努力改善自己的生产条件,提高生产技术水平,争取为服装生产企业提供高品质的面料和辅料。营销和广告策划公司应和服装企业大力合作,共同打造世界品牌。作为我们消费者,应该大力支持国内品牌,国内的品牌只有卖的更多卖的更好,才有更多的资金去谋求更远的发展,才可以打造我们自己的世界品牌。 现在随着传媒的不断普及,人们的信息来源越来越多,给各个行业带来了很大的商机,广告成了我们不可缺少的一部分。服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象, 通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上, 色彩丰富, 制作精良, 视觉表现力强。并随着经济的不断增长,服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。 服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调,为了清晰地传达特定的品牌理念, 一方面需在广告中突出品牌标志和广告语, 另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色, 可以在图像中占据相对固定的位置和比例, 并且在一段时期内, 广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征, 与其竞争品牌保持一定差异。 我们希望我们的设计是围绕市场和链接未来风向的,而这个定位不是潮流的浪尖而是在市场中长期的存在,使之形成品牌效应。 参考文献: [1]丛 杉 。高级时装的品牌延伸策略及对中国成衣发展的启示。2001 上海国际服装文化节国际服饰论坛论文集 [2]姚钟华,张涛。世界著名服装品牌的市场定位策略。企业经济, 1998,(1!) [3]刘 晓 刚,陆乐:李峻。服装设计与大师作品。中国纺织大学出版 社, [4]夭 然 。国际营销。北京:经济日报出版社, [5]肖 强 。中国服装市场分析与前景预测。中国对外贸易,1998,(印 [6]张 幼 文。加入WTO与全球化经营战略。ACEC [7]龚 建 培。中国服装业在知识经济时代生存与发展战略的思考。 CHICnet [8]毛 恺 ,许为民。中外品牌服装对比。山东纺织经济,1999,( 4) [9] 朱俊 服装博客网
我对艺术本质的看法(艺术概论作业小论文)
继续艺术。感人。艺术。艺术概论论文。主要是描写各种在线上在艺术上方面儿的事情。
英国美学家克莱夫贝尔说:“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中,我们可以很明确地看到,写实性的风格是占了绝对的优势的:无论是从数量上,还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示:艺术家应该抄录自然。抄录自然,简而言之就是写实,是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性,就是说,艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际,符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说,再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格,波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式,也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的,不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在,使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中,艺术家们不是在表现他所看到的东西,而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点,正是他们的风格之所在。 与此同时,技法也限制了写实。毕加索说:“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好,但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢?儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心,但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因,他们的作品不能,也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里,写实好像已经变得无足轻重了,这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上,我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见,而是如罗丹所说:“通过表达外在形像,体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。(1)艺术用形象反映世界,艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同,最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性,可以说,形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗,观庐山画。李白诗,庐山画都是艺术,而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章,理论著作也有形象的成分,有丰富的形象语言,如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象,揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现:“本区的教士来给他做临终法事的时候,十字架,烛台,和银镶的圣水壶一出现,似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了,目不转睛的瞧着那些法器,他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边,给他亲吻基督的圣像,他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里,这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之,没有形象,就没有艺术,失掉形象性这一基本特征的作品,也不能称作文艺作品。(2)艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� (3),艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。 (4),艺术形象是内容与形式的统一 (5),艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来,艺术美则是比较鲜明,比较集中,比较完全,比较充分。比如郑板桥的《竹》,其作品的美虽根源于现实中竹子的美,却不是现实的机械反映,而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子:园中之竹,这是现实中的竹子;“眼中之竹”,是画家所直接看到、观察到的竹子,虽经过眼球的改造,但改造不大,基本上是现实的忠实反映;“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象,这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化,同时也渗透进画家的思想情感和审美理想;“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时,舍去了一切与美无关或关系不大的枝节,使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美,更为鲜明和完满,因此是更高一个等级的美。启发:情感是人类喜怒哀乐等心理形式,它反映人对世界的对象和现象的主观态度,情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思,用富有情感的手来表达,用情感的眼睛去观察,创作有情感的作品。
