戏曲演员发表论文
可以。戏曲演员评职称成果条件主要是论文。戏曲演员评职称分一级演员、二级演员、三级演员，评的职称等级不同，对论文要求不同，戏曲演员需要根据评的职称等级发表对应的论文。
肖迪肖迪，1984年1月出生，大连京剧院优秀青年演员，共青团员。国家三级演员，工青衣，花衫，刀马花旦。 肖迪，生于沈阳，11岁时便考入辽宁省艺术学校的京剧表演专业，攻青衣、刀马花旦，扮相好，毕业前她分别得到了保送去中国戏曲学院继续深造和免试入上海师范大学表演艺术系的机会。也许是机缘巧合，2001年2月，杨赤到肖迪的学校选苗子，校方第一个推荐的就是肖迪。杨赤认为肖迪是个好苗子，而当时的肖迪也非常渴望登上舞台。就这样，肖迪成为大连京剧院的一名京剧演员。近些年，肖迪师从闻占萍老师学戏，曾随杨赤、孙惠珠、张大军前往日本演出《霸王别姬》，还破格荣获了第九届辽宁省戏剧“玫瑰奖”。2002年，来到大连京剧院刚刚1年的肖迪就荣获了大连艺术界最高奖金苹果奖的“文艺新人奖”，同年7月随袁世海、于魁智、李胜素、杨赤等名家赴香港演出。2007年 获辽宁省首届文化新人奖。2008年2月4日，拜梅葆玖先生为师，正式成为“梅派”再传弟子。梅葆玖先生喜收爱徒也格外高兴，他对肖迪给予很高的评价：“以前曾经看到肖迪的表演，觉得她的嗓子、扮相和个头都很好，潜质不错，是个好苗子。” 2001年考入大连京剧院工作，一直师从著名京剧表演艺术家闻占萍老师。同年12月份又荣获第九届辽宁省戏剧“玫瑰奖”、神力杯京剧表演奖。2002年1月肖迪参加了大连电视台与大连京剧院联合举办的大连市推新人新春京剧晚会。在晚会中，肖迪以优秀的表演出演了《杨门女将·探谷》，受到了市领导、剧团领导及观众们的一致好评。2002年荣获大连市金苹果“文艺新人奖”。同年7月随同中国京剧院著名表演艺术家袁世海、于魁智、李胜素、袁小海、杨赤等赴香港参加香港中国第一检验公司开幕仪式的演出。并在晚会担任主持人，受到了海内外观众，议员和专家们的赞赏与表扬。8月又应邀随同杨赤、国家一级演员李萍、孙惠珠等演员到北京录制中央电视台戏曲频道的“名段欣赏”栏目，表演剧目有《坐宫》、《宇宙锋》、《狸猫换太子》片段，并多次在电视上播放深受好评。同年9月肖迪又自费邀请了北京国家一级演员李喜鸿老师来连亲授《穆桂英大破洪洲》。经演出得到了专家及观众的好评。同时也多次在大连广播电台“15点聊天室”及“戏苑之声”栏目坐客谈论优秀青年京剧演员的发展和继承的节目。2003年6月，7月肖迪在辽宁省戏剧文学刊物上分别发表了自己的两篇艺术论文，《同中求异·各呈风采》及《把握空间大胆创造》。同年大连京剧院专门为肖迪排演新编古代传奇京剧《选美记》，并以此荣获大连市第二届新人新剧目展演一等奖，同年荣获大连市艺术人才基金会人才奖。后又被破格评为国家三级演员，同时授予大连市专业艺术表演团体拔尖人才岗位津贴。2004年应邀参加迎“新春”国合嘉汇戏曲晚会。演出《杨门女将·探谷》。同时又参加了大连电视台迎新春京剧晚会。在晚会中与著名京剧表演艺术家于魁智、李胜素、李崇善、杨春霞、杨赤、袁慧琴同台演出。与袁慧琴合作演唱了现代戏《红灯记》选段《痛说革命家史》一段，广受好评。2005年，光荣的加入了大连市青年联合会。并参加了青联十一届全委联欢会的重要演出。同年荣获大连市专业艺术表演团体赛金奖，第五届青年京剧演员电视大赛“荧屏奖”。2006年，荣获中国“国宏生态杯中华茶艺之星”东北赛区总决赛十佳选手。大连茶叶协会表演队演员。同年，又与在京剧样板戏《奇袭白虎团》饰演崔大嫂一举成名的中国京剧院国家一级演员，著名京剧表演艺术家沈健谨老师学习了传统名剧《杨门女将》并受高度赞誉。2006年，12月8日至12日参加文化部艺术司、全国政协京昆市室、中国戏剧家协会、中国京剧院、中共大连市委宣传部、大连市文化局在北京共同主办了京剧艺术大师袁世海诞辰90周年纪念活动。作为纪念活动的重要部分，中国京剧院和大连京剧院联合北京、上海、天津著名艺术家尚长荣、叶少兰、奚中路、陈少云、于魁智、李胜素、王立军、孟广禄等加盟。在长安大戏院演出了袁世海先生生前经常演出，在艺术上有卓越创造的《野猪林》，《群英会·借东风·华容道》，《黑旋风李逵》。