设计蝴蝶阀的毕业论文
蝴蝶世界 会飞的花朵——蝴蝶 蝴蝶来了，给世界带来了繁华似锦的春光，带来了瓜果累累的秋色。它们展开了美丽的翅膀……天使般自由地飞翔。不论是谁，只要他们有一颗善良的心，就会欣赏蝴蝶艳丽的姿态而深深地爱上他们。 画家可以从蝴蝶美丽的身姿获得艺术的启发。 诗人可以从蝴蝶优雅的神态找到他们创作的灵感。 哲学家可以从蝴蝶活跃的情趣悟出生活的哲理。 科学家可以从蝴蝶奇特的习性得到研究的题材。 那么，我们，从美丽的蝴蝶身上得到了什么呢？下面，我们来了解蝴蝶吧！ 一. 蝴蝶从那里来？ 蝴蝶与人类都是动物界的成员，都是从最低等的单细胞的原生动物进化来的。蝴蝶在2500万年前已经出现，人来的历史则只有300万年。蝴蝶隶属于节肢动物门、昆虫纲、鳞翅目、锤角亚目。 二. 蝴蝶与蛾的区别 蝴蝶与蛾同属鳞翅目，全世界约有17万余种，蛾为异角亚目，蝶为锤角亚目。 区别特征 蝶类 蛾类 触角形状 顶端膨大，锤状或棒状 顶端细，线状或羽毛状 翅 形 相对宽大 大多较狭小 腹 部 相对瘦小 相对肥大、粗短 前后翅联络 无连接器 有连接器“翅缰” 静止时状态 四翅竖立背上 四翅平放或呈屋脊状 活动时间 白 天 多在晚上 三. 蝴蝶虽小，五脏俱全 蝴蝶的身体分为头、胸、腹三部分，头部有一对触角、一对复眼和一个口器；胸部有三对足和两对翅膀；腹部有中肠、嗉囊、腹神经节、直肠、肛门等。 四．蝴蝶的一生 “蝴蝶，尔曾为蛆虫”，这是希腊哲学家的名言。是说哪怕是盖世英雄或是绝代佳人也有他（她）们顽皮的童年。蝴蝶的一生要经过卵－幼虫－蛹－成虫4个时期的变化，为完成变态昆虫。 卵：呈球形或半圆形，也有呈椭圆形或扁平形的，卵是一个细胞，经过复杂的胚胎发育变成昆虫，咬破卵壳，孵化出来。 幼虫：是毛虫式，取食植物，大体像蚕，是蝴蝶的取食生长时期，幼虫在取食长大的过程中，常脱去旧皮，重新形成新的麦皮，脱皮使幼虫分龄，通常4~5龄，最后脱皮化蛹。 蛹：蛹犹如婴儿在襁褓中，大致具备成虫发外形。幼虫发育至成熟，便停止取食，选择适当场所化蛹，化蛹方式因种类不同而不同。如弄蝶和绢蝶常化蛹在枯叶、细石缀成的茧中，称茧蛹；凤蝶和粉蝶将自己末端粘在植物上，腰部再缠一道丝，使蛹体直立或斜立，称为缢蛹；眼蝶和蛱蝶常用臀棘和丝垫把身体倒挂起来，称为悬蛹。蛹虽不食不动，但身体内部进行着彻底地改进，把幼虫器官改造为成虫器官。改造完毕，脱皮羽化为成虫。 成虫：成虫是蝴蝶发育的最阶段，刚羽化的蝴蝶，翅膀柔软，再经过一段时间，翅膜和鳞片干燥，即展翅飞向天空，开始了多彩多姿的生活，不久进行交配、产卵，进行下一个生命周期的循环。 五．蝴蝶，是敌？是友？ 蝴蝶与人类的关系，到底是有害还是有益的呢？ 1. 蝴蝶在幼虫期是害虫，因为它啃食植物；在成虫期是益虫，因为它通过飞行给植物传授花粉。 2. 其实给人类造成物质损害的种类并不多，如危害水稻的稻弄蝶、稻眉眼蝶，危害十字花科蔬菜（卷心菜）的菜粉蝶，危害柑橘的玉带凤蝶和柑橘凤蝶，加害樟树的樟凤蝶，加害铁刀木的迁粉蝶。 绝大多数蝴蝶都是有益的，如为植物传播花粉，维持生态平衡，美化了大自然。如果地球上没有了蝴蝶与蜂，也就没有了艳丽的花朵，大地也就黯然失色。此外还有专吃蚜虫的蚜灰蝶，还有其他可供药用或食用的种类…… 六．蝴蝶奇妙的翅膀 蝴蝶与蛾有一样东西是其他昆虫所没有的——翅膀上的鳞片，数以千计的微小鳞片精致地在翅膀上排列，并给翅膀以颜色。翅膀所具有的颜色符号信息有助于吓住敌人或吸引配偶，当遇到危险时，翅膀闪耀出亮丽的色彩以惊吓捕食者。蝴蝶翅膀颜色的来源有：①色素色也叫化学色；②结构学也叫物理学。 七.蝴蝶色彩的利用 蝴蝶色彩美丽，早已为人们欣赏，并广泛用作绘画及刺绣的题材。近代美术工作者注意到色彩的自然配合非常协调，乃利用光谱分析，找出其色彩对比的规律，作为纺织、服装设计的参考。采用蝴蝶鳞片的闪光原理，来制造闪光的服装。 还有以制作标本破碎的蝶翅作为原料，利用其不同颜色或图案，组成中国画或国画，成为蝴蝶工艺中的精品。 八.蝴蝶的防卫本领 蝴蝶的一生，会遭到燕、雀、蜘蛛、螳螂、蛙、蜻蜓等捕食性天敌的袭击；此外还有寄生性天敌，如寄生蝇、寄生蜂和寄生菌等，为了逃避捕食性天敌，蝴蝶的幼虫或成虫有保护色或拟态，模拟成植物的枝、叶或其它有毒蝴蝶的样子。拟态中著名的实例，当属枯叶蝶，当它休息时，翅的反面宛如一片枯叶，这张枯叶，叶尖、叶柄、叶脉清晰可见，混杂在枯叶堆中，极难发现。也有以蛇眼状的斑纹或特殊的臭角臭味以恐吓敌人。还有某些灰蝶的幼虫和蚜虫和蚂蚁有“共栖关系”，蚂蚁舔食蝴蝶幼虫身上的分泌物并负责保护它们，驱逐寄生蜂，冬天把蝴蝶幼虫搬入蚁巢保护起来。 九.蝴蝶传说故事 1.周庄梦蝶的故事 2.焊凭夫人裙带化蝶 3.梁山伯与祝英台的故事 4.蝴蝶泉边蝴蝶会 5.蝴蝶神女尘缘 6.唐明皇放蝶 7.穆宗网蝶 8.放蝶的惩罚 十.图画中的蝴蝶 画蝶最早记载是《诚斋杂志》：“滕王谌然，善画蝴蝶”。北京故宫保存完好的是“宋人画册”，其中共有四副蝴蝶，以“晴春蝶戏图”最为著名，另三副是“青枫巨蝶”、“菊丛飞蝶”、“海棠蛱蝶”，近代齐白石、黄宾虹等作品，多为写意之作，然却很生动。 十一.世界上最早的蝴蝶邮票是沙越1950年1月3日发行。邮票是红颈鸟翼蝶（翠叶凤蝶）。
热能与动力工程专业毕业论文（锅炉专业 锅炉的计算机控制 锅炉微机控制，是近年来开发的一项新技术，它是微型计算机软、硬件、自动控制、锅炉节 能等几项技术紧密结合的产物，我国现有中、小型锅炉 30 多万台，每年耗煤量占我国原煤 产量的 1/3，大多数锅炉仍处于能耗高、浪费大、环境污染等严重的生产状态。提高热效率， 降低耗煤量，用微机进行控制是一件具有深远意义的工作。 作为锅炉控制装置，其主要任务是保证锅炉的安全、稳定、运行，减轻操作人员的劳动 强度。采用微计算机控制，能对锅炉进行过程的自动检测、自动控制等多项功能。 锅炉微机控制系统，一般由以下几部分组成，即由锅炉本体、一次仪表、微机、手自动 切换操作、执行机构及阀、滑差电机等部分组成，一次仪表将锅炉的温度、压力、流量、氧 量、转速等量转换成电压、电流等送入微机，手自动切换操作部分，手动时由操作人员手动 控制， 用操作器控制滑差电机及阀等， 自动时对微机发出控制信号经执行部分进行自动操作。 微机对整个锅炉的运行进行监测、报警、控制以保证锅炉正常、可靠地运行，除此以外为保 证锅炉运行的安全，在进行微机系统设计时，对锅炉水位、锅炉汽包压力等重要参数应设置 常规仪表及报警装置，以保证水位和汽包压力有双重甚至三重报警装置，这是必不可少的， 以免锅炉发生重大事故。 控制系统： 锅炉是一个较为复杂的调节对象，它不仅调节量多，而且各种量之间相互联系，相互， 相互制约， 锅炉内部的能量转换机理比较复杂， 所以要对锅炉建立一个较为理想的数学模型 比较困难。为此，把锅炉系统作了简化处理，化分为三个相对独立的调节系统。 当然在某 些系统中还可以细分出其它系统如一次风量控制回路，但是其主要是以下三个部分： 炉膛负压为主调量的特殊燃烧自动调节系统 锅炉燃烧过程有三个任务：给煤控制，给风控制，炉膛负压控制。保持煤气与空气比例 使空气过剩系数在 左右、燃烧过程的经济性、维持炉膛负压，所以锅炉燃烧过程的自 动调节是一个复杂的。对于 3× 锅炉来说燃烧放散高炉煤气，要求是最大限度地利用放 散的高炉煤气，故可按锅炉的最大出力运行，对蒸汽压力不做严格要求；燃烧的经济性也不 做较高的要求。这样锅炉燃烧过程的自动调节简化为炉膛负压为主参数的定煤气流量调节。 炉膛负压 Pf 的大小受引风量、鼓风量与煤气量（压力）三者的影响。炉膛负压太小， 炉膛向外喷火和外泄漏高炉煤气， 危及设备与运行人员的安全。 负压太大， 炉膛漏风量增加， 排烟损失增加，引风机电耗增加。根据多年的人工手动调节摸索， 锅炉的 Pf=100Pa 来进行设计。调节是初始状态先由人工调节空气与煤气比例，达到理想的燃烧状态，在引风 机全开时达到炉膛负压 100Pa，投入自动后，只调节煤气蝶阀，使压力波动下的高炉煤气流 量趋于初始状态的煤气流量，来保持燃烧中高炉煤气与空气比例达到最佳状态。 锅炉水位调节单元 汽包水位是锅炉安全运行的重要参数，水位过高，会破坏汽水分离装置的正常工作，严 重时会导致蒸汽带水增多，增加在管壁上的结垢和影响蒸汽质量。水位过低，则会破坏水循 环，引起水冷壁管的破裂，严重时会造成干锅，损坏汽包。所以其值过高过低都可能造成重 大事故。它的被调量是汽包水位，而调节量则是给水流量，通过对给水流量的调节, 使汽包 内部的物料达到动态平衡， 变化在允许范围之内， 由于锅炉汽包水位对蒸气流量和给水流量 变化的响应呈积极特性。但是在负荷(蒸气流量)急剧增加时，表现却为"逆响应特性"，即所 谓的"虚假水位"，造成这一原因是由于负荷增加时，导致汽包压力下降，使汽包内水的沸点 温度下降，水的沸腾突然加剧，形成大量汽泡，而使水位抬高。 汽包水位控制系统，实质 上是维持锅炉进出水量平衡的系统。 它是以水位作为水量平衡与否的控制指标， 通过调整进 水量的多少来达到进出平衡， 将汽包水位维持在汽水分离界面最大的汽包中位线附近， 以提 高锅炉的蒸发效率，保证生产安全。由于锅炉水位系统是一个设有自平衡能力的被控对象， 运行中存在虚假水位现象，实际中可根据情况采用水位单冲量、水位蒸汽量双重量和水位、 蒸汽量、给水量三冲量的控制系统。 除氧器压力和水位调节：除氧器部分均采用单冲量控制方案，单回路的 PID 调节。 监控管理系统： 以上控制系统一般由 PLC 或其它硬件系统完成控制，而在上位机中要完成以下功能： 实时准确检测锅炉的运行参数：为全面 掌握整个系统的运行工况，监控系统将实时监 测并采集锅炉有关的工艺参数、 电气参数、 以及设备的运行状态等。 系统具有丰富的图形库， 通过组态可将锅炉的设备图形连同相关的运行参数显示在画面上； 除此之外， 还能将参数以 列表或分组等形式显示出来。 综合及时发出控制指令： 监控系统根据监测到的锅炉运行数据， 按照设定好的控制策略， 发出控制指令，调节锅炉系统设备的运行，从而保证锅炉高效、可靠运行。 诊断故障与报警管理：主控中 心可以显示、管理、传送锅炉运行的各种报警信号，从 而使锅炉的安全防爆、安全运行等级大大的提高。同时，对报警的档案管理可使业主对于锅 炉运行的各种、弱点等了如指掌。为保证 锅炉系统安全、可靠地运行，监控系统将根据所 监测的参数进行故障诊断，一旦发生故障，监控系统将及时在操作员屏幕上显示报警点。报 警相关的显示功能使用户定义的显示画面与每个点联系起来，这样，当报警发生时，操作员 可立即访问该报警点的详细信息和按照所推荐采取的应急措施进行处理。 记录运行参数： 监控系统的实时数据库将维护锅炉运行参数的历史记录， 另外监控系统 还。设有专门的报警事件日志，用以记录报警／事件信息和操作员的变化等。历史记录的数 据根据操作人员的要求，系统可以显示为瞬时值，也可以为某一段时间内的平均值。历史记 录的数据可有多种显示方式，例如曲线、特定图形、报表等显示方式；此外历史记录的数据 还可以由以为基础的多种应用软件所应用。 计算运行参数： 锅炉运行的某些运行参数不能够直接测量， 如年运行负荷量、 蒸汽耗量、 补水量、冷凝水返回量、设备的累积运行时间等。监控系统提供了丰富的标准处理算法，根 据所测得的运行参数，将这些导出量计算出来。
大中型水轮机进水管道上的阀门，常用的有蝴蝶阀和球阀两种，分别介绍如下： 蝴 蝶 阀 1.适用条件： 适用于水头200米以下，转轮直径米以上的电站。2.主要构件：1)阀体：作用是过水通道的一部分，水流由其中通过，支撑活门重量，承受操作力和力矩，传递水压力。2)活门：作用是关闭时截断水流，要求有足够的强度，开启时在水流中心水力损失小，有良好的水力特性。3)轴及轴承：支持活门的重量。4)锁锭：蝶阀的活门在全关或全开时需要锁锭。5)旁通阀、旁通管：主阀开启时减少力矩，消除在动水下的振动。6)空气阀：关闭时向蝶阀后补气，防止钢管因产生真空而遭致破坏，开启前向阀后充水时排气。此图为空气阀原理示意图，该阀有一个空心浮筒悬挂在导向活塞之下，空心浮筒在蜗壳或管中的水面上。此外，通气孔于大气相通，以便对蜗壳和管道进行补气或排气。当管道和蜗壳充满水时，浮筒上浮至极限位置，蜗壳和管道于大气隔绝，以防止水流外溢。7)伸缩节：便于安装及检修，温度变化时钢管有伸缩的余地。8)密封装置：防止活体和阀门之间漏水。橡胶围带装在阀体或活门上，当活门关闭后，围带内冲入压缩空气，围带膨胀，封住周圈间隙。活门开启前应先排气，围带缩回，方可进行活门的开启。围带内的压缩空气压力应大于最高水头（不包括水锤升压值）（2-4）*10^5Pa,在不受气压或水压状态时，围带与活门间隙为。
蝶阀的密封度不够噢- -
仿生蝴蝶毕业论文
仿生学，是一门有趣的学科，它又古老又年轻，是人门研究生物体结构与原理，并根据这些原理发明出新型的工具。蝴蝶，大家基本上都熟悉，是五彩的，科学家通过研究，为军事防御带来了极大的好处。第二次世界大战期间，德军把列宁格勒包围的无处可逃了，可是，后来，闪苏联昆虫学家施迈楚维奇根据蝴蝶藏在花丛里靠的是它的颜色的一些道理，在军事科学上覆盖了蝴蝶的颜色，因此，尽管德军费尽心思，列宁格勒还是安然无恙。后来，人们又发明了迷彩服，大大减少了战士在战斗中的伤亡。苍蝇，是细菌的传播者，谁都讨厌它。可是苍蝇的楫翅（又叫平衡棒）是“天然导航仪”，人们模仿它制成了“振动陀螺仪”。这种仪器目前已经应用在火箭和高速飞机上，实现了自动驾驶。苍蝇的眼睛是一种“复眼”，由3000多只小眼组成，人们模仿它制成了“蝇眼透镜”。“蝇眼透镜”是用几百或者几千块小透镜整齐排列组合而成的，用它作镜头可以制成“蝇眼照相机”，一次就能照出千百张相同的相片。这种照相机已经用于印刷制版和大量复制电子计算机的微小电路，大大提高了工效和质量。“蝇眼透镜”是一种新型光学元件，它的用途很多
