关于雕刻精美的艺术宝库论文范文

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古希腊建筑的概貌在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题。一个是希腊建筑所包含的形象模型。这些模型首先包括一系列装饰物术语、雕塑以及风格，多多少少被全盘接受，或者断断续续被使用和废弃。即使失宠，也不能轻率断定它们已经从西方建筑师们的数据库中完全消失了。希腊建筑留传于世的第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心，而本能经常发现于一些显而易见的地方。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。现存的建筑物遗址主要就是神殿、剧场、竞技场等公共建筑，其中尤以神殿为一个城邦的重要活动中心，它也最能代表那一时期建筑的风貌。古希腊人的生活受控于宗教，所以理所当然的，古希腊的建筑最大的最漂亮的都非希腊神殿莫属。古希腊人认为，神也是人，只是神比普通人更加完美，他们认为供给神居住的地方也不过是比普通人更加高级的住宅。所以，希腊最早的神殿建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。后来加入柱式，由早期的“端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”，即神殿前面门廊是由四根圆柱组成，以后又发展到“前后廊式”，到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神殿建筑的标准形式——“围柱式”，即长方形神殿四周均用柱廊环绕起来。希腊神殿建筑总的风格是庄重典雅，具有和谐、壮丽、崇高的美。这些风格特点在各个方面都有鲜明的表现。古希腊建筑的特点根据所遗留下来的希腊建筑，我们可以归纳出古希腊建筑的几大特点。第一特点是平面构成为1：或1：2的矩形，中央是厅堂，大殿，周围是柱子，可统称为环柱式建筑。这样的造型结构，使得古希腊建筑更具艺术感。因为在阳光的照耀下，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1. 陶立克柱式，2. 爱奥尼克柱式，3. 科林斯式柱式，4. 女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用，并且对后来的古罗马，欧洲的建筑风格产生了重大的影响。第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。古希腊建筑中有圆雕，高浮雕，浅浮雕等装饰手法，创造了独特的装饰艺术。第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，无论是雕刻作品还是建筑，他们都认为人体的比例是最完美的。大建筑师维特鲁威转述古希腊人的理论：“建筑物……必须按照人体各部分的式样制定严格比例。” 所以，古希腊建筑的比例与规范，其柱式的外在形体的风格完全一致，都以人为尺度，以人体美为其风格的根本依据，它们的造型可以说是人的风度、形态、容颜、举止美的艺术显现，而它们的比例与规范，则可以说是人体比例、结构规律的形象体现。所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。希腊的建筑与希腊雕刻是紧紧结合在一起的。可以说，希腊建筑就是用石材雕刻出来的艺术品。从爱奥尼克柱式柱头上的旋涡，科林斯式柱式柱头上的由忍冬草叶片组成的花篮，到女郎雕像柱式上神态自如的少女，各神庙山墙檐口上的浮雕，都是精美的雕刻艺术。由此可见，雕刻是古希腊建筑的一个重要的组成部分，是雕刻创造了完美的古希腊建筑艺术，也正是因为雕刻，是希腊建筑显得更加神秘，高贵，完美和谐。古希腊建筑的影响公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址，如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。其最突出的建筑语汇――建筑中的四种柱式，陶立克柱式，爱奥尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希腊建筑留下了独特且不朽的丰姿。其所崇尚的人体美使希腊建筑无论从比例还是外形上都产生了一种生气盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生机勃勃，充满了艺术感。所以，想要研究古希腊的艺术史，希腊建筑就是一切艺术的研究起点，因为它包含的并不仅仅是如何建起一座令后人惊叹不已的建筑物，它包含的还有古希腊人的审美观念，雕刻艺术。古希腊建筑是人类发展历史中的伟大成就之一，给人类留下了不朽的艺术经典之作。其建筑语汇深深地影响着后人的建筑风格，它几乎贯穿在整个欧洲两千年的建筑活动中，无论是文艺复兴时期，巴洛克时期，洛可可时期还是集体主义时期都可见到希腊语汇的再现。古罗马的建筑受古希腊建筑影响最深，罗马时期还发展出了自己的一种混合柱式，来源都取自于希腊柱式。古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。其中古希腊建筑史上产生了帕提农神殿、宙斯祭坛(帕加马)这样的艺术经典之作，给世界留下了宝贵的艺术遗产，同时对世界建筑艺术有着重大且深远的影响。如果我们说，古希腊的文化，是欧洲文化的源泉与宝库，那么，古希腊的建筑艺术，则是欧洲建筑艺术的源泉与宝库。古希腊建筑通过它自身的尺度感，体量感，材料的质感，造型色彩以及建筑自身所载的绘画及雕刻艺术给人以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力令它经久不衰。它的梁柱结构，它的建筑构件特定的组合方式及艺术修饰手法，深深地久远地影响欧洲建筑达两千年之久。因此我们可以说，古希腊的建筑是西欧建筑的开拓者。

