戏剧导演论文课题研究的主要办法
项目包括课题。项目为解决问题、课题为解决问题想找办法。一句话：课题为项目寻找办法，项目以此办法完成任务。
上海戏剧学院杨青青教授的相关戏曲纹样转媒体课题的基本思路分四步走的。第一步是聚合纹样构建中国传统戏曲服饰纹样数据库。第二步是设计模型分析传统戏曲服饰纹样的视觉审美特征与文化内涵。第三步是利用数字化的设计将传统戏曲纹样转换成当代创新纹样。第四步是以转媒体的方法开拓传统戏曲纹样的动态发展路径与效益研究。
果你参与了项目，最好写清楚参与的项目的时间，项目描述
回答 项目和课题的区别项目和课题的区别，是项目包括课题。课题为解决问题想找办法，而项目是为解决问题。即课题为项目寻找办法，项目以此办法完成任务。项目是指事物分成的门类，或者说是由若干个彼此有联系的课题所组成的一个较为复杂的、带有综合性的科研问题。课题是人们从事研究前人或同时代的人还未认识或解决的问题，它具有较为单一而又独立的特征。比如，学校教育综合改革实验研究为项目，学校教育综合改革实验评价研究为课题。即项目的范围广，是由多个课题组成。课题申报研究，是目前很火爆的事情，但课题毕竟是科学研究，对于参加成员的会设定一定的门槛要求，只有符合要求的人，才能作为申报人，才能参与课题研究，其中对于申报人的要求更高。申报人研究一项课题，是要确定研究选题，围绕选题做课题研究方案，并搭建课题组，在规定时间内，达到结题要求时，才可以申请结题。每一项课题的结题，都相当于完成项目的一部分。项目和课题的区别，以上就是本文关于该问题的介绍，更多关于课题申报方面的疑问，可以找我们尚捷文化网的在线编辑咨询。
戏剧导演论文
论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
还有一篇在附件 1998年年底，台湾戏剧导演赖声川带着自己的大陆处女秀《红色的天空》登上北京舞台。这是一位曾被《茶馆》深深震撼过的彼岸戏剧博士向戏剧前辈致敬的作品。随后，《暗恋桃花源》、《千禧夜，我们说相声》、《宝岛一村》等作品渐渐让台湾戏剧成了北京舞台的一道风景。但赖声川依然郁闷。他说：很多人早已忘记了戏剧可以改变人心和社会。“闯入”大陆：“没有观众走” 15年过去了，回想起1998年的那场演出，当时已经拥有美国和台北两块阵地的赖声川，虽然经历波折无数，但他至今仍旧认为是水到渠成之举。“目的很简单，既然做的是华语戏剧，就希望更多的人能够看到。”那出《红色的天空》演出地点是今天已经不对外公演的北京儿艺剧场，演出结束后，观众沉默了良久。这样一出讲老年、讲死亡的戏，观众从头至尾都有笑声。赖声川理解为，“北京观众从没看过这样的手法，对他们来说是一个小小的挑战，很安静，但没有人离去。”散场后，央视记者对赖声川做了简短的采访，但却不知该如何向这个第一次将作品带到大陆的台湾导演表达祝贺，于是犹犹豫豫地说了句：“恭喜你赖先生，没有观众走。”“用一种观众并不习惯的文法来讲一个故事，观众的理解度和接受度都是未知，但因为有林连昆这样的大艺术家参与演出，我觉得很幸福。” 选择“北剧场”：“最天真的想象” 在赖声川的眼中，13年前的北京话剧市场，与今天的状况就如同一个世纪的两极。“那时话剧没人看，制作也不太多，正面临体制的改变，逐渐摆脱‘几毛钱’看戏的乌托邦时代，而那时台湾的话剧则全部出自体制外的团体，什么都靠自己，虽然不可能卖几毛钱，但我在北京做戏的初衷仍旧是做平价但精彩的演出。”初碰北京市场，赖声川选择了小剧场，那个命运多舛、承载着理想与苦涩、今天已成为中戏排练场的“北剧场”，至今还是他心中的痛。这是赖声川的第一个剧场，也是他在台湾至今都无法实现的一个梦。“‘北剧场’包含我最天真的想象，但我是拿台湾的经营方式来运作的，事实证明完全不可以。”虽然稳坐台湾舞台剧导演的头把交椅，但赖声川说，“台湾不会独厚任何人，不仅我没有剧场，林怀民也没有。” 寻找定位：“把小感觉找出来” 在台北艺大教书多年，赖声川的很多学生如今已经是台湾剧场界叱咤风云的人物，但在他看来，他们的生活状态异常惨烈，“台湾只有大剧场，没有小剧场，小剧场的成功没办法跨至大剧场，而在大剧场失败了就什么都没有了。台湾文化生态看似蓬勃，实则脆弱，多年来台湾一直在找自己的定位，台湾的年轻人虽然很幸福，但无论电影还是戏剧的创作者，他们似乎都不太了解怎么往大的地方走，因而台湾出了很多像《海角七号》、《那些年我们一起追的女孩》这样往小处走但很生动的作品。同大陆的作品通常需要大声说一句什么话不同的是，台湾的艺术创作常常是把周遭的小感觉找出来而已。”赖声川最有名的学术著作取名《创意学》，但常常有人问他，“创意可以学吗？”赖声川解释说：“我教了20多年的编剧，始终想不通一件事，好的学生我有把握让他更好，但是总也学不会的学生我就是没有办法教会他。不过有一次我旅行到印度，看到佛法里的一个观点很受启发，缺乏善巧方法的智慧以及缺乏智慧的善巧方法同样被称为束缚，二者缺一不可。我一下子明白了在学校环境里其实我们是在学方法，而在社会环境里我们才是学智慧。” 践行理念：“坚持热情和慈悲，不能在观众身上倒垃圾” 近些年赖声川的触角从舞台延伸至仪式性的广场演出，这对他而言不是捞取某种资本，而是用创意理念践行社会服务。“台北听障奥运开闭幕式和北京奥运的使命不同，听奥是美学和心灵上的宣誓。台湾很多的听障人士是不会去领能够获得更多便利的残障证书的，他们常常说‘你们是腰不好，我只是耳朵不好而已’。我们要做的正是传递出这种精神，以及展现台湾内在与外在的美。北京奥运是伟大的，是赞叹多于感动，而‘听奥’则应是细腻感人的。”对这位别人眼中的“创意大师”而言，“创意的最佳方程式是热情和慈悲，我一直坚持要尊重生命，不能在观众身上倒垃圾。只有用热情和慈悲过活，灵感才会自然上升。因此在创作时需要艺术家重新看世界，抽掉一些标签还原人、事、物到其最原始的状态，这也正是所谓的编剧的秘密就是真相。”曾经有一次，赖声川带着崇拜者的心态，问了金庸一个“很傻”的问题，“您的武侠小说是怎么写出来的？”当时金庸很耐心地解答了这个“粉丝”的疑问，“花很多时间去建立角色，然后把角色放在一起，他们自己知道该怎么跑。”赖声川说，“这样的回答听起来很玄乎，但事实就是如此。我很赞同一个说法，一个人需要10年或者1万小时才能炼成真正的功夫。”见证转型：“很多人早已忘记了 戏剧可以改变人心和社会” 《红色的天空》、《千禧夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《如影随行》、《宝岛一村》、《那一夜，在旅途中说相声》……十几年来，北京的戏剧生态与赖氏戏剧互相滋养，赖声川也亲眼见证了大陆戏剧最为迅猛的转型。“剧场一下子变成了自由市场，剧场的经营者也变成了专业的生意人，但是从事剧场创意的人似乎并没有赶上这班车，于是主流变得面目模糊，市场上出现了很滥的作品。很多年，创作者们并没有得到充分的尊重，我们被很多人当作赚钱的工具，商人们在像卖电子产品一样卖我们的艺术，但是很抱歉，我们不是货品。至今，我们的票款提成超过全世界任何一个文明国家，这也逼得所有人都在找明星、提票价，我自己心中默认的平均票价200元的目标在这样的市场秩序中很难实现。而在这样的市场里，很多人对自己的期许就是商品，早已忘记了戏剧可以改变人心和社会。” 敬仰“传奇”： “百老汇是谨慎加谨慎地在做事，是一个传奇” 曾经排斥且有些藐视百老汇的赖声川，近来常常跑纽约，原因是他为百老汇打造的一部歌舞剧《李小龙》正在酝酿之中，预计2014年将会正式推出。