乌贼和鱼雷诱饵 乌贼体内的囊状物能分泌黑色液体，遇到危险时它便释放出这种黑色液体，诱攻击者上当。潜艇设计者们仿效乌贼的这一功能读者设计出了鱼雷诱饵。鱼雷诱醋似袖珍潜艇，可按潜艇的原航向航行，航速不变，也可模拟噪音、螺旋节拍、声信号和多普勒音调变化等。正是它这种惟妙惟肖的表演，令敌潜艇或攻击中的鱼雷真假难辩，最终使潜艇得以逃脱。 蜘蛛和装甲 生物学家发现蜘蛛丝的强度相当于同等体积的钢丝的5倍。受此启发，英国剑桥一所技术公司试制成犹如蜘蛛丝一样的高强度纤维。用这种纤维做成的复合材料可以用来做防弹衣、防弹车、坦克装甲车等结构材料。 长颈鹿和“抗荷服” 长颈鹿是目前世界上最高的动物，其大脑和心脏的距离约3米，完全是靠高达160~260毫米汞柱的血压把血液送到大脑的。按一般分析，当长颈鹿低头饮水时，大脑的位置低于心脏，大量的血液会涌入大脑，使血压更加增高，那么长颈鹿会在饮水时得脑充血或血管破烈等疾病而死。但是裹在长颈鹿身上的一层、厚皮紧紧箍住了血管，限制了血压，飞机设计师和航空生物学家依照长颈鹿皮肤原理，设计出一种新颖的“抗荷服”，从而解决了超高速歼击机驾驶员在突然加速爬升时因脑部缺血而引起的痛苦。这种“抗荷服”内有一装置，当飞机加速时可压缩空气，也能对血管产生相应的压力，这比长颈鹿的厚皮更高明了。 鲸鱼和潜艇的“鲸背效应” 当代核潜艇能长时间潜航于冰海之下，但若在冰下发射导弹，则必须破冰上浮，这就碰到了力学上的难题。潜舴专家从鲸鱼每隔10分钟必须破冰呼吸一次中得到启迪，在潜艇顶部突起的指挥台围壳和上层建筑方面，作了加强材料力度和外形仿鲸背处理，果然取得了破冰时的“鲸背效应”。 蝴蝶和卫星控温系统 遨游太空的人造卫星，当受到阳光强烈辐射时，卫星温度会高达200摄氏度；而在阴影区域，卫星温度会下降至零下200摄氏度左右，这很容易烤坏或冻坏卫星上的精密仪器仪表，它一度曾使航天科学家伤透了脑筋。后来，人们从蝴蝶身上受到启迪。原来，蝴蝶身体表面生长着一层细小的鳞片，这些鳞片有调节体温的作用。每当气温上升、阳光直射时，鳞片自动张开，以减少阳光的辐射角度，从而减少对阳光热能的吸收；当外界气温下降时，鳞片自动闭合，紧贴体表，让阳光直射鳞片，从而把体温控制在正常范围之内。科学家经过研究，为人造地球卫星设计了一种犹如蝴蝶鳞片般的控温系统。
2008年8月Angewandte Chemie杂志报道了澳大利亚莫纳什大学的利昂·斯皮西亚、罗宾·布里姆布来可比和安妮特·可罗，澳大利亚联邦科学与工业研究组织（CSIRO）的格哈德·斯伟格斯和美国普林斯顿大学的查尔斯·迪斯莫克斯共同开发了由一层涂层和维持植物光合作用的基本化学物质——锰组成的系统。该系统可模拟植物的光合作用，为利用阳光将水分解成氢和氧开辟了一条新途径。此项技术突破有望革新制氢工艺，从而利用太阳光大规模生产清洁的绿色能源——氢气。光合作用是植物、藻类和某些细菌利用叶绿素，在可见光的照射下，将二氧化碳和水转化为有机物，并释放出氧气的生化过程。对于生物界的几乎所有生物来说，这个过程是赖以生存的关键，而在面临能源和环境瓶颈的今天，这一过程中的能量转换也为人类提供了极其重要的启示。由于自然光谱的吸收率等原因，光合作用在多数植物中效率非常低，通常均低于。在人工设计的系统中，研发人员借鉴其光反应与电子传递的机制，并提高通量转化的效率，使其适于太阳能的转化利用。事实上，在上述模拟光合作用的研究取得突破前，微生物制氢的已经成为了研究热点。自然界已发现有类似甲烷菌的制氢菌，但其菌种繁育不如甲烷菌那样简单。若能建立合适的菌种群落，制造氢气也会像制造沼气一样得到大规模应用。模拟光合作用制氢或者微生物制氢过程正是仿生学“向自然学习”的思想典型。20世纪40年代以来，工程技术领域中出现了调节理论，人们开始在一般意义上把生物与机器进行类比，认识到二者包含自动调节系统。此后，科学研究和生产实践完全证实了生物和机器在许多问题上的共同之处。而控制论则把生物科学和工程技术从理论上联系起来，成为在原理上沟通生物系统与技术系统的桥梁，奠定了生物与机器在控制与通信方面进行类比的科学理论基础。之后，斯蒂尔提出了仿生学的研究理念。自上个世纪末以来，人们认识到大约35亿年的生命演化与协同进化过程优化了生物体宏观与微观结构，形态与功能具有无可比拟的优越性，仿生学也因此显示出巨大的生命力。从研究模式上看，仿生学作为模仿生物建造技术装置的科学，是一门新兴的边缘科学，研究生物体的结构、功能和工作原理，并将这些原理移植于工程技术之中，发明性能优越的仪器、装置和设备，创造新技术。模拟光合作用制氢过程的例子很好地诠释了这一点。在植物的光合作用中，锰参与几种酶系统。由于锰可以在正二价和正四价两种化合价之间转换，所以主要在氧化还原和电子转移中发挥作用。这一思想为斯皮西亚等人的研究提供了启发。他们在确定锰簇是植物利用水、二氧化碳和阳光制造碳水化合物和氧气的中心枢纽后，开发出这种人造锰簇，并利用这些分子的能力将水分解成氢和氧。研究者将一层质子导体――Nafion薄膜覆盖在一个电极上，形成一层仅几微米厚的聚合体膜，这层聚合体膜充当锰簇的载体。锰在正常情况下不溶解于水，但可以和Nafion薄膜小孔中的催化剂结合，形成不易分解的稳定结构，当水到达此催化剂时，在阳光的照射下便发生氧化反应。在能源和环境领域，这一技术显示了仿生技术的巨大应用潜力和价值。初步测试表明，此催化剂连续使用3天之后还有活性，由此分解出来的氢气和氧气可以在燃料电池中结合成水，产生电力供住宅和电动车全天24小时使用，且不排放碳而是排放水。虽然此系统的效率还有待提高，但研究者可以不断地从自然界中学习，使之更为高效，从而使氢这一能效高且没有碳排放的绿色清洁能源为未来社会所用。生物体的电子传递过程在能源仿生技术上的另一重点研究领域是生物发光。生物发光和光合作用都是“电子传递”现象，而从某个角度上看，生物发光可以看作是光合作用的逆反应。光合作用是绿色植物吸取环境中的二氧化碳和水分，在叶绿体中，利用太阳光能合成碳水化合物，同时放出氧气。光能从水分子上释放电子，并把电子加到二氧化碳上，产生碳水化合物，这是一个还原过程。光合作用把光能转变成化学能，而生物发光是电子从荧光素分子上脱下来和氧化合，形成水，产生光。生物发光是将化学能转变成光能。生物光作为冷光源，具有效能高、效率大、不发热、不产生其它辐射、不会燃烧、不产生磁场等特点，对于手术室、实验室、易燃物品库房、矿井以及水下作业等，都是一种安全可靠的理想照明光源。通过模仿发光生物把一种形式的能量转换成另一种形式的能量，制造冷光板使其不需要复杂的电路和电力，就能白天吸收太阳光，晚上再将光能释放。人们先是从发光生物中分离出纯荧光素，后来又分离出荧光酶。现在已能人工合成荧光素，这就使人类模仿生物发光，创造一种新的高效光源——冷光源成为可能。然而，人们对于萤火虫等发光机制的研究仍然有待深入。如果将光合作用和生物发光机制在仿生学框架下同时加以研究，就有可能在能量利用的电子传递现象中取得进展，从而实现能源利用更为巨大的进步。从仿生学的诞生、发展，到现在短短几十年的时间内，研究成果已经非常可观。仿生学的问世开辟了独特的技术发展道路，也就是向生物界索取蓝图的道路，它大大开阔了人们的眼界，显示了极强的生命力，在能源技术上的应用潜力也极其巨大，有助于破解人们所面临的能源瓶颈问题，同时解决石化能源等所带来的环境问题。
鲨鱼皮肤－泳衣 一件泳衣，在悉尼奥运会上改变了世界泳坛的格局。几乎大半金牌得主都穿上一种特殊的泳衣———连体鲨鱼装。这种鲨鱼装仿造了海中霸王鲨鱼的皮肤结构，泳衣上设计了一些粗糙的齿状凸起，能有效地引导水流，并收紧身体，避免皮肤和肌肉的颤动。 此后，仿生泳衣越仿越精。第二代鲨鱼装又增加了一些新的亮点，加入了一种叫做“弹性皮肤”的材料，可使人在水中受到的阻力减少4％。此外，还增加了两个附件，附在前臂上由钛硅树脂做成的缓冲器能使运动员游起来更加轻松；附在胸前和肩后的振动控制系统能帮助引导水流。 海蜇－水母耳 每当风暴来临前，最古老的腔肠生物海蜇仿佛能未卜先知，早早就离岸游向大海避灾。原来，海蜇有个“顺风耳”，其“耳”（细柄上的小球)中有小小的听石，上面布满神经感受器，能听到风暴产生时发出的次声波（由空气和波浪摩擦而产生，频率为8赫兹-13赫兹，传播比风暴、波浪的速度快）。 模拟海蜇感受次声波的器官，科技人员设计出一种“水母耳”仪器，可提前15小时左右预报风暴。它由喇叭、接受次声波的共振器和把这种振动转变为电脉冲的转换器以及指示器组成。将这种仪器安装在船的前甲板上，喇叭做360°旋转。当它接收到8赫兹－13赫兹的次声波时，旋转自动停止，喇叭所指示的方向，就是风暴将要来临的方向。指示器还可以告诉人们风暴的强度。 仿生成果走向产业 京沪两地科学界级别最高的“香山科学会议”和“东方科技论坛”最近联合就仿生学召开学术研讨会，此举在科学界引起不小震动:为何给予仿生学如此高规格？ 缘自国际科研和高新技术产业的竞争态势。越来越多的科学家认识到：模仿自然更有无限的潜力和机会，更有可能提升原始创新的能力。 人类进化只有500万年的历史，而生命进化已经历了约35亿年。大自然的奥秘不胜枚举。每当我们发现一种生物奥秘，就有可能成为我们一种新的设计可能性，也可能带给我们新的生存方式，仿生思维就是在大自然中寻找解决问题的方程式。10年前，许多国家就开始通过仿生学，提升科技创新活力和产业能级。在美国，有一项长期研究计划与仿生科技紧密相关，其优先发展的先进制造、先进材料和先进军事装备等，不少是从模拟与仿真入手；德国研究与技术部已就“21世纪的技术”为题，从仿生学出发，在电子技术、纳米技术、富勒碳材料、光子学、材料、生物传感器等领域投入了相当大的财力和人力；英国、日本、俄罗斯以及韩国等国都有相应的仿生科技和仿生产业中长期计划,在先进制造、材料、生物技术、高性能计算与通信计划等领域开展基础性研究。 仿生成果已不断涌现，并开始从基础研究发展到商业化竞争阶段。中科院上海生命科学研究院植物生理生态研究所研究员杜家纬介绍，这些仿生学成果应用于经济、军事和人类卫生事业后，在全球经济中所创造的份额会越来越大。如德国轮胎设计专家根据跑行中的猫前爪垫的功能和蜘蛛网的柔顺结构及其稳定性，设计出一种AMC垫型轮胎，其表面的柔软性和硬性网状结构设计，具有较大的抓地性和运行精度，增加了轮胎与地面的摩擦力，使刹车距离从现在的19米缩短为9米，大大提高了安全性。这种轮胎已完成了实地试验，一旦投产，对世界轮胎业产生的冲击可想而知。又如，德国米勒公司新设计的一款洗衣机内桶表面结构仿造蜂巢和龟背壳形状，所洗的衣服非常干净，但洗涤过程却非常柔顺，不伤衣料。据统计，我国每年洗衣机更新量为500万台，有关专家已经担忧，一旦这种仿生洗衣机进入市场，将大大挤压我国的洗衣机市场。 将仿生研究纳入国家战略 机器人、纳米自洁涂料、生物农药……仿生科研在本市和全国其它城市的不少领域已有开展，但始终难以形成规模产业，缘于仿生学缺乏系统的研究规划和研究体系，因此源头创新性研究还远远不够。为此有关专家认为，科研主管部门、科技界和产业界都应转变观念和视角，从模仿国外转变为模仿自然，向大自然汲取科技创新的灵感。 据了解，我国当前优先发展的高技术产业化重点领域共有141个方面，其中将近有30个领域与仿生学相关。例如:光传输系统，生物医学材料及体内植入物和人造器官，生物反应器及分离技术与成套设备，医药新剂型，新型医用精密诊断及治疗仪器，新型材料－纳米材料，膜工程技术，子午线轮胎生产技术及关键设备和原材料，新型传感器，工业机器人及机器人自动化生产线，环境与污染源监测仪器及自动监测系统，高效、安全新农药、兽药及生物防治技术，新型墙体材料等。由此可见，加强仿生科研和仿生成果的转化，将使我国的高新技术产业的质与量都产生飞跃。 杜家纬介绍，21世纪的仿生学，正朝着微观、系统、智能、精细、洁净方向发展，更多地表现为将生物系统构造和生命活动过程融合到技术创新的设计思想中去。当前仿生结构和力学的研究在国际上受到高度关注，研制微型飞行器，机器昆虫和机器鱼等正形成热潮。在新材料研究方面，世界各国也都将目标放在模仿生物界的结构，如海洋壳类构造、蜘蛛丝、植物表面超微结构、动物角趾皮肤等等。 仿生学是多学科的交叉，需要多学科的专家，尤其是生命科学家和工程技术专家的共同关注与参与。专家呼吁：要将仿生学的发展放在国家重要战略地位加以考虑，把握21世纪国际仿生学的发展方向和前沿，加强原始创新研究，从仿生结构与力学，仿生材料与微纳系统，仿生功能器件及控制，分子仿生，神经和信息科学等五大“仿生科学与技术”系统性基础研究方向，建立复杂生物体系的研究与发现体系。在仿生材料,仿生工艺，仿生机械，仿生功能器件，微纳米仿生技术，仿生传感器，基因仿生工程，组织仿生工程，生物膜仿生工程和人工智能等10个前沿领域，加强仿生研究和产业孕育。
蝴蝶夫人大学毕业论文
西方古典音乐鉴赏 “古典”（Classic）一词源自拉丁文，原是典范、即奉古希腊（或罗马）为典范而加以模仿的意思。 人们有时把严肃音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓“流行”音乐或娱乐性音乐相区别。“古典”的这一广义解释，把历史时期和风格全然撇开，因此，本来是属于不同时期和不同风格的音乐作品，例如，巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。 音乐史上的古典时期基本上是属于器乐的，绝大多数作曲家的注意力都集中在器乐的体裁与形式，声乐的地位反而退居其次。敢于同大主教决裂的莫扎特，虽然在歌剧方面卓有贡献，他的器乐作品也是大量的。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，为此他有时也被称为革命的古典作曲家。古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变;古典作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。 西方古典音乐是西方文明中极为重要的一部分。西方古典音乐作品浩如烟海，而在我们的传统印象中，由于历史文化的原因，西方古典音乐难于欣赏，成为一种阳春白雪的高雅文化。其实，古典音乐中有许多脍炙人口的音乐作品、片段，在我们生活中为人们所喜闻乐见。霍夫曼曾说，“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。” 在欧洲艺术史上有两个重要的时期，古典主义时期和浪漫主义时期。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年;另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。 在浪漫主义时期，随着工业革命的进行，钢琴也进行了改进，其自身采用了铸铁结构，琴弦也加粗了，这种钢琴能获得更浓厚和更辉煌的音乐，跟现在的钢琴开始接近。