艺术概论论文1000字书法作品欣赏
英国美学家克莱夫贝尔说:“艺术是有意味的形式”。从古希腊、文艺复兴时期的作品中,我们可以很明确地看到,写实性的风格是占了绝对的优势的:无论是从数量上,还是从质量上。著名雕塑大师罗丹就多次表示:艺术家应该抄录自然。抄录自然,简而言之就是写实,是对自然的再现。艺术要反映客观世界的真实性,就是说,艺术品中所表达的形象要符合它所反映的客观事物的实际,符合它所反映的社会生活实际。对于一般的写实作品来说,再现的真实是基本要求和基本特征。 但写实有来自于各方面的限制性。 在写实上首先要处理的就是来自于风格的限制。风格又分为时代的风格、个人的风格。 同一时代的作品总是有一个相关联的风格。古埃及公式化的绘图方式是时代性的风格,波斯细密画在一定阶段有意识地忽视透视法则的绘画方式,也是时代的风格化的体现。生产方式和生产力水平是相适应的,不同时代各有不同的时代性风格。这就在写实的道路上给艺术家们划定了一个范围。 “心理定向”的存在,使艺术家们具有了各自不同的关注焦点。在艺术创作这个过程中,艺术家们不是在表现他所看到的东西,而是在看他所能表达的东西。艺术家在创作中所表达出来的不同的要点,正是他们的风格之所在。 与此同时,技法也限制了写实。毕加索说:“我在他们这个年纪时就能画得像拉菲尔一样好,但我却花了终生的时间去学习如何画得像这些孩子一样。”但事实上儿童画为何不能被称为是优秀的艺术作品呢?儿童受限于艺术语言的学习。他们无论有再敏感的内心,但还是没有没有过硬的表达技巧。正是因为这个原因,他们的作品不能,也不可能被看作是优秀的写实作品。 写实之路充满了主观方面的种种阻碍。在当代艺术的语境里,写实好像已经变得无足轻重了,这样的时代风格是不是也是作为写实的限制性的一种新的应对方式。 事实上,我所理解的再现的真实并非是表现出视网上的所见,而是如罗丹所说:“通过表达外在形像,体现内在真实。”也就这才是对应写实的限制性的行之有效的方案。(1)艺术用形象反映世界,艺术与哲学等其他社会意识形态的根本不同,最基本的一点就是它的具体可感的形象性。一切文学艺术作品都具有一定的形象性,可以说,形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。如读李白诗,观庐山画。李白诗,庐山画都是艺术,而这些艺术是通过形象去反映认识庐山的。有些理论文章,理论著作也有形象的成分,有丰富的形象语言,如《欧也妮。葛朗台》是通过塑造一个个活生生的人物形象,揭示资本主义社会虚伪的家庭关系的。来看看葛朗台临死时的表现:“本区的教士来给他做临终法事的时候,十字架,烛台,和银镶的圣水壶一出现,似乎已经死去了几小时的眼睛立刻复活了,目不转睛的瞧着那些法器,他的肉瘤也最后的动了一动。神甫把镀金的十字架送到他的唇边,给他亲吻基督的圣像,他却做了一个骇人的姿势想把十字架抓在手里,这一下最后的努力送了他的命。”他至死都在想着占有别人的财富。总之,没有形象,就没有艺术,失掉形象性这一基本特征的作品,也不能称作文艺作品。(2)艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。� (3),艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。 (4),艺术形象是内容与形式的统一 (5),艺术形象是个性与共性的统一。艺术创造艺术美。比起现实美来,艺术美则是比较鲜明,比较集中,比较完全,比较充分。比如郑板桥的《竹》,其作品的美虽根源于现实中竹子的美,却不是现实的机械反映,而是他对现实审美认识的表现。他在一篇“题画”中写道:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,手中之竹又不是胸中之竹也。”郑板桥在这里提出了四种竹子:园中之竹,这是现实中的竹子;“眼中之竹”,是画家所直接看到、观察到的竹子,虽经过眼球的改造,但改造不大,基本上是现实的忠实反映;“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象,这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化,同时也渗透进画家的思想情感和审美理想;“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时,舍去了一切与美无关或关系不大的枝节,使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美,更为鲜明和完满,因此是更高一个等级的美。启发:情感是人类喜怒哀乐等心理形式,它反映人对世界的对象和现象的主观态度,情感是在一切艺术中普遍存在的。艺术形象是感性与理性的统一。米开朗基罗的《大卫》和《奴隶》,莎士比亚的《哈姆雷特》、贝多芬的《英雄交响曲》等等,都是以生动的感性形式表现出深刻的理性内容。艺术形象是客观与主观的统一。罗中立运用照相写实主义手法创作的《父亲》,表面上看起来似乎是完全客观的再现,非常注重细节的逼真。但观众站在这幅画前被强烈地感染和震撼了,他们体会到,在这一客观地再现的艺术形象里面,恰恰表现了作者强烈的情感和主观态度,以及他对现实的认识和理想。所以在美术创作中我们应该用自己富有情感的头脑去构思,用富有情感的手来表达,用情感的眼睛去观察,创作有情感的作品。
1888年 91X72厘米 作品以饱满而纯净的黄色调,展示了画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力,那一团团如火焰般的向日葵,不仅散发着秋天的成熟,而且更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求,梵高 向日葵那一块块炽热的黄色,不仅融集着自然的光彩,而且宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。凡高集中精力创作《向日葵》系列作品时,正是他的艺术成熟时期,此时他非常喜欢使用黄色。对于渴望鲜明色彩的梵高来说,黄色代表太阳的颜色,具有特殊意义;同时,阳光又象征爱情,他以此来表达自己的愿望,我们从中不难看出他坚持使用黄色的用意。凡高以《向日葵》的各种花姿来表达自我,有时甚至将自己比拟为向日葵。凡高写给弟弟西奥的信中多次谈到《向日葵》的系列作品,其中说明有十二株和十四株向日葵的两种构图。一九七八年,在伦敦拍卖会上,凡高的《向日葵》以大约五十九亿日圆的天价被日本人买走了,这个消息震惊了全世界
书法艺术论文1000字开头的作品
1、宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。2、笔墨纸砚描绘山水诗乡梦,多彩宣城争创“中国书法城”。3、阐释书法精神,传承文化精髓。4、传承中华文明,弘扬书法艺术。5、点到为止,一字千金。6、读诗千首,挥毫万字。7、富有生机就是美。8、感受美,欣赏美,创造美,展示美。9、翰墨怡且乐,书法寿而康。10、弘扬传统,书写卓越。11、弘扬民族文化精髓,演绎书法神奇魅力。12、画笔描绘美好未来,色彩绘就壮丽人生。13、精雕细刻出精品,千锤百炼铁成金。14、苦攻中外古今万卷书,巧绘人情物理千张画。15、练好钢笔书法,传承汉字文化。16、练好硬笔书法,传承汉子文化。17、练一手好字,传一代文明。18、练中华书法,承传统文化。19、美术可以表现文化,美术可以辅翼道德。20、泼墨造物,笔下生花。