如此强大的阵容，在北京掀起了京剧的热潮和超凡的影响。《野猪林》里的林冲由中国京剧院首席老生于魁智和天津京剧院国家一级演员王立军分别扮演。大连京剧院院长杨赤饰鲁智深，中国京剧院著名梅派旦角李胜素和肖迪分别饰演前半部和后半部的林娘子。在《黑旋风李逵》中，肖迪扮演剧中唯一的旦角满堂娇，剧中李逵由杨赤扮演，宋江由著名老生于魁智扮演。上海京剧院著名麒派老生陈少云老师饰王林，著名武生奚中路饰戴宗，大连京剧院张大军饰燕青。演出先后多次在中央电视台戏曲频道播出，受到很多好评和称赞。2008年2月4日，拜梅葆玖先生为师，正式成为“梅派”再传弟子。
黄梅戏演员谢思琴论文发表
不知道您说的是老一辈艺术家还是现在的演员，我就都列上吧，希望您能满意。 黄梅戏职业班社在长期的演出活动中，涌现出一批有影响的班社和演员： 双喜班 班址在桐城，班主是踞光华。演出活动范围很广，主要在桐城、潜山、怀宁、枞阳、岳西、贵池、东流等地，演员阵容强大，早期是吴汉周、胡金发、方立堂等，其后则是严风英、桂月娥、丁翠霞，号称“三大坤角”，以及丁永泉、了紫臣等。班规很严，管理有序。还请了京剧艺人传授技艺，藉以提高自己的演戏水平。这个班子，勇于改革，演出中减少帮腔，加入京胡托腔伴奏取代锣鼓过门。1936年琚光华与丁永泉、潘孝慈、查文艳、郑绍周、檀槐珠等人，带班到上海，在上海九亩地、陆家浜演出。1944年，“双喜班”停止活动，到抗战胜利的1945年才恢复演出，1947年，“双喜班”荟聚黄梅戏精英严风英、桂月娥、丁永泉、丁翠霞、柯砚秋、潘犹芝、程积善、潘泽海、潘璄瑮、丁紫臣、王文治、饶广胜等于一堂，演出于大通，引起很大的轰动。这可能是黄梅戏一个最强的职业班社，一次质量最好的演出。 小白伢班 成立较早，约在1911年。班址在岳西，班主是崔小白和刘金秀两个女子。她们原本都是童养媳，黄梅戏的艺人住在她们家隔壁，教戏时她们隔墙偷听学会了黄梅戏，后冲破阻碍拜师学艺，师满试演获得成功，后两人以“二小戏”到处唱“堂会”，很受欢迎。随邀人自己组班，被称为“小白伢班”，不仅演唱“二小戏”、 “三小戏”，更多的是演出“本戏”。因当时女子演戏是件新奇的事儿，尤其是两个女伶领班并同台演唱，轰动四乡八村，数十里外的人也赶来看戏。这是黄梅戏的历史上，第一个女子领班的班社。 张翰班 班址在岳西，班主是张廷翰。这个班子，活动于岳西、潜山、怀宁、太湖、舒城、霍山、六安一带。班子里的成员，是集中潜山、岳西、怀宁的精英，如王宏元，朱昌运、吴汉周、王风阳、方立周、方立堂等．老旦朱昌运被誉称朱奶奶，花脸方立堂被誉称“活文王”、“活姜维”、“活包公”。由于阵容强大，演出质量上乘，故有“岳潜第一班”之称。 黄梅戏荣誉榜 1985年 全国黄梅戏青年演员大奖赛“十佳”演员称号 丁同、刘广慧 1986年 马兰 第四届全国戏曲梅花奖（主演莎士比亚戏《无事生非》） 1987年 1988年 （1）黄梅戏音乐电视剧《西厢记》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖 （2）马兰 第六届“金鹰奖”最佳女主角奖（主演电视连续剧《严凤英》） （3）马兰 第八届“飞天奖”优秀女主角（主演电视连续剧《严凤英》） 1989年 （1）黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 全国第九届电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖 （3）全国黄梅戏大奖赛中荣获“十佳”演员 周莉 1990年 （1）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第十届电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第五届戏曲电视剧多本剧二等奖 （3）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第三届“乌金奖”特等奖 1992年 （1）黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 