接下来，我用一个事实来证明这一点：如果李斯特的时代要求他有不同的表达方式，而且还因为这个时代为他提供了能产生不同效果的钢琴，这种钢琴在较早的时期是找不到。但这种比较我们只能在音乐文献中找到，在现实社会中已很难找到。 十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。 一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。 歌曲的结构可分为两大类。在分节歌形式（strophic form）中，诗的每一段或每一节都重复同样的旋律。这是民歌和通俗歌曲中很常见的结构。歌的第一段可能是讲述一个情人的期待，第二段是他见到爱人时的欢乐，第三段姑娘的父亲粗暴地将他们分离，第四段姑娘悲伤地死去，所有这些都用相同的曲调演唱。另一种形式德国人称作“durchkompoiert”，字面意思是“全面创作的”，就是说作曲过程贯穿全曲，没有整段的反复。还有一种中间的形式，它将分节歌中的反复和全创作歌曲的自由结合在一起，有两、三段重复同样的旋律，然后在需要时就引入新的旋律，一般来说都是在高潮部分引入。舒柏特脍炙人口的《小夜曲》就是这种结构的精彩范例。 尽管在各个时期（代）歌曲都处于显着的地位，但现在通过很多欧洲音乐文献记载知道艺术歌曲是浪漫主义时期的产物。艺术歌曲是在十九世纪初由诗歌与音乐相结合而创造出来的。舒柏特和他的后继者，著名的有舒曼和勃拉姻斯，使这种结合获得了如此完美的艺术效果，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied，闻名胜古迹欧洲。 艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志，艺术歌曲使浪漫主义时期将音乐和诗歌结合的愿望得以实现，它包括温柔的情感或戏剧性的民谣风格。艺术歌曲中最常采用的主题是爱情、期待、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福。 钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。 标题音乐是带有文字或图画联想的器乐作品，这些联想的内容由乐曲的标题或说明性的注释来提示的。“标题”只是由作曲家自由加上去的。在当时那个年代里，音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识促使用使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画，并且使他们的作品涉及到当时的道德和政治问题。还促使他们以一种新的方法来探讨绝对音乐（纯音乐）的形式。 标题音乐在歌剧院中获得了最初的推动力。序曲作为歌剧（或戏剧）的引子，是单乐章令人兴奋的管弦乐曲。有许多歌剧序曲后来获得了像音乐会乐曲一样的普及，因而独立出来。这样便为一种歌剧没有关系的新式序曲开辟了道路。 标题音乐中有一种是为戏剧写的，也很有吸引力，通常由序曲和一组在幕间及重要场景演奏的乐曲组成，这就是配乐。十九世纪的作曲家创作出了许多这类的作品，这些作品的音画法（tone painting），性格化和剧场效果都是值得注意的。最成功的配乐作品，通常被改编成组曲。其中一些流传得非常广泛。例如，德国著名作曲家大师门德尔松为《仲夏夜之梦》所写的音乐就是这类音乐作品中的典范。随着十九世纪时间的推移，一种大型的管弦乐形式就越来越需要了，这种形式在浪漫主义时代将起的作用就像交响乐在古典时期起的作用一样。到十九世纪中叶，交响诗的创造迈出了这期待已久的一步。交响诗是十九世纪在大型器乐形式上做出一个有独创性的贡献。它是李斯特的成就，他在1848年首次使用了这个词。他的《前奏曲》是此音乐中最出名的范例。 交响诗是为管弦乐队而作的单乐章标题音乐作品，它通过段落之间的对比而发展诗意，使人联想起某种情景，或造成一种情绪。交响诗还有一个非常美丽的别称：音诗。交响诗与音乐会序曲有一点重要的不同，音乐会序曲一般保留传统的古典主义的构思，而交响诗在形式上则自由得多。交响诗的形式是为作曲家所需要的大型单乐章乐曲准备的“画布”。总之，交响诗在整个十九世纪后半叶中，成为标题管弦音乐的最精致的形式。 最后介绍标题音乐进入到绝对音乐的神圣领土——交响乐中。作曲家一方面尽力保留贝多芬的宏大的形式，同时又赋予它以文学内容。这样就出现了标题交响乐。著名的作品有法国作曲家柏辽兹的三部标题交响乐——《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、德国作曲家理查德·施特劳斯《阿尔卑斯山》、《家庭》和匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》和《但丁》都是最著名的交响乐作品。 民族主义者和民族艺术家是站在一起的，但民族主义者以一种更自觉的方式肯定他的民族传统。在十九世纪的欧洲，那时的政治条件促进了民族主义的发展，使之达到了在浪漫主义运动成为决定性力量的程度。征服民族的傲慢和被征服民族为自由的斗争造成民族关系的紧张，使民族情绪上涨，这种情感在音乐中找到了理想的表达方式。浪漫主义作曲家用许多方式表现他们的民族主义。一些作曲家以他们民族的歌曲和舞曲作为音乐的基础，如肖邦以他的玛祖卡舞曲、李斯特以他的匈牙利狂想曲、德沃夏克以他的斯拉夫舞曲、格里格的挪威舞曲。一些作曲家以民间传说或以农民生活为基础写作戏剧性的作品，例如韦柏写的德国民间歌剧《自由射手》、斯美搭纳写的捷克民族歌剧《被出卖的新嫁娘》，同样，还有柴可夫斯基和里姻斯基·科萨科夫写的俄罗斯神话歌剧和芭蕾舞剧。还有一些作曲家写作交响诗和歌剧，歌颂民族英雄的功绩，历史事件或祖国的美景。柴可夫科斯基的《一八一二序曲》和斯美塔纳的《我的祖国》就是这股潮流的代表作;瓦格纳的音乐戏剧对德国神话和民间传说中的神和英雄加以颂扬，特别提到的是《尼伯龙的指环》（歌特式摇滚的先驱），这个剧本是以齐格菲的生死为中心题材的庞大史诗，它也是一个代表作。 民族主义作曲家常把自己的音乐与民族诗人或戏剧家的诗句结合起来，舒柏特为歌德的诗歌谱曲即属此类，还有格里格为易卜生的《皮尔·金特》所作的配乐，及柴可夫斯基的为普希金的戏剧为基础的歌剧。俄罗斯民族诗人普希金还激发了里姻斯基·科萨科夫和穆索尔斯基的创作灵感。在这种时期，民族主义作曲家能把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，像威尔第在意大利为统一而奋斗时所作的那样，或是西贝柳斯在芬兰于十九世纪末为反抗俄国统治者而斗争时所做的那样。 民族主义音乐的政治含义触动了统治者。威尔第的歌剧不得不一再修改，以适合奥地利检查官的心意。芬兰在十九世纪末、二十世纪初要求独立时，西贝柳斯那带有令人振奋的号角声的音诗《芬兰颂》被沙皇禁演。民族主义为欧洲音乐的语汇中增加了极富魅力和活力的民族风格。由于把对祖国的热爱注入到音乐中去，民族主义使作曲家能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族意识渗透到十九世纪欧洲精神的各个方面。没有民族意识，浪漫主义运动是难以想橡的。 在音乐、绘画和文学中的异国情调显现出遥远国度里别致的气氛和色彩。不同说，浪漫主义运动大大加强了这种倾向。在十九世纪，异国情调首先表现在北方民族思慕那南方的温暖和色彩，其次表现在西方追求东方那神话般的景象。前者推动德国、法国和俄国的作曲家在自己的作品中转而表现由意大利和西班牙引起的灵感。在这类众多作品中，有俄罗斯作曲家的几个著名作品：格林卡的两首《西班牙序曲》、柴可夫斯基的《意大利随想曲》和里姻斯基--科萨科夫的《西班牙主题随想曲》、德国贡献出门德尔松的《意大利交响曲》、沃尔夫的《意大利小夜曲》和理查德·施特劳斯的《致意大利》、法国作品有夏布里埃的《西班牙狂想曲》和拉罗的《西班牙交响曲》。值得一提的是比才的《卡门》也是这一领域中的杰作。 俄罗斯民族乐派使东方的魅力产生了国际性的影响。由于俄罗斯帝国与波斯接壤，这种异国情调实际上是民族主义的一种形式。亚洲神话般的背景渗透进俄罗斯的音乐。里姻斯基一科萨科夫绚丽的管弦乐作品《舍赫拉查达》及其歌剧《萨特阔》，鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》和交响诗《在中亚细亚草原上》，伊波利托夫一伊万诺夫的《高加索素描》，这些都属于东方色彩的作品，这些作品至今还风行于全球。一些法国和意大利的作曲家也采用异国情调：如圣一桑的《参孙与达丽拉》，德利布的《拉克美》，马斯奈的《泰伊思》，威尔第的《阿伊达》，以及普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》和《图兰多特》。 懂得欣赏西方古典音乐也是很重要的。最容易进入古典音乐的殿堂就是官能欣赏，即满足于音乐的直觉感受，也就是说你觉得音乐旋律优美动听或者有一定的振罕力，给人以力量，振奋精神。你认为是好的声音、好的音乐不必考虑其他的内涵。如果有一套较好音响，你就更爱听，听得轻松听得舒服，时间长了你就很快进入古典音乐的殿堂。再一进步就是古典音乐情感的欣赏，也就是通过感受音乐的各要素，体验、理解音乐的情感，在欣赏过程中，对音乐的节奏、旋律和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体加以了解分析，节奏常被比喻为音乐的骨架，节奏是音乐中重拍弱拍的周期性，有规律的重复进行，基本的节奏所表现的音乐风格我们应该要了解，如慢三、慢四一般表现抒情、优美，圆舞（快三）表活泼，进行曲表现有力量等;旋律也称曲调，高低起伏的音乐按一定的节奏有秩序地横向组织起来，我们在欣赏音乐的过程中思想一定要跟着旋律走，基本的感觉一定要找到，如水平进行时表现的是柔和和优美、宁静、级进和跳进时就是主题推向高潮，下行一般表现激烈转为平静;和声也称和弦的运用，一般欧洲古典音乐都是多声部的音乐，如果说旋律是横向进行，和声就是纵向进行的，如此以来，音乐就丰满起来，也有了气势;音乐力度、速度等这些要素我们可以适当学习一些音乐常识得以掌握，欧洲古典音乐作品的曲式、和声、织体是十分规范严谨的，我们可以运用这些知识去体验理解，再加自兴趣进入欧洲的古典音乐情感的欣赏也是不难实现的。 欣赏欧洲古典音乐最高层次是理智的欣赏，也就是说不仅体验、理解音乐的情感，还能对音乐作品的形式、内容、民族特征、社会价值和艺术价值等作出分析和评价。要想达到这个层次，我们必须了解欣赏欧洲古典音乐的三元素，即创作背景、演奏者的再创作;欣赏者自身的理解。欧洲古典的创作背景一般可分为四个时期：第一时期巴洛克时期，这个时期的代表人物有德国巴赫也称音乐之父，亨德尔也称清唱剧大师;意大利的维瓦尔弟等，这个时期的音乐风格旋律优美、柔和。第二时期是古典主义时期代表人物有海顿、莫扎特、贝多芬等，这个时期的音乐特征主题鲜明、有一定的冲突性。第三个时期是浪费主义和民族乐派，代表人物有德彪西舒曼、舒伯特、拉威尔、柴可夫斯基、斯美塔那、德沃夏克等，这个时期的音乐背景比较复杂，作曲形式多样化，音乐表现有些委婉、抽象，且有号召力，有鲜明的民族风格。第四个时期是近代主义乐派，代表人物有斯特莱文斯基、格什温、马勒等，作品特征和声配器丰富，旋律性不太强，内涵深，有的还带有爵士风味，这个时期的作品较难理解;欣赏者自身的理解是根据自身的文化层次对音乐的理解，音乐不同于其它学科，它反映的东西是比较模糊的，也比较抽象的，因此，可以充分发挥自己的想象力，例如，在欣赏柴可夫斯基《天鹅湖》的场景时，可以想象一群长着翅膀如少女在宁静的湖面上翩翩起舞、若影若现，也可想象一群天鹅在湖面上轻轻地、慢慢地游荡。总之发挥自己的想象，将三元素有机联系起来，多听著名作品，感觉是美的东西就去欣赏、去思考，就会进入欧洲古典音乐欣赏最高层次。 学习欧洲古典音乐，理解古典音乐，欣赏欧洲古典音乐，将给我们的生活增添无限的乐趣。 本类TOP10音乐欣赏论文(2803)音乐论文--音乐欣赏(2372)浅谈音乐欣赏中感情体验的基本要求 (1210)我的毕业论文－浅谈声乐作品的二度创作(1185)音乐赏析论文(1089)威尔第与《茶花女》 (1074)音乐论文--如何去感受音乐、体验音乐、审美音乐？(826)中 国 音 乐 的 前 途——论现阶段中国音乐发展的两条道路及未来的方向 (699)音乐论文(666)论现代音乐 (625)
