文学作品鉴赏论文2500字开头

《洛神赋》，是著名的画家顾恺之依据曹植《洛神赋》内容画的作品，其中最感人的一段描绘是曹植与洛神相逢，但是洛神却无奈离去的情景。被称为“中国十大传世名画”之一。创作背景顾恺之的《洛神赋图》（存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）相传是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原的《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植的《洛神赋》正是政治斗争失败以后情绪的传达。《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画上的奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。2作品赏析《洛神赋图》根据曹植著名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与“洛神”真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。[1] 画中甄妃的目光都蕴含着不同的情感，有的几丝无奈几丝哀怨，有的几分妩媚几分娴雅，有的几许惆怅几许依恋，有的则眉目含情，仪洛神赋全图 &态万千。[2] 全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。[1] 此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。[1] 3作品典故《洛神赋图》传说魏武帝曹操之子曹植少时曾遇上蔡县令甄逸之女甄宓相恋，后甄宓嫁给曹丕为后，生子明帝曹叡后，惨遭迫害致死。曹植获得甄后遗枕，感而生梦，写出《感甄赋》，以作纪念，明帝曹叡将其改为《洛神赋》传世。洛神是传说中伏羲之女，溺于洛水，化而为神，世人称之为宓妃。将甄后和洛神相提并论，实际上是对故人的怀念和感情寄托。[3] 4艺术价值它的情节完整，手法多变和形式隽永等，又为以前的作品所不及。因此它在历史上有着非常广泛和深远的影响。5作者简介顾恺之（约344年—405年），字长康，小字虎头。是中国东晋时代的画家，江苏无锡人，尤其擅长人物画。现存《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》均为唐宋人摹本。《女史箴图》于清光绪二十六年(1900年)被八国联军掠走，收藏于英国伦敦不列颠博物馆。[4] 此图是根据三国(220--265年)魏人曹植所写《洛神赋》而创作的故事画。画面开首描绘曹植在洛水河边与洛水女神瞬间相逢的情景，曹植步履趋前，远望龙鸿飞舞，一位“肩若削成，腰如约素”、“云髻峨峨，修眉联娟”的洛水女神飘飘而来，而又时隐时现，忽往忽来。后段画洛神驾六龙云车离去，玉鸾、文鱼、鲸鲵等相伴左右，洛神回首张望，依依不舍，一种无奈离析之情显现画面。　　此图分段描绘赋的内容，构图连贯，主要人物随着赋意，反复出现。设色浓艳，画法古拙，山石树木钩填无皴，“列植之状，则若伸臂布指”，所谓“人大于山，水不容泛”，系初唐以前画风。引首有清高宗弘历行书“妙入毫巅”。卷后有元赵孟頫行书《洛神赋》、李衎、虞集、明沈度、吴宽诗跋均伪。又乾隆诗题。钤“明昌”、“御府宝绘”、“群玉中秘”、“明昌御鉴”及清内府乾隆、嘉庆、宣统诸藏印。　　此图不书《洛神赋》文，亦无名款，从画法、绢、色等方面研究，当为宋人摹本，但画风仍存六朝遗韵，《洛神赋图》长达近6米，是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，我们只能局部欣赏。《子建睹神》部分画的是主人翁曹子建（曹植字子建）在翠柳丛石的岸边突然不经意地发现崖畔洛水之上飘来一位婀娜多姿美丽照人的女神时如痴如醉的神情写照。你看他生怕惊动神女洛神，下意识轻轻地用双手拦住侍从们，目光中充满了初见洛神时的又惊又喜的神态。高明就高明在顾恺之在处理曹子建的侍从时，将他们画得程式化，用侍从们呆滞的目光、木然的表情，以衬托出曹氏喜不自禁的神情，使画面形成一种鲜明的对比。这时我们看到的曹植的神情是既专注又惊讶，内心既激动外表又矜持的复杂心情，这是言语所难以表达的。　　而《云东以载》部分，可一窥东晋画家顾恺之所创造的“高古游丝描”之真容。图中有大量的对于云和水的写照，画家所勾描的对于水的势态的描绘，有时舒展自如，有时平滑光洁，有时荡漾回旋。总之，画家笔下不同的水势、水态、水性千变万化的组合，使这种种波涛律动的江浪之美又与画中人物的惊讶、激动、惆怅、流连烘托成一体，影响着画中气氛，将画家的情绪传染给观者，使观者一同受到感染，可谓高明之笔。　　顾恺之在《洛神赋图》中还根据曹植的《洛神赋》中文字的描绘，创造了许多神仙和奇禽异兽。实际上，这些神兽在现实生活中是没有的，完全是画家凭想象将多种动物的特征融合成一体而画出的视觉形象。如他画出的海龙就长着一对长长的鹿角、马形脸、蛇的颈项和一副如羚羊般的身体，他画的怪鱼也长着一只豹子一样的头。它们虽然奔驰在江水之上，却没有飞溅的水花，就如同腾飞于空中一般。这种高古的绘画技法，烘托出了画面的热闹，增强了故事的传奇性和神秘感。几千年来，一直受到人们的青睐。　　观顾恺之的《洛神赋图》，不但可以一窥顾氏早期代表作之风貌，亦可发现中国画当年的绘制风格。实际上，《洛神赋图》保留了较多的古代壁画的造型与设色方式，铺陈叙述故事的构图方式也和汉代画像石的布局相似。能从《洛神赋图》中欣赏到这么多的东西，也算是这卷画的魅力之所在

当代作家赵丽宏曾说过：“世界上有无数关闭着的门，每一扇门里，都有一个你不了解的世界，然而这些关闭着的门中，有一扇非常重要的大门。这扇门写着两个字：文学。”　　赵丽宏认为文学是他生命中最重要的，因为“优秀的文学作品，传达着人类的憧憬和理想，凝聚着人类美好的感情和灿烂的智慧”，而我认为文学是我生命中必要的，因为“或许在生活中会因为你的美与丑夺你的形象；或许在集体中有着贫富之说来定夺你位置；或许在社会中存在着勾心角之谜来衡量你的价值，但是在文学中，只有你和主人翁的快乐，它是美好的代言，和平的归属”。　　我欣赏郭敬明，从初中就开始了他的文学之路；我欣赏张爱玲，虽然有些看不懂也不理解，但其中的蕴意深厚；我欣赏鲁迅，即使有时会在他的世界上陷入沼泽……　　在《红楼梦》中，我是黛玉的明眸，清澈而犀利，《林黛玉进贾府》一节中，门外的盛景及左拐右转的院落就让我眼前一亮，那珠光宝气、富贵堂皇更让人倒吸一口凉气，各人容貌，举止谈吐，礼仪之说，亦是落落大方，与众不同。再探门道，各人出场就已是气势逼人，有扶，有请，有千呼万唤始出来的，有顾作不见的，有循规蹈矩、小心翼翼的，有未见其人先闻其声的……借曹公之用笔精妙，光是这排场就让人叹为观止。　　在《出走十五年》一书中，我看到了希腊的气派、罗马的恢弘，我感到了耶路撒冷的冷峻，恒河的壮美；我听到了西隆囚徒的叹息，莫扎特的绝唱。不同国度的人，不同故事的感悟，对文化和历史的认知也就从中渐渐递增。我更深深了解了文化与历史这看似疏远却又密又不可分的两者之间的关系，如果说历史是一面镜子，那么文化便是历史所折射出的一道光；如果说历史是一首乐章，那么文化便是历史中扣人心弦的动人音符。　　借秋雨之正笔，我学到了一种美德——尊重，同时，我也学会了真正的旅行者精神——虚心虞诚，锲而不舍，永往直前。这是一个优秀的旅行者必备的品质，更是一个学子所应该学习的。　　文学是作者的心声，诱惑着每一颗赤诚之心；文学是读者的眸子，诱惑着每位文学之子；文学更是一扇窗，窗后的世界诱惑着我，走向梦想与现实的交际……　　文学是带刺的玫瑰，有着华丽的包装，巴金爷爷不慎被扎了，留下了爱情三部曲与激流三部曲；文学是巫婆的苹果，有着诱人的香甜，冰心奶奶被骗了，留下了《繁星》和《春水》；文学是香奈儿的翻版，有着动人的香气，我被蒙了，留下这一篇肺腑之言……