全国第十二届电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖 （3）胡连翠 全国第五届戏曲电视剧优秀导演奖 1993年 （1）黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 全国第九届戏曲电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 1994年 （1）黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 中国首届戏曲展播优秀戏曲片奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 1995年 （1）黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 全国第十五届电视剧《飞天奖》三等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 第十三届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 （3）黄梅戏《梁山伯与祝英台》剧本于1995年获华东田汉戏剧奖。 1996年 （1）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国第十六届电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《家》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 （3）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国“五个一工程”奖 （4）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国戏曲二等奖 （5）黄梅戏音乐电视剧《家》 中国戏曲音乐《孔三传》优秀作曲奖 1997年 （1）黄梅戏音乐电视剧《春》 全国第十七届电视剧《飞天奖》一等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《春》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”戏曲电视剧一等奖、最佳戏曲导演奖、最佳编剧奖、最佳摄影奖、最佳舞美奖 （3）黄梅戏音乐电视剧《春》 全国“五个一工程”奖 （4）黄梅戏音乐电视剧《春》 “97”中国电视戏曲展播一等奖 1998年 （1）黄梅戏音乐电视剧《秋》 全国第十八届电视剧《飞天奖》二等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《秋》 第十六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 1999年 （1）黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 全国第十九届电视剧《飞天奖》三等奖 （2）黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 第十七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖 2000年 韩再芬 荣获第十七届中国戏剧梅花奖 黄梅戏《徽州女人》获第六届中国艺术节戏曲类大奖 黄梅戏《红楼梦》 获全国“五个一工程”奖 、 文化部首届“文华奖” 黄梅戏《风雨丽人行》 获全国“五个一工程”奖 2001年 黄梅戏《生死擂》荣获第21届“金鸡奖”“最佳戏曲片奖” 2002年 安徽省黄梅戏剧院著名演员吴亚玲荣膺第十九届中国戏剧梅花奖 文华奖： 黄梅戏 《红楼梦》 安徽黄梅戏剧团 黄梅戏 《徽州女人》 安徽省安庆市黄梅戏二团、三团 梅花奖： 第四届 马 兰 《无事生非》 第九届 黄新德 第十三届 杨 俊 第十七届 韩再芬 第十九届 吴亚玲