贾克莫·普契尼1858年12月22日生于卢卡，1924年11月29日在布鲁塞尔去世贾克莫·普契尼（Giacomo Puccini）近年来得到了公众的重新认可，还没有哪位作曲家能像他那样受到如此辉煌的殊荣。普契尼在他的一生中，总是引起评论界的强烈反响，作为歌剧《艺术家生涯》（La boheme）、《托斯卡》（Tosca）和《蝴蝶夫人》（Madam Butterfly）的作曲家，他受到了公众的拥戴，但也被学术界和评论界称为伤感主义者和情感贩卖者。在轻歌剧和喜歌剧中出现的那些对他的音乐风格的拙劣模仿，给真正的佳作蒙上了阴影，普契尼很快就成为自己盛名的受害者。一旦这些不利因素不再成为时尚，人们对作曲家天资的评估就会变得容易多了。普契尼自己的国人对他的正确认识也经历了一个过程。他的第一部引人注目的作品并不是歌剧，而是《交响随想曲》（Capriccio sinfonico），这是他在米兰音乐学院的毕业作品。他在21岁时才考入米兰音乐学院，这个年龄的确是比较晚了。有评论指出，这是一位特殊的“交响乐”天才。无可否认，当时在意大利，“交响乐”这个词并不能很随意地使用，它常常用来指那些大型的管弦乐作品。米兰的一位出版商就曾考虑，想委托普契尼创作一部四个乐章的古典交响曲，这是一件很有意义的事情，但最终并没有产生结果，因为作曲家普契尼在几年之后宣称：“万能的上帝用他的手触摸着我，说：‘为舞台而创作，并且只为舞台而创作。’从此，我一直遵循着这个最高训谕。”1884年，普契尼的第一部歌剧《群妖围舞》（Le villi）得以公演（这部歌剧是为参加作曲比赛创作的，但可能是因为书写潦草而遭到比赛评委会的拒绝）。在对这部作品的评论中，“交响乐”的字眼又一次出现了。在众多大献殷勤的评论中，米兰的重要音乐评论家菲利波·菲利皮（Filippo Filippi）这样写道：“普契尼基本上还是位交响乐作曲家，他的音乐因为过分添加了扩展的交响乐素材而有损于音乐形象的塑造。” 菲利波·菲利皮的观点并非独一无二。上了年纪的威尔第在给朋友的一封信中也有这样的言词：“我听了音乐家普契尼的作品，说起来很不错。但他的音乐中好像交响乐的因素占据了优势。其实这并没有太多的伤害，但作曲家必须谨慎从之。歌剧就是歌剧，交响乐就是交响乐。在歌剧中添加上交响乐内容，只是为了产生出管弦乐舞曲的效果，我认为，这并不是一件好事情。”我们不可能弄清楚威尔第听到的究竟是普契尼的哪部作品。当时，《群妖围舞》在国内外都赢得了盛名，1892年，古斯塔夫·马勒在汉堡指挥了这部歌剧的演出，受到了公众的热烈欢迎。普契尼的下一部歌剧是1889年创作的《埃德加》（Edgar），剧本作者也是创作《群妖围舞》的诗人，他的自命不凡并没有给剧作带来益处。这部歌剧无论是第一版，还是1905年的修改版都没有取得成功，但普契尼却在其音乐中，使自己的创作个性得到极大的发展，而且这样的特性贯穿在他终生的创作中；他在保持自己音乐个性的同时，把同时代年轻作曲家的音乐素材移植到自己的创作中，其中包括德彪西、理查·施特劳斯和斯特拉文斯基等。普契尼在1893年创作的《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）大获成功。在他的创作生涯中，这还是唯一的一次，意大利的新闻界和公众都对他的作品表现出狂热的关注。普契尼的歌剧在海外的传播速度比较缓慢。在十九世纪九十年代，意大利的歌剧在威尔第停止创作之后已处于衰退状态。当时，皮得罗·玛斯卡尼（Pietro Mascagni）的《乡村骑士》（Cavalleria rusticana）似乎被作为意大利歌剧复兴的标志。通常在欧洲上演时，这部作品总是与莱翁卡瓦洛（Leoncavallo）的《丑角》（Pagliacci）结伴演出。1893年首演的威尔第歌剧《法斯塔夫》（Falstaff）使剧场效果空前喧闹。为了与之抗争，普契尼的制作人许诺，在同一演出季上演《玛侬·莱斯科》的剧场将得到佣金费用的实际折扣。对于英国科文特花园歌剧院来说，这只是商业运作的策略，然而其结果却是，普契尼的歌剧惨遭失败。但是，有一个声音在为其辩护，那就是肖伯纳（George Bernard Shaw）。他在《世界》（The World）中写道：“在《乡村骑士》和《丑角》中，除了多尼采蒂（Donizettian）歌剧音乐的被合理化改进、浓缩和被替代，我没有发现任何其他的新东西。但是在《玛侬·莱斯科》中，德国音乐的元素被合并到了意大利歌剧中，意大利歌剧创作的范围得以扩展。” 他进而指出，在和声运用方面，作曲家“还没有表现出旋律创作的枯竭迹象，他能够创作出令老歌剧迷们热爱的动人曲调。”肖伯纳总结道：“无论如何我都认为，普契尼比其他人更像是威尔第的继承人。”时间已经充分证明了他的正确性。接下来普契尼创作的三部歌剧，使评论界与公众接受程度之间的隔阂越来越大。1896年完成的《艺术家的生涯》被大多数评论家认为不值一提，即使是受欢迎也是暂时现象。甚至有位记者说：“我们想要知道，普契尼在一片令人兴奋的欢呼声中是否有意想要引退。”四年之后，瓦格纳《歌剧与戏剧》（Oper und Drama）的翻译者，卢吉·托奇（Luigi Torchi）宣称：“歌剧《托斯卡》表明，普契尼创作的并不是独具特色的歌剧，他只是借助于从瓦格纳到马斯奈（Msaaenet）整个音乐领域之中的各种表现手法来写作。”但普契尼的歌剧新作仍像从前的作品一样赢得公众的欢迎。1904年《蝴蝶夫人》的首演之夜，由于对手出版商制造的阴谋而惨遭失败，费鲁乔·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924年，意大利作曲家、指挥家、钢琴家——译者注）在首演开始20分钟后就离开了剧场，他断言，这部作品“不合时宜”。尽管如此，在20世纪初的数十年中，《艺术家的生涯》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》却广受欢迎，并享有与威尔第“浪漫三部曲（《利戈莱托》，《游吟诗人》和《茶花女》）同等的地位。其实，威尔第的声誉在他去世后就逐渐衰退了，公众开始推崇普契尼的歌剧，而且一年四季都常演不衰，只是知识阶层并没有积极参与。.福斯特（EM Forster）小说《Howards End》（作于1908年）中的女主角也曾对《托斯卡》表示出痛惜之情，福斯特相信这代表了广大民众的意愿。与此同时，在意大利还出现了一个与普契尼相对立的强力团体，一个由A.卡塞拉（Alfredo Casella）、I. 皮泽蒂（Ildebrando Pizzetti）和G. F.马里皮耶罗（Gian Francesco Malipiero）等作曲家组成的号称“八十年代人”的组织试图复苏意大利传统的器乐音乐，因为自萨马丁尼（Sammartini）和鲍凯利尼（Boccherini）时代之后，意大利的器乐音乐几近枯竭。这个团体的主要代言人是Fausto Torrefranca，他在1912年出版了一部名为《贾科莫·普契尼的国际性歌剧》（Giacomo Puccini e l’opera internazionale）的小册子，攻击普契尼是无能的手艺人和利己的商人，总之是祖国传统音乐的背叛者。Torrefranca 后来把这个小册子说成是“青年时的罪过”，但它也迫使普契尼更谨慎地思考他的艺术创作。其实普契尼并不需要更多的思考，他在沉寂六年之后，于1910年完成了歌剧《西部女郎》（La fanciulla del West）。在去纽约大都会歌剧院参加他的歌剧上演时，他曾宣称：他自己“对《艺术家生涯》、《蝴蝶夫人》和演出公司都已经厌倦了。”从这时起，普契尼的创作技法有了微妙的改变，歌剧中的抒情元素逐渐减少，管弦乐配器变得更加独具个性，和声的语汇也更宽泛了，并常常在未解决的不协和和弦中游离。此刻，公众开始对他的音乐产生了一些疏离。这是不是说明，普契尼的音乐旋律开始枯竭了？罗马的《Il Messaggero》报就曾有过这样的言论。普契尼从不去应对这些不利于自己的评论，但他恳请出版社的经理，Carlo Clausetti 为其辩护。Clausetti指出，从威尔第到马斯卡尼，这些作曲家都在发展他们自己的创作风格，这是关系到复兴与死亡的严重问题。当今的和声学已经与以往的有所不同，管弦乐配器也是如此。普契尼曾把歌剧的声乐总谱寄给一位朋友，他同时写道：“你一定会为《西部女郎》中的和声运用感到惊异吧？不要害怕。有些音调方面的差异在钢琴上演奏会有较强烈的冲突，但用管弦乐来演奏就会平顺流畅很多。”即使这样，《西部女郎》很久之后才成为上演的剧目之一。接下来创作的《燕子》（La rondine）被认为是歌剧与轻歌剧的融合。在《三联剧》（Il trittico）中，普契尼第一次大胆地把《贾尼·斯基基》（Gianni Schicchi）写成了纯粹的喜剧，这部作品立即大受欢迎。对于那些喜欢《蝴蝶夫人》，却没能跟上作曲家前进步伐的观众来说，他们没能注意到《三联剧》中的第一部《外套》（Il tabarro）其实就像《艺术家生涯》一样完美精致。还有在普契尼死后才上演的歌剧《图兰朵》（Turandot）同样令世人感到震惊。因为这部作品所表现的不再是肤浅的情感宣泄。尽管普契尼最终也没能完成整个的作品，但他在其中浓缩了对奴隶柳尔姑娘的同情，标志着他在创作上的卓越与升华。现在最常上演的还是普契尼在创作中期完成的三部作品。在第一次世界大战之后的那段时期，学术界与普契尼相敌对的势力始终存在。英国人埃德华·登特（Edward Dent）曾以相当德国化的倾向对意大利音乐做了许多重新评估。他在1932年的论述中说，普契尼是因为商业原因而放弃作曲的。还有更可笑的，有人把普契尼最优美的音乐旋律分成大约4分钟长的段落，以适用于当时留声机录音时，78转唱片的单面长度——好像大多数音乐在从前都没有得到这样精心的设计！普契尼受到的这些待遇简直有些不可思议。1958年，莫斯克·卡纳（Mosco Carner）出版了《普契尼评传》（Puccini: A Critical Biography）一书，当时恰逢纪念作曲家的一百周年诞辰。这本书现在已经出了第三版，它不仅对普契尼的艺术做了一流的评论，也被证明是随后开始的对作曲家进行广泛研究的新起点，在意大利也很有影响。卡纳在他的论述中，并没有使用过分夸张的言辞，他解释了普契尼的歌剧之所以能够保持长盛不衰的诸多因素，其中包括：文字、音乐和肢体语言的完美结合；自《玛侬·莱斯科》问世以来音乐语汇范围的不断扩展；作曲家在保持自己音乐风格的同时，吸收当时先锋派音乐素材的能力，以及作为他喜剧作品兴衰基础的建筑式立体感。更为重要的是作曲家对自己局限性的认同 ，至少有两件事情违背了他的本意，一件是在《修女安杰丽卡》（Suor Angelica）的结尾，圣母玛利亚的出现，创造了超自然的“奇迹”，另一件就是没能最终完成《图兰朵》。当普契尼由于其音乐创作而建立起的声誉处于最低潮时，他收到了一些出乎意外的称赞。他的后期作品得到了斯特拉文斯基和拉威尔，甚至是曾对普契尼不屑一顾的布索尼的欣赏。1919年，安东· 威伯恩（Anton Webern）聆听了《西部女郎》的演出后，在写给他的老师阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的一封信中这样描述道：“从头至尾的音乐都是富有创意的，优美动听，每一小节都令人惊奇……没有任何粗制滥造的痕迹……我得说，我非常欣赏它……我错了吗？”他的歉意实在没有必要。勋伯格认为，普契尼是“一位大师”，作为音乐家，他在许多方面都比威尔第优秀。意大利当代重要作曲家卢恰诺·贝里奥（Luciano Berio）认为，应该在更深入研究普契尼草稿的基础上，为《图兰朵》重写一个新结尾，而阿尔法诺（Franco Alfano）在作曲家去世时续写的《图兰朵》，不足以表现其真正的价值。假如那些对普契尼音乐有抵触情绪的人能够从他的最后几部作品开始向前追溯，他们就会感觉到，普契尼的创作历程也像威尔第一样，是一个逐步发展的完整的有机体，每一部作品都能直接与观众达成共鸣。而对于从业的音乐家来说，有一个很简单的学习方式，那就是要在总谱上下功夫，这无疑会使他们成为扮演普契尼歌剧角色的大师级人物。贾科莫·普契尼生平大事记1858年： 普契尼于12月22日出生在卢卡，他的父亲是家族中第四位担任城市管风琴师兼作曲家的人。贾科莫14岁时就已经成为多座教堂的管风琴师了。1871年： 威尔第的歌剧《阿伊达》在开罗首演。十几岁的普契尼据说是来回步行从卢卡到Pisa去看歌剧。后来他说：“我感觉，音乐之窗已经为我打开了。”1880年： 借助于玛格丽特王后奖学金，普契尼得以进入米兰音乐学院学习。他的毕业作品《随想交响曲》受到欢迎。在老师Ponchielli的鼓励下，他创作了第一部歌剧《群妖围舞》（1884年）。1884年： 朱尔·马斯奈的《玛侬》在巴黎上演，不久就成为他最受欢迎的歌剧。普契尼在几年之后，也用同一个故事创作了一部歌剧。1886年： 普契尼与他的爱人Elvira Gemignani建立起家庭。他们的儿子安东尼奥在1886年出生。但他们在18年之后，Elvira已经分离的丈夫去世之后才正式结婚。1888年： Giulio Ricordi成为重建的意大利出版公司的老板，他不遗余力地培养普契尼，成为作曲家的良师益友和艺术顾问，直到他在1912年去世为止。1889年：普契尼学生时代的室友彼德罗·马斯卡尼创作的《乡村骑士》在意大利出版商松左尼奥主办的歌剧作曲比赛中获得了第一名。1893年： 普契尼第一部成熟的歌剧作品《玛侬·莱斯科》在都灵的Regio剧院上演，大获成功。他的下一部歌剧《艺术家的生涯》（作于1896年）也在此上演，并确立了他的地位。左图是普契尼与《艺术家生涯》的两位剧作家Luigi Illica 和Giuseppe Giacosa 在一起的讽刺漫画。1894年：受到自然界的启迪，“新艺术”以其颓废感和曲线美而影响了全欧洲的视觉艺术。Galileo Chini的陶瓷设计代表了意大利的“自由体”风格，他还在20年代担任过《图兰朵》的舞台设计。1900年： 在歌剧《托斯卡》中，普契尼把当时的“古典风格”与受瓦格纳影响的类似“主导动机”式表现技法相结合，创作出含暴力与残酷结局的令世人瞩目的戏剧作品。1902年： 戴维· 贝拉斯科的话剧《蝴蝶夫人》（作于1900年）成功上演，依此为基础，纽约的贝拉斯科剧院开张了。他的话剧《西部女郎》也于1905年在此首演。这两部话剧后来都被普契尼谱写成歌剧。1903年： 美国工程师亨利· 福德创办了他的汽车公司，开创了大规模生产的流水线方式。普契尼喜爱“快速的”小汽车，1903年他因一次汽车事故腿部骨折而留下了残疾。1909年：Elvira控告她不忠实的丈夫与女佣Doria Manfredi有不正当关系（这一次可能并不真实）。她的无理纠缠迫使Doria服毒自杀。1910年：在《蝴蝶夫人》（作于1904年）中又一次塑造了悲剧性的女主角之后，普契尼的下一部歌剧转向拥有幸福结局的加利福尼亚故事《西部女郎》。这部歌剧在纽约首演时赢得了巨大成功。1915年： 意大利以盟军为伍参与第一次世界大战。自称是亲德派的普契尼当时正在为维也纳的卡尔剧院创作《燕子》。他在政治事件中保持中立的态度激怒了许多朋友和同事。1924年： 11月29日，普契尼因突发心脏病而去世，他的最后一部歌剧《图兰朵》还没有完成。左图为普契尼在卢卡的塑像。普契尼音乐主要特征形象化的作曲家普契尼的音乐总是能激发出听众的视觉效果，比如用巴黎市的大门表现一个凄冷的冬日黎明，或者是用鸟语花香表现修道院的平静。和声运用普契尼在和声运用方面的主要特征，因其避免了半音冲撞，或许可以称之为“柔性不协和”。这有助于把五声音阶和全音和声吸收到他的音乐创作之中。还有一个典型的特色就是运用交织和弦的反复，作为制造紧张气氛的方式。主题再现普契尼比他同时代的意大利作曲家更高明之处，是充分使用了管弦乐队的主题再现，它不仅仅是音乐有机体的表现方式，还对故事情节有补充作用。随着剧情发展，音乐主题的再现已经改变了它们自身的意义。织体结构普契尼常常在富有戏剧性的呈示部中设置两个对比性的主题，一个是生动活泼的，另一个则流畅抒情。他的歌剧第一幕往往分成两个部分：一个普通的活动场景之后，再把重点集中在有关的主要人物身上。女主角大多是先闻其声，再见其人。但图兰朵却是先出场，再出声的，因为她是剧中至关重要的人物。