关于相声艺术论文范文资料
以下是郭德纲相声研究的一些参考资料：1. 《中国传统相声艺术史》：该书是新时期中国相声艺术史的代表作之一，通过对中国传统相声、赵家班、洪深相声、范瑞娟相声以及郭德纲相声等不同流派的艺术历史、风格特点、演出形式等方面的分析，全面系统地介绍了中国相声艺术的发展历程和特点。2. 《郭德纲相声精选》：该书收录了郭德纲多个经典相声小品，包括《打单手》《琴棋书画》《夜店》等等，可供学习分析研究。3. 《十年相声珍藏版》：该书是以郭德纲为代表的新一代相声人物的代表作，收录郭德纲多个相声小品，如《单刀会》《好汉坡》等，展示了郭德纲相声艺术的风格特点和表演技巧。4. 《相声鉴赏辞典》：该书是相声文化的专业词典，包括相声的历史、流派、艺术特点、表演技巧等方面的介绍和解析，可供相声研究者参考。5. 相声评剧学报、戏曲学刊等相关学术期刊：这些期刊都定期刊登关于相声文化、艺术研究的学术论文、评论、访谈等内容，是相声研究者了解相声最新进展和文化思潮的重要参考资料。以上是一些可以参考的郭德纲相声研究资料和文献，相信对相声爱好者和研究者有所帮助。
我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。 “俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱 人的目的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。 秦朝末年，俳优演员优旃为秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥为了把长城重新漆一遍，将要 下令加重老百姓的劳役和赋税，大臣们都阿谀奉迎，谁也不敢谏阻。优旃通过自己的表演，把 胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。 唐代时的相声叫“弄参军”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。 弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破 烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，甚至扑打。这种相声演员的形象，可 以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。 宋代的群口相声很时兴。宋高宗十二年，杭州会试，宰相秦桧的儿子及两个侄儿都被取，无人 敢揭其弊。而相声艺人扮成几个考生，用幽默的谈话，叙述韩信取关中三秦之地的典故，讽刺 了秦桧的三个子侄。 清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也 偶有用地方方言的。 据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大 姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京 城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。 如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式 相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。 在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。 表演形式有单口、对口、群口三种。 单口相声由一个演员表演，讲述笑话； 对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类； 群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。 表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。 基本功用： 醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。 扇子——天热的时候扇扇。 手绢——擦汗。 但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。 醒子——是一个小道具，用处并不是很大，但是听过相声《夸住宅》，就会知道，逗哏演员用醒子比作捧哏演员家里的房子，捧哏演员说“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”因此是使活的需要。 扇子——用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。 手绢——用来化妆，包在头上，男的就是女的了。《学四省》中，包在同上，用来表明捧哏演员的砍头疮。是为了丑化演员而达到喜剧效果的一种装扮工具。 传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。相声是语言的艺术。 近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。 然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。 其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。 作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。 相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下： 一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。 与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。 在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。 相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。 相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。 相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。 总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。 相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。 二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。 著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。 包袱在相声艺术中处于最重要的地位。 因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 “包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。 我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。 然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。 通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。 对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。 三、相声演员以对话者的身份进行表演。 相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。 相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。 在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。 在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。 单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。 冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。 王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。 对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。 众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。 在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。 相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。 “相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(
1、相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。著名相声演员有张寿臣、马三立、常宝堃、侯宝林、刘宝瑞、李伯祥、高英培、马季、唐杰忠、李文华、侯耀文、石富宽、苏文茂、李金斗、冯巩、郭德纲、于谦、姜昆、岳云鹏、孙越、张云雷等。 2、中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，分为北派与南派。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。 3、2018年12月，教育部办公厅关于公布天津师范大学为相声中华优秀传统文化传承基地。2019年11月，文化和旅游部办公厅组织开展了国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位检查和调整工作，相声保护单位为中国广播艺术团及天津市曲艺团。
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表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
浅谈相声的表演
摘 要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。
关键词：相声 表演 “包袱”
相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。
相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。
一、抖包袱要掌握“寸”劲儿
抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：
甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深
乙：嗨，那叫百日夫妻比海深
甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊
乙：嘿
这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：
甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋
乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋
甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：鸡啊
甲：鸡打哪来的
乙：蛋孵的
甲：蛋谁下的
乙：(顿)你下的
这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。
二、抖包袱要简洁有力
相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：
甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊
乙：好嘛
甲：坏了，再找我媳妇找不着了
乙：哪去了
甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛
乙：怎么了
甲：我媳妇变非洲娘儿们了
这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：
甲：我扮演董永
乙：我扮演七仙女
甲：你这模样像七仙女吗
乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女
甲：七仙女你不像
乙：那我像
甲：三仙姑
演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、“相”与语的配合
表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。
以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。
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艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，人们对艺术作品进行的非 反思 性的审美接受活动。下文是我为大家整理的艺术鉴赏方面的论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!
浅谈书法艺术鉴赏对于临摹创作的启示