龙门石窟简介2000年11月洛阳龙门石窟被联合国教科文组织遗产委员会列入《世界遗产名录》。龙门石位于洛阳市区南面12公里处，是与大同云岗石窟、敦煌千佛洞石窟齐名的我国三大石窟之一。龙门是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。现“伊阙”，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：“洛阳四郊山水之胜，龙门首焉”。龙门石窟始开凿于北魏孝文帝千都洛阳（公元494年）前后，后来，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造达400余年之久。密布于伊水东西两山的峭壁上，南北长达1公里，共有97000余尊佛像，1300多个石窟。现存窟龛2345个，题记和碑刻3600余品，佛塔50余座，造像10万余尊。。其中最大的佛像高达米，最小的仅有2厘米。这些都体现出了我国古代劳动人民很高的艺术造诣。奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐代武则天时期，历时三年。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高米，头高4米，耳朵长米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了，只见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人，是龙门石窟中的珍品，1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。龙门石窟中另一个著名洞窟是宾阳洞。这个窟前后用了24年才完成，是开凿时间最长的一个洞窟。洞内有11尊大佛像。主像释迦牟尼像，高鼻大眼、体态端祥，左右二边有弟子、菩萨侍立，佛和菩萨面相清瘦，目大颈平，衣锦纹理周密刻划，有明显西域艺术痕迹。窟顶雕有飞天，挺健飘逸，是北魏中期石雕艺术的杰作。洞中原有两幅大型浮雕《皇帝礼佛图》、《太后礼佛图》，画面上分别以魏孝文帝和文明皇太后为中心，前簇后拥，组成礼佛行列，构图精美，雕刻细致，艺术价值很高，是一幅反映当时帝王生活的图画。可惜被美国人勾结中国奸商盗运到美国，现分别藏于美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆和纽约市艺术博物馆。而洞口唐宰相书法家褚遂良书碑铭，很值得一览。万佛洞在宾阳洞南边，洞中刻像丰富，南北石壁上刻满了小佛像，很多佛像仅一寸，或几厘米高，计有1500多尊。正壁菩萨佛像端坐于束腰八角莲花座上。束腰处有四力士，肩托仰莲。后壁刻有莲花54枝，每枝花上坐着一菩萨或供养人，壁顶上浮雕伎乐人，个个婀娜多姿，形象逼真。沿口南壁上还有一座观音菩萨像，手提净瓶举尘尾，体态圆润丰满，姿势优美，十分传神。古阳洞也很出名。这里有丰富造像题记，为人称道的龙门十二品，大部分集中在这里。清代学者康有为盛赞这里的书法之美为：魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。还有一个药方洞，刻有140个药方，反映了我国古代医学的成就。把一些药方刻在石碑上或洞窟中，在别的地方也有发现，这是古代医学成就传之后世的一个重要方法。龙门石窟不仅仅是佛像雕刻技艺精湛，而石窟中造像题记也不乏艺术精品。龙门石窟造像题记遍布许许多多的洞窟，约有3600品，其中龙门二十品，是我国优秀文化遗产的一部分，在国内外学术界、书法界有很广泛的影响。龙门二十品，十九品集中于古阳洞，另有一品在西山中部偏南老龙洞崖壁的慈香窟里。古阳洞是龙门石窟中开凿最早的一个窟，凿于北魏孝文帝迁都洛阳前一年。洞内小佛龛琳琅满目，雕刻精巧。龙门石窟保留著大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。它与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称为中国三大石刻艺术宝库。��宾阳中洞外南侧，依崖镌刻一碑，即著名“褚遂良碑”，即《伊阙佛龛之碑》，记载唐太宗第四子魏王泰，为其死去的母亲文德皇后长孙氏做功德开窟造像的一篇法愿文（贞观15年即公元641年）。此碑文已严重腐蚀，难辨其文。��宾样中洞原为北魏雕凿，由于宫廷发生内乱而止。故半途而废。该洞是北魏至淌初的过渡洞。该洞高9米、宽8米多、进深9米。主像是唐代流行的阿弥陀佛，高8米多，脸型稍长、嘴唇厚大、颈有横纹、胸部隆起。木尊两侧侍立二弟子，其中左侧的迪叶雕像，刻工十分逼真。他满脸皱纹、目不斜视、严谨持重、深谙世故。左右弟子外侧侍立的菩萨，披巾、璎珞厚重，造型古朴、典雅，具有北魏的风格。在洞内的四壁上，布满大小150余个佛龛，其中有隋大业和唐贞观年的佛龛多个。宾阳南洞体现的艺术风格，上承北魏时期的刚健雄伟，下启盛唐时期的生动活泼。��宾阳北洞，此洞完工于唐代初年。洞中所供主像为阿弥陀佛，高近10米，结跏跌坐，双手平分指天、地。称作“施无畏印”即天地之间唯我独尊。就是佛祖释迦牟尼出生后站在莲花上，一手指天、一手指地所说的“天上天下，唯我独尊”。左右两侧南北浮雕二天王。其造型威武，刚强有力。��（前往万佛洞）��我们离开宾阳三洞拾级而上，即可看到万佛洞。万佛洞的形状是方形平顶，顶上雕一莲花藻井，莲花藻井周围刊刻楷书大字：“大唐永隆元年（公元680年）十一月三十日成，大监姚神表，内道场云禅师，一万五千尊佛龛。”洞口过道北侧上有“沙门智运，奉天皇太后太子诸王敬造一万五千尊像一龛”的题记。两个题记互为补充，说明什末人，为什末发愿造像的原因。永隆为高宗李治的年号。太监为宫中的女官。沙门智运和内道场运单师，指比丘尼智运的号。因该洞为智运奉旨修造，所以又叫“智运洞”。天皇指唐高宗，天后指武则天，因洞勺刻有15000尊佛像，又叫“万佛洞”��该洞主尊名阿弥陀佛，有圆光和身光，结跏跌坐在印覆莲束腰须弥座上，一手贴身斜举胸前，一手抚膝。这种手势说明阿弥陀佛在向弟子信徒说法，故称“说法印”。束腰莲花座中间雕刻四个赤膊季节袒胸、筋肌突起、体朵勇猛的力士承托室座。佛背光以上崖壁上雕刻有54朵莲花，每枝上坐一菩萨，姿态生动、富于变化、造型别致、独具匠心。此外，在南北壁上雕有伎乐人，分；乐伎和舞伎。乐伎手执乐器有瑟、竺、拔、茎溪、笛子、西腰鼓等，这是唐代宫廷的“坐部”乐队。舞蹈者或吹、或弹、或拨弄琴弦，彷佛会奏出优美的旋律。将唐朝宫廷中的舞乐场面表现得活灵活现，真可谓工匠们的神工之处。��原洞外除浮雕的二力士之外，还有两尊石狮，即龙门唐代浮雕的精品，在30年代被盗。现存于美国波士顿艺术博物馆和堪萨斯城纳威尔逊艺术博物馆内。��（在莲花洞）��这里为什末叫“莲花洞”呢？听我给大家解释：莲花洞是继宾阳中洞之后开凿的又一大型北魏石窟。因洞顶雕有大型飞天环绕的大莲花藻井图案而得名。莲花是佛教象征的名物，意为出淤泥而不染。因此，佛教石窟顶藻井多以莲花为饰，但像这样大型的莲花，雕刻的如此精美，在龙门石窟中这不多见。此洞开凿于北魏孝昌年间即公元526—528年前后，属于北魏后期作品。此洞高米，深米，主尊释迦高6米（为立佛）。两侧为胁侍菩萨，佛与菩萨之间，为侍立的伽叶、阿难二弟子。其左的伽叶，身披厚重的袈裟，显示着艰辛跋涉、风尘仆仆的苦行僧形象。他右手执锡杖，这是龙门石窟造像中所独有的。莲花洞南北两壁上方各有似为“法华经”所指十方分身佛的小千佛浮雕，每个高度仅有2厘米左右。他们就是龙门石窟中雕刻最小的佛像。在坚硬的石壁上雕刻如此小的佛，而又刻得如此精工细作，确实为龙门一绝。洞口北侧上方有一块平面下凹的碑记，上刻两个大字“伊阙”，原为唐刻陀罗尼经，后复刻明代河南巡抚的“伊阙”二字，说明龙门的原称。��（往奉先寺）��在登几十步台阶就到奉先寺了，龙门石窟最大的佛像就在这个寺内，奉先即奉供祖先之意。奉先寺是龙门石窟中雕刻最大、艺术最精、气势最磅礴、最具有代表性的重要洞窟。��奉先寺东西深约40米，南北宽约36米，卢舍那佛（披身佛）左侧的《大卢舍那像龛记》记载：大唐高宗天皇大帝之所建也，佛身通光，高85尺，二菩萨高70尺，伽叶、阿难、金刚神王各高50尺。奉先寺的建造时间，据有关资料和专家推测，约始建于武则天被立为皇后的永微六年。世界文化遗产——龙门石窟，是我国三大佛教石窟艺术宝库之一。1961年被国务院公布为全国第一批重点文物保护单位；1982年公布为全国重点风景名胜区；2000年11月联合国教科文组织将其列入《世界遗产名录》。它位于洛阳市南13公里的伊河两岸，这里两山对峙，伊水中流，形若门阙，故称“伊阙”，隋朝始称龙门。龙门石窟自北魏孝文帝迁都洛阳始凿(公元493年)，历经400余年的雕刻，现存窟龛2300多个，雕像10万余尊，碑刻题记30多万字。两山窟龛造像以数量之多，规模之大，题材多样，雕刻精美，蕴涵丰富而蜚声中外。以北魏和唐代造像达到当时艺术的顶峰及匠心独具的皇家典范、中原风格而异于早、晚期石窟。以碑刻题记数量为世界石窟之最而被誉为“古碑林”。以造像内容广涉佛教信仰的众多宗派甚至包括道教的题材也是石窟艺术中所罕见。龙门石窟以大量的实物形象和文字资料从不同侧面反映了中国古代政治、经济、宗教、文化等许多领域的发展变化，对中国石窟艺术的创新与发展做出了重大贡献。龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方，是皇家意志和行为的体现，具有典型的皇家风范。其中奉先寺规模最大，是唐代雕刻艺术中最具代表性的作品。皇后武则天曾助脂粉钱两万贯，于上元二年（公元675年）竣工。它是依据《华严经》雕凿的敞开式佛龛，主佛卢舍那大佛，通高米，头高4米，耳长米，她雍容大度、气宇非凡、撼人心魄，体现了大唐帝国强大的物质力量和精神力量，显示了唐代雕塑艺术的最高成就。香山寺地处世界遗产——龙门石窟景区内。始建于北魏，唐代武则天曾在这里主持了一次诗会，留下了“香山赋诗夺锦袍”的佳话。大诗人白居易放情于龙门山水，慕恋香山寺清幽，居住于香山十八年，自号“香山居士”。香山寺北侧的白园就是这位伟大诗人的墓园，如今这里已成为各界来宾凭吊这一历史名人的理想之地。龙门石窟，在洛阳市南郊的龙门山口处，距市区公里，从北魏太和十九年开凿，迄今已有1500余年的历史，它和敦煌莫高窟、大同云岗石窟，共同组成我国著名的三大石窟艺术宝库。龙门，在春秋战国时期称“伊阙”，香山（东山）与龙门山（西山）东西对峙，伊水从中流过，形成一座壮丽的门阙。后因处于隋唐帝国之南，又称龙门。所谓“石窟”，就是在石壁山崖上开凿的洞直，或是天然形成的石洞，用以藏身或贮藏食物和东西。早在原始社会，人们已利用天然石洞描绘动物形象和生活情景，然而以石窟寺的现象出现并作为佛教信徒、僧侣礼佛和修行的场所，却是在古印度兴起佛教后出现的。由于山林的幽静、神秘、石窟的冬暖夏凉，依山雕凿石窟比用砖石筑的寺院便利耐久，所以在古印度出现了集建筑、绘画、雕凿艺术之大成的石窟寺。这种石窟寺艺术，随着僧侣的传教活动传入我国的边疆和内地，同我国民族特点和传统的各种艺术技法风格融合交汇，成为我国的一种特有的雕刻、彩绘工艺。我们今天要看的龙门石窟就是我国众多寺群中的瑰宝之一。龙门石窟群的雕刻，除了前面所说的有利条件外，还有个不可忽视的自然条件。伊水两岸的山崖都属于古生代寒武纪和奥陶纪的石灰岩层。其石质坚硬、结构紧密，不宜风化和大面积脱裂，很适合于艺术造像，与其他砂岩石相比，有着宜于保存的有利条件。洛阳龙门石窟的开凿是继甘肃的敦煌石窟、山西大同的云岗石窟之后由皇室开凿的又一大型石窟寺群，建于北魏太和年间，先后历经东魏、西魏、北齐、北周、隋唐、五代延至清代。前后400多年。其中大规模、有效率的营建约计150年左右，分别出现在北魏（占40余年）和隋唐（约占110年左右）时期。龙门石窟的大大小小的佛龛、石像沿伊水两岸星罗棋布的在龙门东西两山的崖壁上，南北长达1公里。龙门石窟修建于隋唐是模仿云岗石窟世界上许多民族文化得以传承，其载体大都为石头，位于洛阳城南13公里的龙门石窟就以石刻的形式记下了公元五世纪到十世纪之间那段已经消失的文明。龙门石窟开凿于公元493年，北魏孝文帝迁都洛阳前后。历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋诸朝，开凿时间长达四百多年。据统计，东西两山现存窟龛2300多个，造像十万余尊，碑刻题记2800多块，佛塔70余座。代表了不同时代的雕凿风格，反映了不同时期人们的审美时尚。龙门，最具永恒魅力的当属奉先寺。这是一组斩山为石、依崖临壁凿就的群像。主佛卢舍那是中国古代人物雕塑最完美的作品之一。她丰颐秀目，仪表堂堂，一泓秋水般深邃的目光微微向下俯视，默默传递着慈爱与安详，洋溢着关注人间和洞察一切的智慧之光。龙门石窟是世界文化遗产，是中国最大的皇家雕刻艺术宝库。追溯渊源流长的历史，拂去千年岁月的风尘，龙门石窟，这朵石刻艺术奇葩，将永远的绽放在世界的东方。龙门石窟位于中国中部河南省洛阳市南郊公里处，龙门峡谷东西两崖的峭壁间。因为这里东、西两山对峙，伊水从中流过，看上去宛若门厥，所以又被称为“伊厥”，唐代以后，多称其为“龙门”。这里地处交通要冲，山清水秀，气候宜人，是文人墨客的观游胜地。又因为龙门石窟所在的岩体石质优良，宜于雕刻，所以古人选择此处开凿石窟。龙门石窟与甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称为“中国三大石刻艺术宝库”。石窟始凿于北魏孝文帝时（公元471～477年），大规模营建于北魏、唐代，后经历代修建而成，迄今已有1500年的历史。龙门石窟南北长约1公里，现存石窟1300多个，窟龛2345个，题记和碑刻3600余品，佛塔50余座，佛像97000余尊。沿西山石栈道缓缓而行，古阳洞、宾阳洞、万佛洞，洞洞有典；魏晋南北朝、唐代造像，代代不同。最显赫最精美的是奉先寺群像和卢舍那石佛，充分显示了唐代工匠巧夺天工的技艺，为后人留下了丰富的文化遗产.从火车站乘81 53 60路公交车直接到景区,门票80元,有学生票.

雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。一、题材差异中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。二、精神追求上的差异在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。) 三、表现手法上的差异雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。四、造型手法的差异中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。” 五、材料的差异雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

雕刻美学毕业论文

美术毕业设计论文

美术专业的同学在毕业设计论文方面会选择怎么开展呢?下面就随我一起去阅读美术毕业设计论文，相信能带给大家启发。

“成功的教师之所以成功，因为他们把课讲活了。如果说一种教法是一把钥匙，那么在各种教学之上还有一把总钥匙，它的名字就叫做“活”想。发挥课堂教学这一主渠道作用，促进学生思维创新，教学关键就在于教师把握这一个“活”字。事实确实如此，轻松和谐的课堂氛围，可以使教学收到事半功倍的效果，难以想象课堂气氛过于拘谨，甚至死气沉沉，学生在这种环境中学习，思维能活跃起来?因此，教师要尽量从本身和学生的实际出发，为学生营造轻松和谐的教学氛围，树立学生的自信心，活跃学生的思维。

一、创设课堂教学情境

在教学中设置符合课程内容的教学情境来激发学生的学习兴趣，是行之有效的方法之一。一个优秀情境的创设，对激发学生的学习兴趣、情感和思维以及教学效果都产生积极的影响。美术学科以其得天独厚的“美育”优势更适合于开展情境教学。为此，笔者在教学实践中做了一些教学情境尝试，取得了较好的效果。

如在上三年级《找果子的小刺猬》这一课时，笔者设计了一场小刺猬出门找果子的旅行游戏。孩子们展开丰富的想象，绘声绘色地讲述小刺猬如何去找果子，找到了哪些美味的果子，这时大家仿佛置身于小刺猬的童话世界，他们联想翩翩，一幅幅生动的画面呼之欲出。

绘画和音乐是姐妹艺术。音乐具有强烈的感染作用，能调动人的情绪反应。在美术课上运用一些音乐教材，将更好地辅佐美术教学。如在上五年级《江南民居》这一课时，笔者用多媒体播放《姑苏行》作为背景音乐，学生就在这个背景音乐下欣赏江南民居的美，清新淡雅的乐曲在无形中牵引着同学们的思想进入画境，感染画中精神、画中韵律，更强烈地激发感情，提高审美能力和审美情趣。在绘画的时候，笔者又播放了几首古筝曲，让同学们在音乐声中作画。课后有同学悄悄告诉我：“老师，我最喜欢一边画画一边听音乐，我的手好像更灵活了。”

二、呈现多变教学形式

《美术课程指标》指出，“应以活泼多样的课程内容呈现形式和教学方式，激发学生的学习兴趣。多变的教学形式并非只为吸引学生的

注意力，重要的是让孩子们参与，因为他们是教学活动的主体。除了本课导入部分的猜谜语形式外，还有很多不同的教学形式。例如：实验不该成为科学课的专利，美术课同样可以进行。

在上《三原色和三间色》这一课时，为了让学生对三原色和三间色有深刻印象，笔者设计了一个实验激发学生的好奇心，调动学生的学习积极性，主动仔细地观察并发现问题。第一组学生到教室外面，用红、黄、蓝三种颜色的透明塑料纸实验。要求先对着太阳分别感受三种纸的色彩，然后再分别将红色的塑料纸和蓝色的塑料纸叠加;蓝色的塑料纸与黄色的塑料纸叠加;红色的塑料纸与黄色的塑料纸叠加，并对着阳光观察叠加后的色彩。最后把观察到的现象记录在纸上，笔者发现学生在实验的时候各个兴致勃勃、做着记录。第二组学生留在教室里进行水粉颜料的调和实验，学生把红、黄、蓝三种颜料按照不同比例进行调和，然后将每次调和的记录写在纸上。离下课的时候让两组不同实验的学生进行实验结果交流得出三间色。课后有好多学生问笔者：“这是不是美术课?太好玩了!”笔者反问他们：“你们觉得这节课上有没有学到什么美术知识呢?”，有学生说：“我知道红+蓝=紫，红+黄=橙，黄+蓝=绿。”笔者说：“在实验中你们能够自主地学习，懂得了颜色的调配，知道了紫色、橙色和绿色是三间色，是由三原色的`等比例调配而得的。你说这样的美术课算不算美术课?”这位学生高兴地说：“刘老师，我喜欢这样的美术课。”。这种通过实验方法学习颜色的调配，能够很好地调动学生的学习积极性，促进学生更好地学习。

三、感悟生活，激发创新思维

生活是海洋，凡是有生活的地方就有快乐和宝藏，就孕育着灵感和热望。美术课更应该努力贴近学生的生活，向学生提供让他们“感受美，热爱生活美以及表现生活美”的领地，这样才能与他们的经验相联系，触碰到他们的“兴趣点”，这种兴趣来自于他们的心底，他们会积极主动地参与到本课的学习和研究中，激起创造美好生活的愿望与动力。

五年级《悠悠老街》这课以探访家乡老街的历史与文化的活动，让学生从美术角度去感受、体会其中的历史文化内涵。学习用简洁的文字或速写等方法记录下来，作为创作的素材。教材选用了安徽的西屯老街、浙江的西塘老街、绍兴的老街等摄影作品，通过赏析，感受各地老街在岁月的沉淀中显露出浓郁而独特的古韵和人文气息。通过与现代城市建筑的对比，学会了解、欣赏历史文化建筑的特点，感受老街古建筑群所展现出来的线条韵律美、色彩简约美、构造节奏美、雕刻典雅美和意蕴和谐美。不同季节、不同时间的老街风光照片的呈现，使学生犹如穿越时空。漫步老街，踏着磨得光溜溜的青石板小路，穿过曲曲折折的小巷，在那些乌黑发亮的门板上，在写满岁月沧桑的街面店铺中感受昔日的繁华;拾阶而上，在拱桥上感受老街上特有的文化底蕴;临窗而倚，从白墙黛瓦中呼吸着老街浓厚的诗情画意。在学生凭吊古物、品玩老街、寻觅人文的活动中，激发他们探访历史文化活动的热情。一组反映老街传统风俗的图片，向学生展示了这些正在慢慢淡出人们视线的老行当。学生在探究传统文化的同时，进一步培养尊重、热爱传统文化的情感。教材还提供了一组同龄人作品，通过赏析，使学生学习用丰富的美术手段记录传统历史文化的方法，拓宽思路，创作出富有个性的作品。

总而言之，笔者认为我们的艺术教育，应该使受教育者得到全面发展，成为有个性、有思想、有活力、有创新意识、多能力的人。我们应该不懈努力，在美术新课程改革的教学活动中探索一种更趋合理的教学模式和更好的教学手段。