以下仅供参考!!简介 书法,又称“中国书法”,是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画记事,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,如硬笔、指书等,其书写规律与毛笔书写规律相比,并非迥然不同,而是基本相通。基于索本求源(指甲骨文之后),这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解,那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。 从狭义讲,书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局(分布、行次、章法)等内容。例如,执笔指实掌虚,五指齐力;运笔中锋铺毫;点画意到笔随,润峭相同;结构以字立形,相安呼应;分布错综复杂,疏密得宜,虚实相生,全章贯气;款识字古款今,字大款小,宁高勿低等。 从广义讲,书法是指语言符号的书写法则。换言之,书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法写字,使之成为富有美感的艺术作品,随着文化事业的发展,书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字,其内涵己大大增加。例如,从使用工具上讲,仅笔这一项就五花八门,毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块,墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷,无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚,其涵义也大有扩展,品种之多,不胜枚举;从执笔方式上看,有的用手执笔,有的用脚执笔,就是用其他器官执笔的也不乏其人,甚至有的人写字根本就不用笔,如“指书”“挤漏书”等;从书写文种上说,并非汉字一种,有的少数民族文字也登上了书法艺坛,蒙文就是一例;从书体和章法上看,除了正宗的传统书派以外,在我国又出现了曲直(线)相同、动静结合的“意向”派,即所谓现代书法。它是在传统书法基础上,加以创新,突出"变"字,融诗书画为一体,力求形式和内容统一,使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性,树立文字的“形象性”,出现了“墨象”派,以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等,写出各种形象的文字。这一书派,虽突出“意象”,其字赏之也新颖,但汉字并非都是“形象”字,因此步履艰难,发展受到限制。所有这些(当然不仅是这些),可以看出书法和其他事物一样,也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。 当代名家有黄学江,张海,尉天池等。 解释 书法,是一门有法度的高级艺术。重在“法度”!有“法”无“法”,就是书匠和书法家的区别。传统艺术之一。指用毛笔书写篆、隶、正、行、草各体汉字的艺术。技法上讲究执笔、用笔、点画、结构、章法等,与中国传统绘画、篆刻艺术关系密切。有三千多年历史,以商周的金文为萌芽;其后秦篆、汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行,各擅其胜。 (1) 古代史官修史,对材料处理、史事评论、人物褒贬,各有原则、体例,谓之“书法。” (2) 文字的书写艺术。亦指书法作品。 (3) 指汉字形体。 (4) 措辞方式。 起源 书法是汉字的书写艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝,而且在世界文化艺术宝库中独放异采。汉字在漫长的演变发展的历史长河中,一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用, 另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。近代经过考证,关于中国文字起源,一般认为在距今约5000-6000年左右中国黄河中游的“仰韶文化时期”,已经创造了文字。仰韶文化因1921年首先在河南渑池仰韶村发现而得名的。近40余年,又陆续有许多发现。 世界上各民族的文字,概括起来有三大类型,即表形文字;表意文字;表音文字。汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。象形的造字方法即是把实物画出来。不过画图更趋于简单化、抽象化,成为突出实物特点的一种符号,代表一定的意义,有一定的读音…… 我们的汉字,从图画、符号到创造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隶、楷、行、草,各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中,逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。 最早书法体简介 1:甲骨文 (契文) 古汉字一种书体的名称,也是现存中国最古的文字。刻在甲骨上,先用于卜辞(殷代人用龟甲、兽骨占卜。占卜后把占卜时期、占卜者的名字、所占卜的事情用刀刻在卜兆的旁边,有的还 把过若干日后的吉凶应验也刻上去。学者称这种记录为卜辞),是对未来事情结果的占卜,盛于殷商。甲骨文发现于1889年,是殷商晚期王室占卜时的记录,发现于河南省安阳小屯村一带,距今已 3000多年。甲骨文是中国书法史上的第一块瑰宝,其笔法已有粗细、轻重、疾徐的变化,下笔轻而疾,行笔粗而重,收笔快而捷,具有一定的节奏感。笔画转折处方圆皆有,方者动峭,圆者柔润。其线条比陶文更为和谐流畅,为中国书法特有的线的艺术奠定了基调和韵律。甲骨文结体长方,奠定汉字的字型。甲骨文的结体随体异形,任其自然。其章法大小不一,方圆多异,长扁随形,错落多姿而又和谐统一。后人所谓参差错落、穿插避让、朝揖呼应、天覆地载等汉字书写原则,在甲骨文上已经大体具备。 2:金文 古汉字一种书体的名称。商、西周、春秋、战国时期铜器上铭文字体的总称。兴盛于周代。 金文为中国书法史上的又一丰碑。依附于青铜器,铸鼎意在“使民知神奸”故是一种宗教祭祀的礼器。金文也被称为钟鼎文,器文,古金文。和青铜器一起铸成的铭文线条较之于甲骨文更为粗壮有力,文字的象形意味也更为浓重,最早的金文见于商代中期出土的青铜器上, 资料虽不多,年代都比殷墟甲骨文早。周代是金文的黄金时代,出土铭文最多。 此时期主要作品有:《利簋》《天亡簋》《大盂鼎》《墙盘》《散氏盘》《虢季子白盘》。尤以《司母戊鼎》《散氏盘》《毛公鼎》最为著名,艺术成就也最高。 3:石刻文 石刻文产生于周代,兴盛于秦代。东周时期秦国刻石文字。在10块花岗岩质的鼓形石上,各 刻四言诗一首,内容歌咏秦国君狩猎情况,故又称猎碣。传说中的最早的石刻是夏朝时的《嵝碑》,刻诗文体格调与《诗经》大小雅相近。字体近于《说文解字》所载籀文,历来对其书法评价甚高 。主要作品有:《石鼓文》《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》等。 4:简帛墨迹 书法艺术最重真迹,但秦汉以前的书法中的真迹,一般只有在简帛盟书中才能见到。古代的简册,以竹质为主,编简的绳用牛筋、丝线、麻绳。考古发现最早的简帛墨迹,有湖北云梦出土的秦简,山西侯马出土的战国盟书(盟书即写于石策或玉策上的文字),长沙马王堆出土的战国帛书。中国书法经甲骨文、金文,至春秋战国时期,由于诸侯割据,因此殷商以来的文字,在诸侯各国走上了不同的发展道路,这一时期,书法的形态和技巧亦呈现了一种百家争鸣的局面。如北方的晋国的"蝌蚪文",吴、越、楚、蔡等国的"鸟书",笔画多加曲折和拖长尾。春秋战国时期的金文已不似西周金文那种浓厚的形态,替之以修长的体态,显示出一种圆润秀美,如《攻吴 王夫差鉴 》。这时期留存的大量墨迹,为简、帛、盟书等。 史前至夏—混沌萌生的书法 中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段,“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。 文字者,所以为意与声之迹。”因此,产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字,而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。 汉字的刻画符号,首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念,没有确切的含义。 距今八千多年前,黄河流域出现了磁山、斐李岗文化,在斐李岗出土的手制陶瓷上,有较多的符号,这种符号,是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合,这些虽不是真正的汉字,但确是汉字的雏形。 紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址,出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案,把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。 接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片,其记号共有二十四种,有的类似殷墟甲骨文字,都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头,两件各一个字,一件十个字,似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。 