〔摘要〕任何一种艺术作品的产生，都只是艺术活动的最初阶段，在艺术作品完成后获得读者的接受与认可，才使艺术作品价值与潜能真正发挥。从各种艺术的表现形式来看，书法艺术鉴赏具有一定的特殊意义。无论是从创作还是从价值属性来看，都具有 其它 艺术作品所不能具备的艺术性能。在临摹创作的过程中，书法鉴赏具有一定的应用价值与启示。本文就书法艺术鉴赏对临摹创作的启示进行分析。
〔关键词〕书法艺术鉴赏临摹创作启示
针对书法艺术鉴赏，不同的人对此持有不同的看法，古今往昔对此都有大量文字对此进行阐述，部分文字在阐述书法艺术鉴赏的过程中赋予其一层神秘信息，传递出一种不可言说的意思。但是书法艺术鉴赏是否存在一定的标准，每个学者在依据自己实践的基础上产生不同的观点。从客观上而言，书法艺术鉴赏的标准存在于客观形式中，无需进行大量的笔墨进行主观判断。但是无论如何，书法艺术鉴赏存在的价值是不可否认的。
一、书法艺术鉴赏价值
从某种意义上来说，书法鉴赏属于进行感性与理性复杂心理活动的过程，同时也表示个体欣赏对象价值活动过程，属于主题的知觉、理解、想象、情感等诸多功能的综合。论述书法艺术的鉴赏功能，其通常体现在以下几方面。
1.文本与书艺相互照应。
书法作品的内容是文本，书法艺术则指的是艺术形式，也就是书体。不同于文学、戏剧以及绘画等艺术形式，书法艺术就是将抽象的线条造型艺术，促使其与文本内容交相呼应，各领风骚，又浑然天成，这种形式就是心理学层面上的知觉的内在统一。书法艺术的本质其实就是将汉字点画的书写与字体结构反映客观事物形体与动态的一种意象美。读者在欣赏的过程中，美感就是价值的判断。这样一种意向是人们从感觉上把握作品形式获得感觉，同时也是读者对文字所承载的内容体悟，这两相互联系又具有区别，从本质上来说，美感就是一种价值判断。因此，书法鉴赏其实就是文本内容与文字载体相互交映的一种美感体验。书法艺术不仅符合一般意义上形式与内容的辩证关系，同时又具有特殊性。通常情况下，书法鉴赏的形式就是内容的载体，形式服务内容，其表现的主题就是内容。同时书法艺术将书法内容作为载体，其艺术表现的主题是作品形式的抽象意向，是一种内隐性较强的主观情感过程。但由于书法以汉字为媒介或载体，汉字又是思想表达的工具，当书法作品映入受众眼帘，受众在感觉汉字“形”的刺激时，是与知觉汉字的“意”的过程相随相伴的，故书法艺术鉴赏必然是文本与书艺的相提并重，互濡尽染。
2.外在形式与内在情感相互统一。
外在形式与内在情感相互统一就是感性价值与理性价值活动过程的具体表现，使读者审美价值实现过程的具体化。从本质上而言，读者鉴赏书法艺术关键在于能够将作者的美感掌握好，就书法艺术外在形式与内在情感相互统一。也就是在此过程中虚实结合、形式美与依存美相互统一。其中虚实结合的“虚”就是把握书法意义与灵魂，通过受众知觉体悟，相较于具体看得见、摸得着的书法艺术相比是虚的。而形神交融就是鉴赏作品的时候应当充分考虑作品的形式与内容展示的情感体验与审美理解的美感形成过程。艺术的特殊性则主要体现在作品形式兼具情感体验与审美理解功能，内容是作品形式与功能进一步提升。而形式美与依存美统一通常就是一个研究对象可以从不同的角度来欣赏，并且从中感受的美不尽相同，在书法艺术鉴赏的过程中既可以是单纯的形式线条、构图，也可以是对作品内容的欣赏，但是通常情况下，在研究的过程中更加看重涉及内容的欣赏。在此过程中启示就是对书法艺术书体、文本内容等的审美理解。
3.合目的性与合规律性的统一。
从一定价值层面上判断，可以将书法鉴赏活动认为是一个合目的性与合规律性的辨证统一。合目的性就是审美知觉属于一种知觉性快乐的对知觉纯形式的美的知觉，具有无目的的合目的性，这就表明了书法的艺术表现形式符合人们内心快乐审美知觉，并且还可以通过人们主动追求就可以体验的审美知觉与价值追求。合规律性通常都将美的想象归为是自有的、主观的，符合美的规律性特点，也就是人们在欣赏的过程中普遍认同的具有美的普通特征秩序，也就是说书法艺术的鉴赏既是受众追求快乐的目标体现，也是受众追求审美想像自由的规律所在，即书法艺术鉴赏的合目的性与合规律性的辩证统一。
二、书法艺术鉴赏对临摹创作的启示
通过前文的分析就可以了解到，书法艺术鉴赏具有其内在的应用价值。从某种层面上可以说书法艺术鉴赏对临摹创作具有一定的启示性作用。
首先，传情达意。一部书法作品的组成，通常包含了文字与笔墨，通过综合两部分进行传情达意。在此部分不可忽视两个重要的因素，一个是中国汉字，汉字表现出方块字，并且体现出图式;另一个则是毛笔，毛笔具有软的特性。在书法作品完成的过程中，正是这个特性，促使书法达到传情达意的目的。方块文字的发明，起源于象形文字，由于那时候社会现象都比较简单，象形字通过抽象的文字符号，可以将人与人交流的现象和人与自然之间的现象表达出来。随着社会的不断发展，人与自然的关系变得更加复杂，简单的汉字象形并不能将丰富的社会生活表达出来。针对此种情况，威力适应社会的发展与人们的需要，汉字的构字 方法 逐渐发生改变。但是汉字构字方法发生了改变，汉字也在不断地创新与丰富，其中的象形精神仍然存在。毛笔的特性是软，毛笔软就可以创造出多种不同的形式，为表达人与人、人与自然之间的复杂关系提供可能。
书法区别于其它的写字，写字是实用，属于语言工具，文字的记载;但是书法是供人欣赏的，通过笔墨形式表达人与人之间的情感与人从自然生活中获得的美感。笔墨传情是书法区别于简单写字的重要特征。在判断书法作品水平高低的时候，不仅需要从点画、章法、笔法、墨法等技术程度来评价，还需要从笔墨形式传情达意方面进行判断，同时还需要通过这方面来衡量书法作品品格的高低，写字追求规范，容易辨析的功能。书法艺术就是要将人与人之间的情感与创作者自身的性情表达出来，通过书法作品的点线面和字法、墨法、章法等组成笔墨形式，将人与人之间的美好情感抒发出来。
同时在书法家的生活中，人的感官可以超越适当的界限，将自然的万千气象反映到大脑中，进而形成原始映像，通过心灵感悟以及艺术化的抽象、转化、提炼、取舍，最终以笔墨的形式表达出来，将自然生活中获得的美感转化为书法艺术的高境界。在学习经典书法的时候，不仅要掌握笔墨的技法，还需要学习和借鉴古人如何通过笔墨形式表达丰富情感与意境。 其次，有趣的形式对比。有趣就是促使人感到有意思、有吸引力的特性。在不同的历史时期，书法的特征通常都会应用一个词来形容，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚势。在现如今的社会，采用一个词来形容，难以下一定论。当然评价当代书法应当由后人通过当前的书法实践提炼。但是如果非要从某个角度来进行判断，则可以认为是趣。
尚趣讲究形式对比。书法形式的表现围绕时间与空间来展示。其实尚趣反映了当今人们审美诉求。在不同的时代在书法演变的不同阶段，人们的生存状态以及内心深处的审美诉求共同决定。书法艺术发展至今，字体发展已经完备，各种 书法字体 的技法已经表现得非常丰富。在此过程中，当代书法家的书体技法要想获得发展，就需要在已经具备的字体与书体基础上求变革新。但是字体技法的丰富，为尚趣书法形成提供了条件与基础。在此过程中，随着科技手段的不断发展，促使人们在自我发展的过程中拥有更多的资料，促使研究成果传递的快捷方便。相较于过去，尚趣的形成已经具备了相应的条件。现如今的书法作家在利用已经具备的书法资源进行整合，并将其应用于书法创作中，写出新意、有味道，进而可以吸引更多的书法作品，满足人们身心愉悦的要求。不同的时代书法形成都具有不同的特色，并不是由某一书法家单独所能决定的，书法特色属于一种客观存在的形式。一个时代在发展中具有一个时代显著的特征，并且每个时代的书法风气并不是只有一种，各种书法风气并行不悖，就好比当今书法崇尚趣味，但不排除尚韵、尚意、尚法、尚势欲尚态。
不仅仅是书法尚趣，其它的艺术形式也同样反映尚趣。在音乐、戏剧、电影与美术领域中，都存在尚趣的审美风尚。现如今不同的表现形式，在审美取向方面具有多元化，但是尚趣的审美取向显得更加接地气。在社会竞争日益激烈、生活节奏快、工作压力大的过程中，人们需要借助艺术形式来放松自己的身心。
总而言之，书法艺术鉴赏相互独立，但又并不是相互孤立的。在借助书法作品鉴赏的过程中不能无限扩大某一影响，还需要兼顾其它的标准，促使人们在分享艺术表现形式的过程中能够体现出艺术价值。
参考文献：
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浅析艺术鉴赏提升高职生的人文素养
摘要：用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。
关键词：艺术鉴赏;人文素养
我国的教育由于过分的专业细分和对于培养有用之才的急于求成，导致学生虽然具有一定的知识，技术，但往往知识面较窄，缺乏较深厚的综合素养，尤其是人文素养，这个问题在理科院校尤为突出。科学、艺术、人文是人的三大精神支柱。科学强调规律，艺术注重情感;科学讲的是理性，艺术更富于情感;人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。人类社会不能没有科学，也不能没有艺术，更不能没有人文。所以，我们也可以把人的素养概括为科学素养、艺术素养和人文素养，他们是相辅相成的。
那么如何提升学生的人文素养呢?我将以艺术的角度从对美的认识、中华民族文化的渊源、设计创意三个方面来和大家共同探讨，通过对美的理解和鉴赏来实现人文素养的提升。
一、对美的认识
艺术鉴赏需要知道什么是美，借用美学大师宗白华先生的一首小诗来阐述对美的理解：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声;
在微风里，飘来流水音;
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
通过描写春雨蒙蒙、潺潺的流水与拂面的微风，深邃的夜空那闪闪的星光，来体会美的意境，美不远，美就是我们生活的一点一滴。
我们 总结 了美的规律，把它称为形式美法则――对称与平衡，重复与群化，节奏与韵律，对比、变化和调和、统一等，如果我们把这些规律理解了，我们就能够掌握美，创造美。
1、对称与平衡：
我们幼时看到母亲的脸，就是对称平衡的，就是最美的。蝴蝶，以及大多数的动物都是对称的;宫殿、庙宇建筑采用对称设计，显得庄严，显示“皇权”和“神权”的威严，象征着稳定。
2、重复与群化：
检阅的方对人数相等，服装一致、动作整齐，产生一种壮美;双胞胎，双重肯定!引人注目!建筑上的窗格等等。
3、节奏与韵律：
诗歌格律有五言、七言等，还具有音韵，给人以美感;音乐的曲调，科学证明对动物和植物的生长有益，生理上会助发育，心理上能陶冶性格;表现在造型上，也同样起到良好的作用;光谱中的色环;缠丝玛瑙等。
4、对比、变化和调和、统一：
二者是同一个问题的两个方面。一切作品都要处理好调和与对比，也就是统一与变化的关系。设计中的对比主要从空间、疏密、大小、方向、曲直、明暗、寒暖的构成要素去处理。中国画论提出“输可跑马，密不通风”;大海上的帆船远近、大小的变化，统一在一条海平线上;
以上是从形式美的角度来认生活中的美。我们要是掌握了形式美的法则也就掌握了美的规律。
二、中华民族文化的渊源
中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子;玉树临风：文质彬彬的年轻人;婷婷玉立：美丽漂亮的人;
儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：
(1)、生理安全型
特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。
如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、(灵芝、仙桃、松树)，喜鹊为象征;
“招财进宝”财神赵公明，招财童子;
“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称;
(2)、文化寓意型
特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。
文字表现有万字、回字、寿字;d”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“d”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年(693年)采用汉字，读作“万”。
抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等;
具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神(青龙白虎、朱雀玄武)等;
(3)、精神向往型
特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。
“岁寒三友”松竹梅;
“四君子”梅兰竹菊;
“荷花”出淤泥而不染;
以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。
三、设计创意
艺术鉴赏在 雕刻 艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。
一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：
1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。
2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局” ，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。
3、艺术创作：艺术家的责任是用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。这同时也是中国人精神世界的最高最求。
综上所述，我们通过对于美的认识、通过对于中国 传统文化 的理解、对于艺术作品的设计创意的认识，更好地理解了艺术作品，通过对艺术作品的鉴赏，我们不知不觉中就提升了我们的人文素养，人文素养提高了，他的人生哲学必将越来越深刻，人生理想越来越高尚，这样的人生才是幸福的人生。
参考文献：
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[2]海因里希?沃尔夫林，潘耀昌.艺术风格学――美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，.