“小灵魂中的大悲痛”这是普契尼向诗人d’Annunzio描述他的歌剧原则时说的话。他从没有试图攀登理想主义、政治或精神上的高峰。他被称作不朽的意大利歌剧的查尔斯·狄更斯。有关普契尼音乐的CD唱片玛侬·莱斯科Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Dwayne Croft, Guiseppe Taddei,Ramon Vargas, Cecilia Bartoli;大都会歌剧院合唱团与管弦乐团/詹姆斯·莱文Decca 440 200-2 （两张唱片）艺术家生涯Leontina Baduva, Roberto Alagna, Ruth Ann Swenson, Thomas Hampson, Simon Keenlyside, Samuel Ramey;伦敦Voices合唱团，爱乐乐团/安东尼奥·帕帕诺EMI 5 56120 2（两张唱片）托斯卡玛丽亚·卡拉斯，朱赛培·迪·斯泰芳诺，迪托·戈彼；米兰斯卡拉歌剧院合唱团与管弦乐团/维克托·德·萨巴塔EMI 5 67756 2 (两张唱片)蝴蝶夫人Renata Scotto, Anna di Stasio, Silvana Padoan, Carlo Bergonzi, Rolando Panerai;罗马歌剧院合唱团与管弦乐团/约翰·巴比罗里EMI 5 67885 2 (两张唱片)西部女郎Renata Tebaldi, Mario del Monaco,Cornell MacNeil, Giorgio Tozzi;罗马圣塞西利亚学院合唱团与管弦乐团/弗兰克·卡普阿纳Decca 421 595-2 （两张唱片）图兰朵琼·萨瑟兰，卢恰诺·帕瓦罗蒂，蒙特塞尔拉特·卡瓦列，尼古拉·吉亚乌罗夫，彼得·皮尔斯；John Alldis 合唱团，伦敦爱乐乐团/祖宾·梅塔Decca 414 274-2 (两张唱片)有关普契尼的书籍普契尼与他的国际性艺术Michele Girardi 著，Laura Basani 翻译芝加哥大学出版社，2000年出版普契尼传记Mary Jane Phillips-Matz 著东北大学出版社，2002年出版普契尼的生活与作品Julian Budden 著牛津大学出版社，2003年出版
很权威的 当代美国电影艺术神话与梦幻 第二次世界大战之后，美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代，由于对越战采取不同的态度，美国政治文化内部发生了分裂，民权运动风起云涌，少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期，好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影，这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期，由于美国社会越来越按多元文化而分解，好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上，它的成功就在于它掌握了诸种风格模式，这些风格模式代表美国的艺术特性，但很少展现当代社会生活的思想，却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人，机器人，喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄，它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而，它们大多数是回顾过去的日子的，是回头看的，是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化，无论是卢卡斯的星际冒险，斯皮伯格的印第安那•琼斯，无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法，也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代，美国社会中出现了文化断裂的现象，对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史，关注过往的事件与含义。社会科学家认为，为了使社会凝聚在一起，当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较，而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为，对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然，电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中，多样化造成多样的过去。在20世纪后期，美国社会似乎悬在空中一般，似乎拥有太多的过去，又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出，在这个时代中，一方面怀旧，一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后，好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值，也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》（1991），探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》（1992），将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化，重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》（1993）重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆，这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的，对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果，也不仅仅是对过去的“现实”的再现，那是“一个地方的产物”。对于斯通来说，那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了，前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读，那只会给他提供一个在公司里供职的人生；他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候，美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件，但很少有人希望亲眼见一下，更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后，参加美军，作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中，他参加了战斗，受伤两次。回到美国后，他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠，深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向，走进了纽约大学电影学院，希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年，他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年，他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤，胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》（1978）创作了剧本，获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本，如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》（1983），迈克尔•西米诺的《龙年》（1985）。他自己也导演了自编的恐怖片《手》（1981）。80年代中期，一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》（1986）。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司，《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词，这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发，揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛，描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女，将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年，在《野战排》初稿10年之后，他获得机会执导。《野战排》是荒诞的，无政府主义的，阴惨的，充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调，用幕后音描述各种不同的时期，阐释电影中发生的事件，重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功，一部严肃的片子，而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元，而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖，斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上，斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的，《萨尔瓦多》，在西班牙语中意思是“救星”，与一个人的命运有关，《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日，作为一种历史性的比喻，同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏：少年棒球协会联赛和学校的球赛，从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景，但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想，认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响，成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动，通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头，使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦，令人回忆起越战的时代，但它仅仅存储了对昔日的回忆，并没有有力地阐释它。 他终于后来在《.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次，斯通看到一些文件，这些文件表明在他被谋杀时，他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话，美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以，虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪？”，但实质上是“为什么要打越战？”《.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经，这是继1915年.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想，《.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀，主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着，他会将美军从越南撒走，结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森，“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的，谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久，运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果，而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为，他的这一说法显然太过份了。