原始文字的起源,是一种模仿的本能,用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌,但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 编辑本段|回到顶部商至西汉—浑然入序的书法 从夏商周,经过春秋战国,到秦汉王朝,二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现,有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等,其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型,书法艺术开始了有序发展。 开创先河的秦代书法 春秋战国时期,各国文字差异很大,是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后,丞相李斯主持统一全国文字,这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆,又叫小篆,是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅琊石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说:“秦书有八体,一曰 大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆,篆法苛刻,书写不便,于是隶书出现了。“隶书,篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉,隶书完成了由篆书到隶书的蜕变,结体由纵势变成横势,线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ,尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字,风格各异。秦代书法,在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页,气魄宏大,堪称开创先河。 求度追韵—东汉至南北朝 两汉书法 两汉书法分为两大表现形式,一为主流系统的汉石刻;一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来,碑碣云起,”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中(刻在山崖上的文字)尤 以《石门颂》等为最著名,书法家视为“神品”。于此同时蔡鲨的《嘉平石经》达到了恢复古隶 ,胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式,中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说, 每碑各出一奇,莫有同者。北书雄丽,南书朴古,体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 法艺术的繁荣期,是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作,最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。 汉代书法家可分为两类:一类是汉隶书家,以蔡邕为代表。一类是草书家,以杜度、崔瑗、 张芝为代表。 最能代表汉代书法特色的,莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立,这一时期的碑刻,以汉隶刻之,字型方正,法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。 汉代创兴草书,草书的诞生,在书法艺术的发展史上有著重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感,表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶,到了东汉时期,草隶进一步发展,形成了章草,后由张芝创立了今草,即草书。 魏晋南北朝书法艺术 1:三国时期 三国时期,隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书,楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书,由钟繇所创。正是在三国时期,楷书进入刻石的历史。三国(魏)时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。 2:两晋时期 晋时,在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美,书法大家辈出,简牍为多二王(王羲之。王献之)妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求,人们愈发认识到,书写文字,还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之, 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云,矫若惊龙,其子王献之的《洛神赋》字法端劲,所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托,南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。 两晋书法最盛时,主要表现在行书上,行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”,即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 3:南北朝时期 南北朝时期,中国书法艺术进入北碑南帖时代。 北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有:《真草千子文》。北朝褒扬先世,显露家业,刻石为多,余如北碑南帖,北楷南行,北民南土,北雄南秀皆是基差异之处。 如论南北两派之代表作,则是南梁《 鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星,北派书写者多为庶人,书不具名,故书法时冠冕,被誉为“书中之圣”,北派王右军。 求规隆法—隋唐五代 隋朝书法 隋结束南北朝的混乱局面,统一中国,和之后的唐都是较为安定的时期,南帖北碑之发展至隋而混合同流,正式完成楷书之形式,居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局,隋有碑版遗世,多为真书,分四种风格: 1:平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等 2:峻严方饬如《董美人墓志铭》等 3:深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等 4:秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。 书学鼎盛的唐代 1:唐朝书法简介 唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰,可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法,对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地,时代特点十分突出,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。 唐初,国力强盛,书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良,薛稷,欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁,故后代论 书有“唐重间架”之说,一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平,儒道结合,李邕变右军行法,独树一帜,张旭,怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致,张旭史称“草圣”,孙过庭草书则以儒雅见长,余如贺知章,李隆基亦力创真率夷旷,风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中,生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法,鲁公大备。