美术鉴赏论文范文篇4 试谈美术鉴赏的性质和特点 摘要：美术鉴赏活动的开展是对美术体系内容的填充，而与美术鉴赏有关的理论知识可以被视为培养鉴赏者美术素养的基础知识。积极对美术作品的内涵进行鉴赏与分析，是鉴赏者表现出的一种审美活动、也是他们对艺术作品价值判断以及再创造的过程，其可以被认定为人类审美消费的一种形式。此外，美术鉴赏活动的开展能够将鉴赏主体与鉴赏客体之间的审美价值的统一性表现出来，是鉴赏者审美 经验 与审美再创造统一性的外在体现之一。 关键词：美术;鉴赏;性质;特点;分析 所谓的美术鉴赏，可以被理解为鉴赏者在对美术作品观摩的过程中应用自身的认知能力、生活阅历、道德素质以及审美观念对作品的意境与内涵进行体会、分析、辨别、理解、认可以及想象的过程。其作为一种特别的美术接受形式，具有娱乐、享受等多样化的性质，有助于陶冶欣赏者的性情。本文作者结合相关美术作品，进而达到对美术鉴赏的性质与特点客观而深入分析的目标[1]。 一、分析美术鉴赏的性质 1.由上文简要的论述我们可以得出这样的结论：美术鉴赏是一种性质特殊的美术活动，在活动的过程中鉴赏者的情趣、品位得到提升，身心得到放松与调节，同时调动了鉴赏者对艺术境界追求的积极性，此时他们也会客观的去认识以及挖掘艺术作品的价值深度。总之，一部优秀美术作品的完成时建立在建设的基础之上的;美术鉴赏具有使心情愉快、陶冶情操以及塑造自我的功能。此时，美术鉴赏的性质大体上是在以下几个方面体现出来：一是美术鉴赏使一种审美享受。 2.其携带这一性质主要是因为距离感、假定性和超越感的存在。所谓的距离感，就是说被鉴赏的美术作品能够将人类思想的改变、文化发展的情况以及文明更替演变的过程展示出来，例如达芬奇的《最后的晚餐》这一美术作品以素描的形式将观者对事物观察的准确性表现出来，真实的将15世纪末期犹太人生存的面貌展现出来。鉴赏者隔着时间的跨度对本部美术作品进行赏析之时，将会获得不一样的情感体会，此时现实与美术作品之间产生了距离美;所谓的假定性就对鉴赏者提出了相关的要求，充分的利用自身的 想象力 ，将美术作品中虚设的背景、情节等勾画出来，将特定的美术语言转化为惟妙惟肖的形象图，这是非现实的，但是对鉴赏者来说是审美上的再创造;超越感就是鉴赏者对作品进行赏析的过程中思想与现实之间的跨度，不考虑个人功利以及物质实用性等因素，而专注于审美价值的方向;二是美术鉴赏可以被视为艺术再创造的一种形式。 3.通常认为，鉴赏是在创作之后才出现的一种行为方式，作品的质量直接关系着鉴赏的效果这一定论是较为肤浅的，因为美术鉴赏不是对艺术作品价值评判的一种被动回复方式。而之所以认为美术鉴赏可以被视为艺术再创造的一种形式，主要是因为观赏者始终是积极的、主动的去参与艺术作品意义的构建等环节，此时若没有鉴赏者的加入，艺术家笔下的作品就不够完美。由此我们可以推断的是一件优秀的作品的出现出来需要创作者的努力，还需要鉴赏者的认知理念以及审美情趣去将空缺有效的弥补，此时美术作品的意义更加的丰满，因此可以说鉴赏环节的落实使作品得以再创造，此时鉴赏演化为观者审美能力再创造的一种行为方式;三是美术鉴赏时观赏者对其艺术价值的判断。 4.观者在对美术作品进行鉴赏之时总会对其造型结构、色质优劣有所评价，对其主旨以及内涵做出评论，这是普遍存在的理性现象。而对于美术鉴赏而言，其主要包括情感的、艺术的判断，此时情感发挥着主导的作用，其将鉴赏者爱憎好恶、抑扬褒贬等品质体现出来。例如鉴赏者在对梵高的《向日葵》进行欣赏时，在辩证思维的引导下，能够体会出梵高在最为痛苦煎熬的生活中对自然、朴实、阳光精神境界的向往与追求，这件色彩对比强烈的作品对法国的野兽主义,德国的表现主义都产生了一定的影响效果。总之，这一性质存在于美术鉴赏中，使欣赏不再是单一化、公式化、概念化，同时也使鉴赏意识与审美情趣建立健全。 二、探究美术鉴赏的特点 1、使鉴赏者的综合素质得以提升 这是因为美术作品将丰富多彩的世界展示给观者，自然景观也好，人文景观也罢;此外美术作品中渗透率创造者的情感与情绪，或激愤或低沉，鉴赏者超越了文字的局限性，去感悟精神世界，开拓眼界;“爱美之心，人皆有之”美术鉴赏的又一特点是能够协助欣赏者强化自身的审美能力，在艺术的熏陶下，欣赏者的思想道德素养明显的提升，此时的对美术作品的赏析使观赏者的身心得到了良性的发展与成长;另外，不同的美术作品中涵盖了不同地区的宗教信仰、不同民族的民族精神以及境界的差异性与共同性，此时鉴赏环节的启用，协助鉴赏者开发自身的智慧，建立健全了审美情趣;当然，鉴赏环节的开展具有的最大特点是使美术作品得以再创造，这是因为鉴赏者在情绪情感的变化之中，传承优秀文化成果的基础上，将新鲜的元素再一次融入进行美术作品之中; 2、鉴赏主体与客体的统一性 主客体同时参与对美术作品的赏析，这才是对艺术的鉴赏。而美术鉴赏的最终结果取决于心理、情感活动的复杂性，主客体之间在情感对话以及精神境界融合的基础上，才会使审美活动具有再创造的意义; 3、感性认识与理性认识统一结合的特点 有些美术作品中带有某些学者对其理解、认识、评价的字眼，这是对美术艺术作品价值与本质的揭示，但是只有在鉴赏者情感接受与肯定的情况下，它们才成为理性上被认可的事物，此时鉴赏者认知上的感性方式与艺术作品所传播的理性内容统一化，也是鉴赏者情感因素与理性因素整合的形式。感性认识与理性认识的统一结合衍生出的意义是重大的，其促使鉴赏者认清事物的本质，端正了情感态度，走向了实践路线。 三、结束语 总之，美术鉴赏的性质与特点是多样化的，美术鉴赏也可以被视为一种性质特殊的审美消费行为，是生产到消费的过程;特点还包括审美经验与审美再创造、制约性与能动性、享受与判断、教育与娱乐的统一性。美术鉴赏对审美理念的培养发挥了巨大的辅助作用[2]，因此，艺术领域提高对美术鉴赏工作的重视程度，积极开展形式多样的活动，协助鉴赏者感受艺术特色与魅力，提高自身的艺术修养，同时升华美术作品的艺术价值。 参考文献 [1]张凯.浅论美术鉴赏的性质和特点[J].美术教育研究,2012. [2]白晶莹.美术鉴赏在美育中的作用[J].辽宁教育行政学院学报,2007. 美术鉴赏论文范文篇5 浅谈美术欣赏课在素质教育中的作用 摘要:随着素质教育的全面深入,我国艺术教育近几年取得了很大的进步,美术欣赏课在学校整体的教育环境中,以其特殊的内容承担着人才培育中的特殊任务,不仅有助于提高学生的审美能力和艺术修养,而且有助于发展学生的创造力和想象力,有助于培养学生高尚的情操和形成健康的审美观?当教育步入素质教育时代,美术欣赏课在其中扮演着十分重要的角色,是加强素质教育的一项重要 措施 ? 关键词:美术欣赏课、创造、审美、广博知识、人格境界 素质教育是指一种以提高受教育者诸方面素质为目标的教育模式,它重视人的思想道德素质?能力培养?个性发展?身体健康和心理健康教育?美术教育尤其是其中的美术欣赏教学在整个素质教育中有着 其它 学科无法取代的智育?德育?美育等多方面育人功能日益受到重视?虽然在九年义务教育阶段,美术欣赏课题只占百分之十到百分之十五随着多媒体使用信息量增大,学科课题综合化都必将大大拓展美术欣赏的容量?高中开设的美术欣赏课程以列为必修课程,以及大学美术选修课等构成全民的艺术素质教育,突现了美术教育在现代人才培养中的作用? 美术教育要在素质教育中找准位置就必须突出普及和审美二个方面,才能在新一轮教学改革中取得主动?不能认为开了美术课就是素质教育了,观念不转变美术照样搞应试教育(如重技巧?轻欣赏,重课外?轻课堂,重特长生?轻多数学生等)?美术教育要跳出低层次,实现其阶值就必须改变以掌握专业技法为主的教学模式,加强美术欣赏(既使是技能技巧教学也必须更多融入欣赏内容,对于特长生更应当重视美术欣赏及文化素养),纠正作为艺术教育的美术教学中普遍存在的两大顽症:艺术教育不艺术(套用其它学科教学模式无新意)?普通教育不普通(“重技轻理”过于强调专业技能)?使学生在学习赏评作品过程中建立完善的审美知识结构,提高艺术素养,形成健康?高尚的审美直觉和情趣,努力构建起新的适合素质教育的基础美术教育? 美术欣赏教学是美术教学中的重要组成部分,它有助于提高学生的整体美术素养,培养审美能力和理解力,有助于发展学生的创造力和想象力,符合素质教育的根本要求? 一?高中美术欣赏课教学的现状 我国美术欣赏起步晚,很多搞美术的人都以绘画实用美术为主,去搞美术理论的相对很少也属于冷门,从而致使美术欣赏很滞后?眼下我国经济飞速发展,全球经济一体化推动文化艺术不断与国外交流沟通及碰撞,美术欣赏被提上发展的日程,目前美术欣赏课正处于在普及中提高这样一个层面上? 美术欣赏从2003年起就成为全日制普通高中(必修)课,从体制上看美术欣赏课的地位有很大的改观?但在现实教学中,美术欣赏课题依然没有改变,从根本上几乎很难改变学生对美术欣赏课的认识?几乎每个学生都知道美术欣赏课的重要作用,但是学生说的和做的却大相径庭,在他们眼里这是一门副的不能再副的课,既不统考又不高考(美术专业除外),还是多学点考试用的吧,这样更实惠些?不仅学生不重视,社会?学校和家长对美术欣赏课的关注也不够? 二?高中美术欣赏课教学的几点尝试 美术欣赏从学生感兴趣的话题开始——新的教学观认为:教材中的学习内容,不一定必须是成定论的知识,也允许学生发表自己的观点,接触一些尚在争论的内容?因此,新课程为寻找现实中学生感兴趣的话题提供了相对广泛的空间?现实生活中的话题往往具有亲近感?如在“什么是美术作品”的教学中,笔者出示了现在明星穿着的“破”牛仔裤和学生平时穿的校服问:“这些是美术作品吗?你平时会喜欢穿哪样的服装?”从而引出美的多样性?美的时代性以及美术作品产生的条件,将美的观念与相应的形式法则运用到生活的实际中,使学生感觉到美就在身边,并且与日常生活息息相关? 1?充分发挥学生的自主性 自主学习的理论认为:学生是学习的主人?学生的学习活动不是一个被动接受的过程,而是一个主动参与的过程?只有在主动参与的学习活动中,学生才能充分发挥自身的主观能动性,调动自身的创造潜能?课前给学生充分的时间预习,引导学生利用图书馆?网络等收集与欣赏内容有关的资料,让学生有备而“赏”,从而缩短与欣赏内容的距离,产生欣赏的兴趣?