“我曾经藐视百老汇，是因为它一直标榜要做给全世界看的作品，这怎么可能？但是这些年百老汇也在变，他们一直在寻求突破，而这个突破点就是寻找有创意的人。”自从和百老汇的制作人接触后，赖声川发现他们不是那种满身铜臭味、一心想赚钱的人，而是谨慎加谨慎地在做事。“百老汇是一个残酷的游戏，随时都有50部戏排着队想上百老汇，最终只有5部能上，这5部中也只有一部会成功，而且一个戏每周的票房达不到60万美元就要被撤下来。几十个剧场每个剧场每周演出8场，全年无休，能够延续100年，总有它的道理，于是我开始敬仰它。” 创造历史： 中国人的作品将首次登上百老汇 《李小龙》的合作可谓一波三折，面对前三次来自百老汇的邀约，赖声川都拒绝了。“我拒绝的理由很简单，其一我不认同百老汇，其二李小龙的一生不具备编剧写下去的前提，简单说就是一个人努力了很久终于出来了，又死去了。”但是开始研究李小龙后，赖声川发现他竟然与自己的生命不乏交叉点，在西雅图共同的生活经历，李小龙打工的餐馆正是赖声川父亲的好友开的，两个人都是东西方文化交流的矛盾体……在寻找自己与李小龙异同的过程中，赖声川感受着文化差异带来的冲击，“写到一半我突然发觉自己跟他很熟，简直就像认识一样。”去年7月，百老汇约来9位顶级演员花3天时间朗读了赖声川的剧本，为修改提供依据，11月，制作人又将剧本用图表的形式绘于一面墙上，用2天的时间审视流畅度。眼下，谭盾的音乐正在创作中，今年3月将正式进入排练，明年，百老汇将第一次有一部中国人的创作在这里上演。
戏剧导演论文辩题
上海戏剧学院专业二概述上海戏剧学院的专业二在考试时，是第二天下午的时候考察，考试时间为14：00-17：00，考试分值150分。通过分析近年来上戏的题目，上戏对专业二824戏剧导演表演研究的考察主要集中于：戏剧史论，戏剧导演分析及戏剧表演分析这几个部分。这门科目偏重于理论分析。上海戏剧学院专业二参考书（必备参考书）虽然上戏没有指定的参考书目，但根据近年来的考题，以及考上的同学的复习情况，同时也有145分以上大神的整理，我们归纳总结出来了下面的参考书。《戏剧导演》张仲年，中国戏剧出版社， 2010这本书主要讲述了导演必备的理论与操作知识等内容。。本书力求告诉读者，如何认识戏剧本体，如何掌握戏剧的种种艺术手段，并详细阐述导演艺术创造规律与工作方法。这本书是戏剧导演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧导演别论》李建平 上海书画出版社这本书是上戏的本科教材，其篇章结构，是遵循戏剧艺术的创作规律，将导演理论与舞台演出的实际结合一体设计而成；既有导演艺术的基础性构建运思，也有具体问题的针对性指点。这本书是谓“别论”，皆在点评类举，有出有入；理论实践，交相互动，特色鲜明。《论演出艺术的完整性》波波夫，中国戏剧出版社， 1982本书是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科的学生、苏联著名导演阿·波波夫丰富的导演工作经验的总结，也是他长期深入研究的结果。作者着重从导演的角度，以具体的演出实例来说明怎样达到全剧所有形象高度的艺术统一。全书分“世界观”、“导演构思”、“演员形象的完整”、“美术家”和“整体感”等十四个篇章围绕着本题进行论述；其中还通过分析一些名画来探讨艺术结构的整体与局部、节奏与速度、色彩与气氛的协调一致等问题。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《表演艺术教程》林洪桐 北京广播学院出版社这本书是第一部系统论述表演艺术的教程，第一部以表演基础理论与表演教学实践相结合进行阐释的表演专著。这本书共上下两篇，上篇为表演理论篇，分别有表演作为一门艺术、舞台人物形象的创造、影视人物形象的创造、几篇当代电影表演的论文等内容。下篇是教学实践篇，有表演基础教学、舞台人物形象的塑造、影视实践与论文撰写。这本书是表演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧表演基础》梁伯龙/李月 文化艺术出版社这本资料属于一本资料的书本，有基本知识，也有戏剧表演的训练和练习，这个部分无论是初试还是复试都有帮助。全书分为基础训练篇和创建角色篇，共八章，主要内容包括表演艺术的创作任务，体验与体现的统一，角色的构思，演员与观众等。一定要读。《戏剧表演学》 胡导 中国戏剧出版社本书作者联系自己一生参加的演剧实践活动“经历”(包括看戏、教学、创作、学习、科研等一切“所作、所见、所闻”的实践活动)，对自己近半个世纪来所学习的斯氏演剧学说，试着从方法论上来给予验证、检验，并期望能对它们的发展作出论述。本课题研究内容主要涉及斯氏演剧学说的五个方面，因而全书分五篇，共含二十二章：第一篇“赞斯氏的‘行动’说”，共五章。第二篇“对‘自我出发’诸说质疑、商榷与争议”，共三章。第三篇“有机天性——演员的心理一形体技巧”，共六章。第四篇“性格化’创造及有关诸创作问题”，共六章。第五篇“‘创造状态’论”，两章。主要论述“下意识”创作境界。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《话剧表演艺术概论》叶涛、张马力，中国戏剧出版社， 1990本书为系统地论述话剧表演理论的专著，作者在总结中外话剧表演理论的基础上，对有关理论问题，如表演特征、舞台行动、角色性格、风格体裁、表演节奏、创作手段、创作流程诸问题进行了深入的研究和探索。其论述范围突破了以往偏重于写实手法话剧的局限，注意了对各种话剧表演流派，特别是运用现代手法的表演的研究，有着较广的涵盖面和较新的观点。专著注意联系我国话剧艺术实践，总结我国优秀表演艺术家的经验，因此有较高的学术性及实用性。《影视表演基础》刘诗兵，中国传媒大学出版社 2011这是一本影视表演的入门书籍。这本书分上下两编共有10章。上编影视表演基础教程有6章，分别是绪论、表演技巧基础训练、角色创作基础训练、舞台人物形象排练——完整人物的形象塑造（上下）、影视表演理论专题研究。下编影视表演学术研究是4章，分别是中国电影表演史概述、关于导演的电影表演观、影视表演教学研究、我国表演艺术家的表演个案分析。学习表演理论可以先从这本书开始。上海戏剧学院专业二参考书（补充参考书）《焦菊隐戏剧论文集》焦菊隐，华文出版社， 2011《向“表现美学”拓宽的导演艺术》徐晓钟，中国戏剧出版社，1996《戏剧表现论》林克欢，中国戏剧出版社《布莱希特论戏剧》布莱希特，中国戏剧出版社， 1990《迈向质朴戏剧》格洛托夫斯基，中国戏剧出版社， 1984《我与写意戏剧观》黄佐临，中国戏剧出版社， 1990《影视表演导论》李志舆，中国美术出版社， 1994《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》列普柯夫斯卡娅，中国电影出版社， 2008《演员的自我修养》 俄] 斯坦尼斯拉夫斯基 二十一世纪出版集团 译者: 王华《中国戏曲通论》（表演部分）张庚、郭汉城，中国戏剧出版社， 2010备考策略及指导关于上戏的824戏剧导演表演研究的备考策略，同学们最希望的还是能把上面的几本书汇总起来，虽然很难做到完美的融合这些书的内容，但仍然希望至少包含是最好的了。