黄梅戏女演员中马兰算是美人了，其他的黄梅戏女演员长的也都不错，在1984年首届春节联欢晚会上，马兰唱了两段黄梅戏选段，尤其是第一段唱的是《女附马》。其甜美的声音，字正腔圆，标准的唱腔，优美的一招一式，年轻美貌的容颜倾倒旡数黄梅戏迷。
谢思琴，1998年毕业于安徽省黄梅戏校，分配到安徽枞阳县黄梅戏剧团工作，2008年4月调入湖北省黄梅戏剧院工作。
黄梅戏女演员美的不计其数，各有各的美。马兰属于那种综合实力与条件都不错的，美得大气。韩再芬从小就有韩美人之称，唱演俱佳。杨俊老师属于那种美得醇厚的，年龄越长唱功与表演越醇厚。吴亚玲也美，表演经验丰富，唱功略显单薄。吴琼跟李文属于那种甜美的，从外貌到声音都是甜美。新一辈的袁媛与潘柠静都美，袁媛各方面比较平均，柠静外表清新甜美，印象最深的是她的一双凤眼，表演灵巧动人，唱功还有进步上升的空间。
戏曲论文发表
当我们把音乐作为文化来看待的时候，对于音乐的研究就已经开始了，音乐类的文章就涵盖了各个方面，音乐教育、音乐表演、音乐曲艺、歌曲、乐器，西方音乐、民族音乐等等。那么这些关于音乐方面的研究成果能刊登、或者是需要刊登在哪些的期刊上，我在这里想谈一下我了解的期刊。 《中国音乐教育》 这本杂志在1989年创刊，多年来来承蒙各界专家学者及广大音乐教育工作者的厚爱，如今已成为我国颇具影响的惟一一本国家级音乐教育期刊。 这个期刊主要刊登是的是音乐教育教学类的文章，积极推出在基础教育音乐课程改革实践中的教学经验和成果，配合音乐教育新课程的深入实验和全面实施。内容涵盖从基础音乐教育研究到高校音乐教育研究，以及对音乐教学方法的研究，是一本适合学校音乐教师发表音乐教学类学术成果的期刊。 《黄河之声》： 黄河之声主要以关注音乐人事，探讨音乐理论，挖掘音乐新人，展示音乐成果为宗旨，内容涵盖了有关于音乐的方方面面。其中包括作曲技术理论、民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐美学、音乐表演、音乐教育、音乐探索、影视音乐、戏曲音乐、宗教音乐、舞蹈理论、音乐治疗、音乐与文学、音乐产业、书评与述评、艺术管理、艺术研究的内容，可以说是音乐期刊中比较权威，也比较全面的期刊。 《北方音乐》： 北方音乐主要刊登的是音乐作品、音乐理论和音乐教育等专业方向的文章，这个期刊不仅可以刊登音乐理论型的文章，也可以刊登音乐作品，实践或者是理论型的文章都可以投稿。其中还专门设置的有戏剧戏曲栏目，专门来发表传统曲艺的研究成果。 ………… 投稿的文章格式：标题(20字以内) ->作者->工作单位(院系处室)->摘要->关键词->正文->参考文献->作者简介(性别，出生年月，籍贯，职称，学历，研究方向，从事工作)->联系方式(电话) 以上都是音乐类专刊，还有一些综合期刊也可以发表音乐类文章， 具体应该如何投稿和发表 ， 可以根据下方的联系方式找期刊编辑吧，了解更多的论文发表详情吧！
谈戏曲旦角表演艺术特点论文
在社会的各个领域，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是我精心整理的谈戏曲旦角表演艺术特点论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
【摘要】 吕剧是山东地区最具代表性的一个剧种，可以运用戏曲的方式来对地方民情、民风与民俗进行展现，其中旦角等戏曲行当的表演都有其独特的艺术魅力与特色。为了更好地提升旦角的表演效果，有必要提前明确其表演艺术特点。本文以吕剧旦角为研究对象，重点对其表演艺术特点进行了探讨，旨在为相关戏曲人员学习旦角表演知识提供一些理论参考。
【关键词】 戏曲；吕剧；旦角；表演艺术特点；
戏曲演员是戏曲这门表演艺术的主体，其演绎能力与表演能力是促进戏曲艺术蓬勃发展的重要基础。为了可以对角色形象进行更好的塑造，就必须要利用恰当的表演技法以进行有效的表达，尤其是要注意对相关角色的性格特征等进行充分的理解与深入的把握，从而保证可以更好地塑造出特定的角色形象。其中旦角是戏曲中的重要行当，也需要系统化地依据“四功”与“五法”的基本表达方式及其本身的艺术特点来展现其艺术魅力。