开放式的美术教学应适应素质教育的要求，面向全体学生，以学生的发展为主，培养学生的人为精神和审美能力，教师应充分发挥美术教学特有的魅力结合开放性的教学手段使课程内容与不同年龄阶段的学生的情趣和认知特征相适应，以活泼多样的课程内容呈现形式和教学方式，激发学生的学习兴趣，并使这种兴趣转化为持久的情感、态度，为此在美术课堂教学中，应紧紧把握教学内容与学生的生活经验紧密相连，结合采取开放式的教学手段使学生在实际生活中领悟美术的独特价值。

在美术教学中我结合六年级美术课《我设计的服装》一课来谈一下怎样实施开放性的课堂教学。

一、培养开放式的师生关系。

开放式的师生关系就是改变教师居高临下、盛气凌人的教态，和学生保持一种谦虚合作的态度，蹲下来与学生交流，以关爱的心态走进学生，理解学生，当学生不舒服时你能关心的摸摸他的额头及时陪她到卫生所就诊，冬天给每一位学生倒一杯热水嘘寒问暖，给困难学生买几个作业本、几枝画笔、几盒水粉，美术课帮学生铺铺纸、涮涮笔、调调色，学生都会投给你无限的感激之情。课外活动时和他们一起做游戏、捉迷藏、搞运动、练舞蹈，成了学生中真正的孩子王，和学生无拘无束的相处、自由自在的交往才能深入的了解学生，了解他们的困难和需要，了解他们的兴趣和爱好，了解他们的苦恼和欢乐等，

以自己的宽容走进学生，思想上成为学生的知心姐姐，生活上成为学生的父母，学习上成为学生亲密合作伙伴，这种开放性的师生关系缩短了师生间的距离、消除了师生间的隔阂，培养了师生间的感情，他们在老师面前，心无所忌、事无所隐、敢想、敢说、敢争论、敢探究，激发了学生的创新意识。培养了学生的积极参与合作的精神。

二、创设开放式的导入形式，激发学生兴趣、

俗话说“良好的开始是成功的一半”，教学时我会用各种生动有趣的教学手段，如课件、范画、多媒体，甚至故事、游戏、音乐及小舞台剧等方式引导学生增强对形体的感知能力和想象力，用多种方式调动学生参与美术学习活动的兴趣。如《我设计的服装》一课，教师先播放“时装秀”片段，其中模特们形象生动的表演会把同学引入情景，教师适时拿出几块简单的布，几枚曲别针，把自己装扮起来，穿上“晚礼服”放音乐，走几遍模特步，学生观看并作出评价，自由发言如：教师的颜色搭配不合理，模特步应夸张些等。在评价的过程中提高学生的审美力和想象能力为服装的设计奠定了基础。同时模特人物的欣赏使学生产生了新奇感和求知欲，激发了学生的学习兴趣，充分调动学生的积极性和主动性。

三、提供开放式的课堂教学活动，让学生体验“能创新”的成功感。

教师不失时机的再出示十几块花布和其它装饰品，让学生现场设计，现场表演，从而过把“小设计师”的瘾。教师播放轻音乐，学生以小组为单位充分发挥群体作用，自由选材，根据布料的颜色不同，

大小不一和人物形体特点装扮各组的“模特”。从中把死板的师“教”生“学”改为学生探究学习，让学生从中体验学习的快乐。教师此时在引导学生运用自己喜欢的形式表现自己喜欢的服饰。教师的轻音乐让学生在宽松和谐的氛围中自由创作，此时学生的思维处于兴奋状态急于创作，此时奥特曼服，甜美服，淑女服，休闲服等构思出现在各小组中间。学生小组内进行交流，并结合各自模特的特点，介绍服装设计的方案，这样同学之间有交流、有碰撞、有互助后的提升，提高了学生的创造能力、想象力和口语交际能力。

四、开放式的评价引导出开放式的拓展活动。

根据小学生的好奇、好胜、好表现的心理特征，学生设计完时教师及时播放模特走T台的音乐，让“模特”们不由自主的走起来展示自己，再走几趟模特步，秀出自己，让学生通过观看、鉴赏互相作评价，打破了过去教师只评价学生的一贯做法。在开放性的师生关系下，他们畅所欲言，这样学生在评价的过程中提高了想象力和审美观，激发了学生的创作欲望。在巧手的装扮下，短小精悍的肚脐装;温文尔雅的淑女装;个性张扬的休闲装;奇形怪状的时尚装等相继而出，“模特”们都身不由己的走起模特步，他们惟妙惟肖的表现让我赞叹不已。这样开放性的活动，给同学们提供了更多参与的机会，学生自然而然被吸引过来。始终处于主动参与的角色，激发了学生自求发展不断创新的内在动力，充分发挥了学生的主体能动性和创造性。

总之，开放性的美术教学是教师转变教学观，重视教材内容的整合、开发和利用，改变学生的学习方式，形成师生互动的课堂教学氛围的有力措施;是努力为学生提供观察生活、欣赏他人作品、合作交流的自由创作空间。

罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！【吻】 "Le Baiser"奥古斯特．罗丹（法国，1840~1917）罗丹是法国的著名雕塑家，创作风格深受米开朗基罗影响，擅长人物、情感及动态的深入刻画。「吻」是罗丹众多的知名作品中，少数能与「沉思者」相提并论的名作；藉由罗丹这件神来之作，但丁「神曲」里保罗与法兰契斯卡的悲剧爱情，得以感性地呈现出刹那间的永恒【遗弃】 "L'abandon"卡蜜儿．克劳戴（法国，1861~1943）1886年与卡蜜儿热恋中的罗丹完成名作「吻」，两年后卡蜜儿完成了「遗弃」的陶塑原模。此作取材自印度爱情神话，原名「沙昆达娜」，又名「委身」，后才更名为「遗弃」；作品的易名道尽了卡蜜儿与罗丹的恋情始末，此作也彷佛影射罗丹跪在被遗弃的卡蜜儿面前请求宽恕。奇美收藏的是，出卡蜜儿在1910年法国艺术家沙龙展中的参展原作，系为1905年铸铜而成。【人型的橱柜】 "Cabinet Anthropomorphoque"萨尔瓦多．达利（西班牙，1904~1989）达利的创作特色是将现实世界中的实体任意地扭曲变形，他在「米罗的维纳斯」一作中认为身体是有好几部分的，并可分开抽出来，而此作「人形的橱柜」他亦是秉持着这个观念，将人体的身体化为许多抽屉，可说是达利作品中相当典型的创作.【洗脚的女郎】 "Femme se lavant jambe gauche"艾德嘉．窦加（法国，1834~1917）艾德嘉．窦加受印象派的影响，整个作品在每个不同的角度中，均呈现出一种多变的不安定感。窦加把女与椅子表现得相当独特，尤其是披挂在椅子上的衣物相当抽象，反观女郎面前的水桶，却相当写实，如此极端的两种风格，在窦加独具用心的诠释下，展露出无与伦比的完美组合。【铁修斯战胜半人半马的怪兽】"Thésée combatant centaure Biénor"安端-路易．巴里（法国，1795~1875）巴里是十九世纪中叶法国最重要的动物雕塑家。此作的石膏原型曾在1850 年的法国艺术家沙龙展中展出。半人半马的怪兽（Centaure）和Lapithes 族人的争战是古典艺术中常常取材的主题，它也文明战胜野蛮的象征。此作品系由 Barbedienne所翻制，有 Barye 1860之签名，是最原始的大尺寸（当时仅铸作两件），也是巴里生前所有创作售价纪录最昂贵之作。现今典藏于纽约大都会博物馆及罗浮宫的同尺寸作品皆为巴里死后才翻铸而成。【人体】 "Torso"亚历山大．阿基边克（俄裔美籍，1887~1964）二十世纪初至第一次世界大战前的十五年间，欧洲艺坛出现了两个代表现代造型理念的艺术理念，分别是野兽派及立体派。阿基边克是立体派重要雕塑家。立体派有感于非洲艺术单纯造型的美感，正如此像以极简练的几何造型呈现女性胴体，作品透露理性、纯粹的美感。此作完成于1914年，正值阿基边克的创作盛期.【弓箭手】 "Tireur à l’are"皮耶．勒．法居叶兹（法国，1892年出生）装饰艺术（Art Deco）于1920年代、1930年代出现于欧美各地，它注重感官趣味，崇尚唯美，创造了前所未有的视觉飨宴。皮耶．勒．法居叶兹是法国极为成功的装饰艺术风格代表之一，他以象牙、青铜、银、石头等多媒材成功地刻划出一位古罗马造型的战士，简洁有力的线条，勾勒出战士拉弓时，力道强劲的优美站姿，充分展现装饰艺术力与美的极致。【加拉蒂与海豚】 "Galatea Riding a Dolphin"安西里欧尼（意大利，1832~1894）在此作中加拉蒂丰腴的胴体扭曲斜倚着海豚，卷曲的秀发随风飘扬，造型动感十足；加拉蒂身上有许多雕刀刻出的细微纹样，或线条、或点状，在腹部、肘部、脚关节各处，类似真人肌肤上的肌理质感，使整个雕像栩栩如生。为了凸显女海神的主题，底座的石材特意挑选一满布细纹的大理石，彷佛海中起伏的波浪，遨游其上的海豚也呼应了主题，使作品充满了活力与生气。【奥塞罗】 "Othello"皮耶多．卡尔威（意大利，1833~1884）意大利雕塑家卡尔威以创作莎翁剧中人物而闻名，奥赛罗是莎翁四大悲剧中的主题人物，乃为十五世纪来自非洲的摩尔人，高居将军之位而遭嫉，遂在误杀妻子后也自杀身亡。作者以首位演出此角色的男性演员为模特色，而于1869年完成此尊结合青铜与大理石的杰作。【苏珊】 "SUZON"奥古斯特．罗丹（法国，1840~1917）罗丹（1840~1917）近代雕塑之父。他用黏土，青铜和大理石，以前所未有的坦率，直接刻画平凡尘世的激情、痛苦情思欲念，他的艺术所展现出的时代性与浪漫气质是雕塑史上的一个高峰。漫长的艺术人生里他深受米开朗基罗，印象派及当代文豪雨果‧波特莱尔的影响。1870年进入卡里埃．贝流兹（Carrier－Belleuse)工作室，当时作品皆需刻上卡里埃签名，罗丹为了多攒些钱，所以利用晚上雕塑一些女性胸像，然后刻上自己的名字出售。苏珊即为此时之作品，强烈敏锐的洞察力，勾勒出苏珊温柔婉约的表情，精致的脸孔，极其腻人，轻柔的卷发系上柔软的丝带，高贵的气质从作品中一吋吋浓郁的散发出来，堪称罗丹创作生涯中精彩细腻的早期代表作。【坚忍的母与子】 "Mother and Child"亚堤里欧．皮奇瑞利（义裔美籍，1860~1945）此作曾于1915年在旧金山参展中获金牌奖。现今置于纽约中央公园的Columbus Circle入口作品乃为放大版本之作。作者大部份作品是以大理石或木材，但也有少数以石膏和青铜铸造的。此件作品描写受尽委屈的孩童，紧紧依偎在母亲的关爱的胳膊里，孩子好似找到安全的慰藉，哭泣倾诉与母亲温情的垂问，形成一个对应无间、自然写实的母子连心之实体。【运动员】 "The Athlete"唐纳多．巴卡里亚（意大利，1849~1930）来自米兰学院的巴卡里亚，在他十七岁首次参展时，创作才能即被肯定，他的创作风格深深受到卡诺瓦 Canova 影响。此作「运动员」完成于1898年，当年曾在米兰展出，并于1902年在圣彼得堡参展时嬴得首奖。其造型是来自于希腊英雄赫丘力斯（Hercules）的构思，不但融合了高度的写实技巧，更是兼具理想美的作品，是作者巴卡里亚生平最具代表性的创作。【爱神与赛姬】 "Cupid and Psyche"裘里欧．贝冈左里（意大利，1822~1868）相传赛姬拥有絻世的美色，使得维纳斯大为嫉妒，遂令儿子丘彼特用他那无可抗拒的箭，使赛姬爱上最丑恶的怪物，没想到连丘彼特也被赛姬的美迷惑而跌入爱情的漩涡之中。此件雕塑呈现丘彼特轻盈地浮在空中，温柔的吻着赛姬，丘彼特、赛姬双人形成X形的姿势，上扬的动态，传达出传说中缠绵爱情的浪漫，是意大利雕塑家贝冈左里的代表作之一。【女孩系列】胡恩．克拉拉（西班牙，1875~1957）胡恩．克拉拉以自然且生动传神的技法，雕出孩童纯真可爱的本质，更不忘以诙谐的手法呈现出孩童顽皮淘气的一面。这四件相继完成于二十世纪初，在动作上彷佛有其联贯性，件件趣味横生，不失童真。四件作品描绘一位好吃的小女孩坐在高椅上，她被眼前高处的饼干吸引住了，急着想站起来，没料到却滑落下来，心想干脆换张椅子再试着爬上去，可是她又担心会被妈妈发现，不禁频频回头，总算平安无事的站在高椅上了。这下子她又伤脑筋，因为眼前好吃的东西太多，真不知要挑哪一样？结果才想好好地享用手中这块得来不易的饼干，居然狗儿也来势汹汹，紧紧咬住她的裙摆。细细品味这四件淘气女孩作品里的小动作，相当可体会童心的可爱之处。