上面我们提到了焦菊隐的《焦菊隐戏剧论文集》，这本书不是那么好读懂，主要有戏剧相关论文可以参考。因此，这本书的很多部分可以当做同学们在答题时用作提高分值的重要作用。所以，同学们在复习的时候，仅仅看一本书是不够的，一定要将几本书结合起来看才可以，不然的话，可能复习起来的全面性会有偏差，答题的时候自然就缺少相关的知识点。复习资料使用方法具体内容如下：《戏剧表演基础理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《人物塑造方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《戏剧理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国戏剧史论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国近现代话剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《世界戏剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《剧本写作结构》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《影视作品写作方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编
蒙太奇的方法，把镜头进行了重新的排列组合，在这么一系列的组合之后，镜头有了新的意义。所有的故事在镜头的排列中让观众一目了然，这样的结果远远超过了镜头简单的相加之和，比和的作用大的就是二数之积。这只是一个说法，某种意义上，好的蒙太奇会远远胜于二者之积。
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还有一篇在附件 1998年年底，台湾戏剧导演赖声川带着自己的大陆处女秀《红色的天空》登上北京舞台。这是一位曾被《茶馆》深深震撼过的彼岸戏剧博士向戏剧前辈致敬的作品。随后，《暗恋桃花源》、《千禧夜，我们说相声》、《宝岛一村》等作品渐渐让台湾戏剧成了北京舞台的一道风景。但赖声川依然郁闷。他说：很多人早已忘记了戏剧可以改变人心和社会。“闯入”大陆：“没有观众走” 15年过去了，回想起1998年的那场演出，当时已经拥有美国和台北两块阵地的赖声川，虽然经历波折无数，但他至今仍旧认为是水到渠成之举。“目的很简单，既然做的是华语戏剧，就希望更多的人能够看到。”那出《红色的天空》演出地点是今天已经不对外公演的北京儿艺剧场，演出结束后，观众沉默了良久。这样一出讲老年、讲死亡的戏，观众从头至尾都有笑声。赖声川理解为，“北京观众从没看过这样的手法，对他们来说是一个小小的挑战，很安静，但没有人离去。”散场后，央视记者对赖声川做了简短的采访，但却不知该如何向这个第一次将作品带到大陆的台湾导演表达祝贺，于是犹犹豫豫地说了句：“恭喜你赖先生，没有观众走。”“用一种观众并不习惯的文法来讲一个故事，观众的理解度和接受度都是未知，但因为有林连昆这样的大艺术家参与演出，我觉得很幸福。” 选择“北剧场”：“最天真的想象” 在赖声川的眼中，13年前的北京话剧市场，与今天的状况就如同一个世纪的两极。“那时话剧没人看，制作也不太多，正面临体制的改变，逐渐摆脱‘几毛钱’看戏的乌托邦时代，而那时台湾的话剧则全部出自体制外的团体，什么都靠自己，虽然不可能卖几毛钱，但我在北京做戏的初衷仍旧是做平价但精彩的演出。”初碰北京市场，赖声川选择了小剧场，那个命运多舛、承载着理想与苦涩、今天已成为中戏排练场的“北剧场”，至今还是他心中的痛。这是赖声川的第一个剧场，也是他在台湾至今都无法实现的一个梦。“‘北剧场’包含我最天真的想象，但我是拿台湾的经营方式来运作的，事实证明完全不可以。”虽然稳坐台湾舞台剧导演的头把交椅，但赖声川说，“台湾不会独厚任何人，不仅我没有剧场，林怀民也没有。” 寻找定位：“把小感觉找出来” 在台北艺大教书多年，赖声川的很多学生如今已经是台湾剧场界叱咤风云的人物，但在他看来，他们的生活状态异常惨烈，“台湾只有大剧场，没有小剧场，小剧场的成功没办法跨至大剧场，而在大剧场失败了就什么都没有了。台湾文化生态看似蓬勃，实则脆弱，多年来台湾一直在找自己的定位，台湾的年轻人虽然很幸福，但无论电影还是戏剧的创作者，他们似乎都不太了解怎么往大的地方走，因而台湾出了很多像《海角七号》、《那些年我们一起追的女孩》这样往小处走但很生动的作品。同大陆的作品通常需要大声说一句什么话不同的是，台湾的艺术创作常常是把周遭的小感觉找出来而已。”赖声川最有名的学术著作取名《创意学》，但常常有人问他，“创意可以学吗？”赖声川解释说：“我教了20多年的编剧，始终想不通一件事，好的学生我有把握让他更好，但是总也学不会的学生我就是没有办法教会他。不过有一次我旅行到印度，看到佛法里的一个观点很受启发，缺乏善巧方法的智慧以及缺乏智慧的善巧方法同样被称为束缚，二者缺一不可。我一下子明白了在学校环境里其实我们是在学方法，而在社会环境里我们才是学智慧。” 践行理念：“坚持热情和慈悲，不能在观众身上倒垃圾” 近些年赖声川的触角从舞台延伸至仪式性的广场演出，这对他而言不是捞取某种资本，而是用创意理念践行社会服务。“台北听障奥运开闭幕式和北京奥运的使命不同，听奥是美学和心灵上的宣誓。台湾很多的听障人士是不会去领能够获得更多便利的残障证书的，他们常常说‘你们是腰不好，我只是耳朵不好而已’。我们要做的正是传递出这种精神，以及展现台湾内在与外在的美。北京奥运是伟大的，是赞叹多于感动，而‘听奥’则应是细腻感人的。”对这位别人眼中的“创意大师”而言，“创意的最佳方程式是热情和慈悲，我一直坚持要尊重生命，不能在观众身上倒垃圾。只有用热情和慈悲过活，灵感才会自然上升。因此在创作时需要艺术家重新看世界，抽掉一些标签还原人、事、物到其最原始的状态，这也正是所谓的编剧的秘密就是真相。”曾经有一次，赖声川带着崇拜者的心态，问了金庸一个“很傻”的问题，“您的武侠小说是怎么写出来的？”当时金庸很耐心地解答了这个“粉丝”的疑问，“花很多时间去建立角色，然后把角色放在一起，他们自己知道该怎么跑。”赖声川说，“这样的回答听起来很玄乎，但事实就是如此。我很赞同一个说法，一个人需要10年或者1万小时才能炼成真正的功夫。”见证转型：“很多人早已忘记了 戏剧可以改变人心和社会” 《红色的天空》、《千禧夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《如影随行》、《宝岛一村》、《那一夜，在旅途中说相声》……十几年来，北京的戏剧生态与赖氏戏剧互相滋养，赖声川也亲眼见证了大陆戏剧最为迅猛的转型。“剧场一下子变成了自由市场，剧场的经营者也变成了专业的生意人，但是从事剧场创意的人似乎并没有赶上这班车，于是主流变得面目模糊，市场上出现了很滥的作品。很多年，创作者们并没有得到充分的尊重，我们被很多人当作赚钱的工具，商人们在像卖电子产品一样卖我们的艺术，但是很抱歉，我们不是货品。至今，我们的票款提成超过全世界任何一个文明国家，这也逼得所有人都在找明星、提票价，我自己心中默认的平均票价200元的目标在这样的市场秩序中很难实现。而在这样的市场里，很多人对自己的期许就是商品，早已忘记了戏剧可以改变人心和社会。” 