到晚唐五代,国势转衰,沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法,到了五代,杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王,侧锋取态,铺毫著力,遂于离乱之际独饶承平之象,也为唐书之回光。五代之际,狂禅之风大炽,此亦影响到书坛,“狂禅书法”虽未在五代一显规模,然对宋代书法影响不小。 唐代书法艺术,可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主,尊重法度,刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新,极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。 唐代最高学府有六种,即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学,专门语养书法家和书法理论家,是唐代的创举。历朝名家辈出,灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等;中唐的颜真卿、柳公权等,都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书,李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。 隋唐五代书法可分为三个阶段 (1)隋至唐初 隋统一中国,将南北朝文化艺术相容包蓄,至唐初,政治昌盛,书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来,以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流,总特点是结构谨严整饬。 (2)盛唐、中唐阶段 盛唐时期书法,如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”(张旭、怀素)之狂草,李邕之行书。到了中唐,楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准,树立了楷模,形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。 (3)晚唐五代阶段存唐遗风 西元九零七年,割据者朱全忠灭唐,建立后梁,由此历后唐、后晋、后汉、后周,称五代。由于国势衰弱和离乱,文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续,但因兵火战乱的影响, 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际,在书法上值得称道的,当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代,可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此,唐代平正严谨的书风已告消歇,以后北宋"四家" 继之而起,又掀起了新的时代波澜。 编辑本段|回到顶部尚意宣情—宋至明中 宋朝的书法 宋朝书法尚意,此乃朱大倡理学所致,意之内涵,包含有四点:一重哲理性,二重书卷气, 三重风格化,四重意境表现,同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现,如果说隋唐五代的尚法,是求“工”的体现,那么到期了宋代,书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”“工夫”两个层次外,还需具有“学识”即“书卷气”,北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。 无认是天资既高的蔡襄和自出新意 的苏东坡,还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾,都力图在表现自己的书法风貌的同时,凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南宋的吴说赵佶陆游。范成大,朱熹,文天祥等书家中进一步得到延伸,然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。 元代书法艺术 元初经济文化发展不大,书法总的情况是崇尚复古,宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治,然而在文化上却被汉文化所同化,与宋不拘常法的意境追求不同,元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求,所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”,赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意,后才强调有意之意。 元朝书坛的核心人物是赵孟頫 ,他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体。颜体。柳体并称四体,成为后代规摹的主要书体,由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步,所以,他的书法对王派书法的精之处颇有独到的领悟,表现为“温润闲雅”“秀研飘逸”的风格面貌,这也和他信佛教。审美观趋向飘逸的超然之态获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有 鲜于枢,邓文原,虽然成就不及赵孟頫 ,然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法,注重结字的体态。 纵观元代书法,元代书法的特征是"尚古尊帖",其成就大者还在行草书方面。至于篆隶,虽有几位名家,但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法,发展到了清代才得到改变。有元一代书风,仍沿宋习盛于帖学,宗唐宗晋,虽各有其妙,亦不能以一家之法立于书坛,较之文学,绘画等艺术门类,尚显冷落无成得多。 明朝书法艺术 明朝书法的发展表现为三个阶段: 1:第一阶段--明初 明初书法“一字万同”,“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。 2:第二阶段--明中 明中期吴中四家崛起,书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐,取法弥高;笔调亦绝代,这和当时思想观念的开拓解放有关,书法开始迈入倡导个性化的新境域。 3:第三阶段--明末 晚明书坛兴起一股批判思潮,书法上追求大尺幅,震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法原先的秩序开始瓦解;这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而 帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。 抒情扬理—明中至清 明末与清,美学主潮以抒情扬理为旗帜,追求个性与发扬理性互相结合,正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质,同时分为帖学与碑学两大发展时期。 明末书坛的放浪笔墨,狂放不 。愤世疾俗的风气在清初进一步延伸,如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时,晚明的帖学统也同时进一步光大发扬,姜英,张照,刘墉,王文治,梁同书翁 方纲等人在刻意尊 传统的时候,力图表现出新面貌,或以淡墨书写,或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承,未有很好地加以清理,认识,调整,某种积弊也日益加深,这就使帖学的颓势不可避免地出现了。 