《洛神赋图卷》以曹植的文学作品洛神赋为题材，描述曹植渡洛水时与洛水神女相遇而恋爱，终因人神路隔而无奈分离的动人故事画家把人物的神韵，风姿表达得惟妙惟肖，这是前无古人的顾恺之的洛神赋图卷是其代表作(宋摹本)。绢本设色、纵1cm、横8cm 此卷用具体生动的形象完整的表现了三国时代曹植的名篇洛神赋的内容，也体现了这一历史时期新兴文艺理论中重视感情生活的要求。该画对人物心理刻划的成功及善于表达情感内容的精深造诣，反映了这一时期中国绘画的新发展。目前藏于北京故宫博物院。高清下载链接: 提取码: qb54

音乐鉴赏论文2500字开头的作品

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你好！　　这是我的精心收藏！和你一起分享吧！　　A：　　大学音乐鉴赏论文　　音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。　　一．对中国古典音乐的认识　　在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式　　如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。　　在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。　　二．对西方音乐的认识　　《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。　　三，传统音乐与现代音乐　　中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。　　回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。　　四．音乐对人的影响　　音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。　　伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。　　五音乐与素质教育　　音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。　　近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。　　素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。　　当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式　　B：　　《梁祝》小提琴协奏曲是陈钢与何占豪就读于上海音乐学院时的作品，作于1958年冬，翌年 5月首演于上海获得好评，首演由俞丽拿担任小提琴独奏。题材是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。以"草桥结拜""英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。　　全曲大概二十六分钟，首先五分钟叙述梁祝爱情主题，然后是快乐的学校生活，接著十八相送。从十分钟开始进入第二段，祝英台回家抗婚不成，楼台会，最后哭灵。第二段和第一段长度差不多，大约十一分钟。最后一段则是化蝶，是主题再现。　　曲子开始几声拨弦声接著长笛，好像在云端的感觉，以此来揭开序幕，有如从天上俯瞰人间，拨开云层，人物景象由模糊慢慢变得清楚。首先由小提琴奏出主题，二长二短加上一个结束句，绵绵长长，幽幽远远，仿佛祝英台在身旁说著昔日的故事。然后在低音重复一次主题，回到人间落了实。　　管弦乐总奏主题，景象全明白了。大提琴代表的梁山伯也出现了，两人情意绵绵，大小提琴和鸣奏著主题，渐渐的小提琴主导旋律并引进管弦乐再强调一次。等乐音渐歇，木管接续旋律慢慢落下。小提琴独奏深情舒缓带点内省的音色，表示祝英台对将来疑虑不安，但还是坚定相信自己。勇敢去爱吧！情绪轻快，笛声嘹亮，大提琴也婆娑起舞，有如风光明媚三月天两人春游。小提琴展现技巧，风华绝代。　　相聚虽好总有分别，快乐情绪之后就是离情依依十八相送。将主题变奏缓缓奏出，有如迈不开的步履，却终究不得不离去。大小提琴二重奏，紧密结合难分难舍。在这段末尾由弦乐第一次奏出哭调主题，预言悲剧结局，这构成了全曲的呈示部「相爱」。　　第二段发展部里面有三小段: 强、弱、强，也就是快、慢、快。开始如大浪涌来的管弦乐声代表祝父的反对，连续几个小节下行乐句，好像在说：不可以！不可以！小提琴则猛烈与之抗衡，两者冲突渐渐上升，最后全体合奏梁祝主题表示恋情曝光，一波波涌来浪潮终将这主题给淹没。　　楼台会小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的「紧打慢唱」手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。　　祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最高潮。　　乐曲的最终部份是再现部「化蝶」，在轻盈飘逸的弦乐衬托下，爱情主体再现，梁山伯与祝英台从坟墓中化为一对蝴蝶，在花间欢娱自由飞舞，永不分离。　　彩虹万里百花开　　花间彩蝶成双对　　千年万代分不开　　梁山伯与祝英台