敬仰“传奇”： “百老汇是谨慎加谨慎地在做事，是一个传奇” 曾经排斥且有些藐视百老汇的赖声川，近来常常跑纽约，原因是他为百老汇打造的一部歌舞剧《李小龙》正在酝酿之中，预计2014年将会正式推出。“我曾经藐视百老汇，是因为它一直标榜要做给全世界看的作品，这怎么可能？但是这些年百老汇也在变，他们一直在寻求突破，而这个突破点就是寻找有创意的人。”自从和百老汇的制作人接触后，赖声川发现他们不是那种满身铜臭味、一心想赚钱的人，而是谨慎加谨慎地在做事。“百老汇是一个残酷的游戏，随时都有50部戏排着队想上百老汇，最终只有5部能上，这5部中也只有一部会成功，而且一个戏每周的票房达不到60万美元就要被撤下来。几十个剧场每个剧场每周演出8场，全年无休，能够延续100年，总有它的道理，于是我开始敬仰它。” 创造历史： 中国人的作品将首次登上百老汇 《李小龙》的合作可谓一波三折，面对前三次来自百老汇的邀约，赖声川都拒绝了。“我拒绝的理由很简单，其一我不认同百老汇，其二李小龙的一生不具备编剧写下去的前提，简单说就是一个人努力了很久终于出来了，又死去了。”但是开始研究李小龙后，赖声川发现他竟然与自己的生命不乏交叉点，在西雅图共同的生活经历，李小龙打工的餐馆正是赖声川父亲的好友开的，两个人都是东西方文化交流的矛盾体……在寻找自己与李小龙异同的过程中，赖声川感受着文化差异带来的冲击，“写到一半我突然发觉自己跟他很熟，简直就像认识一样。”去年7月，百老汇约来9位顶级演员花3天时间朗读了赖声川的剧本，为修改提供依据，11月，制作人又将剧本用图表的形式绘于一面墙上，用2天的时间审视流畅度。眼下，谭盾的音乐正在创作中，今年3月将正式进入排练，明年，百老汇将第一次有一部中国人的创作在这里上演。
戏剧导演论文题目
上海戏剧学院专业二概述上海戏剧学院的专业二在考试时，是第二天下午的时候考察，考试时间为14：00-17：00，考试分值150分。通过分析近年来上戏的题目，上戏对专业二824戏剧导演表演研究的考察主要集中于：戏剧史论，戏剧导演分析及戏剧表演分析这几个部分。这门科目偏重于理论分析。上海戏剧学院专业二参考书（必备参考书）虽然上戏没有指定的参考书目，但根据近年来的考题，以及考上的同学的复习情况，同时也有145分以上大神的整理，我们归纳总结出来了下面的参考书。《戏剧导演》张仲年，中国戏剧出版社， 2010这本书主要讲述了导演必备的理论与操作知识等内容。。本书力求告诉读者，如何认识戏剧本体，如何掌握戏剧的种种艺术手段，并详细阐述导演艺术创造规律与工作方法。这本书是戏剧导演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧导演别论》李建平 上海书画出版社这本书是上戏的本科教材，其篇章结构，是遵循戏剧艺术的创作规律，将导演理论与舞台演出的实际结合一体设计而成；既有导演艺术的基础性构建运思，也有具体问题的针对性指点。这本书是谓“别论”，皆在点评类举，有出有入；理论实践，交相互动，特色鲜明。《论演出艺术的完整性》波波夫，中国戏剧出版社， 1982本书是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科的学生、苏联著名导演阿·波波夫丰富的导演工作经验的总结，也是他长期深入研究的结果。作者着重从导演的角度，以具体的演出实例来说明怎样达到全剧所有形象高度的艺术统一。全书分“世界观”、“导演构思”、“演员形象的完整”、“美术家”和“整体感”等十四个篇章围绕着本题进行论述；其中还通过分析一些名画来探讨艺术结构的整体与局部、节奏与速度、色彩与气氛的协调一致等问题。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《表演艺术教程》林洪桐 北京广播学院出版社这本书是第一部系统论述表演艺术的教程，第一部以表演基础理论与表演教学实践相结合进行阐释的表演专著。这本书共上下两篇，上篇为表演理论篇，分别有表演作为一门艺术、舞台人物形象的创造、影视人物形象的创造、几篇当代电影表演的论文等内容。下篇是教学实践篇，有表演基础教学、舞台人物形象的塑造、影视实践与论文撰写。这本书是表演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧表演基础》梁伯龙/李月 文化艺术出版社这本资料属于一本资料的书本，有基本知识，也有戏剧表演的训练和练习，这个部分无论是初试还是复试都有帮助。全书分为基础训练篇和创建角色篇，共八章，主要内容包括表演艺术的创作任务，体验与体现的统一，角色的构思，演员与观众等。一定要读。《戏剧表演学》 胡导 中国戏剧出版社本书作者联系自己一生参加的演剧实践活动“经历”(包括看戏、教学、创作、学习、科研等一切“所作、所见、所闻”的实践活动)，对自己近半个世纪来所学习的斯氏演剧学说，试着从方法论上来给予验证、检验，并期望能对它们的发展作出论述。本课题研究内容主要涉及斯氏演剧学说的五个方面，因而全书分五篇，共含二十二章：第一篇“赞斯氏的‘行动’说”，共五章。第二篇“对‘自我出发’诸说质疑、商榷与争议”，共三章。第三篇“有机天性——演员的心理一形体技巧”，共六章。第四篇“性格化’创造及有关诸创作问题”，共六章。第五篇“‘创造状态’论”，两章。主要论述“下意识”创作境界。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《话剧表演艺术概论》叶涛、张马力，中国戏剧出版社， 1990本书为系统地论述话剧表演理论的专著，作者在总结中外话剧表演理论的基础上，对有关理论问题，如表演特征、舞台行动、角色性格、风格体裁、表演节奏、创作手段、创作流程诸问题进行了深入的研究和探索。其论述范围突破了以往偏重于写实手法话剧的局限，注意了对各种话剧表演流派，特别是运用现代手法的表演的研究，有着较广的涵盖面和较新的观点。专著注意联系我国话剧艺术实践，总结我国优秀表演艺术家的经验，因此有较高的学术性及实用性。《影视表演基础》刘诗兵，中国传媒大学出版社 2011这是一本影视表演的入门书籍。这本书分上下两编共有10章。上编影视表演基础教程有6章，分别是绪论、表演技巧基础训练、角色创作基础训练、舞台人物形象排练——完整人物的形象塑造（上下）、影视表演理论专题研究。下编影视表演学术研究是4章，分别是中国电影表演史概述、关于导演的电影表演观、影视表演教学研究、我国表演艺术家的表演个案分析。学习表演理论可以先从这本书开始。上海戏剧学院专业二参考书（补充参考书）《焦菊隐戏剧论文集》焦菊隐，华文出版社， 2011《向“表现美学”拓宽的导演艺术》徐晓钟，中国戏剧出版社，1996《戏剧表现论》林克欢，中国戏剧出版社《布莱希特论戏剧》布莱希特，中国戏剧出版社， 1990《迈向质朴戏剧》格洛托夫斯基，中国戏剧出版社， 1984《我与写意戏剧观》黄佐临，中国戏剧出版社， 1990《影视表演导论》李志舆，中国美术出版社， 1994《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》列普柯夫斯卡娅，中国电影出版社， 2008《演员的自我修养》 俄] 斯坦尼斯拉夫斯基 二十一世纪出版集团 译者: 王华《中国戏曲通论》（表演部分）张庚、郭汉城，中国戏剧出版社， 2010备考策略及指导关于上戏的824戏剧导演表演研究的备考策略，同学们最希望的还是能把上面的几本书汇总起来，虽然很难做到完美的融合这些书的内容，但仍然希望至少包含是最好的了。