汉传佛像雕刻的艺术风格研究论文

汉传佛教传入中国汉族地区的佛教，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，从而形成具有民族特点的各种学派和宗派；并外传朝鲜、日本和越南。历史佛教传入中国汉地年代，学术界中无定论。古代汉文史籍中，有秦始皇时沙门室利防等18人到中国的记载。据《善见律毗婆沙》记述，在阿育王时代，佛教第三次结集后，曾派大德摩诃勒弃多至臾那世界(原注：汉地)；派末世摩至雪山边国，西藏多罗那他《印度佛教史》称达摩阿育王时，高僧善见至大支那弘法。南传佛教史书则称派末世摩至支那。以上这些布教活动因无译述遗迹传世，无法证实。初传汉建元二年至元朔三年(公元前139-前126)，张骞出使西域期间，曾在大夏见到从印度贩运去的蜀布、邛竹杖，说明当时中印之间已有民间往来，可能佛教也随之传入汉地。汉武帝还开辟了海上航道与印度东海岸的黄支等地建立联系。近年考古发现，东汉时的四川彭山墓葬中已有佛像，江苏连云港孔望山佛教摩崖刻像初步证实也属于东汉时期。东汉明帝于永平八年(65)赐楚王英诏言其“尚浮屠之仁祠，洁斋三月，与神为誓，可见当时已有佛教传人。经典的传人，据传始于汉元寿元年(公元前2年)大月氏王使伊存口授博士弟子景卢以浮屠经(佛典)，但究为何经，已失传无闻。历来均以汉明帝永平年间(公元58—75)谴使西域取回《四十二章经》为佛法传人中国之始。此说是否为历史事实，近代颇有争议。因当时西域发生战乱，交通断绝，至永平十六年才开放。因此，只能推定大概在公历纪元前后，佛教开始传人汉族地区。传播的地区以长安、洛阳为中心，波及彭城(徐州)等地。当时有人认为佛教是一种神仙方术，故桓帝将黄帝、老子和佛陀同祠，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁祠”，把沙门视同方士。三国时期承汉之后，天竺、安息、康居的沙门如昙柯迦罗、昙谛、康僧铠等先后来到魏都洛阳，从事译经；支谦、康僧会等前往吴都建业(今江苏南京)弘法。支谦深得孙权礼遇，拜为博士；并为康僧会建立寺塔。昙柯迦罗、昙谛精于律学，译出摩诃僧祗部的戒本《僧祗戒心》一卷。主张僧众应遵佛制，禀受归戒，为汉地佛教有戒律、受戒之始。昙谛也在白马寺译出《昙无德羯磨》一卷。此外康僧铠还译出《郁枷长者所问经》和《无量寿经》等4部。吴国译经，始于武昌，盛于建业。支谦专以译经为务，所译典籍广涉大小乘经律，共88部，l18卷，现存51部，69卷；康僧会译出《六度集经》9卷等。当时译经，大小乘并举。小乘经典强调禅法，注重守神养心(“守意”)；大乘偏重般若。这个阶段的译经工作和对教义的宣传、研究，为魏晋南北朝时期佛教的发展打下了初步的思想基础。此外，这个时期的寺塔建筑、佛像雕塑也各具规模，但今存极少。南北朝南朝宋、齐、梁、陈各代帝王大都崇信佛教。梁武帝笃信佛教，自称“三宝奴”，四次舍身入寺，皆由国家出钱赎回。他建立了大批寺院，亲自讲经说法，举行盛大斋会。梁朝有寺2846座，僧尼82700余人，在建康(今江苏南京)就有大寺700余所，僧尼信众常有万人。北朝虽然在北魏世祖太武帝和北周武帝时发生过禁佛事件，但总的说来，历代帝王都扶植佛教。北魏文成帝在大同开凿了云冈石窟；孝文帝迁都洛阳后，为纪念母后开始营造龙门石窟。北魏末，流通佛经共计415部，1919卷，有寺院约3万余座，僧屁约200余万人。北齐僧官管辖下的僧尼有400余万人，寺庙4万余座。在南北朝时，有大批外国僧人到中国弘法，其中著名的有求那跋摩、求那跋陀罗、真谛、菩提流支、勒那摩提等。中国也有一批信徒去印度游学，如著名的法显、智猛、宋云、惠生等曾去北印度巡礼，携回大批佛经。隋唐佛教经魏晋南北朝的发展，无论在思想上和经济上都为隋唐时期创立具有中国特色的佛教宗派创造了条件。隋文帝统一南北方朝后，即下诏在五岳胜地修建寺院各一座，并恢复了在北周禁佛时期所破坏的寺院、佛像。在首都大兴城（汉长安城东南）建立了执行佛教政策的国家寺院——大兴善寺。仁寿（601-603）年间在全国建立了111座舍利塔，并广置译场，罗致中外译师、明僧进行翻译、疏解佛教经典。炀帝继文帝的保护佛教政策，在扬州建立了著名的慧日道场等，作为传播佛教的据点，并继续发展前代的译经事业，佛教十分兴盛。仁寿年间，全国有重要寺院3792所，度僧23万人，写经46藏1328616卷，修理旧经3853部，营造大小石像106580尊，修复旧像1508940尊。唐代是中国佛教臻于鼎盛时期。唐朝帝王虽然自称是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但实际上是采取道佛并行的政策。唐太宗在清除割据、平息骚乱时，曾得僧兵之助，在即位后，下沼在全国“交兵之处”建立寺刹，并在大慈恩寺设译经院，延请国内外名僧进行译经、宣化事业，培养出了大批高僧、学者。高宗继位后，在帝都和各州设宫寺，祈愿国家安泰；武则天更令各州设大云寺。终唐之世，佛教僧入备受礼遇，赏赐有加。不空和尚曾仕玄宗、肃宗和代宗三朝，出入宫门，封肃国公；入寂后，代宗废朝三日，以示哀悼。唐时中国名僧辈出，对佛学义理上的阐发无论在深度和广度上都超过前代，因此为建立具有民族特点的很多宗派奠定了理论基础，而且佛教信仰深入民间，创造了通俗的俗讲、变文等等文艺形式。在建筑、雕刻、绘画、音乐等方面，建树很大，丰富了中国民族文化艺术的宝库。在唐时有大批外国僧侣、学者来我国从事传教和译经事业，中国也有不少僧人(如玄奖、义净)不辞艰辛去印度游学。中国佛教宗派开始传入朝鲜、日本、越南和诃陵(今印度尼西亚)，加强了中国与亚洲其他国家的宗教、文化和商业的关系。但是，到了会昌五年(845)，由于社会、经济等各方面的原因，发生了大规模的禁佛事件。武宗下令没收寺院士地财产，毁坏佛寺、佛像，淘汰沙门，勒令僧尼还俗。据《唐会要》记载，当时拆毁的寺院有4600余所，招提、兰若等佛教建筑4万余所，没收寺产，并强迫僧尼还俗达260500人。佛教受到极大的打击。隋唐佛教义学蓬勃发展，促成大乘各宗派的建立。重要的有智顗的天台宗；吉藏创立的三论宗；玄奘和窥基创立的法相宗；道宣、法砺和怀素分别创立的律宗，有南山、相部和东塔三家；由北魏昙鸾开创，隋代道绰相继，而由唐代善导集成的净土宗；弘忍的弟子神秀和惠能分别创立的禅宗，有北宗和南宗，在唐中叶后又陆续出现“禅门五家”，即沩仰、临济、曹洞、云门和法眼五派；法藏创立的华严宗；由印度僧人善无畏、金刚智、不空和惠果所奠定的密宗。这些宗派创立之后，随着隋唐中国对外交通的开拓，不久即传播海外。两宋北荣初期，朝廷对佛教采取保护政策。建隆元年(960)普度蹭人8000人，继之又派行勤等157八赴印度求法，并使张从信于益州(今四川成都)镂雕大藏经版。太平兴国元年(976)又普度僧人17万人，五年设立译经院，恢复了从唐代元和六年(811)以来中断达170年之久的佛经翻译工作。同时，西域、古印度僧人携经赴华者络绎不绝，至景佑(l034-1037)初已达80余人。译经规模超过唐代，但成就稍逊。宗派以禅宗特别是临济、云门两派最盛，天台、华严、律宗、净土诸宗稍次。由于各宗互相融合，提倡“教(天台、华严)禅一致”、“净禅一致”，因而广为流行华严禅、念佛禅等等。另外，在天台宗中分为山家、山外两派，而在民间念佛结社特别兴盛，影响极大。天禧五年(1021)，天下僧尼近46万人，寺院近4万所，为北宋佛教发展的高峰。