一江春水，一轮孤月，几多思绪 ——走近《春江花月夜》中文摘要：关于琵琶曲《春江花月夜》的研究历来并不少见，普遍认为这首曲子分为10段，描绘了春江花月之夜的迷人景色，赞颂了江南水乡的优美风姿，而很少涉及乐曲的意境以及其中所蕴含的人生哲理。因而本文旨在挖掘乐曲中展现的对人生的领悟，对宇宙的思考。关键词：琵琶哀而不伤艺术特点意境才子张若虚写在长江上的一篇《春江花月夜》千百年来流入了多少人的心。春，江，花，月，夜，每个字都蕴含着美的遐思，每个字都浸透着美的体味。醉人的明月，滟滟的湖水，洁净的天空，汀上的白沙。这一美景，感动了千年间的一代代人，沉淀在中华文明的血液里，成为永恒的经典。“色不迷人人自迷，景不醉人人自醉”，不知道有多少文人墨客，沉醉于这个虚拟的场景，沉醉于这春江花月夜。同名名曲借用原诗的意境进行演绎，一唱三叹，不激越，也不豪放。温柔的弦音撩拨起宁静的空气，一幅人生至美的山水画渐渐展开：在暮鼓送走夕阳，萧音圆月的傍晚，人们驾起轻舟，在平静的春江上漫游，两岸青山叠翠，花枝弄影；水面波心荡月，桨橹添声。“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”江南的秀美与诗句的隽永，柔柔地融入委婉质朴的旋律和流畅多变的节奏之中。音乐委婉优美，节奏流畅多变，配器晶莹剔透，使人回味无穷。[1] 曲子的背景及地位：乐曲原是一首琵琶大曲，名为《夕阳箫鼓》，又名《浔阳琵琶》。乐谱最早见于鞠士林（约1736~1820）的传抄琵琶谱以及清光绪元年（1875年）吴畹卿的手抄本1895年，琵琶演奏家李芳园把它收录在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中。1925年后上海大同会将其改编为民族管弦乐，更名为《春江花月夜》，解放后又经多次整理改编，艺术表现更为成熟、完善。[2]此曲曾作为中国传统音乐的代表作之一出现在2008年北京奥运会开幕式上，是我国民族音乐中一颗璀璨的明珠。聆听乐曲：琵琶声起，一幅幅精致的画面将春、江、花、月、夜的韵味如流动的音符一样地弹出；琵琶啊，你身拂着的是古人的风吗？诗的气息氤氤氲氲地弥漫；你手叩着是典故的门吗？门开处那惊鸿一瞥的，是女子伴月盼君归的双眸？乐曲《春江花月夜》的艺术特点主要表现为以核心音调为基础的旋律展开手法，它以两个核心音调为基础环节进行模进或变奏，构成旋律的呈示与展开。各段音乐在发展变化后往往用一个共同的素材作为小段的合尾，把全曲贯穿起来，使乐曲听起来十分和谐。表现出中国传统音乐美学上的欣赏习惯与运用特点，在宁静中不断有新的表现和流动，这个流动又淹没在中庸与典雅的秀美之中。[4]全曲十一段结构布局大致可以分为三个部分。第一部分为二至五段，是主题的呈示部分。第二部分为第六段，它是以第一主题素材为基础发展而成的一个略有对比性的段落，旋律在低音区出现，音调含蓄深沉。第三部分为七至十一段，第十段是全曲的高潮，主要运用快速和各种模进的手法，形成音乐不断向前发展的动力，迂回旋律线上下起伏两次，形象地描绘出橹声急促，船水相拍，波浪起伏，轻舟近岸时的欢乐情景。具体分析如下：（1）引子：采用了自由散板节奏，由琵琶模拟远处江上传来的隐隐约约的鼓声，萧和筝则奏出轻微的波音，描绘出夕阳映江面、熏风拂水涟的景色。（2）《江楼钟鼓》乐队奏出优美如歌的全曲的主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远。由萧和琵琶奏出的尾句是一个循环贯穿于每一个段落的固定终止型乐句，好似人们在耳闻目睹萧鼓、明月、花影、云水、渔歌等景色时，由衷的发出“春江月夜美如画”的赞叹之声。（3）《月上东山》主题移高四度作自由模进，旋律有一种徐徐上升的动感，呈示出明月升空的景色。（4）《峰回曲水》这是乐曲的第二个变奏的部分。曲调层层下旋后又回升，呈示出水波涟漪的景色。生动表现了江风拂水和泛舟江上的人们的欢快心情。（5）《花影层叠》这是乐曲的第三变奏的部分。在七小节徐缓的旋律之后，琵琶以四组先紧后宽的音型奏出一段华彩的旋律，颇具气势。情绪陡然起伏，然后仍接合尾，犹如水中花影摇曳、纷乱叠层，与前所描绘的恬静画面形成鲜明对比。（6）《水云深际》在浑厚中低音区，琵琶、筝和萧齐奏回旋，接着八度跳跃，并运用颤音和泛音奏出飘逸的音效。音区和音色的对比，不禁使人联想起那江天一色、空旷朦胧的江中晚景。（7）《渔歌唱晚》本段音乐非常有特色，它在每一句的第三小节都用休止半拍起板，显得风趣、生动。萧和琵琶在木鱼的伴奏下，吹奏出一段如歌的递降旋律，好似渔夫一边摇橹，一边唱歌，而其他乐器在每句长音后的齐奏，又如船上的人应声合唱，把人们尽兴夜游的欢乐情绪表达得淋漓尽致，也为乐曲增添了诙谐、活跃的气氛。（8）《洄澜拍案》这是乐曲的第五变奏部分。先由琵琶以轮指、扫等技法奏出一串由慢渐快顿挫有力的模进音型，然后乐队全奏，恰似渔舟破水、江水拍案、波涛飞溅之意境。（9）《桡鸣远籁》运用流水声、摇橹声等，来刻画众多的渔船在回家的路上。因与第九段有重复，常删去不奏。（10）《唉乃归舟》这是全曲的高潮段落，音乐呈反复式递升，筝划奏的音如流水，速度由慢而快，由弱至强，旋律紧凑有力，激动人心。生动的勾画出归舟破水、浪花飞溅、橹声唉乃、由远而近的画面。当音乐推向高潮以后，即转慢恢复原速。古筝自低向高划奏，紧接着转入第十一段的尾声。（11）《尾声》当二胡与箫先后奏出悠扬的主旋律，音乐又回到乐曲开始时的诗情画意中。结尾处轻而缥缈的一声大锣，使音乐更具有深远、悠长的意境。好似轻舟渐渐远去，江天一片宁静的夜色。[3]感悟乐曲：曲子将深邃美丽的艺术世界特意隐藏在惝恍迷离的艺术氛围之中，整首诗篇仿佛笼罩在一片空灵而迷茫的月色里，吸引着听众去探寻其中美的真谛。有人说，这首曲子 “哀而不伤”，在展现春江花月之夜迷人景色的同时，又带有一丝丝对宇宙无穷、人生短暂的思考；尽管悲伤，仍然轻快；虽然叹息，总是轻盈；哀而不伤，怨而不乱。一方面是对人生短暂的感叹，羡宇宙之无穷，哀吾生之须臾。而在这感叹之中也包含着对宇宙万物生生不息无穷生命力的体悟。明月长存，江流不尽，相比之下，人生是渺小而短暂的，然而也正是这渺小而短暂的人生，面对这无穷的宇宙，便有了一份超越于生存局限之外的沉思与梦想。另一方面是对生命的顾慕与流连。漫步于江畔，春夜静谧，玉兔东升，江面荡舟，花影摇曳。耳边琵琶弦动，丝丝入扣……最后的最后，散了，静了，离去了，只剩无尽的江水和皎洁的明月。春江花月之夜的良辰美景，渺茫的江天，无穷深邃的宇宙，这样的情景总能勾起人渺茫而又低回不已的思绪。耳边的乐声有些沉重，犹如长着的低吟，深厚凝重的乐声，不需要言语，却仿佛在向世人发问：“江畔何年初见月？江月何年初照人？”一轮孤月徘徊中天，像是等待着什么人似的，却又永远不能如愿。月光下，只有大江急流，奔腾远去。不知是谁第一个惊诧月色的皎洁，更无人能知晓，这光照春江的明月，是从何时开始洒遍人间。短暂的生命总是过于脆弱，岁月总是那样的无情，琵琶演绎的沧桑诉说着人世变幻的道理：人生如此渺小短暂，哪及宇宙之深邃永恒。抬头仰望明月，不知今夕是何夕。结束语：名曲《春江花月夜》通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜，是我国民族音乐中的一株奇葩。在欣赏的时候我们不但要从其曲调、韵律、节奏等方面综合分析，同时还要注意借助张若虚同名诗歌的意境，来领悟其欢悦后的沉思。人生代代无穷更替，唯独不变的，也只留下江月的年年依旧了；但从另一方面看，生命固然短暂，宇宙万物却生生不息，拥有无穷生命力。哀伤，但却不乏希望。注释： [1]《音乐欣赏教程（上册）——中国部分》[2]《音乐基础知识及名曲欣赏》[3]《中国传统音乐简明教程》[4]《音乐与音乐赏析》参考文献：【1】张丽民《音乐欣赏教程（上册）——中国部分》，上海：上海音乐出版社，2006年1月第1版，2007年3月第3次印刷【2】李亮《音乐基础知识及名曲欣赏》，长沙：国防科技大学出版社，2006年1月第1版第1次印刷【3】袁静芳主编《中国传统音乐简明教程》，上海：上海音乐学院出版社，2006年5月第1版，2007年1月第2次印刷【4】张俊，郭爱民，李岳庚主编《音乐与音乐赏析》，长沙：中南大学出版社，2004年8月第1版第1次印刷【5】钱仁康，胡企平主编《音乐鉴赏》，北京：北京大学出版社，2005年1月第1版，2005年11月第2次印刷【6】余丹红主编《大学音乐鉴赏》，上海：华东师范大学出版社，2007年2月第1版【7】张又弛，张富岩编著《中国器乐作品赏析》，辽宁：春风文艺出版社，2006年1月第1版【8】刘承华著《中国音乐的神韵》，福建：福建人民出版社，1998年1月第1版