上面我们提到了焦菊隐的《焦菊隐戏剧论文集》，这本书不是那么好读懂，主要有戏剧相关论文可以参考。因此，这本书的很多部分可以当做同学们在答题时用作提高分值的重要作用。所以，同学们在复习的时候，仅仅看一本书是不够的，一定要将几本书结合起来看才可以，不然的话，可能复习起来的全面性会有偏差，答题的时候自然就缺少相关的知识点。复习资料使用方法具体内容如下：《戏剧表演基础理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《人物塑造方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《戏剧理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国戏剧史论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国近现代话剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《世界戏剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《剧本写作结构》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《影视作品写作方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编
毕业论文的研究题目，就是田沁鑫戏剧的表演研究。有幸给田导看过我的论文（鬼知道我有多紧张），田导看了说不错，比一些学戏剧的同学写得好。那我想，虽然我非戏剧专业，还是可以冒昧来回答一下这个问题的。不过毕竟是论文，有一股子论文腔，大家将就看。原文很长，我做了大量理论描述的删减。另外，我将田导的作品以《1699 桃花扇》为界分成了两个阶段，对于后期作品的分析，被我的老师质疑「批判性不够」。写论文时感受不深，这两年看得多了，我也理解了老师的质疑。所以在这里，我暂且删掉了后半部分的分析，只保留了结论。（对我自己来说可惜的是，我在现场看的田导的作品绝大部分都是后期的希望有机会再做一次分析）-自 1997 年，为祭奠失去的爱情、为追回自己的热爱而排出第一部话剧《断腕》开始，田沁鑫已持续戏剧创作 19 年了。她有天分，年纪尚轻之时、首部作品便有不小的影响力，亦很快建立起有个人标签的成熟风格。然毕竟年轻，也毕竟十九年已过，人事、世事俱变迁，她的作品在渐进中亦有了变化。若说田的早期作品旨在“表现”、“诉说”她的情感、个人美学和思考，那么她的后期作品则更倾向于“创造”、“体验”自我以外的万千活法和世界。体现在田沁鑫的作品中，则是从“仪式”到“松弛”：从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的共鸣，走向柔韧有度、开放灵活的空间表现，以及获得消解的情绪与主题。在这个过程中，田的美学和技巧益加丰富纯熟，但戏剧世界的表达仍难免经受与现实环境的冲突，在坚守本心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。如果你也喜欢戏剧，可以接着往下看。我会一点一点展开讲上面这个结论。一、在早期作品里，田沁鑫构筑了反幻觉的舞台，却将观众带进了比幻觉与共情更深的体验中去。 狂热的形象魅力田沁鑫的戏剧场有一种魔力，身居其中的观众像是被紧紧扼住了喉咙，时常感觉气闷，与此同时又被一种力量充盈，感觉心脏与四肢蓬勃有力甚或颤抖。有的学者前往这些戏剧作品的语言世界中寻找激动的出处，一如他们在文学作品中所做的，从冲突中、从矛盾中找到使我们精神碰撞痛苦的因由。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现为韵律与身体，正是它们以自己原始的力量冲刷了戏剧场内观众的情感与神经。1 韵律在我们熟知的中国话剧作品里，无论语言的风格如何变化，都不脱离它们叙事的功能，并主要表现为对话的形式。比如在经典的《茶馆》中，仅剧本的对话就完成了三教九流人物性格的塑造、半个世纪人物命运跌宕的刻画，语言力透纸背，内容发人深省。这主要是受现实主义与幻觉主义影响，尤其当话剧甫由海外舶来，被作为与以歌曲为主要手段的戏曲相对照的剧种大力提倡，凸显的是其对话及生活化在传播教化方面的优势(方政， 2009)。田沁鑫戏剧作品中的语言则继承了中国先锋戏剧在舞台文学上的特点，这同时也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常与逻各斯主义带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现为诗化与散文化。比如《狂飙》中“乡愁”与“一致”两段戏中戏的间隙，寿昌感念世道、寻找光明的独白，还有他在命运的摇摆中与维中相遇时恍惚的台词，都不为对话与行动而安排，只为制造吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自它的含混，同时还来自诗歌的韵律天然带来的音乐性与节奏感，这根植于语言本身的调值特性。我们在这里关注的是语言的声音性质（tonality），它的物质性能独立于语言的内容被听者感知。寿昌：花儿，如流行过天，一烧而过，播下火种，却无法收获光明。众人：我们看到旧事物之腐败信其必死，却又暂受戕害，我们看到未来的光亮，却又暂不可及。寿昌：古神已死，新神未生的黄昏……众人：前为昼煌煌，后为夜冥冥。寿昌：如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚丽的生命。“诗化”被标注为田沁鑫戏剧作品的明显特点的原因不止于此。当语言需要在舞台上被念诵/表演，它的副语言特征将被戏剧的舞台创作者——通常是导演与演员——精心训练与安排，这里面包括了音调、音质、音量、速度、语调、节奏、发音等多项特征。针对副语言特征的研究表明，它们能够影响言语内容的表达能力（强调、增强理解）和情感性（表现说话者的情绪、心理）(基尔·伊拉姆， 1998) 。田早期作品中，戏剧文本的副语言特征表现得尤为突出，以至于在某些时候甚至超过了语言本身，使观众的注意力指向自己。《赵氏孤儿》是副语言特征表现最明显的作品，在剧场中，演员刻意放慢念白的速度，或是延长字与字之间的停顿，将积蓄的能量迸发于字词之上，增加单字的音量，并通过顿挫强化了单字的音调，使音调的抑扬更明显，如序幕时程婴一字一顿地念道“你，病入膏肓”；或是拉长单字的发音时间，为展现演员的音质提供机会，如庄姬分娩时“衍清罪孽”的呼喊，沙哑而声嘶力竭。这些都明显改变了声音的节奏与音调，形成演员坚毅而又微微颤抖的发音特色，塑造出外强中干、脆弱、敏感的声音质感。又因为《赵氏孤儿》文本本身的晦涩拗口，不易理解，更加引导听者脱离语言的语义（符号学）特征，转而关注其声音（现象学）特征。2 身体身体在田沁鑫的戏剧作品中获得了大写的位置。即便在舞台视觉还以象征、写意为主的田的早期作品里，“力度”和“张力”依然是观众用以描述田沁鑫作品时出现频率最高的词汇。此时空荡的舞台上别无他物，只有被放大的身体表现舞台的诗意。田沁鑫对身体实现的是完全聚焦，空的舞台对她而言似乎还不足以聚拢视线，她还要配合灯光，用黑暗隐蔽舞台上与身体无关的信息，用聚光指引观众的视线。