一、吕剧旦角概述
（一）吕剧概述
吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年代发展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了国家级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。
（二）吕剧旦角特征
吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。
二、吕剧旦角表演艺术特点
（一）台步艺术特点
在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的.旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。
比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。
（二）身段艺术特点
身段也是吕剧旦角表演过程中非常重要的一种表演艺术，主要表现为表演的动作、技巧以及展示出来的架势等，如不同动作的衔接、前后动作的连贯以及不同种类姿势的展示等等。在演绎角色的过程中，旦角演员要注意把握好台步的移动、眼神的运用以及水袖的抛收等等，力求使旦角表演中的身段与手部动作、台步移动、眼神运用等形成有机、协调的配合。对吕剧旦角演员而言，婀娜多姿的身形与优美的体态对最终呈现出来的表演效果有重要的影响。
因此，在吕剧旦角演员实际表演的过程中，要注意采取恰当的身段表现方法来将山东地区浓郁的地方色彩进行有效的展现，力求可以更好地凸显出山东地区的历史、风俗、文化等。基于此，吕剧旦角表演者平时除了要注意学习身段表演技巧之外，还需要多接受戏曲美学方面的熏陶，保证可以不断地提升自身的气质，同时还要注意有效地对肢体表达进行调节，确保其协调性与优雅性。只有善于运用这些协调、优雅的肢体语言才能够将戏曲旦角的特征有效地表现出来，展现出不同角色的个性特点与情绪特色，保证可以更好地展现出戏曲旦角表演艺术真正的魅力，不断提升旦角表演的整体效果。
（三）念白艺术特点
念白是吕剧旦角表演中所涉及到的白口、道白或说白，或者说就是人们日常生活中说话这一行为的戏剧化表现，是一种基本的戏曲台词表现形式，也是构成戏曲的重要部分，需要旦角在表演过程中加以注意。吕剧旦角的念白艺术需要进行艺术层面的美化与加工，力求可以形成一种艺术化的语言形式。而吕剧本身的念白同样具有地方性特征，也需要旦角表演者借助念白的有效表达来展现出地方特色，如利用念白艺术来对山东地区的文化习俗、语言风格进行展现。
此外，吕剧中念白的难度较大，其难于唱腔的表达，吕剧本身的地方性特征决定了其非常注重念白的有效表达，所以要通过有效的表达方法来提升念白的艺术表达效果，使其为吕剧旦角的表演增加亮点。为了提升整体的表达效果，旦角表演者必须要注意在念白方面多下功夫，多进行刻苦的训练，力求使自身在语气与字音等的表达上做到准确，表现出地方韵味，这样才能整体上提升旦角表演的艺术效果。
（四）演唱艺术特点
演唱是吕剧旦角表演中最为关键的一个环节，会对最终的表演效果产生决定性的影响，所以为了保证吕剧旦角表演的整体效果，就必须要注意对演唱技巧进行准确把握。在演唱过程中，吕剧旦角主要展现出了吟诵性和抒情性相结合的戏曲艺术特色，具体表现就是类似于曲艺当中“夹叙夹唱”的艺术表达方式，以此来突出吕剧本身的戏剧性功能，具体表现如下：
1、在半说半唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角在演唱曲目的时候常常会采用半说半唱的方式，借助这种说唱的表达方式来对曲目中的唱词内容进行有效的表达。而在说唱当中，吕剧旦角尤为依赖念白。通过采取这种“夹叙夹唱”的说唱表达方式，可以有机融合多种声腔，更容易展现出戏曲艺术本身的真实性特征，如可以唱一句之后再念一句词，又或者念多句词之后再接一句唱。