食品感官鉴赏论文2500字开头

饮食文化论文人生在世，吃穿二事，很早我们就知道了这句话。人虽然作为高级动物，但仍需要与普通动物一样：“吃”。所以，零零总总令人眼花缭乱的各类美食也孕育而生，从古至今，长盛不衰。饮食行业也成为三百六十行常展长新的行当，而饮食业也形成了自己的独特的文化，说的更直接些就是一种“吃”的文化。中国有着5000年的悠久历史，中国有着灿烂丰富、博大精深的饮食文化；中国人注重“天人合一”，中餐以食表意、以物传情的特点。所以也就使得中国传统的饮食美食都“食出有门”如中华饮食文化理论奠基人??孔子的《论语》中就有关于饮食“二不厌、三适度、十不食”的论述。直至两千年后的今日，仍具有极高的理论指导性。中华茶道始主??陆羽认为茶道在中华饮食文化中的地位几乎与酒等量齐观，他曾遍访名茶产区荐评品第，又精研泉水，次第品级。中华食文化之圣??袁枚其《随园食单》经历五十年才写成，成为中华饮食史上光前裕后之作，也有中华饮食文化“食经”的美誉。还有以味道治国的大臣??伊尹将饮食的“色、香、味、形”与治国相融合，所以就有了 “治国若烹小鲜”之说。由此，这就形成了我们传统的饮食有“四重”的特点： 1、重食：古人就有：“民以食为天”之说，见面常问“吃过没有？”足见饮食文化的地位。 2、重养：以“五谷”养“六脏”，饮食中重视人体养生保健。 3、重味：中华饮食最注意食物的味，讲究“色、香、味、型”。各种味道差异构成各种菜系的基础。 4、重理：注意各种食物的搭配，以相生相克、相辅相成等阴阳调和之理性认识指导烹饪。正是由于中华饮食讲究料、作、食等等的精细，内容丰富且博大精深，民族特色鲜明，既兼容又特别，从古到今，历代相传又推陈出新。不同的饮食习惯造就了不同的饮食文化。中国人大而全的一贯作风，吃饭时自然是七大盘、八大碗，一是显示了富足，二是摆足了排场；近而各地比吃、全国争雄，最终形成了八大菜系，也就是吃方面八个不同的“高手”；说得虽有些低俗，但还是很能传情达意的。因此，中华饮食文化就其深层内涵，可以简单概括成八个字：精致、悦目、坠情、礼数。这八个字，反映了饮食活动过程中饮食品质、审美体验、情感活动、社会功能等所包含的独特文化意蕴，也反映了饮食文化与中华优秀传统文化的密切联系。精致；我们在得意时都喜欢在酒馆、餐厅里点几个精致小菜，或自己做几个精致小菜来犒赏自己与亲戚友人，而这时就需要吃出一种气氛、品位甚至是文化来。饮食既然作为一种文化，一种“吃”的文化，精品意识作为一种文化精神，却越来越广泛、越来越深入地渗透、贯彻到整个饮食活动过程中。选料、烹调、配伍乃至饮食环境，都体现着 “精致”。尤其是现在非常注重个人身体保健的现代社会，更是要求我们的饮食向精致化发展，使饮食中融入文化，透出文化，从而“吃”出文化来，避免和摒弃那种“过之屠门而大嚼”不雅行为和有损健康的不良习惯。悦目；这是将“吃”的文化与内涵进行升华的高级阶段，体现了饮食文化的审美特征。中华饮食之所以能够征服世界，重要原因之一，就在于它美，它令食者有“三月不知肉味”的同时，更令人拍案叫绝和赏心悦目。这种悦目，是指中国饮食活动形式与内容的完美统一，是指它给人们所带来的审美愉悦和精神享受，首先是味道美。孙中山先生讲“辨味不精，则烹调之术不妙”，将对“味”的审美视作烹调的第一要义。令人悦目的美味佳肴作为饮食文化的一个基本内涵，它是中华饮食的魅力之所在，悦目贯穿在饮食活动过程的每一个环节中。坠情；这是对中华饮食文化社会心理功能的概括。因为菜系和饮食中蕴藏着各种感情在其中。做的人付出心血和真情用心去做，而吃者更是品味到自己喜欢的饮食则抱着的是一种感激与赞赏。吃吃喝喝，不能简单视之，它实际上是人与人之间情感交流的媒介，是一种别开生面的社交活动。一边吃饭，一边聊天，可以做生意、交流信息、采访。朋友离合，送往迎来，人们都习惯于在饭桌上表达惜别或欢迎的心情，感情上的风波，人们也往往借酒菜平息。这是饮食活动对于社会心理的调节功能。过去的茶馆，大家坐下来喝茶、听书、摆龙门阵或者发泄对朝廷的不满，实在是一种极好的心理按摩。中华饮食之所以具有“抒情”功能，是因为“饮德食和、万邦同乐”的哲学思想和由此而出现的具有民族特点的饮食方式。对于饮食活动中的情感文化，有个引导和提升品位的问题。我们要提倡健康优美、奋发向上的文化情调，追求一种高尚的情操。礼数；是指饮食活动的礼仪性。中国是礼仪之邦，而这种礼仪与礼数也渗透到了饮食当中。而饮食讲究“礼数”，这与我们的传统文化有很大关系。生老病死、送往迎来、祭神敬祖都是礼。《礼记?礼运》中说：“夫礼之初，始诸饮食。“礼数”中也讲究着一种秩序和规范，比如在重要场合坐席的方向、箸匙的排列、上菜的次序、有些菜的象征、来历等等都体现着“礼数”。我们谈“礼数”，更应把它理解成一种精神，一种内在的伦理精神，这种精神，贯穿在饮食活动过程中，从而构成中国饮食文明的逻辑起点。饮食中的精致、悦目、坠情、礼数分别从不同的角度概括了中华饮食文化的基本内涵，换言之，这四个方面有机地构成了中华饮食文化这个整体概念。但是，它们不是孤立地存在，而是相互依存、互为因果的，四者环环相生、完美统一，便形成中华饮食文化的最高境界。而中华饮食也是中华民族从古至今用嘴“吃”出来了一种文化，一种浓厚的中华饮食文化，这种文化已经得以前仆后继的不断弘扬，已经影响到了我们自己和身边，影响到了全世界的饮食行业。

饮食文化论文　　人生在世，吃穿二事，很早我们就知道了这句话。人虽然作为高级动物，但仍需要与普通动物一样：“吃”。所以，零零总总令人眼花缭乱的各类美食也孕育而生，从古至今，长盛不衰。饮食行业也成为三百六十行常展长新的行当，而饮食业也形成了自己的独特的文化，说的更直接些就是一种“吃”的文化。　　中国有着5000年的悠久历史，中国有着灿烂丰富、博大精深的饮食文化；中国人注重“天人合一”，中餐以食表意、以物传情的特点。所以也就使得中国传统的饮食美食都“食出有门”如中华饮食文化理论奠基人??孔子的《论语》中就有关于饮食“二不厌、三适度、十不食”的论述。直至两千年后的今日，仍具有极高的理论指导性。中华茶道始主??陆羽认为茶道在中华饮食文化中的地位几乎与酒等量齐观，他曾遍访名茶产区荐评品第，又精研泉水，次第品级。中华食文化之圣??袁枚其《随园食单》经历五十年才写成，成为中华饮食史上光前裕后之作，也有中华饮食文化“食经”的美誉。还有以味道治国的大臣??伊尹将饮食的“色、香、味、形”与治国相融合，所以就有了 “治国若烹小鲜”之说。　　由此，这就形成了我们传统的饮食有“四重”的特点：　　1、重食：古人就有：“民以食为天”之说，见面常问“吃过没有？”足见饮食文化的地位。　　2、重养：以“五谷”养“六脏”，饮食中重视人体养生保健。　　3、重味：中华饮食最注意食物的味，讲究“色、香、味、型”。各种味道差异构成各种菜系的基础。　　4、重理：注意各种食物的搭配，以相生相克、相辅相成等阴阳调和之理性认识指导烹饪。　　正是由于中华饮食讲究料、作、食等等的精细，内容丰富且博大精深，民族特色鲜明，既兼容又特别，从古到今，历代相传又推陈出新。　　不同的饮食习惯造就了不同的饮食文化。中国人大而全的一贯作风，吃饭时自然是七大盘、八大碗，一是显示了富足，二是摆足了排场；近而各地比吃、全国争雄，最终形成了八大菜系，也就是吃方面八个不同的“高手”；说得虽有些低俗，但还是很能传情达意的。　　因此，中华饮食文化就其深层内涵，可以简单概括成八个字：精致、悦目、坠情、礼数。这八个字，反映了饮食活动过程中饮食品质、审美体验、情感活动、社会功能等所包含的独特文化意蕴，也反映了饮食文化与中华优秀传统文化的密切联系。　　精致；我们在得意时都喜欢在酒馆、餐厅里点几个精致小菜，或自己做几个精致小菜来犒赏自己与亲戚友人，而这时就需要吃出一种气氛、品位甚至是文化来。饮食既然作为一种文化，一种“吃”的文化，精品意识作为一种文化精神，却越来越广泛、越来越深入地渗透、贯彻到整个饮食活动过程中。选料、烹调、配伍乃至饮食环境，都体现着 “精致”。尤其是现在非常注重个人身体保健的现代社会，更是要求我们的饮食向精致化发展，使饮食中融入文化，透出文化，从而“吃”出文化来，避免和摒弃那种“过之屠门而大嚼”不雅行为和有损健康的不良习惯。　　悦目；这是将“吃”的文化与内涵进行升华的高级阶段，体现了饮食文化的审美特征。中华饮食之所以能够征服世界，重要原因之一，就在于它美，它令食者有“三月不知肉味”的同时，更令人拍案叫绝和赏心悦目。这种悦目，是指中国饮食活动形式与内容的完美统一，是指它给人们所带来的审美愉悦和精神享受，首先是味道美。孙中山先生讲“辨味不精，则烹调之术不妙”，将对“味”的审美视作烹调的第一要义。　　令人悦目的美味佳肴作为饮食文化的一个基本内涵，它是中华饮食的魅力之所在，悦目贯穿在饮食活动过程的每一个环节中。　　坠情；这是对中华饮食文化社会心理功能的概括。因为菜系和饮食中蕴藏着各种感情在其中。做的人付出心血和真情用心去做，而吃者更是品味到自己喜欢的饮食则抱着的是一种感激与赞赏。吃吃喝喝，不能简单视之，它实际上是人与人之间情感交流的媒介，是一种别开生面的社交活动。一边吃饭，一边聊天，可以做生意、交流信息、采访。朋友离合，送往迎来，人们都习惯于在饭桌上表达惜别或欢迎的心情，感情上的风波，人们也往往借酒菜平息。这是饮食活动对于社会心理的调节功能。过去的茶馆，大家坐下来喝茶、听书、摆龙门阵或者发泄对朝廷的不满，实在是一种极好的心理按摩。　　中华饮食之所以具有“抒情”功能，是因为“饮德食和、万邦同乐”的哲学思想和由此而出现的具有民族特点的饮食方式。对于饮食活动中的情感文化，有个引导和提升品位的问题。我们要提倡健康优美、奋发向上的文化情调，追求一种高尚的情操。　　礼数；是指饮食活动的礼仪性。中国是礼仪之邦，而这种礼仪与礼数也渗透到了饮食当中。而饮食讲究“礼数”，这与我们的传统文化有很大关系。生老病死、送往迎来、祭神敬祖都是礼。《礼记?礼运》中说：“夫礼之初，始诸饮食。“礼数”中也讲究着一种秩序和规范，比如在重要场合坐席的方向、箸匙的排列、上菜的次序、有些菜的象征、来历等等都体现着“礼数”。　　我们谈“礼数”，更应把它理解成一种精神，一种内在的伦理精神，这种精神，贯穿在饮食活动过程中，从而构成中国饮食文明的逻辑起点。　　饮食中的精致、悦目、坠情、礼数分别从不同的角度概括了中华饮食文化的基本内涵，换言之，这四个方面有机地构成了中华饮食文化这个整体概念。但是，它们不是孤立地存在，而是相互依存、互为因果的，四者环环相生、完美统一，便形成中华饮食文化的最高境界。而中华饮食也是中华民族从古至今用嘴“吃”出来了一种文化，一种浓厚的中华饮食文化，这种文化已经得以前仆后继的不断弘扬，已经影响到了我们自己和身边，影响到了全世界的饮食行业。