被聚焦的有使用肢体姿态塑造的象形符号。最为人津津乐道的造型场景是《生死场》的序幕，舞台黑暗，一束顶灯照亮四男一女，男人与女人的衣着都灰暗得看不出颜色，与黑暗的背景融为一体，在这片光亮中女人头朝下，向天空打开的雪白的两条腿和脚上的红鞋色彩分外刺眼。这个姿态在现实生活中找不到摹仿的出处，也不存在可供阐释的意义，它直观地传达了一种震惊，可能是针对非现实的姿势、可能是对裸露的女性肢体的不适、可能是鲜红颜色表现的原始冲动、也可能是尖锐刺破天空的形象就令我们遭受刺激。这是根植于我们远古记忆的感受，就如同人面对狼的本能恐惧。即便不拟出某种图形，肢体本身也能够传达热力。《赵氏孤儿》中屠岸贾扼紧程婴时，他们两人的躯干是静止的，但肌肉是紧绷的、颤抖的，肌肉的状态是最易被人本能察觉的东西，它能暗示人安全或危险的信号，即使透过衣服仍然能向观众传递某种紧张和力量。动作的特殊性在于它是是连续的、动态的，一旦文字试图进行描写就容易切分它的连贯，被切分为图形式的姿势符号，因此我们不能进行描摹而采用一种整体的表述。田沁鑫戏剧有针对每一个作品独特的动作语汇总谱，《断腕》的洗练，《生死场》的粗犷，《赵氏孤儿》的程式，包括后期《红玫瑰与白玫瑰》的诙谐，《山楂树之恋》的天真等。它们共同的特点首先是动作有意背离对日常生活的描摹，弃其“形”而取动作背后动机的“神”，使得人们能够直接看到人物的精神和情感，既排斥了现实、有意营造纯粹艺术世界，又将人们从意义和符号交织的世界中解放出来。这样带来的冲击必然是灵感式的、印象式的，也即所谓的诗意。《四世同堂》提供了一个对比的案例，作品整体配合写实语言采用自然的肢体表达，其中仅有拉车转场的段落采用了抽象的表现主义技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，可见观众对田沁鑫戏剧早已贴上诗意动作的标签。另外一个特点是田的作品利用充分的静止和停顿，包括聚焦造型，有意地切分动作的连贯性，一方面阻碍了剧场气息的流畅运动，形成凝重的氛围；另一方面放大了动作的节奏感，形成动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中表现得尤为突出，《狂飙》和《赵氏孤儿》是典型，停顿多、造型多，看不见自然与松懈的肢体，使得作品一直沉浸在压抑的气氛当中。3 仪式的魅力阿尔托的理想戏剧形式是无法被理性认知的力量，身体性，和神圣的情感共鸣。阿尔托所追求的以拒绝符号化的身体为代表的彻底的剧场性，和“比现实更真实”的纯粹艺术，或多或少都成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在其早期作品的个人记录和访谈中多次提及阿尔托，希望舞台能够通过演员塑造“形象魅力与姿态狂热”，这个词汇的反复出现让田一直被视作阿尔托“残酷戏剧”的践行者。但事实上田沁鑫与阿尔托的戏剧理念有着不小的距离，若从表演方法上来看她或许更靠近格洛托夫斯基创造的质朴戏剧。和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托残酷戏剧的其他导演一样，田沁鑫首先从阿尔托的残酷理论中借鉴的是节奏、肢体、姿势等使剧场发挥仪式性、精神性效果的手段，放大身体，使观众在震惊中获得直观的、强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本她谈论得最多的便是演员的形体。在创作《赵氏孤儿》时，她提出要“通过活人的行动和活人的冲撞来展现故事……带给台下坐着的、摆着各种坐姿的固定的观众一个思想的共振”，“希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。这正是我们上文所描述的原始的共鸣手段、对观众造成印象式的袭击。但田沁鑫与阿尔托在本质上不一样的是，阿尔托为这股力量寻求到的“实在”是宇宙的残酷性、生命的本质、是形而上的理念，他追求的是语言、文字以外的非理性力量，凡是心理的、感情的、文化的、形式的他都一并反对，作者和文本不能在场(阿铎， 2010)。而田沁鑫恰相反，她创作的原点是表“我”的（《断腕》是祭奠爱情、重拾理想之作），一直以来她基本都根据自己对经典文本的理解来同时创作剧本和舞台表现，因此她的作品寄寓的是她的感情、理念甚至理想，从根本上是阿尔托所反对的“拉丁式”的逻各斯主义剧场。她要求演员传递的热力来自演员表演的角色，演员必须“分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构”，在这一点上使她更接近格洛托夫斯基的道路。田沁鑫的追求与格氏基本一致， 她立足角色体验，要求演员用情感外化动作，例如在《赵氏孤儿》中要求程婴“整个状态就是伤感，神经末梢都是伤感的，上来就是实的，一点儿也不空”。她尤其反对演员做肤浅的模仿甚至因循动作套路，要求演员“不要表面地演绎恐惧和悲愤，要单纯地表达，不要做作”，这和格氏展现“人”的要求相近似。田对于演员作为人本身的要求则是“有内蕴，有定力，有人格魅力，控制得当收放自如，这是在角色人物之外的”，表现了她对演员与角色在人性上的相连的认可。因此田的表演方式的内核是自然主义的，外在是表现主义的。她与格洛托夫斯基的区别依然是在对待“戏剧是什么”的原点问题上：田沁鑫将剧场当作表“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索的是“人”的身体与精神，因此格氏走得更远，最终抛弃戏剧、走向了探索“艺乘”的道路。 交流的空间1 空间的诗意田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就有了相对成熟的特色，一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简练，另一方面体现在时空结构的交错并置。这样的特色贯穿她的作品始终，随着戏剧观念的变化演变得更加大气成熟。田的舞台是以新现实主义和象征主义为主的舞台。幻觉主义舞台即便在今天仍然被当做戏剧改革的假想敌，但到了田沁鑫这里这样的问题似乎不存在了。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上设置乐队、添置各种现代化机械时，她似乎并不在意是不是使用反幻觉的手段：极简的舞台是她的一贯特点，她的《生死场》的舞台上几乎空无一物，没有颜色、没有布景，只设置了低坑、高台，在一些重要的场景里偶尔增添一些相对写实的布景；这些布景都覆盖上了符合《生死场》农村背景的粗糙布料，道具制作简陋，塑造出破旧的质感。可见舞台并不被当作反对什么主义的道具，它本质上是为了更好地呈现作品的内在特质，可以说是制造出另外一种“幻觉”。从审美而言，早期田作品的风格趋向唯美，在《赵氏孤儿》中到达巅峰，大面积的红黑色块、脑血管挂幕、吊笼、红发等颜色强烈、样式纯粹的元素被大量使用，与戏剧本身的心理抽象特征相得益彰。在后期，舞台风格开始趋向“空灵”，与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝等幽暗的色泽作为基调，色彩倾向柔和，舞台灯光从聚焦趋向铺陈，塑造出有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置，《青蛇》中的古建背景，《山楂树之恋》中的抽象的树与水等。