在影片中，斯通运用了一系列完全虚构的情景，将事件用似乎是完全写实的手法拍摄，以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现，有时是黑白的，有时是彩色的；不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象，以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外，描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历，由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实，而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆，这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中，这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上，当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时，他回答说，我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力，现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后，马尔科姆与穆罕默德决裂，自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久，当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年，哈利撰写了他的传记，他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右，演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X，白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后，立即行动，争取拍摄权。他说，马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴，不可能有另外的角度。他认为，在历史上，亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事；这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中，他竭力仿效斯通的《.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次，比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说，《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞，吸毒的黑帮，强盗，关过监狱，最终成为伊斯兰国教士，国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时，运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用，而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩，不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景：三K党烧毁了马尔科姆的家，并杀害了他父亲，家破人亡，母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延，李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为，李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人，在他一生的所有时期，包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为，电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为，即使在他成为公众人物之后，女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述，而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗，接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了，在片名结束时，现出了X字样。在电影3个多小时结束时，映出了马尔科姆的真实的生活镜头，同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂，特写的学生镜头不断重复说，“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后，非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹，笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现，戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示，马尔科姆•X是永生的，他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的，“马尔科姆是我们的人生，我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意，我们称颂他，实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。当代美国电影艺术神话与梦幻
美国电影中华人形象的演变从现存的默片《娇花溅血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]执导，1919）算起，美国电影塑造华人形象已有八十五年的历史。本文选择六部不同时期的美国电影，历史地分析、解读华人形象如何成为美国大众文化中种族、性别与政治冲突的体现。在二十世纪初，华人曾一度被塑造为热爱和平、与人为善的形象，如《娇花溅血》，但由于美国十九世纪末驱赶华人劳工后，「黄祸」意识的延续，好莱坞更热衷于将华人想象为对白人构成威胁的「野蛮的」他者，如《阎将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]执导，1933）。到了中国抗战及欧美二战时期，美国宗教救世话语影响下的好莱坞及时推出了《大地》（The Good Earth）（富兰克林[Sidney Franklin]执导，1937）之类的影片，赞扬中国妇女的勤劳勇敢及对土地的「原始情感」。而冷战时期持续不衰的东方主义想象又投射出一批如《苏丝黄的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]执导，1960）宣扬西方「白马王子」超俗爱情、东方女子感恩献身的神话故事。美国国内60年代起日益剧烈的种族冲突也使华人一时凸显成「模范少数族群」，「自愿」同化于美国主流白人文化，在银幕上演出了歌舞升平的轻喜剧，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（罗杰斯[Richard Rodgers]执导，1961）。作为难得一见反思西方中心的神话影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克罗嫩贝格[David Cronenberg]执导，1993）布下性别迷阵，揭露了西方男人的情感和身份危机，精彩地颠覆了西方冷战话语及东方主义的叙事模式。 美国电影中的华人形象可以作种种解读。按学者马凯蒂（Gina Marchetti）所论1： 好莱坞利用亚洲人、美籍华人及南太平洋人作为种族的他者，其目的是避免黑人和白人之间更直接的种族冲突，或逃避白人对美国本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的复杂心情。 马凯蒂认为好莱坞电影的叙事运作方式是神话般的，利用多种故事模式迷惑观众，如：强奸模式、俘虏模式、诱惑模式、救世模式、牺牲模式、悲剧爱情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印证了这些好莱坞电影模式经久不衰的影响力。正因为如此，揭示了这些模式的意识形态内涵及其话语运作方式，对我们更深刻地理解好莱坞有着不可忽略的现实意义。 一 《娇花溅血》：种族危机与性别体现 《娇花溅血》讲述一位简称「黄人」（亦称「程环」）的中国人离乡背井到伦敦谋生，暗恋一位屡遭父亲蹂躏的英国少女的悲剧爱情故事。影片开头即明确表现东西方的文化差异。黄人到中国佛寺进香，祈求远赴他乡后的平安，但他一出寺庙，就遇上西洋水兵聚众闹事街头。东方的和平和西方的暴力一方面揭示了两种文化的差异，另一方面又体现了种族的性别定型。踏上异域后，黄人的行为与价值取向一直呈女性化，从而与爱尔兰拳击手巴罗所体现的西方男性化形成二元对立：前者为文弱、温雅的店铺伙记，后者为粗暴、强壮的酗酒工人；前者为浪漫的梦想家，沉溺鸦片，醉心审美，后者为施虐的父亲，折磨女儿露西而得快感。露西为黄人店中的东方精美物品而陶醉，黄人热心献出丝绸衣料，让露西得到前所未有的「家」的温暖。这一跨种族的恋情，威胁了西方父权中心的秩序，巴罗一怒之下鞭打露西致死。赶来营救的黄人与巴罗对峙，一枪击毙巴罗，将露西的遗体抱回店中，放于牀上，烧香超度，然后用匕首刺心自杀而亡。 马凯蒂指出《娇花溅血》标题本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本质：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵娇花，生长于贫乏之地，虽如期开放，但不可避免地被蹂躏而雕谢夭折2。在影片中，导演格里菲斯为强调东方（女性式的）的温文细腻和西方（男性式的）的蛮横粗暴，将黄人的牀铺同时塑造成一个战场和祭坛。黄人先是在牀边细心照料露西饱受创伤的心灵，然后在牀前尽力保卫露西不被巴罗带回家，最终又在牀边殉情自杀，完成了现世中不被认同的一段跨种族、跨文化情缘。由于格里菲斯在影片结尾时刻意营造香火萦绕的诗意氛围和黄人凝视露西遗体和匕首时的跪拜姿态，马凯蒂等西方学者认为黄人的自杀场景潜意识地表现了一种「恋尸情节」及视觉上的「性快感」，因此更为影片增添欲望和幻想的空间3。影片对这种欲望和幻想的定位也体现在露西身上：作为一个未成年的少女，她代表了一种超越性行为的，因此成为可望而不可及的纯洁女性。 正因为露西的纯洁，施虐的父亲成为《娇花溅血》被抨击的西方男性文化的掠夺形象。格里菲斯在影片中设置了两个象征性的「强奸」场面。第一，巴罗手持象征「阳具」的鞭子，鞭尾从他的腰间向前垂下，正面威胁着摔倒在地、面色惊慌的露西。第二，露西为躲避父亲，藏身在窄小的储藏间门后，而巴罗怒持利器，砸开门洞，破门而入，将露西揪出殴打。两个象征的「强奸」场景都表明了传统女性在西方专横的父权制度下的悲惨境况，也体现了影片的自虐—施虐的情节结构。 从性别的角度看，黄人所代表的是另一种当时可能令西方女性所倾心的男性美德，但却无疑是一种在西方被视为「女性化」的男性形象。勒萨热（Julia Lesage）称黄人为「浪漫的英雄」，一个倾向自审、谦卑、文弱、被动而终究无能的善良人。格里菲斯正是利用这个美学化的形象来表达一种道德观：「亚洲的文明及其利他的精神与欧美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4为了提高《娇花溅血》的美学地位，格里菲斯的影片在纽约市首映时，设计了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此将影片定位于贵族及中产阶级才能欣赏的高级艺术品，而非当年移民众多的纽约人花五分钱便可观看的一般默片5。 不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果。这里，《娇花溅血》对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响。 二 《阎将军的苦茶》： 性威胁与俘虏情节 当然，另一类众所周知的好莱坞男性华人形象与黄人的成另一极端——杀人不眨眼的军阀或土匪。在《阎将军的苦茶》里，专横跋扈的阎将军在中国目视无人，根本不把西方女传教士玫根的善意劝导放在眼里，当着玫根的面展示他下令集体枪杀战俘而毫不眨眼的绝对权威。不过，《阎将军的苦茶》转而刻意营造阎将军和玫根之间暧昧的情感游戏，因此有别于早一年发行的《上海快车》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]执导，1932）。 在《上海快车》中，同样杀人不眨眼的革命党首领是一位混血华人，在骑劫京沪快车后，对乘客中红极一时的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。为胁迫「上海百合」就范，他一方面威胁要用火钳弄瞎英国医生（「上海百合」以前的情人），另一方面强迫「上海百合」同车厢的中国妓女慧菲与他过夜。《上海快车》因此融合了好莱坞的强奸模式和俘虏模式，强调了华人对西方人的性威胁。按弗洛伊德的理论，瞎眼是男性去势的象征，而革命党首领用火钳烫伤一个德国鸦片商则意味着象征性的强暴占有之举。 《上海快车》的转折点是慧菲意外地复仇杀死了强奸她的革命党首领，从而解救了京沪快车上的「俘虏」，也完成了影片结尾处「上海百合」与英国医生的爱情梦。在复仇一场戏里，导演斯滕伯格以其特有的神秘场面营造，将华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到墙壁上，通过扑朔迷离的光影交错，重现了黄柳霜自《巴格达盗贼》（The Thief of Baghdad）（沃尔什[Raoul Walsh]执导，1924）之后所体现的阴险毒辣、深奥莫测的东方「龙女」或「蜘蛛女」的形象。但是，华人的性威胁一旦解除，《上海快车》即以好莱坞固有的白人之间的男女爱情大团圆结局。 