国家的历史有长有短，疆域有大有小，实力有强有弱，人口有多有少，民族构成、宗教信仰、政权性质和经济结构也有差异，故而各国的饮食文化是不一样的。中国饮食文化在中国传统文化教育中的阴阳五行哲学思想、儒家伦理道德观念、中医营养摄生学说，还有文化艺术成就、饮食审美风尚、民族性格特征诸多因素的影响下，创造出彪炳史册的中国烹饪技艺，形成博大精深的中国饮食文化。从沿革看，中国饮食文化绵延170多万年，分为生食、熟食、自然烹饪、科学烹饪4个发展阶段，推出6万多种传统菜点、2万多种工业食品、五光十色的筵宴和流光溢彩的风味流派，获得“烹饪王国”的美誉。从内涵上看，中国饮食文化涉及到食源的开发与利用、食具的运用与创新、食品的生产与消费、餐饮的服务与接待、餐饮业与食品业的经营与管理，以及饮食与国泰民安、饮食与文学艺术、饮食与人生境界的关系等，深厚广博。从外延看，中国饮食文化可以从时代与技法、地域与经济、民族与宗教、食品与食具、消费与层次、民俗与功能等多种角度进行分类，展示出不同的文化品味，体现出不同的使用价值，异彩纷呈。从特质看，中国饮食文化突出养助益充的营卫论（素食为主，重视药膳和进补），并且讲究“色、香、味”俱全。五味调和的境界说（风味鲜明，适口者珍，有“舌头菜”之誉），奇正互变的烹调法（厨规为本，灵活变通），畅神怡情的美食观（文质彬彬，寓教于食）等4大属性，有着不同于海外各国饮食文化的天生丽质。从影响看，中国饮食文化直接影响到日本、蒙古、朝鲜、韩国、泰国、新加坡等国家，是东方饮食文化圈的轴心；与此同时，它还间接影响到欧洲、美洲、非洲和大洋洲，像中国的素食文化、茶文化、酱醋、面食、药膳、陶瓷餐具和大豆等，都惠及全世界数十亿人。总之，中国饮食文化是一种广视野、深层次、多角度、高品位的悠久区域文化；是中华各族人民在100多万年的生产和生活实践中，在食源开发、食具研制、食品调理、营养保健和饮食审美等方面创造、积累并影响周边国家和世界的物质财富及精神财富。中国饮食文化特点中国是文明是国，亦是悠久饮食文化之境地。吾存于世，吃喝二十余年，有所心得有所感悟，现将饮食文化归纳出以下几个特点，望大家见教：第一，风味多样。由于我国幅员辽阔，地大物博，各地气候、物产、风俗习惯都存在着差异，长期以来，在饮食上也就形成了许多风味。我国一直就有‘南米北面’的说法，口味上有‘南甜北咸东酸西辣’之分，主要是巴蜀、齐鲁、淮扬、粤闽四大风味。第二，四季有别。一年四季，按季节而吃，是中国烹饪又一大特征。自古以来，我国一直按季节变化来调味、配菜，冬天味醇浓厚，夏天清淡凉爽；冬天多炖焖煨，夏天多凉拌冷冻。第三，讲究美感。中国的烹饪，不仅技术精湛，而且有讲究菜肴美感的传统，注意食物的色、香、味、形、器的协调一致。对菜肴美感的表现是多方面的，无论是个红萝卜，还是一个白菜心，都可以雕出各种造型，独树一帜，达到色、香、味、形、美的和谐统一，给人以精神和物质高度统一的特殊享受。第四，注重情趣。我国烹饪很早就注重品味情趣，不仅对饭菜点心的色、香、味有严格的要求，而且对它们的命名、品味的方式、进餐时的节奏、娱乐的穿插等都有一定的要求。中国菜肴的名称可以说出神入化、雅俗共赏。菜肴名称既有根据主、辅、调料及烹调方法的写实命名，也有根据历史掌故、神话传说、名人食趣、菜肴形象来命名的，如‘全家福’、‘将军过桥’、‘狮子头’、‘叫化鸡’、‘龙凤呈祥’、‘鸿门宴’、‘东坡肉’…… 第五，食医结合。我国的烹饪技术，与医疗保健有密切的联系，在几千年前有‘医食同源’和‘药膳同功’的说法，利用食物原料的药用价值，做成各种美味佳肴，达到对某些疾病防治的目的。” 古代的中国人还特别强调进食与宇宙节律协调同步，春夏秋冬、朝夕晦明要吃不同性质的食物，甚至加工烹饪食物也要考虑到季节、气候等因素。这些思想早在先秦就已经形成，在《礼记·月令》就有明确的记载，而且反对颠倒季节，如春“行夏令”“行秋令”“行冬令”必有天殃；当然也反对食用反季节食品，孔子说的“不食不时”，包含有两重意思一是定时吃饭，二是不吃反季节食品，与当代人的意识正相反，有些吃反季节食品是为了摆阔。西汉时，皇宫中便开始用温室种植“葱韭菜茹”，西晋富翁石崇家也有暖棚。这种强调适应宇宙节律的思想意识的确是华夏饮食文化所独有的。这种意识残留到现代的大约仅有节日食俗了（中医中药里也有一些，但未受到重视）。 “阴阳五行”说是传统思想所设定的世界模式，也被认为是宇宙规律。人是“三才”之一，饮食是人类生活所不可少的、制作饮食的烹饪必然也要循此规律。因此，不仅把味道分为五，并产生了“五味”说（其实人能感觉到的“味”不止有五，但二三千年前，能分辨出五种也不算少），而且还削足适履地把为数众多（当时人们已经认识到这一点）的谷物、畜类、蔬菜、水果分别纳入“五谷”“五肉”“五菜”“五果”的固定模式。这使人感到荒诞。更令人惊奇的是还有“凡饮，养阳气也；凡食，养阴气也”（《礼记·郊特牲》）。并认为只有饮和食与天地阴阳互相协调，这样才能“交与神明”，上通于天，从而达到“天人合一”的效果。因此在祭天时要严格遵循阴阳五行之说。这种说法被后来的道教所继承，成为他们饮食理论的一个出发点，如认为吃食物是增加人体阴气的，如“五谷充体而不能益寿”“食气者寿”等，要修炼、要获得阳气就要尽量少吃、最佳境界是不吃，走“辟谷”的境界。中和之美是中国传统文化的最高的审美理想。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达者也。至中和，天地位焉，万物育焉”（《礼记·中庸》）。什么叫“中”？不能简单地用“中间”来概括它。这个“中”指恰到好处，合乎度。有点像河南话中的那个“中”。“和”也是烹饪概念。《古文尚书·说命》中就有“若作和羹，惟尔盐梅”的名句，意思是要做好羹汤，关键是调和好咸（盐）酸（梅）二味，以此比喻治国。《左传》中晏婴（齐国贤相）也与齐景公谈论过什么是“和”，指出“和”不是“同”，和是要建立不同意见的协调的基础上的。因此中国哲人认为天地万物都在“中和”的状态下找到自己的位置以繁衍发育。这种审美理想建筑在个体与社会、人与自然的和谐统一之上。这种通过调谐而实现“中和之美”的想法是在上古烹调实践与理论的启发和影响下产生的，而反过来又影响了人们的整个的饮食生活，对于追求艺术生活化、生活艺术化的古代文人士大夫，尤其如此。与“中和”相反的是极端，极端在烹饪上也不被视为正宗，那些“咸过头，辣过头，酸过头”的食品虽然会受到一些身体处在不正常状态下的人们的追捧，但从长远看来它对身体是有害的。社会生活、政治生活中的极端主义其弊更是不可胜言。如上所述，华夏民族的饮食生活体现了传统文化的特性，尽管有些特性对于现代人来说是不可理解、或者说不太科学（近百年来，“科学”二字在中国几乎成为宗教信仰，它只是衡量一切领域是非的一把尺子，而它本身却不能受到质疑），但饮食生活难道仅仅是“科学”二字所能说尽的吗？如果我们再关注一下“文化”，那么研究中国人的饮食生活不仅是研究中国文化的必要的组成部分，甚至可以成为研究中国文化的一把钥匙。目前，饮食文化还是个模糊概念。有的研究者笼统地说，它包括吃什么、怎么做、怎么吃这三方面的问题；有的研究者认为饮食文化学孕育出六门科学，即烹调学、食品制造学、食疗学、饮食民俗学、饮食文艺学、食品制造学；有的研究者还主张加上饮食美学、饮食商业学、饮食用具学等等。本人才疏学浅，对于这么多学科未能涉猎。我所理解的饮食文化主要指饮食与人、人群的关系及其所产生的社会意义。所以我在《中国饮食文化史》中虽然也讨论食物、肴馔、食品加工、烹饪、饮食习俗乃至进餐环境、食具、餐具等等，但都围绕着它们与人、人群的关系及其所产生的社会意义等方面加以介绍和评介，至于与人关系不大的纯工艺过程、除了必要的知识介绍外，大多略去，意在突出饮食生活给人们带来的物质上和精神上的双重享受，以及中国饮食文化在这两方面的刻意追求。