徽宗时(l101-l125)，由于朝廷笃信道教，曾一度下令佛道合流，改寺院为道观，佛教一度受到打击。南宋偏安江南佛教虽仍保持一定盛况，但由于官方限制佛教的发展，除禅、净两宗外，其他各宗已日益衰微，远非昔比。禅宗不立文字，不重经论，因而在会昌禁佛和五代兵乱时所受影响较小。净土宗强调称名念佛，一心专念阿弥陀佛名号，简单易行，且北宋以后禅教僧人又多归宿净士，故能绵延相续，直至近世，仍甚盛行。宋儒理学一方面汲取佛教华严、禅宗的思想，从而丰富了它们的内容，另一方面又批判和排序佛教。排佛者中最著名的是欧阳修，但欧阳修的排佛思想曾受到契嵩和尚、宋朝宰相张商英、李纲和刘谧等人的反对。张商英作《护法论》创三教调和说，认为孔子之道与佛教所主张的识心见性、无上菩提之道无异，儒以治皮肤之疾，道以治血脉之疾，佛以治骨髓之疾，三教本旨无违。刘谧的《三教平心论》也发挥了同样的旨趣。元明清元代的统治者崇尚藏传佛教，但对汉地佛教也采取保护政策。佛教中的禅、律宗等继续流传、发展，寺院林立，僧尼众多。世祖至元二十八年(1291)全国有寺院42318座，僧尼21．3万人；中央和地方设有严密的僧官制度，加以监督，颁行了《敕修百丈清规》，雕印了著名的普宁寺版的大藏经。明万历以后，祩宏、真可、德清、智旭四大家出，进一步发展了对内融会禅、教、律等宗学说，对外融通儒、释、道三家的风气，所以深受士大夫的欢迎和一般平民的信仰，并使佛教更加具有中国的特色。清初皇室崇奉藏传佛教，对汉地沸教采取限制政策。康熙时禁令稍弛，迎请明末隐居山林的高僧重返京师，使已经衰微的佛教一时又呈现出活跃的气象。雍正虽重视体系的思想渊源之一。此外，一批名僧如月霞、谛闹、圆瑛、太虚、弘一等也都奋起从事振兴、弘扬佛教的工作，使佛教产生了新的气象。经典传译与编纂随着佛教的传人，来华西域僧人和佛教学者日益增多，译经事业也随之发展。自东汉永平十年(公元67)至北宋靖康元年(1126)的千余年中，共有译师230多人，其中有史可证的印度在华僧入计71人。译出经、律、论5700余卷(现存)，加上其他佛教著作和汉地著述，据日本《大正新修大藏经》收录为13520卷。大乘经典的传译佛经的大量翻译，始于东汉桓帝时(146-167)到中国的安世高和灵帝时的支娄迦谶。安世高虽以传译《安般守意经》等小乘经典为主，但其译籍中已有大乘经典。东汉光和二年(179)，支娄迦谶译出《道行般若经》；西晋永平、元康之际，无罗叉、竺叔兰译出《放光股若经》；这些大乘经典开始流行，即与汉文化相结合。当时学者常以佛经与中国道家思想相比附，认为经中有关“空”的思想和老庄“无”的思想一脉相通。这对魏晋玄学的发展颇有影响。如王弻提出的“得象在忘言”、“得意在忘象”的玄学命题和般若理论有密切的联系。三国吴支谦于黄武二年至七年(223—228)间译出《大阿弥陀经》、《维摩经》、《大般泥洹经》等；魏康僧铠于嘉平四年(252)译出《无量寿经》；晋竺法护于大康七年(286)译出《正法华经》等154部309卷，其中包括般若、法华、净士等大乘经典。后秦弘始三年(401)，鸠摩罗什至长安，以后十余年间，广译般若系经典及龙树、提婆的论典共74部384卷。昙无谶于北凉玄始十年(421)也译出《大般涅盘经》40卷；佛陀跋陀罗于东晋义熙十四年至元熙二年(418-420)译出《华严经》60卷；求那跋陀罗于南朝宋元嘉二十年(443)译出《楞伽经》4卷；菩提流支于北魏永中元年(508)译出《十地经论》12卷；真谛于南朝陈天嘉四年(563)译出《摄大乘论》3卷及《摄大乘论释》12卷；唐显庆五年(660)玄奘译出《大般若经》600卷；般若系经典的传译工作基本完成。其后，不空与善无畏又分别译出《金刚顶经》、《大日经》等。这些大乘主要经论的传译、僧人、学者竟相研习，形成天乘佛教思想发展的主流。大藏经的编纂佛教及其经典传人中国前，印度已有四次三藏(经、律、论)的结集，内容全属小乘。小乘三藏汉译多届北传之本。但自汉末迄宋，译出经籍6000余卷，则多属大乘，《开元释教录》著录1076部，5048卷，皆为写本，自北魏起始有石经，以隋代开始所刻房山石经最为完整。木版刻经，始自唐代，至宋开宝年间始刻全藏，历元、明、清、民国至今共编篡印行木刻和排印本大藏经22种。宋《开宝藏》初刻时共5048卷；金《赵城藏》共6004卷；元《普宁藏》共6004卷；明《万历藏》共5997卷；清《龙藏》》7168卷；民国《频伽藏》8416卷。近年，中国正在编辑《中华大藏经》(汉文部分)，拟收23000余卷，集汉译佛典及汉地佛教著述之大成。佛教原典，除巴利语大藏经尚较完整外，大乘梵文原典大多失传，幸赖汉译得窥其内容，因而对佛学研究贡献甚大。僧伽制度出家僧众遵行的戒律，汉地相传有五部。自唐代律宗兴起，推行《四分律》，基本上保持印度传统，但也具有自己的特点：1、出家僧徒自道安以后一律以“释”为姓；2、憎徒必须素食；3、不行乞食，安居寺中修行，生活由寺供养；后来禅宗提倡农、禅兼修、僧人可务农自养；4、僧人受菩萨戒，唐代已有烧身供养以示愿行坚固，以后逐渐变为燃顶(烧香疤)。1983年12月，中国佛教协会在《关于汉族佛教寺庙剃度传戒的决议》中，认为这种习惯“并非佛教原有的仪制，因有损身体健康，今后一律废止”。寺院一般都有住持(方丈)、监院、维那、知客等僧职。唐末禅宗盛行后，逐渐在全国寺院推行改订的《百丈清规》，对僧徒诵经的仪式和参禅、普请等活动，作了具体的规定。佛事活动与节日主要有忏法、盂兰盆会等。忏法原为佛教忏悔罪愆的仪则和作法，起于晋代道安和慧运，历代相沿。孟兰盆会盛行于唐代，为每年农历七月十五日僧自恣日举行供佛及憎超度先灵的法会。宋以后又有水陆法会和输伽焰口，用以为众积聚“功德”超度先灵。半月布萨之制，在汉地早已形成习惯，每逢朔望之日，聚集礼佛、供养、诵经。佛陀诞辰(农历四月初八)、成道日(农历腊月初八)、涅盘日(农历二月十五日)皆为佛重要节日，其中以佛陀诞日最为重要。此外，观音和地藏菩萨在汉地民间信仰颇盛，每逢传说中两菩萨的诞辰等节日，亦多举行佛事活动。文化佛教自传人汉地以来，即与中士传统文化相结合，并逐渐发展成为中国文化的一个重要组成部分，及至隋唐时期，达到了高峰。其中，在绘画方面，历代著名画家大都精于画。如三国时吴曹不兴、晋顾恺之和卫协并称为汉地最初三大佛画家。梁张僧繇于天监中为武帝所建寺院作画极多，北齐曹仲达与唐吴道子的画质世称为“曹农出水”与“吴带当风”。特别是甘肃敦煌石窟壁画，集中地表现了中华民族的艺术才华，为世界上现存最太的艺术宝库。唐代盛行变文，用以讲述佛经故事，讲时多配台图画(变相)，对后世鼓词、弹词等说唱文学影响很大。在雕塑造像方面，有东汉的孔望山佛教摩崖刻像，自北魏起又有各种石刻、木雕、金镂、漆塑、浇铸等造像艺术，形式多样，气魄宏伟，体现了中华民族的伟大风格，如敦煌、云冈、龙门石窟，均为世界文化之瑰宝。在建筑方面，历代佛教寺院不仅依照宫殿形式，而且多有发展，美轮美奂，为中国建筑艺术的精华。在音乐方面，相传陈思王曹植曾制鱼山梵呗，以后龟兹等地舞乐传人内地，逐渐形成了汉地特有的佛教音乐传统。此外，佛经的翻译和佛教的发展；对中国音韵学、翻译理论的发展也有很大影响。自鸠摩罗什译《大品般若》以后，译场组织完密，迄至唐代益臻完善。宋代更有译经院之设，以宰辅为润文使，成为国家正式机构。此外，伴随佛教传人的医药、历算等知识也对中国这些学科的发展超过一些促进作用。