正此时,金石出土日多,士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学,一时朝野内外,学碑才趋之若鹜,最后成为清朝书坛的发民主流,加之阮元,包世臣。康有为大力张扬,碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画,达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说,帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话,那么这种愿望在碑学那里实现了。 现代时尚—今天的书法 在书坛走向多元化的今天,书法艺术升华到观念变革的高层次,这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌,而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。具有广泛的实用性 学书法最基本的活动是写字,而写字首要的目的是为了记事和交流感情,起码的要求是把字写得规范、整洁、清楚,使人看了乐于接受,如果把字写得杂乱无章,甚至随心所欲,胡乱造字,读者如释"天书",无法辨认,就失去了它的实用价值。有些人认为写字用毛笔不如用硬笔方便,硬笔完全可以代替毛笔,只有写毛笔字才学书法;有些人认为书法是"天才"的专利,"咱不是学书法的料"。特别是一些年岁稍高些的朋友,受"人过三十不学艺的"陈腐思想的束缚,认为学书法为时己晚。也有人认为书法及神秘,高深莫测,神不可征,形乃难表,好事难成。所有这些想法都是不可取的,因为只要写字就有法则可言,特别是有不少场合没有书法"门面",绝对不行。例如,商标、广告、标语、对联、字画条幅等都离不开书法。不可否认,使用钢笔、圆珠笔及其他工具定字是方便快捷,但不管用什么工具写字其法则基本与使用毛笔相同,所以无论在何种方式写字都应该学习书法。关于学书法年龄问题,从幼年或少年开始学,无疑优势很大,但上了年岁的人学书法,也有不少长处;有知识、有生活、有阅历、理解快、感受深、善抒发等,年轻人是无法可比的。书法家梅湘涵答:至于"天才",是专指"有这种才能的人",任何聪明智慧都是靠热情、勤奋和科学的学习换来的。"世上无难事,只要肯登攀","狠下一条心,不怕事不成"。梅湘涵书法家答学生问时几句短语很有教益,言简意明,回味无穷。问"什么年龄学书法最适合?"答:"从识字起,任何年龄都适合"问:"我能成为书法家吗?"答:"你认为你能---你准能!"学习书法和学习其他艺术一样,只要我们不怀疑自己的能力,有信心,有热情,加上方法得当,定会获得成功。千万不要被一些垄断者的玄学所吓倒。他们把书法说得神乎其神,传授抽象,舍本求末,昧于闭合圈内循环,贻误后学。其实书法也像"窗户纸",也是"一捅就破"。它的神韵可征,形象可表,技法可取,章法可达。"升堂入室",望而可及
关于书法和美术赏析的论文 艺术,有着广泛的群众基础。这个基础,其实包括创作者和欣赏者二个方面。近几年来,随着书法创作观念的更新,书法创作水平有了很大提高。主要表现为从过去对书法技法的研究,转向了作品创作主体的书法意识的把握,在艺术思想上有了重要飞跃。从而使作品内涵更加丰富,意境更为深远。于是,书法欣赏也就成为了一个高要求的艺术活动,即提出了一个更高要求:如何去把握作品、理解作品,沟通创作者(主体)和欣赏者(客体)之间的情感。也就是说如何使书法创作水平和书法欣赏水平得到同步提高。而要做到这一点,书法教学无疑是一个重要的必不可少的有效措施。 一、书法欣赏差异之思考 古人言:“书为心画”,一件书法作品的诞生,无疑是作者情感、志趣、意愿的表露,或多或少、或显或隐。而任何一件优秀的书法作品,之所以有强烈的艺术感染力,是因为它借助线条的挥舞,反映了作者独特的精神气格和丰富的内心世界。俄国哲学家普列汉诺夫说过:“艺术既表现人们的感情,又表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现”。就书法而言,黑白相映的作品是静止的,显示的却是一个个活脱脱的生命形象,然而这一切看来都是静止的,需要欣赏者去感悟、去体味。 不同的人情趣不同,爱好不同,加之审美观的不同,导致了书法欣赏的差异,这种差异不是很小,有时甚至很大。一件粗头乱服、率意天真的行书作品,在有人看来可能是草率杂乱的,而一件呆板僵死的楷书作品,在他看来却是端庄俏丽的,至如已脱离实用的功能、真正作为艺术欣赏的草书作品,一般的欣赏者除了只注意到它凌乱的线条之外,实在看不出它更多的优劣。有人说,一千个人读《红楼梦》就有一千个林黛玉的形象,此话千真万确,这一千个林黛玉的形象从何而来,就是从一千个读者各自的想象感受而来,各自修养的不同,加上审美观的差异,就产生一千个林黛玉的形象。其实在其它艺术门类的审美上,都存在这种欣赏上的差异,只不过在书法欣赏中这种差异更大。就书法艺术本身而言,它是高度抽象的造型艺术,一切信息全部蕴含在抽象的线条之中,凭欣赏者去感受。巴尔扎克说过:“艺术作品就是最小的面积,惊人的集中了最大量的思想。”就书法欣赏来讲,从事书法创作的人,这种欣赏差异就小得多,因为其本身的创作实践,就已经积累了这方面的知识,他懂得了书法作品的“美”在何处,以及构成书法美的诸多条件和因素,最重要的是作者掌握了书法欣赏的方法。然而就书法欣赏的群体而言, 书法创作者只是其中的一小部分,而且是次要的一部分,真正重要的广大的欣赏者,是非从事书法创作的广大群众。他们才是书法欣赏的主体。 艺术是为人民服务的,“阳春白雪”也好,“下里巴人”也好,都是给人看的,凡受到广大群众喜闻乐见,引起共鸣的艺术作品,最具有经久不息的生命,亦最能闪耀其艺术价值的光华,书法作品当然不例外。要使书法创作进入一个更高的层次,使这古老的艺术焕发新的光彩,提高创作者自身的水平固然是一个方面,但提高全民的欣赏水平更是一个重要的方面。书法艺术需要走向社会,为社会服务,这点完全建筑在全民书法欣赏水平的提高上。书法的创作水平和欣赏水平必须同步前进,否则,只注意创作水平的提高,而忽视全民的书法欣赏水平的提高,将会使书法艺术逐渐失去应有的观众,实际上也缩小了自身可施展的天地。目前这种现状已向我们敲响了警钟。现在真正欣赏书法的还只在书法界搞书法创作的专业书法家和书法爱好者,非从事书法创作的能欣赏的人还不多,大量的观众还只是一般看看而已。有道是“外行看热闹,内行看门道”,要瞧出门道,就必须懂得入此门道的方法,掌握这方面的知识,而大量的非搞书法的广大群众,他们显然缺乏这方面的知识,对书法的欣赏只停留在“好”与“差”的感觉的层次上,且是非常笼统和模糊的,知其然不知其所以然,更不可能从美学的角度对书法艺术作品的审美特点和价值进行深层次的分析。看来提高人们的欣赏水平,在当今书法创作日益高涨的今天,已到了首要的地位,应该引起全社会的高度重视。 二、书法教学是提高书法欣赏水平之关键 就书法创作者自身而言,不断的创作实践,加上不断的书法理论研究,其自身的欣赏水平亦随之提高,一般地说是较为同步的,就象一句哲言所讲的那样:“心中没有太阳,也就看不见太阳”。自身的创作实践和理论学习,就是一个受书法教学的过程,而对广大的群众来讲,唯一的手段只有通过书法教育才能提高他们的欣赏水平。 问题是怎样的教学方法才能引起他们的兴趣。既通俗易懂为他们所接受,又起到提高欣赏水平的作用,这对广大的非从事书法创作的欣赏者来说,要做到这一点可不是一件容易的事。中国书法博大精深,包罗万象,涉及面很大,书法教学当然不可能面面俱到,而必须有侧重面。有一点必须提一下,即书法教学的重点要放在帮助人“会欣赏”上,要避免那种书法教学就是教人学会书法的方法,而要通过书法教育使广大群众逐步掌握欣赏的方法和内容,真正领略其中的风采。就象我们自己本身不会拍照,但完全可以去欣赏一幅摄影作品,或者说自己不会跳芭蕾舞,但照样能欣赏它的高雅优美,以及领会它内中一个个的故事一样。但必须有一个前提,即必须懂得这方面或与之相关的知识,否则也就无从谈起。 当然,书法欣赏也许有比其它艺术欣赏更难的因素。因为它本身是极抽象的,不象其它艺术,如摄影、绘画等,有一个个具体的形象可直接感受,较易引起欣赏者的兴趣和联想。书法欣赏与其相比,就存在着这方面的差异,这就给书法教学提出了要求,笔者以为下列几点是必不可少的。 1、什么是书法,书法艺术与一般写字的区别;2、书法美的本质;3、书法美的特征;4、书法美的表现形式;5、书法美的创造;6、书法美的欣赏。 就书法教学而言,使欣赏者首先了解书法是最重要的。因为一切都是从先了解开始的,当然欣赏者各自审美观的不同,尤其是各人的文化水平、艺术修养等条件的差异,不可能以相同的书法教育,而得到相同的欣赏水平。这点是永远做不到的,也不要求做到,而是要通过书法教育,努力使这些差异越来越小,这是完全可能的。要提高广大群众的书法欣赏水平,仅仅依靠书法教育也是不够的。或者说,只靠书法教育,其欣赏水平不可能进入很高的层次。