上课时,教师出示欣赏作品后,教师不要立即讲解,可以让学生读画几分钟,也可以以讨论的形式,再请他们 说说 自己对作品的第一印象?然后出一些思考题,引导学生观察画面?如画面是以什么颜色为主?画了些什么?颜色是暖色调,还是冷色调?整幅画感觉是欢快的,还是伤感的?这都有利于激发学生的主观感觉,胜于教师的讲解?这样也改变了那种以教师唱独角戏为师生共同参与,充分发挥学生的自主性,鼓励他们发表自己的观点? 2?欣赏与绘画?工艺结合 从中领悟作品内涵?美术欣赏课不应是一味地欣赏,有的时候让学生进行临摹作品,从中体味作品的内涵,这样就打破了欣赏课纸上谈兵?光说不练的局面,更有助于学生理解作品?例如,在教学民间绘画和工艺品欣赏时,学生往往表现出很大的兴趣,想动手做一做,这时不妨让学生照着作品的风格?形象临摹一下? 3?创设情景,从中品味艺术魅力 优秀的艺术作品,在总体形式结构背后都蕴含着丰富的感情,或思想,或意念,或某种意味等精神内涵,即意蕴美?假如在美术欣赏课中有机地把音乐和美术结合起来,将能达到图音并茂,声色俱全地表现深刻主题的教学目的,并能充分培养学生的审美理解力?创造力?教师若能充分利用电化教育法?语言描述法?情景设置法等办法,往往事半功倍? 4?美术欣赏应从文本欣赏走向研究性学习 在高中美术欣赏课教学中适当地开展研究性学习活动,是素质教育改革的需要,也是新世纪人才培养的需要,是连通美术与社会文化?时代之间的桥梁,通过这样的活动赋予美术欣赏教育以丰富的意义,无疑给美术鉴赏教学带来新鲜的空气? 美术欣赏课研究性学习中,教师是学生学习的指导者?这种指导与传统教学指导不同,课题研究的答案没有所谓的标准,甚至课题的提出也是在教师的引导下由学生自己列出?通过网络资源?图书查询?民间调查等手段广泛收集资料,并且对与课题有关的文字?图片?视频资料进行整合?汇总,围绕自己的课题进行合作探究,完成研究 报告 ?它有助于扩大学生美术文化的视野,促进学生对美术文化的体验与感受? 新课程理念要求,美术欣赏教学应该看重其学习的过程,不要过于追求结果,不要过于追求统一,这样才有利于学生进行积极思维,使学生学会如何研究问题,从而锻炼创造性思维,增强美术鉴赏的兴趣,提高学习效率? 三?美术欣赏课在素质教育中的作用 1?审美能力的教育 审美能力就是人对自然美?社会美和艺术美的欣赏能力和审美观点,我们生活在一个五彩斑斓的世界里,到处存在着美与丑?对与错的对比?中学生正处在豆蔻年华,感情自然而纯真,对世界的美丽与美好的事物有着发自内心的渴求?但对社会一些对立变化认识还是很肤浅,所以中学美术欣赏课的审美教育尤其重要?“美到处都有,只是我们缺少发现的眼睛”,美术是视觉形象艺术,美术教育就重视视觉形象的运用?优秀的美术作品,往往能引起人们心灵情感的共鸣,思想冲击,陶冶情操,塑造美的灵魂? 利用艺术的感染力,感召力,观尽大千世界中的艺术精华?培养学生对美的感受,去发现生活中美的本质,美的真谛?从重视视觉形象教学原理入手激发学生兴趣,可以满足学生的求知欲,提高获取知识的质量,引导学生直接观察对象,认识对象?运用直观教具?模型?范画?录像?幻灯?电脑设计等,帮助学生感知美,提高审美能力?艺术家创造的美术作品,都是靠视觉形象来感染人,打动人的?因而欣赏教学必须紧紧围绕形象展开活动?光凭教者一支粉笔?一张嘴,是无法组织教学的?在美术欣赏课中,欣赏者与美术作品发生着一种审美关系? 通过感知与体验对美术作品作出评价?美术欣赏教学要达到欣赏者与艺术家创造的带有普遍性的审美经验的交融,方能产生情感共鸣?任何成功的美术作品都有从个别到一般的象征意义,如达·芬奇的《蒙娜丽莎》,我们不仅从蒙娜丽莎的脸上看到,透过那微抿的嘴唇?微挑的眼角和微凝的双目,悄然地流露着一种恬静?淡雅而又神秘的微笑,同时,我们还能感觉到一种朴素?自然?纯真的人性情感透溢出来,表现出一种彻底挣脱宗教禁锢而苏醒了的人性与复活了的灵魂,体现出充满血肉情感的人本价值,从而高扬了人文主义精神?许多美术作品创造的艺术形象的感人效果,是言语?文字所无法描绘的,只能用心去体验?去触摸? 如法国画家米勒的《拾穗者》的魅力在于通过刻画劳动的美,表现出一种自然淳朴的情感,坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实?勤劳?诚挚的品格,优美的自然风光,饱含着一种宁静的生活意趣?欣赏教学的重点必须放在研究分析作品美的物化表现,研究分析作品美的魅力所在,艺术形象是通过审美体验而获得认知的,欣赏教学就是通过对美术作品的赏析逐渐提高审美感悟能力的一种教学活动?另外美好的学习环境,会使心情愉悦,激发学习兴趣;恶劣的学习环境,会使学生心情郁闷,影响学习效果?因此,通过美化育人环境,向学生进行审美教育,也是十分必要的? 2?创造性思维培养 中国的传统教育,包括解放后几十年计划经济体制下的教育,的确不重视对青少年创造性思维的培养?造成这种情况的原因是多方面的,但一个根本的原因是:几千年封建专制政策传统的和“靠天吃饭”的小农经济及近几十年经济的计划管理模式以及过多的_运动影响对人的创造性思维的重视,这种社会结构偏爱有知识?有技能但因循守旧?被动驯服,因而忽视乃至压抑了创造性思维的培养?在美术欣赏教学中,不以培养学生鉴赏能力为最终目的,更重要的是培养学生创造性思维能力?人类最可贵的品质就是创造,“创造”是一个民族生存与发展的灵魂,“学习”这种人云亦云的能力每个人(包括动物)都有,但遗憾的是,创造性思维能力只掌握在少数人手中,当人类步入知识经济?信息时代,创造性思维是人类 物质文明与精神文明的结晶,是一种文明的象征?心理学家皮亚杰认为:“教育的重要目的是造就批判性思维的头脑?敢于验证问题的头脑,而不是人云亦云的头脑?”美术欣赏课利用美术作品的内涵不确定性,让学生大胆想象,并能以我为主?自圆其说,极大地拓展了学生的想象空间?著名美术教育家丰子恺先生说过:“想象是极其重要的事,有形的东西,可用想象使它变形;无形的东西,也可以用想象使它有形?”世界的发展大多是从无形到有形的一个过程,美术欣赏所培养的创造性思维表现为对相对客观世界的审美能力? 虽然这种创造性思维不一定形成惊人的作品,但由于形象语言的多样性,也能开启思维的深度与广度,成为一种广义的形象思维文化教育?这对于多角度,多方式思考问题是最为有益的?因为这种教育用于大多数,对于创造性思维普遍提高具有积极意义?如形成于二十世纪六十年代的波普艺术,提倡成品再创造和艺术的大众化?流行化,艺术家运用他们喜欢的材料,创造出一些简单的?有意义的作品,使艺术成为每个人都可以创作的公有财产? 1958年艺术家贾斯伯·琼斯创作的《三面旗》画的是三面大小不一而又有渐变形式的美国国旗?这件作品力图使人人都熟悉的图像,复制出来让观者看,给人一种新的视觉形象和冲击力?这便是创作,既简单又富有联想,使艺术成为每个人都可以参与的创作,美术欣赏课正努力提高美术教育这方面的功能?如废物造型创作,从材料到构思,完全是学生创造性思维的体现,化腐朽为神奇,丰富了校园文化生活,也提高了动手动脑的能力? 特别是结合社会实际,挖掘有价值的课题,使这种教育潜移默化的形成一种素质?开拓学生视野,创设发挥想象力的表现空间,运用现代新型材料与工具发掘新课题?如 广告 欣赏?标志欣赏?家具欣赏?店面欣赏?环境艺术欣赏等实用性强,想象空间大的课题,使学生综合素质得到体现,增强了学习兴趣参与欲?学生的创造力在恰当的指导下,会有意识或无意识地从步骤过程到结果,感受到一种全新的体验?如在我校五十年校庆之前进行庆徽设计,同学们结合我校的特点及对标志的理解积极构思,细致描绘,整个过程都充满着创造性思维锻炼?在美术教学中提高创造性思维比较常见,效果非常好? 3?广博知识的源泉 著名艺术家豪泽尔指出:“人可以生来成为艺术家,但成为鉴赏家却必须经过教育”?美术欣赏是依靠人的理解力的增强发展起来,理解力是一种领悟各种关系,攫取事物本质的能力?因而学生知识的积累,教师的旁征博引,促使欣赏教育有效地进行?任何的美术作品都来源于社会,并依社会而存在,所以,欣赏美术作品必须要了解作品产生的社会背景?风俗?人文等?在欣赏作品的过程中,通过师生双边活动,发现作品外部的诸种关系以及更为深邃和复杂的内涵? 这要求教者不仅知识要更新,能广泛涉及中外古今美术史知识,而且要求教师的知识必须准确?如一位教师在讲雕塑的基本手段时,把“焊”作为一种辅助教学手段?这在金属工艺发展的今天,大量合金钢雕塑作品的问世,“焊”恐怕要算是较重要的雕塑手段?倒是另一位教师在讲述雕塑特征时引用了“焰火”是否也可以把它看作雕塑作品--瞬间雕塑,反而引起学生的思维立即活跃起来?美术欣赏是一种直觉审视力,这种审视力需要理论知识的支撑,是对美术语言本身的理解,以及丰富的情感体验和对独特价值的领悟? 如欣赏《中国古代山水画》,一定要涉及到中国山水画和西方 风景画 的区别,让同学们各抒己见,最后归纳出:山水画是散点透视,因为山水画是移步换景?边走边画,不是很注重客观现实,重写意;而风景画是焦点透视,因为风景画是站在一个点不动进行作画,注重对客观现实的描写,重写实?这几千年的艺术也造就了东西方人的性格差异,东方人重情感,西方人重理性?由此会延伸到很远?很深?好的美术作品,欣赏者要有一定的知识做前提,即掌握相关的基础知识,包括外部的形式结构,作品的历史?人文?风土人情等背景,内部情感意蕴?所以在欣赏的同时,大大的增长了知识,开阔了视野? 4?人格境界的提升 情感境界在审美中是一个中心问题?美术作品主要是作用于人的情感境界?优秀的美术作品欣赏起来可以陶冶情操,完善意志,使欣赏者的人格境界得以提升等?如《长江万里图》激起学生对祖国山河的热爱及民族自豪感;拉斐尔画的《圣母像》激起人们愉悦爱慕亲切的情感,感受到母爱的伟大;米开朗基罗雕塑的《大卫》表现一种顽强?坚定和正义的精神气质与勇敢?无畏和自信的人格意志?美术作品在引起欣赏者的激动和共鸣中,唤起了优美?崇高?悲哀?痛苦等种种思想感情,在潜移默化中使欣赏者接受某种道德情感,受到某种精神品质的熏陶,从而改善人们的情感状态,影响人的行为?审美情感可以说是审美过程中的心理动力?现在全中国正在轰轰烈烈的推行素质教育,而美育教育思想品德的培养也正是素质教育的核心?