汉传佛像的早期主要是西北印度犍陀罗佛像，经由西域（中亚和今新疆地区）在凉州形成的样式，进入公元6世纪后逐步向中国化发展。宋元以后外来的影响日趋淡薄，除肉髻等显著的佛像特征外，已经改造为中国式的佛像形象：造型简单，宽袍大袖，面相圆润丰满，没有了犍陀罗造像的鼻直而高、薄唇等西方人特征，造像与东方人轮廓相近，形象敦厚温和。藏传佛像造型复杂，既有源于印度晚期佛教的密教金刚乘、时轮乘诸神，也有西藏原始苯教神、汉地神祗、蒙古神祗，以及众多的女神像、男女双身像、凶愤像等，远比汉地佛像丰富多彩。怪诞神奇的密教内容与复杂多变的造型是藏传佛教造像的突出特点。相对而言，汉传佛像内容题材要简单得多。南传佛像早期主要是南印度的风格，进入12世纪后，深受临近的泰国、缅甸和柬埔寨影响，尤其与泰国佛像风格接近，形成了独特面貌。佛像身躯瘦长，脸型秀丽，肉髻高耸；披着极薄的圆领袈裟，通常全身没有衣纹或满布细密的衣纹。

关于艺术美的论文

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写这个论文要从一下几点出发：1.首先是自己的对雕塑的感觉，欣赏那种类型的雕塑艺术，及对其艺术内涵的认识。2.自己的艺术创作受哪些东西的影响，包括时代背景，媒体，艺术形式等。3.自己的艺术创作主要想表达什么，其内在的生命力源于什么。