回到《阎将军的苦茶》，中国军阀与白人女传教士之间的爱情则难以在常规的好莱坞模式中发展。影片开头，玫根初抵中国与她的白人未婚夫相见，不期在兵荒马乱中落入阎将军的行宫。与《上海快车》中的革命党首领相反，阎将军虽倾心玫根却不强加己意。相反，他让玫根尽其福音传教的义务，自由活动于行宫中，在情感游戏之间证明了最终是谁感化了谁。由于玫根轻信阎将军之妾，使阎将军军事机密外露，军火列车被打劫一空，从此阎将军丧尽权势，众叛亲离。 有趣的是，随着阎将军权势的削弱，他在玫根眼里的「文明」程度则不断增加，从一个野蛮的刽子手渐渐变成风度翩翩的绅士。阎将军的变化在玫根的一场白日梦中充分体现出来。玫根先是梦见阎将军以毫无浪漫色彩的游侠形象出现，这游侠酷似当时在好莱坞盛行（1926-52年间共出品四十六部）的侦探片系列《陈查理探长》（Charlie Chan）中女性化的陈查理探长，随后阎将军又以一副狰狞的、色情的傅满洲的形象出现，追逐玫根不放，使她从梦中惊醒。阎将军在玫根的梦中扮演了好莱坞假设的华人男性的两个极端：其一，善良但女性化或无性威胁的男子，如陈查理或早期的黄人；其二，阴险野蛮的恶魔，如傅满洲或1936-40年间影片《飞侠哥顿》（Flash Gordon）系列中要征服世界的华人奸臣「无情的明」（Ming the Merciless）。 玫根的梦既表达了好莱坞对华人男子形象二元对立的思维，也揭示了这种对立实际上来源于西方人内心的矛盾，一方面向往异国的奇情，另一方面又恐惧他者的威胁。与自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的阎将军既是性威胁又是性诱惑，等到片尾阎将军人去财空时，玫根宁愿留下来服侍阎将军。她穿上阎将军赠送的丝绸中装，跪在阎将军跟前，但一切都已太晚了，因为阎将军此时已服毒自杀，面带性征服异族女性胜利后的欣慰而逝，留下玫根一人在遗弃的行宫里哀叹人世苍凉，命运叵测。 《阎将军的苦茶》在一些细节上回应了《娇花溅血》，玫根身着丝绸中装与露西相仿，而阎将军的自杀更与黄人相似。从象征意义来看，这两部影片——加上《上海快车》中革命党首领的遇刺——都证实了好莱坞叙事模式对华人男子至少是要象征性「去势」的欲望，即从银幕上根本除去华人对西方女子的性威胁。不难想象，好莱坞从此很少再编织华人男性与西方女性的爱情故事，取而代之的是西方白马王子征服东方美女的演绎不尽的缠绵情爱（如本文第四节将述）。 三 《大地》：农妇土地与原始情感 马凯蒂推测《阎将军的苦茶》将中国描述成「一个任何事情都可能发生的奇异、危险、混乱的地方」，为的是转移当年饱受经济萧条之害的美国观众的注意力6。这一推测也许言过其实，但数年后《大地》对中国灾荒和贫穷的渲染，的确可能给美国观众一种高人一等的自豪感：美国社会已经进入了现代化，而中国人却还在水深火热中挣扎。美国观众的自豪感还可以来自他们宗教救世的信仰：中国农民像美国建国初期的拓荒者一样，本着对土地坚定不移的信念，克服天灾人祸，建立属于自己的家园。《大地》改编自在中国生长的美国传教士后裔赛珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文畅销小说，其中的基督教关联自然不言而喻。 《大地》中的中国农妇勤劳勇敢的形象，被称为是美国电影史上的突破，一改早先刻板的华人形象（如鸦片病鬼、滑稽厨师、洗衣店员等配角，及前文所提阴险妖女和野蛮军阀等主角）。影片描述一位农妇欧兰历尽千辛万险，生儿育女，勤俭节约，默默地帮丈夫种田持家，在荒年也坚决不肯卖地，而宁愿沿途乞讨到南方，维护了立家的根本，最后又为丈夫纳妾安度晚年。影片结尾，欧兰悄然病死，丈夫望着窗外的桃树，缅怀妻子而感叹：「欧兰，你就是土地。」厄尔林（Richard Oehling）认为影片中中国农民对土地的热爱是西方人无法想象的，只有在「原始的」中国才可以理解。厄尔林进一步指出，「《大地》使中国农民的形象变得真实可爱，成功奠定了后来40年代战争片中中国农民形象的塑造。」7诚然，另一部改编自赛珍珠小说的影片《龙籽》（Dragon Seed）（康韦[Jack Conway]与比凯[Harold S. Bucquet]联合执导，1944）同样渲染中国农民对土地的热爱，为了不让日兵收获粮食，他们自愿放火烧毁田园农庄，进山避难，让儿女加入游击队保卫土地。 《大地》代表的形象突破与时局有着密切的关系。一方面，日本的入侵使中国成为美国的盟友；另一方面，好莱坞接受《上海快车》和《阎将军的苦茶》等片在中国屡遭抗议而禁演的教训，在《大地》拍摄时邀请中国官员预审剧本，到中国购买道具，又在洛杉矶动用众多华人自愿者参与摄制8。虽然中国官方对完成的影片不尽如意，但雷纳（Luise Rainer）扮演欧兰的成功，使她荣获当年奥斯卡的最佳女主角大奖。值得说明的是，时至40年代，好莱坞明文规定男女主角不得由少数族群人扮演，使得白人演员为「扮黄脸」而化妆得奇形怪状，面目全非，丝毫谈不上甚么真实或美感。 四 《苏丝黄的世界》：白马王子与超俗爱情 到了放映《苏丝黄的世界》的60年代，「扮黄脸」现象已经结束，女主角已由华人扮演。这部东方主义色彩浓厚的爱情片描写美国白人画家罗伯特到香港寻求自我，爱上苏丝黄小姐，克服种族、阶级和文化的鸿沟，有情人终成眷属。苏丝第一次在轮渡遇见罗伯特即以不标准的英文宣称自己是「美琳」，一位富家「处女」。罗伯特进入九龙城，街道两侧拥挤的货摊、行人和车辆组成一幅东方主义视野中典型的杂乱无序的第三世界城市景象。这一景象令人回想起《上海快车》片头京沪快车被北京古城的行人和动物阻挡的景象，而时隔近三十年，两个景象都表示西方文明的视野对第三世界落后的无奈。然而无奈并不等同无能，在《苏丝黄的世界》里，罗伯特即肩负起改变东方落后无知的责任。他在所住旅店的酒吧里发现「美琳」原来名叫苏丝，是当地颇负盛名的舞妓。泼辣、迷人的苏丝，在罗伯特面前展示自己性感的身体。为了拯救苏丝「堕落」的灵魂，罗伯特请苏丝作模特儿，挖掘她所体现的东方美，从而逐渐改变了她个人形象的艺术品味。 《苏丝黄的世界》依据东方主义的典型话语模式，让罗伯特代表西方文明的视野重新解读「愚昧的」东方，创造出东方人所「不能理解」的「新」意义。一天，罗伯特惊讶地发现苏丝穿了一套在街上买来的昂贵的欧式服装，责怪她「没有任何美感」，装扮得像「下贱的欧洲街头妓女」，进而将苏丝脱个半裸，在银幕上演了一出脱衣舞。讽刺的是，罗伯特从来不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。 似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。 五 《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同 如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。 《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。 不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国就在纽约，而这「异国论」又进一步揭示，美国主流文化从未将唐人街视为美国本土社会的一部分。应该注意的是，80年代的美国华裔社会已渐渐成熟，华人社团联名向好莱坞抗议影片辱华，逼使《龙年》在公映时不得不在片头加上「纯属虚构」之类欲盖弥彰的遁词。 六 《蝴蝶君》：性别迷阵与身份危机 对西方中心的神话进行最彻底颠覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在两条重迭的线索中发展：一是冷战时期东西方之间错综复杂的间谍战，二是东方主义话语中典型的西方男子征服东方女子的爱情游戏。这里说「游戏」，是因为东西方之间犹疑不定的性别—政治迷阵的最终结局，是东方仍然是谜一样地不可思议，而西方到头来自欺欺人，意欲征服他人却无情解构了自己。 影片开始，法国驻北京使馆外交官加利马尔在一次音乐会上被宋丽玲演唱意大利歌剧《蝴蝶夫人》的美妙歌声感动，爱慕之心油然而生，主动追求宋丽玲。宋丽玲不无嘲讽地提醒加利马尔，歌剧《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出来的美，不一定被东方人所认同。这部歌剧赞颂一位日本女子因美军情人离别后哀诉其思念之情，数年后发现情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自杀，以完成一种坚贞不移的理想。然而，加利马尔无法从东方主义这种刻板的单向思维中自拔，自认是一位西方男子气十足的白马王子，理所当然地要征服才貌双全的东方美女。加利马尔几经周折后如愿以偿，占有了宋丽玲的身体，在文革中回法国后又惊喜地得知宋丽玲像《蝴蝶夫人》故事所述为他生了个孩子。当他们离别多年在法国重逢后，加利马尔惊讶地发现过去的一切都是，宋丽玲原来是中国间谍，两人因此双双入狱。更惊人的是法庭宣布宋丽玲是位男性，丑闻公开后一时成为头条新闻。 其实，这一耸人听闻的间谍案取材于法国真实的故事，影片改编自黄哲伦的同名畅销舞台剧。彻底颠覆西方中心神话的高潮设在影片结尾，此时宋丽玲被法国驱逐出境，乘机回国，而加利马尔则在监狱里自演一出《蝴蝶夫人》后在极端痛苦中自杀。加利马尔的自杀场景意韵深远。他一边用录音机播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一边以蝴蝶夫人的扮相粉墨登场，面对走廊上观看的囚犯宣布：「我，加利马尔，就是蝴蝶夫人。」然后用破碎的化妆镜片自尽，而不知就里的观众还在为他精彩的表演热烈鼓掌。加利马尔自杀表演时的诚恳自白揭示了西方想象中的东方美女最终不过是一个幻想，一个可望而不可及的概念，这个概念促使西方男子追逐幻想中的东方，最后意识到这个终生期待的幻想不在异国，而在自身的表演中！加利马尔最精彩的自身表演也是他自我终结的时刻：他不再幻想占有蝴蝶夫人（他原先占有的蝴蝶夫人宋丽玲早已无情地欺他），因为此时此地他自己已经成为蝴蝶夫人（一个永远不会欺他的「她」）。 加利马尔一生所窃取的间谍情报中没有任何一条比他生命终结时所发现的事实更真实：东方主义的完美男人（白种人）和完美女人（东方人）归根结底都不过是西方话语制造出的幻想。周蕾因此指出，加利马尔死心塌地地按这种幻想生活，以致走向极端而自恋自身（即自己的幻想）而死13。好莱坞故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中绕了一大圈后回头颠覆了自己：西方男性（加利马尔）—东方美女（宋丽玲）—蝴蝶夫人（宋丽玲）—蝴蝶夫人（加利马尔）。换成性别表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最终不过是幻想本身（他和她的一体性），西方中心内在的身份危机由此揭晓。 显然，影片《蝴蝶君》对西方中心的颠覆是从西方男性身体（自我中心）开始做起。苏内尔（Asuman Suner）认为，现代主义意义上的男性主体性表现在身体对自然的完全控制，一旦经历变化、变异后身体失控，男性就因边界的模糊或瓦解而恐慌，其主体性也濒于崩溃，所以《蝴蝶君》不妨作为后现代的恐怖片来解读14。由此看来，加利马尔—蝴蝶夫人二者的可互换性从根本上瓦解了东西两方和男女性别的界限，颠覆了西方冷战和东方主义的双重话语，对西方观众造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解构了「殖民女性」（既对女性的殖民和被殖民者的女性化）这一西方话语策略，出其不意地来一个男性殖民者（西方）自身的女性化，而且将后者作为西方殖民幻想的本质。颠覆的结果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主体性是危机重重的，靠幻想东方离奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）来充实自己向往扩张的殖民和占有的欲望。 影片《蝴蝶君》表明，对西方而言，东方终究是不可知的。西方想象出的华人形象宋丽玲主动向西方中心交还了东方主义所要的幻想：完美的女人（东方情人）和蝴蝶夫人（悲剧美），但他（她）同时也让西方看到西方所不愿面对的冷战事实：「背信弃义的」中国间谍和危机重重的西方主体。宋丽玲因此同时体现了西方视野中东方的迷人（爱情）和危险（死亡），二者合力摧毁了加利马尔（自大、自负而自欺的西方代表）。不可否认，华人形象的这种双重性正是长期以来驱使好莱坞叙事欲望的一个动力：幻想他者，编造爱情，满足观众，扩张自我。在好莱坞的想象中，华人就像隐藏在奇观的面具背后谜一般的东方女人（华人男性因此必须女性化，从黄人到宋丽玲皆如此设计），既诱人销魂落魄又危及生命安全。但这奇观的面具本身也是好莱坞的虚构之一。面具背后并没有甚么隐藏的真实，因为这面具本身就是好莱坞的真实，或真实的好莱坞：一个奇观的造梦机器，不停地在种族、性别与政治的交错层面间虚构自己的故事。 并不是很完整，仅供参考，请自借鉴。希望对您有帮助。