田的舞台上最为人称道的是时空的自由并置。在早期，时空以灯光作为提示进行划分，做出像电影蒙太奇剪辑的效果。例如在《生死场》中经常使用的闪回倒叙手法——赵三回忆想要杀死二爷的由头、二里半回想儿子要提亲的“丑事”、金枝在地窖里思念母亲、还有最精彩的赵三与王婆“共舞”的回忆。这些都利用黑暗的舞台，先以灯光聚焦人物，再扩散铺陈舞台，在舞台上形成一个过去时空的对照。《狂飙》以“戏中戏”的手法穿插，看似比《生死场》的时空切换更自由，但事实上舞台的“框架”仍在，以“戏中戏”为眼，以灯光为线，牵引了叙事的切换。在后期，田沁鑫的舞台时空手法变得更纯熟时，配合灵活的演员表演以及全景式舞台空间，时空切换自由流畅，不着痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅结合平衡的经典，舞台上塑造了以佟振保为主的心理时空，角色由两人同时扮演，虚实不分，过去与现在、现实与想象的情节以句子为单位跳转，时空变幻让人目不暇接。这样的特点在《明》及其后的作品里表现得更为流畅自然，如在《明》里，除了背景的山水挂幕，舞台上没有设置任何布景，灯光照亮整个舞台、没有隐蔽和区隔，而演员在舞台上一时处于皇宫内、转个身便回到皇子府，言语间身处藩内远离京城、三两步便立于皇城脚底。此时牵引时空的是演员/角色本身，戏随人而动，时空随人而走。2 “空的空间”田沁鑫舞台空间的简洁抽象和时空自由，显示出中国戏曲的虚拟手法和写意风格，这是田的自觉运用。在排演《生死场》时她就已提出要“透视出写意观念的融合，加入戏曲时空表现的一些最基本技巧”。通过运用中国戏曲的虚拟手法和写意风格，田沁鑫的舞台充分激发了观众的想象能力、加深了观众对舞台戏剧空间的参与程度。人们通常以为，非写实的舞台会令观众脱离舞台的假定性，从而无法产生审美的共情，因此这样的舞台便是陌生化的、布莱希特式的。然而事实上，田戏剧中舞台的布景、演员的表演虽以虚拟真，但形式的虚拟并没有脱离戏剧艺术世界的真实，因此观众基于表演的联想是朝向舞台内世界而非舞台外世界的，这样的艺术手法非但不会产生间离效果，反而因为充分调动了观众对戏剧世界的联想和想象，使观众获得更深层次的审美体验。结合以上，我们能够想象田沁鑫的剧场空间：舞台上，角色通过音乐、动作及姿势的节奏性同步，唤醒观众潜意识的情感；舞台下，观众通过充分调动有意识的联想及想象，精神性投入到角色的表演中——这是一个角色与观众有深入交流的剧场空间，形成了基于戏剧艺术世界的强烈共鸣和仪式性狂热。这与彼得·布鲁克在20世纪70年代以后研究的仪式戏剧和“空的空间”有异曲同工之妙，可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓是殊途同归。【此处省略了后期作品的分析】从前期重“情”的狂热的“仪式戏剧”，到现在重“理”的灵活的“世俗戏剧”，我们仿佛看到了《狂飙》中田汉与维中的对比：一个纯粹、天真、执着，向艺术而生；一个善良、踏实、朴素，有中国式的平稳。事实上也恰是如此，田沁鑫的导演艺术变化，与她对生活的感受和领悟的变化密不可分。早期的田沁鑫引述了皮娜·鲍什的一句名言作为她做戏的动机，这句话如此重要，以至被用作了她戏剧文集的标题——“我做戏，因为我悲伤”。这个时期的田沁鑫作品，既“重情”，又“严肃”。如上文所论，田早期作品的剧场里从形式上传递了蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑起形式的是她自己的伤情。媒体热衷于说起田沁鑫从深圳回到北京第一次做戏，选择了祭奠她失去的爱情的题材（《断腕》），却不太提起她为什么去了深圳又为什么返回北京。在开始做戏以前，田沁鑫对于生活、对于自己的心要置于何处怕是迷茫的，她所提起的工作的碌碌、人情的复杂与爱情的冷酷都足够让一个人深刻体会现实的残酷。田沁鑫是厌弃这个混乱的世道的，在她早期的作品访谈中她总是如此提起。她幸而还有剧场，这里为讷言内向的她提供了一个既可以表达内心、又可以证明自己的舞台，我们也有幸看见了一个人真正的痛苦与渴望的能量在被正确地艺术性表达以后是何其大。这个时期田的作品多是悲剧，她表现严肃的生命命题，创作的人物在戏剧世界里也总是不能找到出路。在“一席”的演讲“茶禅一戏”中田沁鑫说，这个阶段的她想要表达自己、证明自己，仿佛在和谁较劲。而这个社会的难处就在于，现实的残酷是无处不在的。在世界范围内，戏剧都已经不仅是一门艺术，它还是一个产业。20世纪50年代美国就已经意识到戏剧改革不再有创造力，戏剧变为一种娱乐形式，为了盈利保守剧目和华丽的音乐剧霸占了百老汇的舞台，昂贵的票价成为阻碍戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森，亨特，吉利斯佩等， 2013)。被调入中国国家话剧院的田沁鑫也要面临同样的问题。事实上，她的《赵氏孤儿》在学界口碑很好，票房却不是那么好；与此同时，“开心麻花”这样主打搞笑的“不像戏的戏”却在京城开始风生水起。“商业社会是悄然而至的”，她说，“在这个浪潮中人如草芥”。2004年，她的《生死场》复排就被有的学者认为没了当年的振奋人心，因为演员的状态受到戏剧边缘性带来的不可避免的经济影响(白烨， 2005)。另一方面，除了要接国话院的任务，此时声名鹊起的她开始接到各种剧本的邀请，这影响甚至限制了她可以用来表达的题材。一面是得罪人、不合群，一面是拍自己不喜欢的商业戏剧，她说自己进入了两难的困境。我们揣测是佛学和对艺术的责任感为她打开了生活的出路。如果说早期的田沁鑫常常谈起伤情，那么近几年的她除了谈禅，还常常谈起如何发展和传递传统文化。她在《明》的采访里说戏剧应该寓教于乐，在《明》时“乐”是了多但“教”却没有传达得清楚，到《青蛇》时她已经能将禅意融合到戏剧里感动观众，她也为此感到快乐。她在多个采访中谈到希望能够通过戏剧传播和发展中国的传统文化，除了影响国内观众，还要向外输出中国的经典（走到台湾的《四世同堂》、走到海外的《青蛇》）；西方的艺术理论和剧场技术可以引用，中国传统戏剧的理念也要发展（昆曲《1699桃花扇》和京剧《关圣》，以及后期引入戏曲观念的其他作品）。这些都和“观众”相连，唯有做好看的戏剧、有趣的戏剧才能吸引当代的观众，才能完成她的“传”与“教”。这不失为一个解决艺术与现实的两难困境、让内心和解的中庸和折衷之道。中庸实际一直根植于她的思想，无论在什么时期，田沁鑫对待作品总是寻求对话、理解，并不将自己置于“古人”之上，因而也不会去试图颠覆、消解。她有一颗平和善良的心，她理解每一位创作者和文本的美和背后的因由，将自己感受的美用最美的形式表现出来。在“茶禅一戏”的演讲中田沁鑫说她并不想生活在这个时代，但她的肉身只能生活在眼前的环境里。我们要庆幸戏剧依然是能让她感到快乐的表达的道场，让我们现在能够看到《青蛇》这样不失艺术内涵的成熟商业戏剧。如今看来，《狂飙》里田沁鑫对演员的话就如同写给她自己：“他（寿昌）是一天才，不懂得失败，不懂得什么，就像光着身子站在外边，站在社会上，维中老想让他穿上衣裳、穿上点儿盔甲，他不，结果，他老不断地受伤害。……你（维中）愿意生活得糊涂点儿，人难得糊涂，人生活才平稳。在中国你这样可以走长一点，田汉他那个路走得短是悲剧结局。……我觉得观众会喜欢的是维中，我觉得只有维中的道理在中国适用。”（戏剧本 185）愿田沁鑫的创作心境和艺术能够在智慧的关照下更纯熟，也愿“大众”这头猛兽对艺术的侵害能够再少一些，让真正的好的艺术能够健康成长。