因书法欣赏涉及的不只是书法知识的积累,还需要其它文化素养的配合,所以提高欣赏者水平,除了书法教学以外,还需要辅以其它艺术素养的积累。当然书法教学是首要的。 如同书法创作水平的提高,须有一个由浅入深的过程一样,书法教育也必须有一个循序渐进的过程。毕竟书法教学面对的是广大的群众,有很大一部分对书法确实知之其甚少,只停留在书法就是写字的笼统概念上。这样,普及型的书法知识的教育就得放在首位。如懂得欣赏的方法,至如欣赏到什么层度,要逐渐而入。这样的书法教学确实对书法欣赏水平的提高有着极大的意义,否则,盲目的在书法教育中实行“一刀切”,仍然会使广大的欣赏者感到深奥,唤起了他们对书法艺术的深厚兴趣,也欣赏不了什么。就象初学书法,必须先从基础着手一样,先追求基本功的熟练,在此之上再去创新和树立自己的风格。书法教学也必须注意普及型和大众化教育。 如果就创作者主体而言,那么书法教学的意义在于,使每一个书法家和书法爱好者懂得,书法艺术的内容与形式应与当前群众在文化艺术方面的鉴赏水平,爱好和追求大体吻合,而舍弃艰涩朦胧和难以捉摸的意象,转向较为晓达的群体感情抒发。一个时代的艺术的根本目的就是满足一代人的要求,不能为艺术而艺术,要为这个时代服务,要重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。书法艺术创作不能脱离时代,也不能脱离人民,这样,作为欣赏主体的普通群众尽管没有高的艺术素养,但对作品却能从他们自身的文化起点加以认识理解和欣赏,否则势必失去大多数的接受者,这样就等于把书法艺术推向孤芳自赏的绝境,这样的艺术创作又有何价值可言呢。 我们应该相信,通过书法教学能使广大群众的书法欣赏水平得到提高,广大群众的欣赏水平提高了,又对书法创作提出了更高要求。而创作水平提高了,反过来又要求欣赏水平有新的提高。不断的循环往复,就要求书法教学在每个阶段都有新的内容,以适应欣赏水平向更高层次发展。 书法教学是一项繁重复杂的工作,基意义十分深远,尤其在书法创作水平和书法欣赏水平存在较大差异的今天,书法教学更显示它的重要性的迫切性,它需要全社会的共同努力,以将书法教学提到一个重要的位置,使书法艺术焕发新的光彩,真正起到弘扬民族文化之目的。 众所周知,审美教育是学生全面发展教育中不可缺少的组成部分。罗克韦尔 肯特曾说过:"艺术的最高目的,就是使人们更深地懂得生活,进而更加热爱生活。 马克思曾引用黑格尔设想的一个生动比喻,来说明人类在创造活动中实现其本质力量叫产生的愉悦:一个小男孩,将一块石子投入水中,他看到水的涟漪不断变大,他欣赏自己的创造,从中得到无比的欣喜……。而到了初中阶段,审美教育更显示出在素质教育方面的作用,这时的学生从原来的快乐、无拘无束、天真活泼变得沉默、羞涩和严肃,他们要寻找一种新的适合表现自我意识的方式,在这个关键时刻,我们如果灌输给他们一种起着心灵感应作用的思想教育---审美教育,就能让学生在美的享受中接受教育,不知不觉地受到高尚,健康的思想感情的熏陶。这种教育的特殊效果,是一般道德说教难以达到的。而到了高中阶段,学生在生理,心理上已接近成热,是准备走向独立生活的时刻,他们的自信、自尊都在增强,他们有自己独立的思考能力,而接触面也更加广泛,他们求知欲强烈,学校教师传授的知识已不能满足他们的需求,他们渴望从各种渠道接受新观念,接受新知识。在这时,审美教育更能发挥其独特的作用,其鲜明的形象性和强烈的情感性正是对感情真挚奔放,形象思维极强的青少年作用是最大的。 但我们同时也要认识到当代的世界正处在一个巨大的历史转折期,学生经历着空前的观念撞击和文化震荡,正如电脑和算盘同在,洗衣机和搓板并存,试管婴儿和恐龙蛋化石共生一样,生活在同一时代的精神并非同代。 在这种观念的影响下,美术也显得希奇古怪。如现代主义的美术,有入说是一种头脚颠倒得艺术。一位心理学家曾幽默的用生动的语言概括了现代艺术和传统艺术的根本区别。他说:"今天年轻的一代和我们这一代投有什么不同。他们也是逐渐懂事,也离家出走,也生孩子。只是顺序倒过来的。"的确,在现代主义和后现代主义的艺术家那里,艺术的含义更加宽泛,既包括美的,也包括丑的:既有善的,也有恶的;既包括物质的,也包括精神的:既有纯实体的东西,也有纯形式的纯数学的东西。 比如60年代,卢卡斯萨马拉斯主要探讨的是人的亲妮行为和暴力强奸。他的作品中弥漫着炽热的性欲和色情主义。似乎全部的作品都被梦魇困扰着,镶饰着欲望,渴望者心醉神迷。 尽管一些现代主义艺术也从不同的方面得到了人们的肯定,但某些作品的形式和内容的确不适合一个中学生。敏感的学生面对着万花筒般的多元观念,往往不知所措,分不清美丑。况且在过去的日子里,我们国家的美育也曾受到极"左"思想的影响,把美和资本主义混为一谈,在十年内乱期间,美育更受到毁灭性的催残,真假不分,善恶颠倒,严重扭曲了青少年的心灵,带来愚昧,粗野,庸俗等不良后果。 同时,随着我国商品经济发展迅速,社会上难免出现许多不良因素,商潮汹涌,文化兵败,伪劣走俏,真金蒙尘。今天,似乎已经到了这样一个扑溯迷离和令人费解的时代。 哲学家不再尊重笛卡儿,黑格尔;文学家不再推崇莎士比亚,鲁迅;艺术家也不再欣赏达芬奇,拉非尔和贝多芬。一台国家级水平的交响乐演出,听众寥若星辰,而一位怀抱吉他,声嘶力竭,似唱非唱的"歌星"却吸引数以万计的歌迷。同样,在美术市场,一些利令智昏的画店,画商更是不吝出资,成批伪造画和名家字画。同时,在我们今天的艺术殿堂中,也似乎愈来愈难以看到人类古代所创造的各种美丽的神话,圣洁的传说,优美的音乐和令人心醉神迷的绘画。而更多的是邪恶,荒谬,仇恨,丑陋。 莎士比亚在《风月通鉴》中曾经写道:人们齐心赞赏新玩具,不理会他们是用旧物捏成,宁愿歌颂镀金的劣货,不愿欣赏盖了灰的金泊。 因此,做为美术教师,我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画,一件工艺品,而更重要的是带动学生能独立的去认识美,有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术欣赏课上,我做了以下尝试: 首先,选择优秀的画家,优秀的作品。上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解,然后对其作品进行分析时,融入画家的思想和为人,学生在欣赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒,不仅仅只有外表的美,而更重要是对社会产生的影响。 如十九世纪最伟大的雕塑家罗丹。艺术在他看来是所谓静观默察,是深入自然,渗透自然。与之同化的心灵的喜悦,是智慧的喜悦,是在良知照耀下看清这个世界而又再现这个世界的喜悦。 学生从中获得审美喜悦,正是和艺术再现世界相对应的,即熟悉,亲切,又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》,我们会同时浮现双重的现实感:一种是通过洁白润泽的大理石,造型语言等材料和媒介透出的再现形象;另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生,从再现形象到客观现实往复多次,构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象,将激起心理,智慧,想象,情意以至人生经验的涟漪,这一精神活动本身"力"图样,体现的恰是梦想与现实,精神世界与物质世界的矛盾。罗丹的助手葛赛尔写下了《沉思》这座雕像给他的审美经验--"这是一个非常年轻,神的张弛,往复,伴随着极度的审美愉悦,呈现为精神上的创造,自由和超越。他在表现时特别注重强调和对比,把眼睛以上从眉弓推向前额,突出入类精神生活最主要的领域,以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩,几乎"沉没"在石座里,"突出"与"沉没"的"秀",面目俊美的女性头像,她低着头,周围萦绕着梦想的气氛,显得她是非物质的头脑上帽子的边缘,好象她梦想的羽翼一样,但是她的颈项,甚至她得颔都在一块粗大得石头上,好象夹在不能摆脱得枷板中一样,不具形的"思想"在静止的"物质"中花一般地吐放出来,而且用辉煌地光彩照亮了这物质,但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。" 而在现实当中,罗丹对艺术的执著使他自己认为是"教徒",他在遗嘱中对青年谆谆教导:要有耐心!不要依靠灵感,灵感是不存在的。艺术家的优良品质无非是智慧,专心,真挚,意志。象诚实的工人一样完成你们的工作吧! 我们应该要引导学生在欣赏中感觉到这种美的力量。一个朦胧中的少女有着自己的梦想,这与中学生多梦的性格是如此的接近,这种心灵的沟通和激发,如电流通过全身,精神上的自由和超越,忽然间犹如脱胎换骨,学生在美的享受中自觉的接受了罗丹的高尚艺术品格,尽管也许不一定所有的学生都有这样的感受,但这种教育的深刻性是永远不能泯灭的。 