美术教学的内容与形式决定了它在美育教育方面有着得天独厚的条件?在课堂教学中用鲜明生动的艺术形象对学生进行美感教育?提升学生的人格境界,培养学生的美好心灵和爱国主义的伟大情怀? 素质教育就是要使学生全面?和谐?健康的发展,使他们学会创造,具有适应社会发展需要的创造能力;学会生存,具有拼搏?竞争的生活能力;学会学习,具有自学的能力;学会做人,具有高尚的道德品质;美术欣赏尽管已成为素质教育中的一个热门话题,但美术欣赏在素质教育中所要达到的目标,还有许多深入的理论问题需要解决? 我国美术欣赏在素质教育中的现状,也需要认真调查研究?美术欣赏在自身科研方 面相 对滞后的状态,应该努力以改善?美术欣赏真正切实地实施起来,还会遇到许多实际困难,需要进一步探求解决的办法和途径?可以预期的是,通过我们共同努力,美术欣赏课在素质教育中的作用会更加突出? 美术欣赏课在素质教育中超越了民族界线,超越了国界,是一种无声的心灵语言交流?与之交流绝不仅是以上谈到的这种作用?一幅优美的作品它有宏大的包容量,个中的内容是我们无法尽述的,这也就是所谓“只可意会不可言传”?让我们静静地品味画中的意境,也静静地品味多姿的生活?品味灿烂至高的人生,用崇高的精神境界完善我们的人格品质,这也正是美术欣赏课的本质目的所在? 参考文献: [1]邓福星.《美术教育学》,黑龙江美术出版社,2000年版. [2]徐芬?赵德成.《教育研究与实践》,北京出版社,2001年版. [3]姚今迈.《中国著名特级教师教学思想录》中小学美术卷,江苏教育出版社,199年版. [4]钟俊主.《美育》重庆大学出版社.1993年版. 猜你喜欢： 1. 美术鉴赏论文3000字范文 2. 美术欣赏论文优秀范文 3. 有关美术鉴赏论文范文 4. 美术鉴赏论文3000字 5. 美术鉴赏论文范文
关于纤维艺术论文范文资料
现代纤维艺术设计创意特征分析
纤维艺术采用传统样式的平面织物(壁挂)、现代流行的立体织物(软雕塑)、日用工艺美术品，以及在现代建筑空间中用各种纤维材料造型语言的作品，体现现代纤维艺术在环境关系，在空间展示形态，在设计的创意，在色彩以及装饰图案的风格等方面。以下是我和大家分享的现代纤维艺术设计创意特征分析，更多内容请关注毕业论文网。
摘要： 纤维艺术设计在现代艺术设计中占有重要地位，在小至手帕、布偶，大至大型艺术品的摆设。传统艺术设计作品制作精美，现代纤维艺术的设计在传承了传统的纤维艺术设计的基础上又有了新的发展。本文首先介绍了现代纤维艺术设计的创意特征，最后分析了现代纤维艺术设计的创新表现
关键词： 纤维艺术;现代设计;创意与表现
纤维艺术起源于西方古老的壁毯艺术，其传承和演变经历了漫长的过程，是一种历史悠久的设计艺术，可以与我国的刺绣艺术相联系起来，它主要用于装饰，不仅过去在人们的日常生活中有着重要地位，现在依然有着旺盛的生命力，同时现代纤维艺术设计在继承了传统设计优点的基础上又有着新的创意与表现。
一、现代纤维艺术设计的创意特征
在全球化的影响下，对纤维艺术的文化而言，各民族的文化交流与冲突愈加频繁，并非强势文化、主流文化对弱势文化、非主流文化的重新编码，而是双方在互动结构中相互补益和相互发展。文化互动结构既强调各民族文化的融合，又体现对不同民族文化价值观、语言方式和审美趣味的尊重。各个民族在其沃土中，不断探寻贴近艺术语言的真诚情感、开拓人文情怀和精神品格，创造出好的作品，给人类带来了可贵的创造性的艺术价值。纤维艺术采用传统样式的平面织物(壁挂)、现代流行的立体织物(软雕塑)、日用工艺美术品，以及在现代建筑空间中用各种纤维材料造型语言的作品，体现现代纤维艺术在环境关系，在空间展示形态，在设计的创意，在色彩以及装饰图案的风格等方面，证明了现代纤维艺术是集实用功能与审美价值于一体的独特时尚艺术。
1、创新的技法及形式风格多元化
现代纤维艺术在技法的处理形式中展现对纤维刻意的加工与变形。在同一类的图案或形象中使用重复与节奏技法能在视觉中产生强烈冲击力，使纤维艺术如同音乐一样具有流动感，色彩有重复、渐变、起伏、低落如同生命过程，是一种抽象的叙述，能够唤起人们对美的真实感受。现代纤维艺术的色彩关系、装饰图案的风格都与纤维艺术的空间展示形态密不可分。另外，利用纤维组织形态的曲直与屈伸、疏密与集中、发散与聚合、凌乱与整齐等方式作对比，产生反常化的视觉对比效果。如波兰艺术家阿巴康诺维兹的作品红色的阿巴康是壁挂走向雕塑，走向空间的里程碑式作品。向前锐进的尖角与其后饱满深厚的卵圆形，形成强烈的对比，像一股抑制不住的激情勃然喷发。这种立体的壁挂，超越传统壁挂原来平面局限，糅合了现代雕塑的造型并与建筑紧密结合，成为一种新的艺术形式。从此现代纤维艺术迎来了质的飞跃一个形式风格多元的时代。
2、颠覆性和反叛性思维
颠覆性和反叛性思维是纤维艺术对人类最大的贡献。20世纪是人类发展最快、成就最高的时期，科技带给人类前所未有的进步，生产、交通、通讯以无法设想的速度改变着。随之而来，人与自然、人与人等关系出现一系列问题:现代社会紧张、快节奏、大强度使人感到压抑、不适，现代社会的人类精神和心理问题也引起关注。与其他艺术相比，纤维艺术以其非凡的想象空间、烦琐的工艺、耗费大量时间和精力的制作与现代社会快节奏、高效、规范、以及烦躁压抑的心态形成对比，正如美国壁毯艺术家茹斯斯古尔说:现代纤维艺术是我们生活的匆忙世界的一种反叛活动。
二、现代纤维艺术的设计创新表现
1、突破材料方面的限制
纤维材料是纤维艺术的基础，就像石刻艺术中的石料一样，脱离其的作品便不是纤维艺术的范畴，材料的选取对作品含义的表达至关重要。传统的纤维艺术由于技术的限制，多只能用自然纤维(棉、麻、毛等)和人造纤维，巧妇难为无米之炊，材料方面的`限制约束了艺术家们的能力使其作品表达的内容有限。
随着科技的发展，人们能制造出更多的纤维材料，如合成材料、有机化学纤维、金属纤维、光纤等，为现代纤维艺术提供了大量可选择的素材，各种材料质地的不同给了艺术家广阔选择和发挥的空间，他们可以运用多样的手法将材料进行处理给人带来新奇的视觉和审美体验，比如棉麻等柔软材料的制品总是给人柔美自然的感觉，而将钢丝等有硬度的材料与其结合处理却能形成富有力度的艺术形象。不仅如此，先进的材料还能让艺术作品有不同以往的性能，如纳米材料的应用可以使作品有很好的防火防水功效。
2、设计理念的创意
中国传统的纤维设计重技法和精致的图案，其中以四大名绣为代表，作品给人细腻的感受，在有强烈的视觉享受的同时也可以通过图案与颜色的搭配与人们心灵达到相应契合，传达出作者想要表达的人文内涵，具有独特的中国特色。现代纤维艺术设计理念在借鉴中国传统纤维设计时引入现代元素，推陈出新，不是一味的模仿和还原，而是在此基础上进行创造，赋予传统文化新的生命力，引起人们的怀古思幽之情时又不会与现代思维形成过大的反差而产生突兀之感。
具体表现为将富有中国特色的传统形象抽象出来直接与现代制品结合，如引用龙凤等具有中国特色审美和情感寄托的图案，或是更进一步将中国传统文化中的某种思维方式表现在现代制品中，如中国山水画和刺绣作品中独树一帜的散点视角，即使不是运用具有代表性的传统形象，也因其普遍的文化认同感而让人感受到古典的传统的魅力。这是现代纤维艺术设计理念的创意中体现的一种，还有一种被普遍认可的是西方抽象主义理念的运用。
西方传统纤维设计曾一度沦为绘画的附庸而失去其独特的艺术创造力，人们追求其装饰效果的华丽，多以著名画家的绘画作品为范本，虽是色彩饱满，构图严谨让人视觉上较为满意，然而毕竟是绘画的临摹，相比起原作来总是有着差距，且没有发挥出其材料本身的特质，使纤维设计流于俗套。后来抽象表现主义画派兴起，引起了人们审美的又一次发展，此时，纤维设计艺术家们吸收过往的经验，不再单纯模仿画家的作品，而是将抽象主义概念和内涵内化为自己的产物，在纤维设计作品中进行艺术创造，利用丰富的想象力将材料编织处理成夸张的形象，给人造成强烈的视觉冲击，传达出艺术家独特的个性和艺术领悟。具体表现为对自然形象进行解构重组再创造性的结合使平凡事物焕发出新的魅力，或是抽象出不同事物中的共性构造新事物带来不一样的视觉体验，又或是用具有象征性的形象符号代替自然事物引起人们思考，以及通过重复的形象的排列进行强调来突出主题等创作手法表现艺术家对美的领悟和起伏的心绪。
3、表现形式的创意
现代纤维艺术设计的表现形式不在拘泥于以往的平面形态，逐渐向立体化空间化方向发展。平面形态的纤维艺术设计主要表现为地毯、挂毯等作品，形式较为单一，立体化则能够更好地挖掘材料本身的形态美，如果说平面形态的纤维设计像在材料的表面作画，那立体化便是像在塑造一件雕塑作品，所以立体化形态的纤维艺术作品又被称为软雕塑。它有着雕塑作品的严谨的结构美又因其材料的不同而有着独特的触感和自然亲和力，舒缓了雕塑所具有的冰冷尖锐的特性，让人在忙绿的现代生活中有着亲近自然的感觉。空间化则是将纤维艺术作品给人带来的视觉审美享受与建筑设施紧密联系在一起，艺术品不仅仅是独立存在的个体，而是与周围的空间环境密切相关，艺术家在进行创作时不能单纯以自己想象的艺术形象为主，要观察周围建筑的整体格调和布局，考虑纤维艺术品在哪个方位以哪种形态表现才能起到与空间环境相融又能有恰到好处的点缀作用。这几种表现形式的创意使现代纤维艺术作品分类更加专业化，也对艺术者提出了更高的要求。
三、结论
现代纤维艺术设计由于材料的丰富多样，借鉴了中国传统文化和西方抽象主义表现方法的设计理念，从平面化向立体化空间化方向的发展使其越来越能满足人们日益增长的精神需要而受到人们的喜爱，相较于其他现代设计艺术，纤维艺术以其材料具有的独特质感和自然亲和力脱颖而出，在新时期希望现代纤维艺术设计能有更多的创意发展，利用新科技在日益繁忙的现代社会中给人以美的慰藉。
染织类毕业论文题目
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35.碱减量印染废水处理工程实例
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47.浅谈唐代染织纹样的审美特征
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79.湖南传统染织艺术融入室内设计主题空间的教学探讨