文学作品鉴赏论文2500字

纵观我国漫长的文学鉴赏史，可见逐步形成了一些传统的鉴赏方式。这种鉴赏方式，有别于西方的模式，也不同于现代的样式，是一种传统的民族形式，显示了特有的思维范式和审美心理与表述习惯。总结和研究传统的文学鉴赏方式，不仅有助于归纳总结古代文学鉴赏的理论和经验，而且有利于发展和提高今天的鉴赏水平。古代作品系文言写作，书面语和口头语不完全一致，因最早的书写工具不方便，用刀、漆书之于骨、甲、木、竹上，即就是到后世有了毛笔、布帛、纸张，也都力求文词简约、凝炼。古汉语本身虽有发展变化，中古之后逐步与口语接近，可是书面语和口头语仍然有较大的差异。为此，即就是古人，对前代或当代作品都有个“助读”的问题。助读的第一步是注释，诠解字义，释明名物，说清典章，交代制度。第二步是“疏”，即在注的基础上进一步阐释或进一步发挥，这较注详明，已较多地掺入讲述人的见解观点。第三步为“笺”，是就注加以申说或评论。《毛诗》篇首“郑氏笺”孔颖达疏：“郑于诸经皆谓之注，此言笺者，吕忱《字林》云：‘笺者，表也，识也。’郑以毛学审备，尊畅厥旨，所以表明毛意，记识其事，故特称为笺。”可见笺与疏接近，都在注的基础上再加发挥。第四步为“证”，旁征博引以印证，借以帮助理解。这四者不是对每篇作品都必须，同时疏、笺、证也无严格的界定，故有注疏、笺证之称。但也明显可见，注，多在说文解字，讲究客观性、科学性，疏、笺、证，则多主观性、学术性、艺术性。正由于这种诠释者的主观意识介入，也就逐步发展成鉴赏性文字。古代文学鉴赏方式的独特性，可以分为如下几种类型。旁涉式先秦、两汉时尚未建立纯文学鉴赏的理论，其时的哲学、思想、政治、历史性著作中，有时也涉及到文学作品，其目的并不在于鉴赏，而是作为一项例证。像孟子关于“以意逆志”的阐述：“咸丘蒙曰：舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？曰：是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰，此莫非王事，我独贤劳也。故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《万章》上）孟子的原意并不是对文学鉴赏提出见解，也不是对诗经中《小雅·北山》、《大雅·兴汉》等篇作分析鉴赏，而是与弟子咸丘蒙讨论舜与尧及舜与其父的关系，缘此涉及到相关诗句的理解，进而就诗句的理解提出了正确的观点，从而给后世文学鉴赏立下了一个不可移易的法则。旁涉式的另一种形态，就是后世的文论、诗论中，作者取例证其论点，涉及到一些作品。原非对这些作品的鉴赏，而实际却对鉴赏起了引导作用。葛立方在《韵语阳秋》中说：“老杜寄身于兵戈骚屑之中，感时对物，则悲伤系之。如‘感时花溅泪’是也。故作诗多用一自字。《田父泥饮》诗云：‘步屧随春风，村村自花柳。’《遣怀》诗云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《忆弟》诗云：‘故园花自发，春日鸟还飞。’《日暮》诗云：‘风月自清夜，江山非故园。’《滕王亭子》云：‘古墙犹竹色，虚阁自松声。’言人情对境，自有悲喜，而初不能累无情之物也。”（卷一）还有《蜀相》“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，《后游》“江山如有待，花柳自无私”等。这也就引发出鉴赏家对这“自”字的出神入化大加赞誉。薛雪《一瓢诗话》说：“下一‘自’字，便觉其寄身离乱感时伤事之情，掬出纸上。”赵仿说：“天地间景物，非有所厚薄于人，唯人当适意时，则情与景会，而景物之美，若为我设。一有不慊，则景物与我莫不相干，故公诗多用一‘自’字。”（《杜少陵集详注》卷七仇注引）像这种类型，始出旁涉，而后便自成门户。旁涉者本不足以称为鉴赏，但因很长一段历史时期无成型的鉴赏文，故这也就成了一种常见的方式。随感式旁涉是由论带出的例，随感则是由例产生的感。这种随遇而发，随兴而发的鉴赏，取例往往有典型性，赏论具有普遍性。这种方式被大量采用，诗话、文论中屡见不鲜。既是随感，也就任人发感兴慨。缘诗而悟诗道从诗句感悟出作诗之理。托名白居易的《金针诗格》（按：《金针诗格》旧署白居易，而书中引宋人梅尧臣语，故为伪托。作者无考。）中说：“喜而得之其辞丽：‘有时三点两点雨，到处十枝九枝花。’怒而得之其辞愤：‘颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。，哀而得之其辞伤：‘泪流襟上血，发变镜中丝。’乐而得之其辞逸：‘谁家绿酒饮连夜，何处红妆睡到明？’失之大喜其辞放：‘春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。’失之大怒其辞躁：‘解通银汉终须曲，才出昆仑便不清。’失之大哀其辞伤：‘主客夜呻吟，痛入妻子心。’失之大乐其辞荡：‘骤然始散东城外，倏忽还逢南陌头。’”作者从具体作品出发，道出了两层意思：一是诗当缘情而发，诗根在于情，喜怒哀乐之情产生丽愤伤逸之诗作；一是其情要“合度”，太过了则会失之于放躁伤荡，就是儒家美学观中的中和之美。这种感悟来自具体作品，讲来自然谐适，极易给人以启迪与教益。缘诗而道诗艺由具体诗句而言诗歌艺术，不必长篇大论，只要稍加点拨，则事理昭然。袁枚在《随园诗话》中说：“古梅花诗佳者多矣。冯钝吟云：‘羡他清绝西溪水，才得冰开便照君。’真前人所未有。余《咏芦花》诗，颇刻画矣，刘霞裳云：‘知否杨花翻羡汝，一生从不识春愁。’余不觉失色。金寿门画杏花一枝，题云：‘香骢红雨上林街，墙内枝从墙外开。惟有杏花真得意，三年又见状元来。’咏梅而思至于冰，咏芦花而思至于杨花，咏杏花而思至于状元，皆从天外落想，焉得不佳？”作者意在说明诗“其妙处总在旁见侧出，吸取题神，不是此诗，恰是此诗”，诗要善取譬，又要逞想象，喻体与本体血缘愈远且又切合，方称佳选，也就是“天外落想”始妙。缘诗而言人品诗如其人，一般地说是如此。薛雪《一瓢诗话》中曾历数人品与诗品的关系：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必委靡，此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”一般地说人品和诗品是一致的，偶而也有相悖的情况。而人品说是“此天之所赋，气之所禀，非学之所至也”，虽过分强调了先天资质，可也道出了一些规律。随感式鉴赏，或就篇，或就句，谈自己的感受，或言诗道，或言诗艺，或言人品，甚至有时仅以诗为缘起，畅言治国、为人等等道理，形制短小，方式灵活，有理有据，颇易为人接受。它的局限性在于缺乏整体性、系统性，有时也会出现表面性、片面性的问题。