又如凡高,他尽管只活了37岁,而且是孤僻,自闭,精神分裂.真正的去了解他,了解他的生活,了解他的品格,我想学生会对凡高充满了尊敬。 脾气古怪的凡高从小就不合群,不仅长相难看,有时羞却,有时又冲动粗鲁。他拒绝社会,社会也拒绝他;但他向社会献出诚心,社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时,直截了当地批评顾客的爱好,甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团,于是他被解雇了;他在一家寄宿学校任法语教师,看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费,于是他又被解雇了:他在一座煤矿当自食其力的传教士,把财产分给穷人, 自己粗茶淡饭,衣裳褴褛,教会认为他布道失当,于是他又被解雇了:他满腔热情,一往深情地追求真诚的爱情,但不是被戏耍,被背离,便是酗酒放浪,于是被"解雇"了;他如痴如狂,满怀虔诚的创造绘画作品,却因不被世人理解难以找到知音,于是他又被解雇了。 然而凡高和罗丹一样,对待艺术就象一个虔诚的教徒,他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品,他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式,并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼,而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶,也使人们得以窥到凡高的内心:他就象一个天真烂漫的儿童,尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活 他的代表作《向日葵》,作为一副静物画,从它色调,布局,瓶花的特定形成构成,以及笔触的运用,油彩技法上的处理,都是显示出画家对自然,生命,人生的独特情感的体验,传达出一种既热烈又悲伤,既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义,充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生,沉默,欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。 其次,在进行欣赏教育时,有必要的让学生允分地了解中国的艺术,提高民族荣誉感,长期以来,由于欧洲中心论的影响,由于把科学的发达等同于美学的发达的错觉,中国的艺术跟在西方科学的路子后面,疲于奔跑的追赶,在一定程度上舍近求远,忽略了中华民族的审美优势。 事实上,中国的近百年来科学落后不等于艺术落后,中国画作为一种风格独特的艺术早就与西洋画并起并坐,成为世界上最重要的两大绘画体系。 一,中国的绘画具有悠久的历史和独特的风格。据记载,早在春秋后期,周代都城的政治性建筑"明堂"里,就绘有"尧舜之容,桀纣之像,'以及周公抱着幼年的成王接受诸侯朝拜的壁画.可惜这些壁画因为建筑物的毁灭都已不存于世,但是从1949年出土的两件战国帛画的线描人物形象,略加色彩的绘画技巧来看,我国至少在两干多年前已经达到一定的艺术水平。 到了战国以后,随着中国社会的发展,中国古代绘画也在不断地完善和丰富着它的艺术形式,表现手法,艺术风格以及各种绘画体裁,画家们将书法的结构,用笔运用到绘画中去。以加强绘画的表现力和艺术趣味,形成了具有具有浓厚的民族风格和鲜明的时代特色。它不仅是中国近代,现代绘画艺术发展基础,而且对我国一些邻近国家也产生了重要的影响,日本老画家中村不折在他的《中国绘画史》一书中指出:"中国绘画是日本绘画的母体,不懂中国绘画而研究日本绘画是不合理的要求。我想,用长流不息来比喻中国的绘画是最合适不过的。" 而欧洲的绘画从时间来看,应该是早早承认,旧石器时代,世界上最早的美术品,都是发现于欧洲的西南部与中部。虽然考古学是一门不断发展的学问,但迄今尚无新证物以前无法动摇上述的观点。 到了中世纪以后,由于基督教成为统治国家的精神支柱,这一时代在绘画史上称之为"黑暗的中世纪"。直到文艺复兴时期,新兴资产阶级为了扫清前途的障碍,需要很有说服力的思想武器,他门终于从古人的武器宝库里找到了饱含着现实主义精神和科学理性的古希腊,古罗马的思想文化,从而打出文艺复兴的旗号,正如恩格斯所说:"拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本,罗马废墟中发掘出来的古代雕像,在惊讶地西方人面前展示一个新的世界,------希腊的古代:在它地光辉形象面前,意大利出现了前所未有的艺术繁荣。"因此,欧洲的绘画是时而浩瀚,时而干涸,这与中国地绘画地源远流长是不同的。 二、西方文化是以"神"为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里,"神"与"人"是分离的。所以他们习惯于将人与自然,人与社会,主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系,在种与类的基础上区别其层次,力求符合这些关系的客观秩序。 他们是属于哲学美学,叙事诗学,状物画学。 他们写实绘画的焦点透视,像一位独眼巨人在锁孔里看世界,只能老老实实地把看得见的画出来,把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞,只有实实在在地安上一双翅膀,其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。 而中国的文化是以"人"为中心的文化。它以笔墨"线索"作为塑造意识形象的根本要求,并融诗入画,使画的意境,布局,笔墨,色彩完全诗化而成为"无声的诗"。他不仅是中国近代,现代绘画艺术发展的重要基础,而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此,中国绘画是属于艺术美学,抒情诗学,写意画学。 中国绘画是多点透视,在游动中看世界,不但能画出肉眼之所见,而且能画出心眼之所见。山前山后,屋里屋外,长江万里,四季花卉,皆可同时纳入画面。 我们的飞天要飞,勿需安装沉重的翅膀便能"乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷",其爱的信息的传达虽然"身无彩凤双飞翼",却能"心有灵犀一点通"。 一个是"无翼而翔",一个是"有翼而飞",哪个更高? 难怪毕加索反问:"在这个世界上谈到艺术,第一是您们中国人有艺术; 其次,是日本人有艺术,当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除二者外,白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的,何以有那么多的中国人,东方人要到巴黎来学艺术"。 况且有专家认为,中国画是后现代主义的温床。进入90年代,伴着消费的发展,现代主义的热潮在中国迅速降温,而一种打破传统和新潮,艺术和非艺术,雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起,他兼容性更强,在这里,被排斥的古典艺术又有了自己的位置,并且是以一种游戏的姿态出观:维纳斯穿上了牛仔裤:蒙娜丽莎被戴上一副眼镜,弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里,这些艺术既保持着自己的"风和雅",同时更大众化。 现代主义重视看得见的形式,后现代主义重视道不清说不明的状态,他从东方神秘主义众吸取了信息,而崇尚"天人合一"中国早有"玄之又玄,天机不可泄露"之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化,说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。 正如古希腊的奴隶制太完善了,所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义,而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性,而对后现代主义却有着先天的亲和性。 学生通过多方面的了解,必定会对美术有新的认识,在欣赏美的同时,既自觉的接受了思想教育,也接受了新观念。 以上是我对高中美术欣赏的几点肤浅见解。应该说,这是一个长期的过程,至于效果如何,还是未知之数