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随着信息传递速度的加快，追逐新闻的独家性已越来越显示出其局限，而解读新闻比捕捉新闻更具有现实意义，即更注重报道本身所具有的独特视角和见地，换句话说，媒体间的竞争更注重揭示新闻意义上的竞争，以独特的视角挖掘新闻事件的价值，写别人没有写过的独特观点和独特思考。具体表现为多种新闻文体的融合、多种报道手段的并用、新闻多角度多层面的横向扩张和纵向挖掘及报纸版面包装的改进等。解读新闻的能力已成为新闻从业人员综合素质的一个重要方面。 新闻解读思维实际上是在遵循新闻规律的前提下，辨别新闻、分析新闻，并对新闻进行重新组合，提升新闻有效信息含量的思维过程。要将新闻解读思维转化为报纸版面的效果，并最终吸引读者的注意力，必须在以下三个方面下功夫。 一、凭借敏锐、准确的判断力，衡量出新闻的价值和有效的信息量，找到解读新闻的切入口。 每天面对大量的信息，报纸选择哪些信息提供给读者，这就是一个新闻从业人员的眼光问题。记者或编辑的眼光既反映了个人综合素质的高低，也反映了记者和编辑对读者需求的理解程度。从这个意义上说，记者的眼光不仅是个人的眼光，而且是一种大众的眼光，既能发现新闻信息背后常人所想知而未知的价值所在，又能发现常人所未曾想到或未发现的新闻信息和视角。这就要求记者必须有一种敏锐、准确的判断力，面对日益加快的信息传递，能迅速衡量出新闻价值量的大小，并找到一个恰到好处的切入口来解读新闻。 比如，今年以来购物券问题是各大媒体争相报道的热点新闻，但大多只是停留在动态报道和取消购物券所带来的社会影响等方面的报道上。衢州晚报记者在报道这个新闻时独辟蹊径，抓住了一个独特的视角展开报道，给读者留下了比较深刻的印象。一次记者在采访时发现了一块“大量回收购物券”的招牌，记者当即展开跟踪调查。于是揭示了在购物券背后的一段“辛酸史”：商家间的无序竞争，引起了购物券的“繁荣”，并最终又使购物券走向灭亡。这则报道的成功之处就在于记者捕捉和选择新闻时有独到的眼光，善于从小新闻中发现与之相关的大背景，从小的切口入手，给读者一组全新的有效信息，在平淡的记者亲历式叙述中起到舆论引导的作用。 二、依据读者需要分析新闻，从多角度、多层次满足对信息的需求。 对利益的关注是人类的共性。但每个个体的利益又是多方面的、多层次的。一张报纸有相对稳定的读者群，但由于读者群的文化程度、生活阅历、社会角色、工作职责的不同，对一张报纸的信息需求是不尽相同的，显示出多层次性。 我们在解读新闻时要强化读者意识，从新闻与读者利益的相关处着手，尽量选择在时效上、地域上、社会影响面上贴近读者的信息，以满足各种层次读者的需求，满足读者各个层次的信息需求。 高考是众多家长所关注的，但不同家长对这类新闻的关注又各有侧重。有的关注不同学校的收费标准，有的关注如何办理助学贷款，有的关注不同学校的奖学金设置，有的关注不同专业毕业生的社会需求情况，还有的关注不同学校历年来的招生分数线等。在解读这类新闻时，我们就不能简单地从面上做文章，而应当尽可能地运用图表、数据等多种手段向读者提供更详细、具体的信息。否则，这类新闻看似很有价值，但读者细细一读就会觉得没什么价值。 人类的需要有一个很重要的方面，就是求知的需要。报纸作为一种传递信息的传统媒体，信息的有用性当然是读者选择的一个方面，但在当今社会，报纸实际上还担负着一个传递知识的功能，向读者提供科学知识也应成为新闻解读过程中需要考虑的一个方面。 比如，1998年苏制图154飞机在浙江温州市郊发生空难，各个层次的读者对这则新闻表现出来的阅读兴趣是各不相同的。有的读者急于了解此次空难死的都是些什么人，有没有自己的亲戚；有的读者想了解图154飞机到底是一种什么样的飞机；有的读者想了解图154飞机在中国有多少，分布在哪些航空公司；也有的读者想了解发生这次空难的原因是什么。其中后三个方面应是满足读者求知需求的。 衢州晚报在得知这一新闻后，当即通过多种途径，搜集了大量材料，包括空难现场的图片、文字资料、图154飞机的全套资料。这样既从新闻角度报道了空难，又从知识角度介绍了相关资料，读者反映良好。 解读新闻的最终目的为最大限度地满足读者的多方面需求，但并非无条件地满足读者任何需求，对猎奇、庸俗的需求既要尽量避免，还要通过其它途径加以引导，否则，一味地迎合读者需求，就会降低报纸的整体格调，甚至会偏离“以正确的舆论引导人”的办报宗旨。 三、在解读新闻时应力求点面结合，宏观与微观相呼应，使单一的新闻变成一股具有较强冲击力的信息流。 人类的认识活动是一个复杂的过程，遵循从具体到抽象，从特殊到普遍的一般规律。对一则新闻的认识也是如此。引起读者对一则新闻阅读兴趣的可能是某个具体的细节，也可能是一个人的一言一行、一串数据，或者是某种特定环境背景。解读新闻必须从这些具体、特殊的要素入手，多级索引，由小到大，由简到繁，层层相连，吸引读者走进新闻，获取自己所需的信息。眼下频频出现于报端的复合型新闻资讯报道方式就是在解读中策划的结果。 去年4月初，沙尘暴肆虐北方，造成巨大损失。衢州晚报综合新华社稿件，用近半个版的篇幅作了报道。这组稿件包括一则风沙肆虐华北、西北的动态报道；一则近几年来风沙给华北、西北地区造成的损失；一份背景资料介绍华北、西北沙漠及沙地；一篇新华社评论。在这组报道中，既有与人的利益直接相关的事实，也讲让人领悟的道理。随后又在科技新闻版头条推出了一则报道《沙尘暴离衢州还有多远》，从另一个角度提醒衢州同样应未雨绸缪，加强环境保护，维护生态平衡，防止水土流失。这样围绕一个新闻事实，进行层层剖析，步步引导，不仅使读者对沙尘暴有了客观全面的了解，同时也收到了很好的舆论引导效果。 以上解读新闻思维运用的是纵向剖析的方法，除此之外，还有一种横向拓展的方法。围绕一则新闻，通过编辑有意识的策划组合，巧妙地将内容有关联的新闻归类集中编排，使新闻的表现力得到升华。具体方法有联合式，即将相同或相似内容的报道以专栏形式加以并列式的结合，目的是为了突出同一的方面，使读者对新闻事实的认识从特殊上升到普遍性认识。对比式，即把内容相矛盾的新闻集中在一起，通过内容和标题的对比，引起读者的思考，它比单条新闻更具说服力，因而有更大的感染力。点评式，即把报道事实和对这一事实的评论集中在一起刊出，两者对照能使读者对事实有一个比较全面的了解。另外，当一个重要事件发生后，人们对事件的关注和兴趣，往往不局限于事件本身，而会扩展到与之有关的各个方面，提供背景资料能加强对新闻的认识和理解，包括追根溯源，对新闻中的人物、事件的历史作必要的介绍，或对新闻中的人、地、事作补充交待，既可以是与新闻事实有关、以正视听的补充资料，也可以是实用性、知识性的补充资料。这些背景资料的运用，使新闻在内涵上得到深化，外延上得到拓展，和主体新闻配合可以说是相得益彰。 依据新闻解读思维程序，同一新闻的信息容量得到了扩充，如何将这些信息存放到版面上，这同样是一个策划问题。这样就对传统的信息展示方式提出了挑战，由过去的平面式改为立体层次化成了必然。注重版面的面部扮相是一个方面，包括图片的运用和标题的制作等。而依据读者的一般认知规律，把新闻事实的信息分若干个层面，将最重要、最精彩的内容提炼出来，放在最表面层或封页上，将丰富详细的内容放在下一层次或内页。这种立体化的编排方式，使新闻报道展示呈现出两个金字塔倒位重叠的现象：按信息内容的重要性来分，将最重要最精彩的信息放在最上端，将一般的放在下端，形成头重脚轻之式；而按信息内容多少来分，将简要的信息放在最上端，将丰富的详细的放在下端，则又形成了秀头硕身之状。这种两个金字塔倒位重叠的现象说明，在信息立体化展示过程中，既要合理化，由简入繁，便于读者搜寻获取，又要注重读者获取信息的心理，要使上端的提要让他们一见就倾心，并留得住，深得下去。
范文如下只供借鉴希望帮到你望采纳我家有一盆漂亮的蝴蝶兰，是爸爸在春节时买的，我很喜欢它。 它的茎很长，碧绿碧绿的。茎下面簇拥着许多叶子，这些叶子不仅很大、很厚，而且是深绿色的。茎的上部，长着两三根小茎，茎上都长着花或花骨朵，又黄又紫，漂亮极了！因为花开后形状很像飞舞蝴蝶，所以人们叫这种花为蝴蝶兰。 蝴蝶兰的花瓣形状、颜色都与其他花不同。 它的花瓣分为五片。上面的花瓣最小，中间两片最大，下面的两片比中间的花瓣稍小一些。这五片花瓣组合起来，仿佛一只翩翩起舞的蝴蝶。 除了花瓣，它的花蕊也非常有趣这五片花瓣的中间有一个向外凸起的小东西，是白色的。它的下面，连着一朵由三片紫色花瓣连起来的东西。它上面的两片花瓣最小，下面那片花瓣最大，是横着的。末尾有两根翘起来的、细细的丝，猛一看，活像一对触角。 在我们家的客厅里，其实有两盆花，还有一盆，叫“大叶兰”，也很鲜艳。可是蝴蝶兰经过这段时间我和爸爸对它的精心照料，开出来的花又大又美，还很多，足足有二十朵呢！把我们一开始都认为漂亮的大叶兰给比下去了。现在这盆小小的蝴蝶兰在我们家兰的花中排名可是数一数二的。 如果在一片草地上种上几棵蝴蝶兰，你准以为草地上落着许多美丽的花蝴碟呢！
蝴蝶兰组培快繁技术和水质、温度对其生长发育影响的研究 中文摘要】 本课题研究了3个新引进蝴蝶兰品种的组织快繁技术、试管苗移栽技术和环境因素对蝴蝶兰生长发育的影响。结果如下: 1.培养基为1/4MS+6-BA2mg/L+椰子汁10%+活性炭、外植体取未开花花梗上部腋芽接种萌芽速度快,生长也快,成活率高。在人工气候箱中昼夜温度25℃/20℃,由于温度恒定芽萌动快,生长也相对较快;但在培养室,温度20℃～25℃中培养的组培苗相对健壮。 2.在接种过程中外植体剪切时于无菌水中进行,并在培养基中添加氧化剂DTT10mg/L,可有效降低花梗腋芽外植体的褐化程度。 3.果荚无菌播种培养,以授粉后生长110d的绿果荚为最佳取材时期;诱导原球茎最佳培养基为花宝1号3g/L+蛋白胨5g/L+香蕉汁10%+活性炭。G3+香蕉汁10%+活性碳为原球茎增殖快繁的最佳培养基;G3+香蕉汁10%+活性碳为组培苗生长和生根的最佳培养基。 4.试管苗室外炼苗时,置于室外7d不... 感兴趣与我加QQ在线传递全文
毕业论文蝴蝶兰的栽培技术和管理
蝴蝶兰的养殖方法
蝴蝶兰苗出瓶时要用长柄镊子或铁钩小心地将瓶内的培养基轻轻搅动几下，再将苗夹出。若有困难，可在瓶内灌些水，摇一摇倒出后再夹。如果还是不易夹出，则可用报纸包好苗瓶，用锤子轻轻将培养基震碎，再将苗取出。取出的瓶苗要用清水洗净附着在根系上的培养基，再用杀菌剂浸泡。浸泡时间依不同的杀菌剂而定，最后晾干备种。种植前应将瓶苗分级，可分2～3级。规格大的苗直接种在直径为4厘米的白色透明营养钵中，也可以种在塑料盆或70～75孔穴盘中；规格小的则可聚合种植在盆径15～20厘米的浅盆或苗盘里。种植时先在盆底放入垫底用的泡沫塑料，之后用浸泡过且挤干了的水草包住瓶苗的根部装入盆钵中，水草的量稍多于盆的容量，然后双手轻轻挤压根系四周的水草。衡量水草适宜用量的方法是用手指轻压盆钵内的水草，以手指插不入、轻压有弹性但又不至于太硬为度。种植之后插上标有品种名称或代号及瓶苗移栽日期的标签。
蝴蝶兰花形丰满、优美，非常适合家庭盆栽养殖观赏，下面就由我来告诉你蝴蝶兰花的养护与管理，希望对你有帮助!
蝴蝶兰为多年生常绿草本。茎短，叶大。花茎长，拱形。花大，蝶状，密生。蝴蝶兰原产亚洲热带地区。常野生于热带高温、多湿的中低海拔的山林中，喜热、多湿和半阴环境。生长适温白天25-28℃，晚间10-20℃。当夏季35℃以上高温或冬季0℃以下低温，蝴蝶兰则停止生长。若持续低温，根部停止吸水，形成生理性缺水，植株就会死亡。但蝴蝶兰花芽分化不需高温，以16-18℃为宜。蝴蝶兰宣湿度高的环境，因没有粗壮的假球茎储蓄水分，如果空气湿度小，则对面朗发生失水状态。因此，栽培蝴蝶兰最怕空气干燥和干风。
阳光对蝴蝶兰的生长发育是非常有利的。因此，但冬季款定的阳光，蝴蝶兰叶片生长健壮，花朵色彩鲜艳。但夏季长时间的强光直射，对叶片有灼伤现象，需用遮阳网进行这光处理，有利干叶片的正常生长。不过，长时间在遮阳网下生长，叶片柔，花茎伸长，花邑缺乏光泽，不鲜艳。为此，冬季长时间雨雪天，日照不足时，应加人工光照补充。
蝴蝶兰的繁殖方法常用分株和组培繁殖。分株繁殖，在春季新芽萌发以前或开花后进行。此时，养分集中，抗病力强。一般结合技盆进行，将母株从孩用托出，少伤根时，把兰菌轻轻掰开，选用2-3株直接盆栽。若夏季高温季节分株，容易腐烂。冬季分株由于气温略低，发报恢复较慢。组培繁殖;蝴蝶兰为单轴类的兰科植，很少有侧芽产生，只能用成苗的茎尖作外植体。也可用叶片培养。一般来说，株龄越小，叶片越嫩，越容易产生愈伤组织，分化的芽球体数量就多。
蝴蝶兰为附主性兰花，栽培时要求根部通气好，盆栽基质必须疏松、排水和透气，常用苔藓、蕨根、树皮块、棷壳或蛭石等。新株栽植后约3O-40天长出新根。
生长期每旬施肥1次，花芽形成至开花期，多施磷钾肥。并经常在地面、叶面喷水，提高空气湿度，对茎叶生长十分有利。每年5-6月花后新根开始生长时换企，温度应在 20-25℃。若温度太低，新株恢复慢，而且易腐烂。32℃以上高温对蝴蝶兰生长不利，会促使其进入半休眠状态，影响花芽分化，结果不开花。蝴蝶兰花序长，花朵大，盆栽时需立支架，防止倾倒，影响花容。
蝴蝶兰病虫害常见有褐斑病扣软腐病，可用50%多菌灵可湿性粉剂1000倍液喷。虫害有介壳虫和粉虱危害，用25%漠氰菊酯乳油3000倍液喷杀。
1、浇水过频：栽培蝴蝶兰的朋友，总是担心蝴蝶兰缺水，不管栽培介质是否干燥，天天浇水，造成严重烂根。
2、温度过低：通常蝴蝶兰开花株上市的时间大多在早春，而买回家后一般也都置于客厅等处欣赏，这些地方的日温虽然足够，但夜温却稍嫌偏低。另一方面，专业栽培的兰花大多是在设备良好的温室里，相比之下，家里的温度和湿度都稍嫌不足，使得植株的长势往往会日益衰弱。因此，有时不论养护得多么好，兰花仍有不开花的时候。
3、施肥过量：有肥就施，而且不注意浓度，觉得施了肥就会长得快。须知蝴蝶兰宜施薄肥，应少量多次。切记“进补”不可过度，不然适得其反。
4、小株种大盆：觉得用大盆，可以给蝴蝶兰宽松的环境，用料充足。其实用大盆后，水草不易干燥，须知蝴蝶兰喜通气，气通则舒畅。
一般影响蝴蝶兰开花品质的原因有三个。一是遗传原因，包括花朵颜色、形状、大小、数目、梗数、花梗是否分叉、花梗长度等，这个如果我们家里已经有了，就无从改变和选择了，呵呵。二是健康状态，蝴蝶兰在低温催梗前必须达到足够的成熟度;植株必须储存足够的干物质;植株无病害，无虫害，无病毒，无药害，根部无盐分累积。三是环境因素，包括叶部的日温、夜温、相对湿度、光周期与光量等，以及根部的水分、温度、肥分等，这些环境因子都必须保持最适当的状态。根部环境由盆器、介质与管理技术等因子相互影响。管理技术包括灌溉、施肥、换盆等工作。
我们可将蝴蝶兰开花阶段的温度管理细分为以下几个指标：一是催梗低温处理的日夜温度;二是花芽分化后至花梗长成期间日温上限和夜温上限;三是栽培时期的日夜温度。只要温室的日夜温度低于日温临界值和夜温临界值，就有催梗效果。温度愈低，催梗效果愈有效，来梗愈快。但是不可以使温度低于寒害温度，否则容易产生反效果。
为了掌控蝴蝶兰开花株上市时间，在花芽分化后至花苞绽放可成为商品出售的时期，再加以细分成两阶段：花梗长成阶段与花苞开放阶段。花梗长成阶段的日夜温设定可以调节花梗生长的速度，以掌控开花株上市时间。 日温愈高，花梗长得愈快，夜温提高也有助于提高花梗生长速度，但是温度绝对不可超过平时栽培时期的日温，否则花梗逆分化成营养生长，花梗上长出叶片，变成新的植株。在花梗长成阶段，日夜温差影响了花梗长度，日夜温差愈大，花梗愈长;日夜温差愈小，花梗愈短。日温愈高，第一个花蕾离基部愈远，每个花蕾长度愈来愈短。