经典文学作品赏析论文怎么写？一个字，抄。经典文学的赏析论文太多了，如果自己写不出独特的观点出来，干脆找几篇赏析文章拼凑一下。正所谓“天下文章一大抄，看你会抄不会抄”。

文学作品鉴赏论文1500字开头

——《浅谈中国文学》　　　中国文学的历史是一个光辉的历史，它一直遥遥领先于世界各国。虽然也曾经历了一些劫难，但仍然影响不了它那古老的韵味。如果你能醉心于中国文学的研究的话，一定能感觉到它的渊博。综观世界文学的发展史，唯一能与之相匹配的并只有古希腊的文学。然而我认为古希腊的文学就相当于黄酒，入口很甜但回味起来却不是那么的深长。而中国的文学则不然，活脱脱的就象白酒；入口虽然有点难度但回味起来却是那么的深远悠长。　　古希腊的文学与中国的文学的差异，就缘于地理位置上的差异；而造成文学上的差异。本应没有什么值得比较的意义，但文学的发展就是一个相互发现；相互借鉴的过程；以此来看的话就有点价值了。古希腊是一个航海国家，他们研究大多与他们的实际生活有关。他们的商贸往来频繁，所以对数字的研究比较热衷。再加之航海上的一些需要，一些自然现象；以及一些物理上的知识并成了他们的研究对象。古希腊早期的哲学家认为世间万物是由水构成的，后来逐渐的发展为；火；土；原子等等；这一个个物质代表了他们一个个循序渐进的时代和奋斗的历程。而中国的早期哲学家认为基于阴阳两方面的平衡而生出万物的，接下来并发展为太极生两仪；两仪生四象；四象生万物。在此基础上中国的成就似乎比古希腊要先进一步！同时中国是一个陆地国家，生活的比较稳定。所以对生命存在的意义，以及一些思想上的东西比较热衷。　　中国文学的主流莫过于文学，而文学的鼎盛期莫过于唐宋两代。我的一位国文老师曾对我说：“如果想写好文章，必须潜心于唐诗宋词的研究。将其读熟，以致于会背。把它读精，以至于会运用”。然而我则认为这句话说的不全面，中国的文学博大精深；岂是《唐诗宋词》可以概括乎？单就中国文学的起源《诗经》与《楚辞》来说，虽没有《唐诗宋词》那样的华章词句；但也体现了最早的文学思想。如《楚辞》的大胆设想，不正对应着李白的恣意妄为嘛！还有《元曲》的乐律，《孔孟》的深邃教义；多是中国文学史上不可抹却的辉煌；是每一个研究中国文学的人不可或却的东西！综观中国的文学史是广袤的，不是某一个人或某一个时代的成就可以替代的。　　同时中国文学的发展史又是一个大起大落的历史。从《诗经》《楚辞》的起源，至《唐诗宋词》以及《元曲》的兴盛。再从明清两代的衰落，到五四新文学运动后的变革。接下来就是文革时期的停滞，然后才是新世纪文学的产生。再从文体的形式来看又是逐渐向“民俗化”“大众化”发展的，发展成为每一个国人都可以研究的东西。最早时期文学的探究只限于“奴隶主”和“贵族阶级”，所谓“礼不上小人”“刑不上大夫”。这里的“小人”指的并是百姓，是最底下阶层。后来随着社会体制的变革而导致了宫廷政变，致使一些文人流落民间。这些流落民间的文人为了生存并开始“授徒讲课”，后来并形成了“十家”最后演变成“六家”。即：“儒，道；墨；法；名；以及阴阳家”。同时也为了适应新的“社会体制”，在隋唐年间并产生了科举制度。随着一些文人的“流落民间”和“科举制”的产生，中国的文学逐渐的向大众化民俗化发展了；不再属于贵族阶级的专利。从《唐诗宋词》的字斟句酌，到《元曲》的民俗化。再从明清时代的“老八股”，到五四新文学后的“白话文”；无不体现了这一种转变。　　在此以前缘于秦朝的残暴，而秦朝的建立得于“法家”的帮忙。所以在汉代建立后并贬低了法家，同时缘于“儒家的仁治”；儒家思想并唐而皇之的登上了历史的舞台成为中国的主流文学。淹淹大国五千年孔老夫子的门生几乎占据了各个时代的政治角落，成为统领各家的主流文学。然而一种文学的思想是不可以长盛不衰的，儒家的文学在于不断的汲取各家的精髓来充实自己。唐诗的鼎盛期过后，宋代的诗已经没有太多的发展余地了。当时“禅宗”的思想十分盛行（禅宗实质上是佛学与道学的联合体），于是一些士大夫并吸取了“禅宗”的思想。将其灌入自己的文学作品中，《宋词》无疑是中国文学史上又一次创举。明清两代呈现一种闭关自守的状态，许多士大夫视西方的新文学为“夷狄“。直至鲁迅等人发起了新文学后，才又正视西方的文学。创造新的文学体裁，创造了又一个高峰。今天我们吸收了来自各个国家的文学精髓，同时又将中国文学推向世界各国；创造了世界文学的鼎盛局面。　　鲁迅先生曾在他的作品《狂人日记》中写道：“翻开中国的历史，血淋淋的两个字；吃人“！然而我认为这是社会发展的必然产物，包括鲁迅先生以及许多的文坛先辈。历史的发展需要有不同的文学思想，来适应当时的政治格局。思想难免会迂腐，有了迂腐就需要变革。于是并在这一代代的文人的推动下，文学才得以进步！