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89.中国古代文献中记载的植物染料及其文化内涵
90.从敦煌藻井图案谈现代染织纹样设计
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92.手绘技法在现代服装设计中的使用
93.蜡染的审美特征及其图案构成特征研究
94.医院社会化洗涤污染织物收集转运过程中医院感染质量控制
95.基于数学图形的染织图案设计研究
96.国际旅游岛背景下传统工艺的传承与保护研究--以海南黎族纺染织绣工艺为例
97.理性色彩与感性色彩在染织设计中的统一
98.软雕塑艺术语言对我国纤维艺术教育的启示
99.海南纺织史若干问题的探讨
100.可溶PVA伴纺高支纯棉色织面料的生产工艺路线
101.关于纤维艺术设计教学的思考
102.论佛教文化影响下的我国古代染织纹样
103.地域文化主题的染织旅游纪念品设计探讨
104.浅议市场需求对高校染织设计教学的影响
105.基于数字化技术视角下的非物质文化遗产保护研究--以黎族传统纺染织绣工艺为例
106.染织排水对日本青鳉幼鱼和胚胎的毒性效应
107.染织艺术设计专业素描教学改革的思考
108.染织艺术设计专业色彩教学改革的思考
109.地域文化主题的染织设计研究
110.论苗族服饰中龙纹图案染织绣技艺之美
111.染织艺术设计新论
112.关于染织专业学生手工台板印花实践的思考
113.染织美术教学中设计要素浅论
114.从材料的运用看中国染织工艺的发展
115.齐国染织工艺及对后世的影响
116.中国非物质文化遗产的传承与发展--黎族传统纺染织绣技艺
117.浅论中国传统染织中的生命树纹样
118.染织类非物质文化遗产的概念和特征
119.染织设计中的中国画元素
120.作业成本法在染织业的推广与应用
121.手工染织文化遗产的文化内涵与价值
内容摘要：纤维艺术在中国随着现代主义文艺思潮的影响和传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流及高校纤维教育的开展，将会焕发出勃勃的生机。关 键 词：纤维艺术 中国 发展纤维艺术是现代艺术的一种形式,它泛指一切以纤维材料进行创作的艺术作品，包括各种编织、印染、绗缝、软雕等等。目前，中国的纤维艺术随着现代主义文艺思潮的影响与传播，艺术家们对纤维材料的积极探索，与世界各国纤维艺术的不断交流，及高校纤维教育的开展，中国的纤维艺术焕发出勃勃的生机。一、纤维艺术的取材古往今来人们穿的、用的都是纺织纤维制成的，日久天长在人们思想中形成了纤维艺术品的材料都是纺织纤维的意象。其实不然，当代纤维艺术的取材远不止可纺织的纤维。1.“纺织纤维”一般的要求可纺性方面的要求，如纤维的长度、粗细、强度等；舒适方面的要求，如弹性、吸湿、透气、抗静电等。2.“纺织纤维”的分类①天然纤维。常规的天然纤维有棉、麻、丝、毛，随着科学技术的发展，新的天然纤维又出现了，比如菠萝叶纤维与现在普遍使用的竹纤维。②化学纤维。化学纤维是随着化工行业的发展兴起的，目前已经成为纺织纤维的主体。其包括再生纤维与合成纤维两大类。再生纤维，也叫做人造纤维，是利用天然材料经制浆喷丝而成，有再生纤维素与再生蛋白质之分。合成纤维是以石油为原料，经化学聚合而成，主要纤维材料有涤纶、锦纶、腈纶、维纶、丙纶、氯纶等。它们可以根据需要切割成不同长度或直接使用长丝。其统一的燃烧特点是熔融成滴。3.现代纤维艺术取材的开放性从古到今,任何艺术创作和视觉形象都离不开材料,在每一个具体的艺术领域中,艺术家总是努力地挖掘和探索一切可能的新型材料。随着现代主义文艺思潮的影响和传播，中国的艺术家们突破了传统材料的观念束缚，广泛探索，大胆开拓和试验，使得纤维艺术取材更为广泛和多元化。二、纤维艺术在中国的发展历史中国早在先秦时期，利用动植物纤维制作服饰及装饰品已经很常见。如用兽毛织成、上面绣着五彩花纹的衣裳。春秋时期，吴、越、郑、卫等国的织造、染色水平都已经达到一定高度。到战国时期，丝织物在织法上，不仅能织细密的平纹，而且能织复杂的斜纹，还能提花和绣花。中国还是全世界最早使用蚕丝做纺织材料的国家。两汉时期又出现了工艺更加复杂的缂丝。由于缂丝工艺多为皇亲贵族的奢侈品，所以只追求工艺的精美绝伦而很少考虑人工成本。宋代母子经缂法的运用使缂丝艺术品纹丝的均匀性胜过当时的工笔绘画作品。当时用缂丝技法临摹书画原作已经达到惟妙惟肖的境地，其工艺之精湛令人叹为观止。虽然缂丝采用的编织材料和欧洲壁毯不同，但通经断纬的编织技法却是相通的。清代缂丝的中心转移到了苏州一带，这时使用的彩色纬线已有六千多种颜色。新中国成立后，纤维艺术的成就主要表现在地毯行业，地毯作为中国传统工艺美术的一个主流品种之一，一向以编织120道壁毯作为约定俗成的技术和质量标准。运用传统的栽绒工艺，遵循现实主义的创作原则，追求写实的画面效果，在艺术作品中还原生活的真实原貌。中国的地毯作品《万里长城》作为国礼赠送给联合国总部，一时传为佳话。20世纪80年代，中国进入了改革开放的快车道，纤维艺术也迎来了明媚的春天“……一批青年艺术家揭竿而起，切入纤维艺术语言的探索，塑造了一些纤维感较强的艺术形象。”当代中国工艺美术家学习欧洲高比林的编织技法，在极其简陋的工作环境中，开始进行独立的纤维艺术创作。一批采用高比林编织技法表达中国传统审美意趣的纤维艺术作品，如《山高水长》《秋水长天》等获得了艺术界的高度评价。三、展望中国的纤维艺术的发展前景纤维艺术的手工编织的特性使得这门传统的手工艺独具民族文化的特性。只有当一门技艺与文化相结合，才能在艺术的道路上永葆青春，常开不败。1.国际纤维艺术的交流2000年“从洛桑到北京”纤维艺术双年展，聚集了中国、美国、日本、格鲁吉亚等16个国家二百多位纤维艺术家，这些艺术家的作品在中国最具现代意识的大都市上海集中展示，为世界范围内各种传统与现代的纤维艺术提供了展示空间和研讨殿堂。这本身就是一件促进中国纤维艺术发展，展现中国纤维艺术文化的大事件。2002年第二届“从洛桑到北京”国际纤维艺术双年展在中国12所高校纤维艺术家共同努力下，在北京拉开了帷幕。这标志着中国纤维艺术进入到了一个崭新的发展阶段，它引领着世界纤维艺术的潮流，建立了国际学术交流的平台。中国成为世界纤维艺术的热点地区，纤维艺术也因为有了中国大舞台而焕发了蓬勃生机。2.中国纤维艺术教育的开展林乐成教授,清华大学美术学院纤维艺术高等教育的开创者,于1985年首先开设了编织壁挂设计制作课，这应是中国教育史上在大学开设编织壁挂教学的第一课。2000年，他又率先正式招收了纤维艺术研究方向的硕士研究生，这也应是中国教育史上第一个纤维艺术研究方向的硕士学位教育。他的社会实践和教育探索可谓硕果累累。2000年，清华大学美术学院工艺美术系纤维艺术工作室正式成立。几年来，纤维艺术工作室学生创作实践作品纷纷获奖。林乐成教授出版的《纤维艺术》一书，是他多年教育研究的结晶,是我国的纤维艺术教育领域具有学术价值和应用价值的第一本纤维艺术专著。如今,纤维艺术已经在中国的高校开花结果,一批热爱纤维艺术的教育工作者正乐此不疲地耕耘在讲坛和工作室里。我国的纤维艺术教育，已经初具体系和规模。与此同时,理论文化的建设和研究，也逐步由感性到理性,由表层到纵深地发展着。中国的纤维艺术有着悠久的历史，在改革开放的今天更加快速地发展着。纤维艺术不断与国际交流，吸取着欧美纤维艺术观念的开放性思潮，保留发扬着我国古老而独有的情怀和含蓄深远的意趣，也基本实现了传统手工艺与现代科技的完美结合。我们有理由相信，我国的纤维艺术在中国的经济日新月异和政治环境十分稳定下，在不断与世界的交流学习中，在国内纤维艺术教育的普及和国人审美情趣的不断提高中，一定会开拓出美好的明天。参考文献：[1]林乐成，王凯.纤维艺术.上海画报出版社，.[2]朱尽晖.现代纤维艺术设计.陕西人民美术出版社，.
关于编剧艺术论文范文资料
表演，是一个极具创造性的过程，是塑造角色的重要手段。下面是我为大家整理的表演艺术类论文范文，希望你们喜欢。
表演的分寸感
摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。
关键词：话剧;表演;分寸感
0引言
高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。
1话剧表演中的分寸感
所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。
2表演分寸的依据
莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。
3话剧表演中分寸感的重要性
审美的需求
话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。
实现创造性与忠实性相结合的需求
话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。
4表演分寸感的把握措施分析
表演者需拥有较高的表演素养
话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。
立足事实，不做作
有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。
重视细节
观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。
5结语
表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。
参考文献：
[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).
[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).
[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).