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戏剧导演论文选题
上海戏剧学院专业二概述上海戏剧学院的专业二在考试时，是第二天下午的时候考察，考试时间为14：00-17：00，考试分值150分。通过分析近年来上戏的题目，上戏对专业二824戏剧导演表演研究的考察主要集中于：戏剧史论，戏剧导演分析及戏剧表演分析这几个部分。这门科目偏重于理论分析。上海戏剧学院专业二参考书（必备参考书）虽然上戏没有指定的参考书目，但根据近年来的考题，以及考上的同学的复习情况，同时也有145分以上大神的整理，我们归纳总结出来了下面的参考书。《戏剧导演》张仲年，中国戏剧出版社， 2010这本书主要讲述了导演必备的理论与操作知识等内容。。本书力求告诉读者，如何认识戏剧本体，如何掌握戏剧的种种艺术手段，并详细阐述导演艺术创造规律与工作方法。这本书是戏剧导演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧导演别论》李建平 上海书画出版社这本书是上戏的本科教材，其篇章结构，是遵循戏剧艺术的创作规律，将导演理论与舞台演出的实际结合一体设计而成；既有导演艺术的基础性构建运思，也有具体问题的针对性指点。这本书是谓“别论”，皆在点评类举，有出有入；理论实践，交相互动，特色鲜明。《论演出艺术的完整性》波波夫，中国戏剧出版社， 1982本书是斯坦尼斯拉夫斯基和聂米罗维奇·丹钦科的学生、苏联著名导演阿·波波夫丰富的导演工作经验的总结，也是他长期深入研究的结果。作者着重从导演的角度，以具体的演出实例来说明怎样达到全剧所有形象高度的艺术统一。全书分“世界观”、“导演构思”、“演员形象的完整”、“美术家”和“整体感”等十四个篇章围绕着本题进行论述；其中还通过分析一些名画来探讨艺术结构的整体与局部、节奏与速度、色彩与气氛的协调一致等问题。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《表演艺术教程》林洪桐 北京广播学院出版社这本书是第一部系统论述表演艺术的教程，第一部以表演基础理论与表演教学实践相结合进行阐释的表演专著。这本书共上下两篇，上篇为表演理论篇，分别有表演作为一门艺术、舞台人物形象的创造、影视人物形象的创造、几篇当代电影表演的论文等内容。下篇是教学实践篇，有表演基础教学、舞台人物形象的塑造、影视实践与论文撰写。这本书是表演的经典教材，一定要啃下了！《戏剧表演基础》梁伯龙/李月 文化艺术出版社这本资料属于一本资料的书本，有基本知识，也有戏剧表演的训练和练习，这个部分无论是初试还是复试都有帮助。全书分为基础训练篇和创建角色篇，共八章，主要内容包括表演艺术的创作任务，体验与体现的统一，角色的构思，演员与观众等。一定要读。《戏剧表演学》 胡导 中国戏剧出版社本书作者联系自己一生参加的演剧实践活动“经历”(包括看戏、教学、创作、学习、科研等一切“所作、所见、所闻”的实践活动)，对自己近半个世纪来所学习的斯氏演剧学说，试着从方法论上来给予验证、检验，并期望能对它们的发展作出论述。本课题研究内容主要涉及斯氏演剧学说的五个方面，因而全书分五篇，共含二十二章：第一篇“赞斯氏的‘行动’说”，共五章。第二篇“对‘自我出发’诸说质疑、商榷与争议”，共三章。第三篇“有机天性——演员的心理一形体技巧”，共六章。第四篇“性格化’创造及有关诸创作问题”，共六章。第五篇“‘创造状态’论”，两章。主要论述“下意识”创作境界。阅读这本书需要有很大的知识量，但对于分数的提升是非常有帮助的。《话剧表演艺术概论》叶涛、张马力，中国戏剧出版社， 1990本书为系统地论述话剧表演理论的专著，作者在总结中外话剧表演理论的基础上，对有关理论问题，如表演特征、舞台行动、角色性格、风格体裁、表演节奏、创作手段、创作流程诸问题进行了深入的研究和探索。其论述范围突破了以往偏重于写实手法话剧的局限，注意了对各种话剧表演流派，特别是运用现代手法的表演的研究，有着较广的涵盖面和较新的观点。专著注意联系我国话剧艺术实践，总结我国优秀表演艺术家的经验，因此有较高的学术性及实用性。《影视表演基础》刘诗兵，中国传媒大学出版社 2011这是一本影视表演的入门书籍。这本书分上下两编共有10章。上编影视表演基础教程有6章，分别是绪论、表演技巧基础训练、角色创作基础训练、舞台人物形象排练——完整人物的形象塑造（上下）、影视表演理论专题研究。下编影视表演学术研究是4章，分别是中国电影表演史概述、关于导演的电影表演观、影视表演教学研究、我国表演艺术家的表演个案分析。学习表演理论可以先从这本书开始。上海戏剧学院专业二参考书（补充参考书）《焦菊隐戏剧论文集》焦菊隐，华文出版社， 2011《向“表现美学”拓宽的导演艺术》徐晓钟，中国戏剧出版社，1996《戏剧表现论》林克欢，中国戏剧出版社《布莱希特论戏剧》布莱希特，中国戏剧出版社， 1990《迈向质朴戏剧》格洛托夫斯基，中国戏剧出版社， 1984《我与写意戏剧观》黄佐临，中国戏剧出版社， 1990《影视表演导论》李志舆，中国美术出版社， 1994《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》列普柯夫斯卡娅，中国电影出版社， 2008《演员的自我修养》 俄] 斯坦尼斯拉夫斯基 二十一世纪出版集团 译者: 王华《中国戏曲通论》（表演部分）张庚、郭汉城，中国戏剧出版社， 2010备考策略及指导关于上戏的824戏剧导演表演研究的备考策略，同学们最希望的还是能把上面的几本书汇总起来，虽然很难做到完美的融合这些书的内容，但仍然希望至少包含是最好的了。上面我们提到了焦菊隐的《焦菊隐戏剧论文集》，这本书不是那么好读懂，主要有戏剧相关论文可以参考。因此，这本书的很多部分可以当做同学们在答题时用作提高分值的重要作用。所以，同学们在复习的时候，仅仅看一本书是不够的，一定要将几本书结合起来看才可以，不然的话，可能复习起来的全面性会有偏差，答题的时候自然就缺少相关的知识点。复习资料使用方法具体内容如下：《戏剧表演基础理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《人物塑造方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《戏剧理论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国戏剧史论》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《中国近现代话剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《世界戏剧史》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《剧本写作结构》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编《影视作品写作方法》才思考研考博·上海戏剧学院教研组编
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