生活纪实中的温暖表达　　———杨绛散文《我们仨》的艺术表现　　关键词：杨绛我们仨虚实悬念背景细节　　摘要：通常认为，杨绛散文平铺直叙，没有艺术技巧，但在《我们仨》中却采用虚实结合、巧设悬念、背景穿插、细节描写等艺术手法，产生了强烈的艺术感染力。杨绛被誉为“大陆近几十年来出色的女散文家”①，《我们仨》是她散文创作中的巅峰之作。《我们仨》是以写女儿钱瑗为主的一部纪实性的散文，但表现手法却多种多样，如虚实结合、悬念设置、背景穿插、景物烘托、细节描写等方式的运用，使作品波澜起伏，摇曳多姿，既创造出了孤单无助、凄凉悲苦的艺术情境，又营造了平和释然、其乐融融的生活氛围，连生活中的细枝末节在她的笔调下，都闪耀着温暖迷人的光辉。　　通常认为，杨绛散文平铺直叙，没有艺术技巧，但在《我们仨》中却采用虚实结合的艺术手法，前两部采用梦幻手法是虚写，第三部是实写，虚实相生、真假相衬，使作品产生了极大的艺术感染力。具体表现为，以实见虚显而隐现和以虚见实隐而显见等。第二部在整篇中是虚写，在这部分中，运用了以实见虚，显而隐现的手法。这部分使用了明暗两条线索，明线就是钱钟书失踪、寻找钱钟书、探视钱钟书，这是贯穿始终的线索。而暗线则是写钱瑗的病情。作者牵挂钱瑗，写钱瑗的病中的情况，都是通过晚上的梦来写的，如轻灵的梦、沉重的梦、疲劳的梦、噩梦、痛梦等，然后再把梦中的情况在探视时告诉钱钟书。这样，表面看是探视钱钟书，是写钱钟书，其实凸显的是钱瑗的性格和情况。明暗交织、以实写表现虚写的内容，而实写的内容却处于次要位置表现了钱杨夫妇对女儿“强父母，胜祖宗”的能力的自豪感，同时，作者失去爱女的心欲碎、血泪交织的悲凉情感得到了淋漓尽致的表现。　　张继缅指出：“有与无，动与静，真与假，繁与简，隐与显，形与神等等，无不体现了实与虚的关系。这里所说的有、动、真、繁、显、形大多属于实的范畴；无、静、假、简、隐、神大多归为虚的方面。文学作品乃至于一切艺术品都是两者相补为用的。”根据上述观点，作品中事件和景物的描写，也是虚实关系。杨绛的散文景物描写很少，在《我们仨》中却对驿道上的寒柳进行了五次描写，其中在得知女儿得了不治之症时的描写最有代表性，作者这样写道：“我天天拖着自己疲劳的脚步在古驿道上来来往往。阿圆住院时，杨柳都是光秃秃的，现在，成阴的柳叶已开始黄落。我天天带着自己的影子，踏着落叶，一步一步小心地走，没完地走。”②作者这一景物的虚笔安排非常巧妙，它让我们联想思索，柳树一年四季变化，有枯有荣，今年的寒柳，明年还可以变成绿柳，可是人却再也不能复活！使我们深刻体味到一个耄耋老人踽踽独行、心力交瘁、凄惶无助的悲凉心境。这满地的落叶，这光秃秃的寒柳，这孤单的身影，面对此情此景，想想曾经的我们仨，想想我们仨的幸福快乐，谁人能不更添惨痛，不心生凄凉之感？为我们仨的失散而痛心不已呢！这一“虚”让我们落到了“实”处，这比喋喋不休的叙述反而更加有力，真是“此处无声胜有声”。这一“虚笔”烘托了作者凄凉的心境，使作品更具含蓄、隽永的艺术内蕴。　　《我们仨》让读者产生了疑惑感、惊恐感和危迫感。这种疑惑感、惊恐感和危迫感的产生主要依靠作者高超的层层设置悬念的技巧。这一技巧主要表现在第二部中。我们知道第二部中是明暗两条线，明线是钱钟书失踪、寻找钱钟书、探视钱钟书，暗线是写钱瑗的几个梦，主要是以明写暗。这条明线的设置就采用了层层设置悬念的方法。　　梦的开头是钱钟书与钱瑗嬉戏、玩耍，突然一个电话打进来，让钱钟书明天上午到山上开会。果然，第二天就有“一辆大黑汽车”把钱钟书拉走了，不知开到哪里去了。钱钟书被车接走了，谁接走的、干什么去了、到了哪里？我们只知道去开会，其余一概不知，作者忧虑焦急，读者更是忐忑不安，这是作者设置的第一个悬念。及至钱钟书打来电话，钱瑗在笔记本上急急地记录，口里就是“嗯……嗯……嗯……”这时钱瑗应该告诉妈妈爸爸在哪里，可是，作者说看不懂钱瑗天书般的字，钱瑗又急急地走了。这是第二个悬念。第二天，钱瑗回来了，应该说说爸爸在哪里了吧？可是作者又无心听。作者焦急如此为什么无心听？这是第三个悬念。等作者和钱瑗一起看到钱钟书，事实的真相将要大白时，作者却说这个地方叫“古驿道”③，究竟是什么地方还是没有说，第四个悬念。那么，钱钟书在这里干什么，作者继续设悬，她巧借“客栈”的警告即“不知道的事，不问”④为由，一句也不说有关内容。这是第五个悬念。那么，到了船上该问问钱钟书这是什么地方，开什么会？为什么又乘船了？作者缝缀得更是巧妙，她说，钱钟书声音微弱，断断续续诉苦：“他们把我带到一个很高很高的不知哪里，然后又把我弄下来，转了好多好多的路，我累得睁不开眼了，又不敢睡，听得船在水里走，这是船上吧？”⑤原来当事人自己都不知道啊！这是第六个悬念，之后，作者每天看望钱钟书时，什么都不问，她说：“我切记着驿站的警告。我不敢向钟书提出任何问题，我只可以向他讲讲他记挂的事，我就把我梦里所看到的，一一讲给钟书听。”⑥由此，读者带着惊恐、疑惑和焦急在层层悬念的引领下，走进了作者设置的情境中，如此，作品引人入胜，产生了极强的艺术效果。背景材料在文中的穿插使用，缓解了气氛，增加了知识，增添了乐趣。在写钱钟书失踪，作者焦急等待消息的紧张氛围中，插入了我们仨的生活习惯、三人之间的趣事等背景资料。如“他向例早睡早起，我晚睡晚起，阿圆晚睡早起”，又如“每逢爸爸‘因病请假’，小儿赖学似的心虚害怕，就用来安慰爸爸：‘提勒提勒耳朵，胡噜胡噜毛，我们的爸爸吓不着’（‘爸爸’原作‘孩子’）”⑦让我们看到了那种平等、亲密的家庭环境。再如，插入了钱瑗孝顺父母的背景。她常说：“我读食谱，好比我查字典，一个字查三种字典，一个菜看三种食谱。”她精心为父母制作各种菜肴，看到父母吃，就感激地说：“娘，谢谢你。”“爸爸，谢谢你。”⑧这段背景的插入，凸显了钱瑗拳拳的孝女心，同时也让我们看到了治学严谨的钱瑗。更有趣的是写在牛津读书时，同学间的来往是请吃午后茶。这时插入了同学怎样教他们做茶的事情。“先把茶壶温过，每人用满满一茶匙茶叶：你一匙，我一匙，他一匙，也给茶壶一满匙。四人吃茶用五匙茶叶，三人用四匙。开水可一次次加，茶总够浓。”⑨让我们看到了中国的茶文化，富有知识性，使人倍感新鲜和亲切，也为行文增加了生活情趣。除此，还插入了作者没有尽心尽力做好家务事的“愧疚”之事等，也使我们对杨绛和钱钟书的日常生活有了一定的了解。巴尔扎克说过：“才能最明显的标志，无疑就是想象的能力，但是，当一切的结局都已准备就绪，一切情节都已加工过，一切不可能的都已试过，这时，作者坚信，惟有细节将组成作品的价值。”⑩这里，巴尔扎克坚信，细节将决定作品的成败。　　在《我们仨》中，最突出的是用来表现圆圆性格的细节。写她“格物致知”。写她聪慧：两岁半时，和小表姐面对面坐着，听小表姐读《看图识字》，及至作者为她也买了这本书，“圆圆立即把书倒过来，从头念到底，一字不错”辊辑讹，原来，圆圆每天坐在她小表姐对面旁听，她认的全是颠倒的字；作者又写道大姐姐对圆圆的夸奖，“她只看一眼就认识了，不用温习全记得”，爸爸也说“‘过目不忘’是有讹传讹。重情感：圆圆听外公说：“搬出去，没有外公疼了”，就大哭；“她站在外公座旁，落下大滴大滴热泪，把外公麻纱裤的盖全浸透在热泪里”辊輱讹。乖巧、懂事：她看到妈妈还有大叠的课卷要改不能和她玩，她“就含着一滴小眼泪，伸出个嫩拳头，作势打课卷”辊輲讹，有一次，一个阔学生送来大篓的白沙枇杷，吃白沙枇杷，入口消融，水又多，听着看着都会觉得好吃，圆圆从没吃过，但作者因她肠胃薄弱不敢让她吃，安排她在旁边玩，“忽见她过来扯扯我的衣角，眼边挂着一滴小眼泪”辊辏讹，吃的人都觉得惭愧了，谁能见了她那滴小眼泪不心疼她呢。几处细节的描写，突出了圆圆的聪慧乖巧可爱。除此之外，对钟书、爹爹、爸爸、大姐、四婶等人的性格特点的描写，也非常传神有趣。作者运用细节描写主次分明，手法也灵活多样，最突出的是作者善于选择典型的细节，使描写清新而有趣。例如，作者对爹爹的细节描写，选择了爹爹的叫声和说话、办事的方式。爹爹说话，从不理会对方是否悦耳。这是他的一贯风格。“爹爹睡觉不分日夜。他半夜读书偶有所得，就把健汝唤醒，传授心得”辊輴讹，真是孩子般可爱的爹爹。用语简洁传神。另外，钟书做牛奶红茶、面包的早饭，生平第一次会划火柴的兴奋，拙手笨脚做“坏事”的无奈，爱读书、爱玩文字游戏不爱旅游的性格，不愿和“极峰”（蒋介石）握手、调侃自己是“借痴”的秉性等细节，也非常传神，让我们看到了他鲜为人知的另一面，感受了这位学贯中西的大家在生活中的智慧以及做人的原则和道德准则。