作者简介：陈刚(1963―)，男，吉林长春人，吉林艺术学院教师。
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电影艺术赏析论文范文精选篇2 浅谈《红高粱》中色彩艺术的运用与赏析 [摘 要] 当前，影视作品已经成为人们视觉审美最为重要的一部分，它是一种视觉艺术，图像是其造型语言，而色彩是其造型语言中最重要的组成元素之一。影视作品的画面质量直接影响着观众的视觉享受，而人的视觉感受在人的感官中最为强烈。电影《红高粱》是最能反映张艺谋早期风格的一部经典作品。电影中一个个油画似的场景，勾勒出了一个以红色为基调的“红高粱”世界，歌颂黄土高坡上的中华儿女抗日生活的电影，用来祭奠那些激荡在无边无际的如火如荼的高粱地里的灵魂。 [关键词] 《红高粱》;色彩艺术;人性;魅力 高粱，象征着狂野的、自然的人性，它们在风中劲舞，自生自灭，是世间生命万物的象征。《红高粱》对红色渲染达到了无以复加的地步。红高粱，红褂，红裤，红轿子，在烈日的灼烧下通红的汉子背，以及影片最后染满整个银幕的鲜血，既象征了面对恶势力的践踏，以最本质的方式进行反抗的原始生命力，也使整个电影充满了诗情画意。《红高粱》，以浓烈的色彩、豪放的风格，歌颂了中华儿女激扬亢奋的民族精神，叙事和抒情结合得恰到好处、写实与写意联系得相得益彰，把电影语言的独特魅力发挥得淋漓尽致。该部电影充满了神奇的色彩，它颂扬了人性的本质及生命的不可抗拒，对大自然色彩的运用也达到了登峰造极的境界。 一、电影《红高粱》的色彩艺术效果 《红高粱》中所营造出的以红色为基调的画面以及恢宏的氛围，部分来自于作者自身所注入的感情，部分则来自于客观事物烘托的意境，情境自然结合，“情与景会，意与象通”。这正是影片创作的基础，同时也是观众喜欢的魅力所在。在这部电影意境的营造方面，色彩发挥了至关重要的作用。色彩在电影创作中有助于情感的表达，它主要依赖于人们的联想来获得，即人们通过色彩而获得的感受。 人物的内心深层次的刻画能够烘托其复杂的心理活动及其性格特点。而要想在限定的较短时间里，有限的场景中来形象、细致刻画一个人的内心活动，那就需要能够让观众看到一个恰到好处的视觉载体，而美术色彩艺术的巧妙作用就恰好可以充当这一载体。张艺谋导演就是巧妙地把色彩艺术运用到《红高粱》这部影片中，形象刻画了影片中人物的内心世界。他通过美术色彩的多样变换，为观众准确、清晰展现了片中角色的内心活动及所要表达的思想内容。 该部电影中红色基调的大量运用，不仅对观众产生了强烈的视觉冲击，也传达出了影片所承载的象征意义。人物通过色彩掺入了复杂的感情，使影片人性化。《红高粱》这部电影通过运用大量的色彩来营造一种红色中国的意境，进而捕捉观众的眼球，以达到产生共鸣的效果。影片中铺天盖地的红色，极具象征意义。每处场景的色彩、色调无不把片中人物的特点刻画得淋漓尽致。从最初象征生命力、如火如荼的红高粱、红袄、红鞋、红盖头，到最后布满银幕的血红色，这些色调极具感染力，经导演的精心设计与故事情节结合得天衣无缝，为全片定下了恢弘壮烈的基调。 二、电影《红高粱》的色彩赏析 画面与音乐，作为构成电影的两大元素，在电影中发挥着举足轻重的作用。色彩是电影语言的一部分，恰当使用色彩，可以表达不同的情感及感受，有助于电影情绪的准确表达，渲染影片的风格气氛。同时，音乐在电影中也发挥着不可或缺的作用，而且具有很强的情绪性。音乐是电影中声音的一种特殊的表现形式，影响着影片的气质，深化其主体，强化观众的心理活动。一部成功的电影，出色的电影音乐是必不可少的。 夺得多项大奖的电影《红高粱》，算不上张艺谋最经典的作品，却是最激情的一部。影片自始至终，都致力于表现出感性生命的躁动。《红高粱》不仅是一部好作品，更是一部很好看的电影。 电影《红高粱》改编自莫言先生的中篇小说，讲述了20世纪二三十年代一伙纯朴的农民的狂野生活以及他们浴血抵抗日本侵略者的故事。影片经过演员的成功演绎，颂扬了生命的奔放，敢爱敢恨，大生大死的人生。故事情节跌宕起伏，令人难以预料。节奏松弛有度，画面、色彩、光线及其视觉形象热烈、活泼。该影片突破了传统的抗日战争题材，在《红高粱》中，自由奔放、气势恢宏的生命跃上了银幕。与同时代的影视作品相比，战争画面明显减少，而且不涉及任何政治色彩。影片结束时，战斗场面十分写意，虽然不如传统国产战争影片中的场面宏大，人物也不多，但画面却更多了几分震撼。日食、红霞映衬下的世界，嘹亮的歌谣响彻天地，如血海汪洋的火红高粱地…… 《红高粱》在观众心中留下了深深的战争烙印。影片成功在于纯美，颂扬了爱就真爱、恨就真恨、敢爱敢恨、大生大死、气势恢宏的生命。 和大多数的中国人一样，张艺谋导演对鲜艳的红颜色是情有独钟，红色自然成了电影《红高粱》的主色调。正如大家所了解的，在中华民族的传统文化中，红色被视为喜庆和美满的象征，后来红色逐渐被人们赋予了积极、向上、正义、革命的内涵。而且，在美术绘画领域，红色也是彰显个性与烘托氛围的一种常用手段。 影片《红高粱》一开始，映入人们眼帘的就是如血海汪洋般的火红色，影片女主角“九儿”那象征喜庆的大红的嫁妆：红盖头，红褂，红裤，红鞋;还有那大红的花轿;还有那火红的高粱地，以及在高粱地里让观众心情为之荡漾的野合。这些火红的画面一开始就给观众带来了强烈的视觉冲击，给人们内心带来了一次红色的洗礼。虽然整部影片的色调多是红色的，但并没有让观众感觉这是打破常规的矫揉造作，而是很自然接受了高粱本就是火红色的。另外，影片还把那种放荡不羁、肆无忌惮、自由激情和那欢乐愉悦氛围与红色的主色调巧妙地结合起来，在红色基调的衬托下，“爷爷”和“奶奶”的凄美爱情故事姗姗而来。 整部电影由“爷爷”与“奶奶”的相遇、相知、相爱、互助的情感构成。他们通过与世俗观念的抗争，最终走到了一起，最后浴血奋战反抗日本侵略者。影片结尾，女主人公“九儿”和其他汉子们全都死了，“爷爷”和“爹爹”静静站在那里，一动不动，相互凝视着对方，在血红色的太阳光下相互凝望着，很久很久，直到天空中日食出现时，天空突然暗淡了下来，紧接着出现的还是一种血红色。张艺谋导演巧妙把美术色彩在这部影片中用到了极致，画面唯美，故事感人，无限放大了人物的形象，更是对中华儿女的高度歌颂与赞美。影片歌颂了这片荒凉的土地，这段不畏世俗，令人崇敬的爱情故事，并深深颂扬了这块土地上的那种无拘无束的野性，更表达了对中华儿女不畏强暴、浴血奋战到底的优良品质。全片表达的就是对原始生命勃勃生机的崇拜之情。 在整部电影中，作者还是保留了大量的个人的风格及其自己主观的认知.影片较多固定于同一个镜头，来刻画人物的变化过程，吸引观众把心沉下来认真观看。影片多通过近景来刻画“奶奶”，当“爹爹”在酿酒缸里蹦来蹦去，不停地喊着“娘”时，“奶奶”脸上露出了会心的笑容。然后，“奶奶”注意到了远处的一个身影，侧影映在他身上，衬托出罗汉瘦小的身躯。太阳金色的光环绕在他周围，暗示着暴风雨即将来临。“奶奶”焦急地追赶过去，“爷爷”一脸不解，逆光从其身后射来，凸显他更加忧郁，好想看到了什么似的，仿佛危机正在来袭，就像光似的压在他身上，继而鬼子的掠夺呼之而出。 电影《红高粱》巧妙地将故事情节串连在一起，一个个油墨泼成的画面，扣人心弦。整片的高粱地被血色残阳染成了血红色，那是被鲜血染成的高粱地，那是象征着凄凉的残阳，是“爷爷”“爹爹”失去爱妻、母亲后心口的伤疤，是作者对高粱地上中华儿女的歌颂。一块高粱地被践踏了，但是还有如血海汪洋的高粱在疯长着，它象征着中华民族不屈的生命力，生生不息的文明，也是“爷爷”身上那股野性。“爷爷”身上的野性是原始的、野兽的疯狂，是中华男子汉所共有的特殊品质，更是中华儿女不畏强暴，奋力反抗的基础。影片呼吁人们追求真善美，追求勃勃生机的人生。 三、电影《红高粱》的画面鉴赏 色彩具有象征性。人们在各种色彩掺杂的世界里生活着，培养了很多视觉经验。这些经验与外来刺激相呼应，而情感则在其中慢慢升华，深刻地表达着人们的信念和思想，激起了人们的思绪。 出身于摄影师的张艺谋，电影画面及色彩一直都非常唯美，如有神相助。电影《红高粱》中的画面中红色为影片的主色调。在中国，红色既代表着喜庆、美满，也代表着革命。影片中最熟悉的画面就是那片火红的高粱地，郁郁葱葱的高粱高过人头，密得让人喘不过气来。秋风袭来，掀起层层波浪，一阵阵清脆的摇摆声;还有就是那血色残阳的画面，“九儿”出嫁，当花轿来到十里坡时，遇到了日本鬼子，最后死在了鬼子的刺刀下。那天的日食把整个世界都染成了血红色，“娘，娘，上西南，高高的大路，足足的盘缠，娘，娘，上西南……”影片结束时，嘹亮的歌谣响彻天地人间，无边的高粱地如血海汪洋，“九儿”躺在血泊中，安详地死去了。暗红的鲜血把太阳染成了血红色，血红的太阳燃烧着，把整个世界都烧成了红色……这就是影片的结尾 张艺谋对色彩特殊的审美价值运用恰到好处，为观众呈现了一个血红的世界。电影《红高粱》既有唯美的观赏性，更有很强的思想性，它的成功与色彩特殊的审美价值的准确把握息息相关。 影片中红色为主要基调，色彩对于人们的审美观有着特殊的视觉效应，它可以勾起人们悠远的遐想，成功唤起人们的视觉体验。 影片中还有很多唯美的画面：“九儿”出嫁时的红鞋、红袄、红裤及红盖头，甚至花轿都是红的;汉子们被烈日晒得发亮的古铜色皮肤以及他们肆无忌惮的光头;日食时血色汪洋的红，高粱地里令人喘不过气来的绿…… 四、结 语 在《红高粱》中，导演张艺谋把视觉享受与造型艺术结合得淋漓尽致，几乎每一个镜头都可看作是唯美的水墨画。造型艺术也被运用到了登峰造极的地步。在此之前，还从未有人能够如此把画面拍摄如泼墨般肆意自如，而且色彩还极为浓厚。那血色残阳的红色，既愉悦了人们的视觉享受，又象征了一种不屈的生命力，一种要爱真爱、要恨真恨、敢爱敢恨、敢作敢为、淋漓奔放、肆意自如的人生态度。两者成功结合在一起，使人恋恋不舍，回味无穷。 [参考文献] [1] 尹秀茶.对生命的渴求与赞美――《红高粱》欣赏[J].作家，2008(08). [2] 辛宇杰.浅谈语言与文化的关系[J].华章，2011(07). [3] 黄巽斋.汉字文化丛谈 [M].长沙：岳麓书社，1998. [4] 贺友龄.汉字与文化[M].北京：警官教育出版社，1999. 猜你喜欢： 1. 电影艺术鉴赏论文 2. 电影赏析论文范文 3. 电影音乐赏析论文范文 4. 关于电影论文范文 5. 艺术鉴赏论文范文参考
艺术类论文提纲范文
艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，艺术类院校是培养具备各专业知识，能从事各专业门类教育和实践的人才。那么，艺术类论文提纲要怎么写呢？
摘要 4-6
ABSTRACT 6-8
引言 11-16
一 选题目的及意义 11-13
二 研究概况 13
三 研究方法 13-16
一、内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史文化背景和生存发展现状调查 16-37
内蒙古察哈尔蒙古族毛植的历史溯源 16-19
内蒙古察哈尔蒙古族毛植产生的人文地理环境 19-21
当代社会生活中的察哈尔蒙古族毛植 21-24
察哈尔蒙古族毛植的生存现状 21-22
察哈尔蒙古族毛植的发展与传承 22-24
制作工艺流程详解 24-37
制作材料与制作工具 24-29
制作材料 24-27
制作工具 27
图案设计 27-29
工艺流程 29-37
二、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植的对比分析与毛植的审美特征——兼与蒙古族地毯、挂毯、毡绣等毛纺织品的比较 37-50