2、在似说似唱的过程中实现词与曲的有机结合。似说似唱主要指的是要注意音乐旋律和唱词字调，使旦角演员在对曲词进行说唱的时候有效地融入音乐旋律当中，可以给人一种“唱”的感觉。在演唱的过程中，音乐旋律也犹如唱词表达当中的口语字调，可以强化唱词表达，借助这种艺术表现方式更容易展现出山东地区浓郁的地方特色。比如，在《王定保借当》中，旦角的唱段涵盖了垛板、流水以及快二板等唱段，在旦角演唱时，采用半说半唱和似说似唱的表达方式，能使得整体的音乐表现更加多彩、质朴，避免呆板、平淡，从而展现出浓郁的山东地方特色。
3、在又说又唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角是一种非常独特的角色，许多曲目当中的旦角唱段都是以故事情节当中的矛盾冲突为基础来对唱和说进行安排和布局的，这时候一般会运用口语化的说白来对故事背景以及故事中涉及到的人物的关系进行交代，还要运用吕剧唱腔来对人物的思想情感进行抒发，具体可以采用快二板、流水、垛板、散板等多种唱腔吟诵板式，从而通过交替出现的大段的说和唱来实现词与曲的有机结合，提升整体演唱效果。综上所述，旦角是吕剧表演中一个非常重要的角色，其表演的成效直接关系到最终吕剧表演的效果。在吕剧旦角实际表演的过程中，要重点做好身段、念白、台步和演唱几个方面的艺术表达，确保可以凸显出吕剧表演的本土特色与艺术魅力，不断提升吕剧表演的整体效果。
三、参考文献
[1]阮丹青.戏曲旦角表演艺术特点分析[J].戏剧之家,2018,(22):36.
[2]张丽恒.戏曲中花旦角色表演技巧[J].戏剧之家,2018,(28):41-42.
[3]姚彩虹.浅谈戏曲旦角身段教学[J].艺术大观,2019,(13):142-143.
[4]路倩倩.戏曲旦角的表演艺术探析[J].戏剧之家,2020,(19):135-136.
[5]梁燕.戏曲旦角表演艺术特点[J].文化产业,2020,(12):76-77.
戏曲期刊投稿
北大中文核心期刊 中 艺术类核心期刊表 （21种）J艺术(除J2绘画/J9电影、电视艺术)类核心期刊表 1 艺术百家 、2 艺术评论 、3 民族艺术 J2 绘画/工艺美术类核心期刊表 1 美术研究 、2 装饰 、3 美术观察 、4 美术 5 南京艺术学院学报. 美术与设计版 、6 新美术 、7 世界美术 8 美术学报 、9 中国书法 、10 美苑 J9 电影、电视艺术类核心期刊表 1 当代电影 、2 电影艺术 、3 世界电影 、4 北京电影学院学报 5 中国电视 、6 电影新作 、7 电影文学 、8 当代电视 ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝中文社会科学引文索引 CSSCI（2014-2015）艺术学学科拟收录来源期刊名单（21种）音乐舞蹈类（5种）1音乐研究、2中央音乐学院学报、3音乐艺术(上海音乐学院学报)、4中国音乐学、5北京舞蹈学院学报 ；艺术综合类（3种）：1文艺研究、2民族艺术、3艺术百家影视戏曲类（7种）：1电影艺术、2当代电影、3世界电影、4中国电视、5戏剧 、6戏剧艺术、7戏曲艺术设计艺术类（2种）：1装饰、2南京艺术学院学报(美术与设计版)美术艺术类（4种）：1美术研究、2新美术、3美术观察、4中国书法＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝中国科学引文数据库CSCD 不含艺术的期刊 。＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝中国人文社会科学引文数据库（CHSSCD）即 中国人文社会科学核心期刊 艺术学专业核心期刊（14种）1音乐研究 、2当代电影、3电影艺术、4中国音乐、5中央音乐学院学报7人民音乐、 8音乐艺术（上海音乐学院学报）、9黄钟（中国·武汉音乐学院学报）10艺术百家、12美术研究、13北京电影学院学报、14戏剧（中央戏剧学院学报）
这个杂志还可以，主 办：湖北省戏剧家协会；今古传奇传媒集团顾问：沈虹光 合作：361期刊网周期：月刊 出版地：湖北省武汉市语种：中文; 开本：大32开ISSN：1007-0125 CN：42-1410/J邮发代号： 38-321 现用刊名：戏剧之家曾用刊名：戏剧之家 创刊时间：1991