察哈尔蒙古族毛植作品的造型分析 37-41
早期毛植作品造型分析 37-39
近期毛植作品造型分析 39-41
察哈尔蒙古族毛植制作工艺今昔对比 41-43
从材料构成对比 41-42
从工艺技法对比 42
从造型设计对比 42-43
察哈尔蒙古族毛植与蒙古族毡毯工艺品的比较 43-46
唯美唯上——察哈尔蒙古族毛植与地毯的实用性比较 43-44
唯真唯上——察哈尔蒙古族毛植与挂毯的装饰性比较 44-45
各有千秋——察哈尔蒙古族毛植与毡绣的观赏性比较 45-46
察哈尔蒙古族毛植独特的审美特征 46-50
制作技法与内容题材的并重 46-48
毛植的再现力 48-50
三、对内蒙古察哈尔蒙古族毛植可持续发展的思考 50-57
察哈尔蒙古族毛植技艺传承的局限性——经济利益与艺术追求 50-51
口述历史的模糊与文献资料的缺失 51-53
毛植的非物质文化遗产保护实践先行与理论滞后的问题 53-55
察哈尔蒙古族毛植转型的.可能性与可行性 55-57
结语 57-59
参考文献 59-61
附录: 内蒙古察哈尔蒙古族毛植作品图例一览表 61-63
致谢 63-64
攻读学位期间发表的论文 64
摘要 4-5
Abstract 5
绪论 8-13
选题来源和依据 8-9
选题来源 8
选题依据 8-9
研究的文化背景 9-10
研究目的和使用价值 10
国内研究现状 10-12
研究的主要内容和主要方法 12-13
研究的主要内容 12
研究方法 12-13
第一章 ：巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 13-19
. 巍宝山古建筑群之代表——巍宝山八景 13-14
. 巍宝山古建筑雕刻艺术基本状况 14-19
.巍宝山古建筑雕刻艺术的历史演变 14-15
.巍宝山古建筑雕刻艺术风格的形成 15-19
第二章 ：长春洞古建筑的雕刻艺术 19-35
. 长春洞古建筑雕刻艺术基本状况 19-21
. 长春洞的布局 19-20
. 长春洞古建筑雕刻艺术折射的文化内涵 20-21
. 长春洞古建筑雕刻艺术的分类 21-31
长春洞古建筑雕刻艺术的材料分类 21-22
. 长春洞古建筑雕刻艺术的技法分类 22
. 长春洞古建筑雕刻艺术的建筑构件分类以及图案释意 22-31
. 长春洞古建筑装饰艺术与其他古建筑的装饰艺术的不同 31-35
对本土文化的吸纳 32-34
道教建筑主要装饰形式的不同 34-35
第三章 ：长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征研究 35-39
. 长春洞古建筑中的雕刻装饰艺术美的产生 35-36
. 长春洞古建筑雕刻艺术的审美特征 36-38
. 长春洞古建筑雕刻艺术具有直观具象性 36
. 长春洞古建筑雕刻艺术以静态表现出动态 36-37
. 长春洞古建筑雕刻艺术具有的形式美是与道教文化的结合 37-38
. 长春洞古建筑雕刻艺术题材的多样性 38-39
第四章 ：巍宝山古建筑及其雕刻艺术的保护和传承 39-44
. 如何保护和传承巍宝山长春洞古建筑及其雕刻装饰艺术 39-41
强化本地区群众保护和传承民族文化的意识 39-40
创新本地区民族文化传承的形式 40-41
进一步拓展本地区民族文化传承的渠道 41
. 巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用 41-44
巍宝山古建筑雕刻艺术是现代设计借鉴的源泉 41-42
巍宝山古建筑雕刻艺术在现代设计中的应用实例 42-44
结语 44-45
致谢 45-46
参考文献 46-47
关于园林艺术论文范文资料
。。。这个．不过．不是很多。．．多看几个．摘取对你有用的．
人化自然与自然拟人化、既然是造园，便离不开自然，但中西方对自然的态度却很不相同。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地，也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。黑格尔在他的著作中曾专门论述过自然美的缺陷，因为任何自然界的事物都是自在的，没有自觉的心灵灌注生命和主题的观念性的统一于一些差异并立的部分，因而便见不到理想美的特征。“美是理念的感性显现”，所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，他理应按照人的意志加以改造，才能达到完美的境地。 中国人对自然美的发现和探求所循的是另一种途径。中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国人的自然审美观的确立大约可追溯到魏晋南北朝时代，特定的历史条件迫使士大夫阶层淡漠政治而邀游山林并寄情山水见，于是便借“情”作为中介而体现湖光山色中蕴涵的极其丰富的自然美。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园，但决非简单的再现或模仿自然，而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。这种创造却不违背蔼然的天性，恰恰相反，是顺应自然并更加深刻的表现自然。在中国人看来审美不是按人的理念去改变自然，而是强调主客体之间的情感契合点，即“畅神”。它可以起到沟通审美主体和审美客体之间的作用。从更高的层次上看，还可以通过：“移情”的作用把客体对象人格化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融，以致达到物我两忘的境界。因此西方造园的美学思想人化自然而中国则是自然拟人化。 形式美与意境美，由于对自然美的态度不同，反映在造园艺术上的追求便有所侧重了。西方造园虽不乏诗意，但刻意追求的却是形式美；中国造园虽也重视形式，但倾心追求的却是意境美。西方人认为自然美有缺陷，为了克服这种缺陷而达到完美的境地，必须凭借某种理念去提升自然美，从而达到艺术美的高度。也就是一种形式美。早在古希腊，哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐，并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的论述中也提到了比例、均衡等问题，提出：“比例是美的外貌，是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗琪罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题，对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象、概括。于是形式美的法则就有了相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术，甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局，精美的几何图案构图，强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。 中国造园则注重“景”和“情”，景自然也属于物质形态的范畴。但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。清人王国维说：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。意境是要靠“悟”才能获取，而“悟”是一种心智活动，“景无情不发，情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。一个好的园林，无论是中国或西方的，都必然会令人赏心悦目，但由于侧重不同，西方园林给我们的感觉是悦目，而中国园林则意在赏心。 中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。正所谓“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”，“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，“峰会路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。 总上所述仅仅只是中西方园林艺术特点的一小部分，还有更多、更精髓的东西等待我们去挖掘，人类千百年来创造的文化内涵博大精深，浩瀚宇宙。而未来世界是属于我们的，未来世界的美也要靠我们去创造，肩上的担子并不轻。我们更应以积极的心态去迎接这一光荣的使命，任重而道远
关于规范园林设计行业的思考 摘 要：主要阐述了园林设计行业现状，园林设计师的培育、执业制度和管理组织，行业法规完善五方面的想法与建议。 关键字：风景园林；园林行业体系；综述 一、行业现状 现代意义的园林(landscape architecture)学科从19世纪50年代发展到今天已经有了更广泛的意义和要求,是艺术和科学的综合体，涉及了建筑、植物、生态、艺术、旅游、环保、地质、地貌、社会经济发展等等方面,需要设计者掌握和具有各个方面的综合素质。园林设计是非常严肃的专业工作，一个不专业、不符合规范、不合理的设计方案足以造成重大的生态环境的破坏。 由于目前我国园林设计市场的不规范性导致了设计者、设计单位良莠不齐的现象。首先很多的非专业的、无经验的、职业素质不高的设计者充斥着设计队伍。其次我国实行设计单位资质分级制，不同资质单位的专业人员配置，场地、硬件设备要求，工作的范围都有严格的规定。但是市场经济体制下各种专业人员的流动性很大，资质的高低或有无资质都不能准确地反映设计单位的工作能力。 由于这种不规范性导致设计市场的不平衡的竞争。设计单位之间经常以降低设计费率来拿到设计业务，本来设计费率已经取了国家规定费率的下限，这种不正常的竞争更使得设计单位雪上加霜，不堪重负。再加之业主经常要求设计任务在很短的时间内完成，使得设计单位、设计师不能够投入精力进行设计项目前期的充分论证，后期的施工现场指导，最终导致项目进度缓慢甚至破坏自然环境。 不平衡的竞争直接的受害者是中型的设计单位特别是无资质的新兴设计单位。因为大型的设计单位都是改革开放之前已经成立的国有单位，拥有很高的资质，在业主动辄追求高资质、境外设计师的情况下，占尽优势。但是这些单位毕竟是少数，数量上完全不能满足现今我国日益扩大的园林设计市场的要求，以及设计理论的创新。 由于园林设计规范、制度的不完善，使得设计单位在方案与业主单位发生分歧时，常为了单位的生存和设计资金按合同规定比较准时的回笼，难以坚持自己的正确意见，有时甚至变成了业主单位的制图员。同时由于设计单位不能有效的对施工材料、园林小品、灯具、苗木等园林产品的使用和项目竣工验收发表意见，常常使得很多不符合设计要求的产品进入施工中，影响了设计的最终效果。 在园林设计日益对自然环境、城市环境、生态系统产生重大影响的今天，规范园林设计行业已经成为亟待解决的问题。规范园林设计行业笔者认为主要包括园林师的培育、执业认证、管理，设计法规完善等四个方面。