《文艺评论》《四川戏剧》《中国戏剧》《音乐创作》等这些都是楼主是要求什么时间发表呢，投稿联系163期刊论文网;胡编辑 电话扣扣2109928441
中国戏曲论文发表
1、《一捧雪》本事与“一捧雪”玉杯辨 《文献》，1988年第2期。2、戏曲起源与中国文化的特质 《戏剧艺术》，1989年第1期。3、近代传奇杂剧对传统戏曲形式的维护与背离 《文学遗产》，1991年第2期。4、孟姜女故事与上古祓禊风俗 《戏剧艺术》，1992年第1期。5、潮州出土《刘希必金钗记》考述 《文献》，1992年第3期。6、《唐书》未必抄《外传》 贵妃何曾到东瀛——读《考证杨贵妃两项新发现》 日本九州大学《文学研究》第93辑，1996年。7、说“青鸟飞去衔红巾” 《文学遗产》，1996年第5期。8 、元杂剧呼妻为“大嫂”与兄弟共妻古俗 《扬州大学学报》，1997年第6期。9、中国戏神初考 《文艺研究》，1998年第2期。10、杨贵妃的被误解与杨贵妃形象的被理解 《文学遗产》，1998年第4期。11、孤本明传奇《盐梅记》述略 《文献》，1999年第1期。12、二郎神信仰及其周边考察 《文艺研究》，1999年第1期。13、 “瓦舍”、“勾栏”新解 《文学遗产》，1999年第5期。14、试论戏剧的本质与中国戏曲的特色 《古代文学研究集刊》，海口：南方出版社，1999年12月。15、关于《惊鸿记》作者的新材料 《文学遗产》，2000年第5期。16、 “竹竿子”再探 《文艺研究》，2001年第4期。17、戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源 《文学遗产》，2001年第2期。18、 从《文学研究》到《文学评论》──对一段文学学术史的回顾 《东方文化》，2001年第6期。19、“竹竿子”考补 台北《民俗曲艺》第132期，2001年9月。20、古剧脚色“捷讥”来源考 《文史》，2002年第4期。21、《踏谣娘》考源 《国学研究》第十辑，2002年11月。22、元杂剧的“宾白”与“表白” 《学术研究》，2002年第11期。23、元杂剧“题目”、“正名”的来源与性质 《文史》，2003年第4期。24、《骷髅格》的真伪与渊源新探 《文学遗产》，2003年第2期。25、佛教与中国皮影戏的发展 《文艺研究》，2003年第5期26、元杂剧中的“次本” 《文学评论》，2003年第6期27、试论陶渊明的“四皓”情结 《中国文化研究》，2004年第1期（春季号）。28、从敷演佛经到敷演戏曲 《国学研究》，第十二辑，2004年6月。29、 “务头”新说 《文学遗产》，2004年第4期30、 酒令与元曲的传播 《文艺研究》，2005年8期31、 如何面对窦娥的悲剧 《中国社会科学》，2006年第3期。32、 后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究 《文艺研究》，2008年第1期。33、 灯节与佛教关系新探 《民俗研究》，2008年第3期。34、 先秦的散乐与夷乐 《文化遗产》，2008年第3期。35、 五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？ 《文艺研究》，2009年第5期。36、《燕子笺》传奇的被罢演与被上演——兼说文学的“测不准”原理 《学术研究》，2009年第8期。37、陕西韩城宋墓壁画考释 《文艺研究》，2009年第11期。38、佛经中的“谤佛”故事与大足“谤佛不孝”石刻——兼说变文、变相与戏剧之关系 《文史》，2010年第2期。39、19世纪西方人扮演的中国戏剧——晚清华人海外观剧研究之一 《文学遗产》，2010年第4期。40、清末广东戏剧演出图像说略——以《时事画报》、《赏奇画报》为对象 《学术研究》，2011年第2期。41、 “佘太君”与“折太君”考 《文史》2011年第3期。
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争。