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艺术设计专业毕业论文的写作,有助于提高学生的综合能力。下文是我为大家整理的关于艺术毕业论文的范文，欢迎大家阅读参考! 篇1 论建筑艺术的美学内涵摘要：随着建筑史的发展，从中可以体现出社会文明与美术，有着深厚的文化积淀，不同地区的建筑是不同地域社会风貌的展现，能够从中发现审美和哲学观念。因此，充分了解建筑艺术的美学内涵，有助于实现建筑艺术的美学化，提高人们的鉴赏能力，充分了解美学内涵。关键词：建筑艺术;美学原理;内涵建筑艺术作为传统艺术，可以充分呈现各类建筑元素，包括线条、色彩、质感等，构建出符合人们审美的房屋构架，具有多重空间，有很强的实用性。因此，建筑不仅可以为人们提供良好的住房条件，还可以形成建筑艺术，同属于技术与艺术的范围，并根据时代发展的要求，不断创新，设计出符合时代特征的建筑。一、建筑与艺术的关系 “建筑”一词可以从两方面进行分析：其一是房屋或是具有实用性的建筑物，可以满足人们日常生活生产的需求;其二是经过建筑设计师构思后，设计出来的建筑风格和样式，与艺术、文化息息相关。建筑和艺术虽然分属于两个不同的学科，各自有相应的概念，但因为两者都与“建筑学”有一定的关联，符合其专业特点，因而形成了很多新概念，比如建筑艺术、建筑美学等[1]。在英语的表达方式中，通常会用building或house表示房屋等，用architecture表示建筑学，这就突出了建筑设计师对于人类生活与发展的重要性。又因为建筑除了是一栋建筑物外，还是一种造型的体现，如此，它必然会涉及到不同的美感因素，即不同的点，由点发展成线，最后形成一面，或是整体建筑形式的质、色等，所以，建筑也可以被归为美术的范畴。“建筑学”从整体上进行分析，它涵盖了科技和艺术，让科学与技术两者的关系变得和谐统一，互相融合[2]。二、建筑艺术和文化艺术的异同 ***一***相同点建筑设计师在构建建筑艺术时，会适当融入不同时期的文化特点，让其具有文化艺术，并且两者都归属于“上层建筑”，会形成相同的创作基础。其创作规律基本相同，两者都是以人的思想变化为源头，了解以往生活的特点，分析不同时期和不同地区特有的艺术形象，与时俱进，有较强的社会性与民族性[3]。同时，两者还受艺术普遍规律的引导和限制，会采用同一种创作手法，以及不同的结构处理方式，突出设计者的观念，形成不同的形式结构，运用形式法则完成设计。 ***二***不同点文化艺术包括文字、戏剧、电影等，其中，文字艺术主要突出了文字的运用以及语言的描写;戏剧是要以剧本为基础，通过演员的表演和舞台效果的结合，增强戏剧的影响力;电影则是多种艺术形式的结合;而建筑艺术通过造型，可以为使用者提供视觉的享受，但与此同时，还要注重其实用性与功能性，因其一旦建成，会保留很长一段时间并，对人们的生活造成很大影响。即建筑与人的联络要远超过艺术与人的联络，它会涉及人们生活的方方面面，因此，建筑艺术的造型必然会在潜移默化中影响人们的精神意识。另外，建筑艺术与文学艺术虽然都可以体现出人们生活的特点和形式，但建筑艺术除了可以反映其生活外，还可以根据本身实用性的改变，以及使用功能的调整，使其通过简单的雕刻、绘画表现出人物的精神状态和内涵。而真实情况并非如此，建筑艺术是由固定的或抽象的几何形体组成，会营造出良好的居住或使用氛围，或是宁静动感，或是朴素华丽，不再拘泥于固定的艺术形态，增加自身的艺术魅力[4]。建筑艺术的审美价值除了可以在雕刻、装饰上体现出来之外，还可以从内外空间的展现以及空间的拓展上体现。首先，调整内外空间的布局以及进行空间的扩充套件，是为了满足建筑实用功能的要求;其次，这些空间被充分利用后，可以营造出相应的氛围，但这必须以人们的活动为基础，对室内环境有初步的记忆。这就是在原有三维空间的基础上，通过增加时间元素，让其变成四维空间，即只有在一定空间的基础上才可以形成建筑。三、建筑艺术蕴藏的美学内涵 ***一***从建筑风格的角度分析其美学内涵建筑是以石头为笔记录下的史书，这已经成为建筑给人的初步观念。我们可以从历史的观点分析这一观念，不管是我国传统文化建筑，还是希腊、罗马建筑，都是把一个时期抽象的历史变得具象化，用物质的形式展示给当代的人们。而我们除了可以从这些物质中了解当时的文化和社会背景，以及概念性的理论外，还可以发现其建筑风格，并进行分析[5]。随着时代的发展，人们不再只关注建筑风格，而是注入美学的观念，从不同的教育进行审美，让其形成社会意识，但社会意识的产生必须以物质为基础，为建筑风格的形成提供保障。另外，建筑风格也可以体现出某一时期的社会经济水平，包含一定美学与哲学观念。因此，不同的历史时期会产生相应的建筑风格，而如果从共时性的角度分析，不管是建筑本身还是其风格都与社会发展有紧密的联络，并且，在同一时期的不同建筑，也存在很大的差异。比如，在文艺复兴时期，虽然欧洲各个国家都展开了复兴运动，但因为生产力水平存在的差异，让各个国家的建筑各有特色。很多西方国家都会把石头作为主要建筑材料使用，其精细的雕刻没有随着时代的发展而落后，而是让人们不断惊叹，让人们不禁思考当时社会生产力的水平，但通过进一步分析，不难发现，这类建筑需要大量的人力、物力，并且，当时人们多受唯物主义观念影响，但这种观念却无法在建筑中体现出来，意见大多由上层人员提出，没有满足平民的需求，造成这一现象的原因是因为生产力的不足，形成的封建管理制度。因此，这类加入大量雕刻的建筑无法在民间普及，只能作为一个城市或地区的标志使用。随着工业革命的进行，社会的生产力有了质的发展，工人阶级逐渐形成，并认识到财富的分配不均，所以，建筑设计者渐渐把中心从装饰性向实用性转变，满足社会大部分人的住房要求，形成平民化的趋势[6]。另外，人们普遍认为美学是哲学的一种表现方式，是艺术哲学，即美学和审美发生改变的同时，也就是哲学观念的改变。如果随着工业革命的进行，出现大量需要消耗较多材料的建筑，并以技术美学思想为指导，这种思想从哲学的角度分析，具有很浓的理性主义色彩;而注重建筑资讯的现代西方建筑，着重突出了反理性色彩。通过上述分析，很容易发现当代建筑设计者开始注意到无序、冲突等对建筑风格的影响，改变了传统的建筑哲学观念，让建筑艺术实现了精确与模糊的完美融合。 ***二***从我国传统民居的角度分析其美学内涵在世界众多的建筑风格中，我国的传统建筑无疑成为其中必不可少的部分，它把不同的设计元素融合在一起，让其具有整体感与美感;并且，其表达的生态观念，也和我国传统哲学有着紧密的联络[7]。在古代，很多哲学界就已经提出了人和自然是一个整体的观念，即“天人合一”，同时，“天人合一”的思想观念也是传统哲学的重要组成部分，“天”是指包罗永珍的大自然，为客体，“人”是指在大自然中进行生产生活的人，为主体，主体和客体完美融合，便可达到天人合一的效果。我国传统民居在正式建设前，必然会遵循相应的原则选择房址，即背阴朝阳、北山面水、坐北朝南，便于形成房屋整体的良性生态系统。而背阴朝阳，加入山水的设计则可以通过整体布局完成，无需遵照原有的设计观念。此外，传统民居在室外实际上也体现了这一观念，很多大户人家会在庭院安放假山，修建湖泊，而平民人家也会种植花花草草，体现出人与自然的和谐。现代建筑设计师在进行室内设计时，也会在室内放置一些装饰用的盆栽，让自然景色融入人们的生活，以此形成现代装修风格。同时，我国传统民居还可以体现出不同地区的特色景观[7]。比如，在高原生活的居民大部分都是傍山建房，让房屋错落排列，在平原生活的居民大部分都会把房屋安放在深巷内，而江南水乡的民居则会结合当地的自然景观，改变庭院或外墙的景观，增加人们与自然景观的亲切度。四、建筑艺术的美学意义建筑艺术的美学是一门形象思维的学问，它是在文艺批评的基础上产生的新理论观念。随着时代的发展，建筑艺术已经逐渐成为社会的一种文化形式，要求人们运用哲学的观点分析建筑艺术，完成现代建筑的设计。而建筑艺术作为一种分析观念，在哲学的思考范围内，也就要求人们坚持从哲学的角度思考问题，分析建筑艺术形成或出现的各种现象，即通过辩证的分析，以及唯物主义的观点运用，解答其存在的问题，全面思考。因美学提出的观点中着重突出了协调的观念，所以，人们在进行审美工作时，要充分运用这一观念分析其规律，明确科技和艺术的关系，让两者在整体的建筑中变得和谐、统一，以增强设计的整体感[8]。此外，现代科技和艺术在建筑中的应用，也改变了建筑设计师的设计理念，实现了美学观念的创新。比如，很多设计师以往只从三维空间着手，进行设计，但在加入现代科技后，逐渐向四维空间改变，形成新的建筑群体。因此，建筑艺术的美学除了要让设计者客观分析当前的现状外，还要提高自身的认识，不断完善建筑学的理念，丰富其内容，促进“建筑学”研究水平的提高，使其向前发展。综上所述，建筑艺术作为一种融合多种形式的艺术造型，在长期的发展中已经形成了独有的艺术规律和美学理论。因此，建筑设计师必须明确建筑与艺术的关系，了解建筑艺术和文化艺术之间的相同点与不同点，明确其美学的内涵，用哲学的观念进行分析，确定其美学的意义，让现代建筑设计观念与传统设计观念相结合，体现“天人合一”的理念，丰富建筑艺术的美学内涵。参考文献： [1]朱根杰.建筑与美的分析――建筑美学漫谈[J].安徽建筑工业学院学报***自然科学版***，2015，***06***：55-57. [2]刘华龙.论建筑艺术的美学内涵[J].中州学刊，2015，***03***：230-232. [3]李立.浅论建筑艺术与美学的辩证关系[J].安徽建筑，2013，***05***：23-25. [4]潘天波，胡玉康.建筑美学：美学的建筑学内涵与后果[J].艺术科技，2011，***01***：43-47. [5]唐孝祥.论建筑审美与艺术的共通性[J].新建筑，2015，***06***：37-39. [6]艾定增.符号论美学和建筑艺术[J].建筑学报，2015，***10***：26-29. [7]张鹏，赵彦，马秀荣.论建筑艺术与美学[J].科技资讯，2012，***25***：278. [8]李道先.试论建筑艺术的审美特征[J].高等建筑教育，2015，***02***：101-103. 篇2 刍议戏曲艺术的表演特性摘要：传承至今的我国传统表演艺术--戏曲，将歌曲、舞蹈、杂技等很多艺术融为一体。戏曲通过特殊的表演形式将人物的生平经历绘声绘色地展现出来。探讨戏曲的表演特性，一方面是让戏曲演员们对戏曲表演能有更深的理解，能够获得更好的表演领悟，另一方面积极探讨戏曲艺术也是为其他人研究戏曲提供一个良好的参照。针对戏曲艺术的四个表演特性，本文将对此展开实质性的探讨研究，以便让人们更轻松地熟识戏曲这门中国传统艺术。关键词：戏曲艺术表演特性综合性写意性程式性虚拟性中国戏曲所包含的剧种内容十分广泛，延伸发展的地方戏曲特色也是各有千秋，主要是京剧、昆曲、越剧等等，虽然在具体表演唱法上有所差别，但是总体的风格还是大同小异的。中国戏曲有着这主要的四个共同特点，也就是高度综合的特性，用歌舞演故事的写意性、程式性以及虚拟性。一、高度综合的特性中国戏曲是融合了多种艺术表演方式，使之融合在一起转换成一种新的表演方式，不仅仅只是在“听”上下功夫，在“视”上也是花样繁多。例如国外的戏剧，仅仅只是以对话动作来表演的，十分单调，与之相比，中国戏曲将歌、舞、剧三者结合，经历了历史的更替，吸取了历史传承下来的经验，不知疲倦的吸收其他艺术表演的优点来丰富自身，中国戏曲逐渐成为了无比丰富多彩的，感情逼真，视听双享受的表演形式。戏曲的器乐有着带动表演气氛至关重要的作用，它渲染了表扬情景当时的氛围，或激动或悲伤或萧索或热闹。戏曲的声乐讲究声随韵转。戏曲里表演演员的脸谱绘画，讲究十足的功夫，将人物的性格展现无遗。戏曲里的武打、滑稽等内容也是精彩至极，扣人心弦。另外，在经历了历史的变迁后，中国戏曲吸收了很多明见感人至深的故事，利用戏剧的形势来再现故事中的情景，有神话有鬼怪，将故事的跌宕起伏，生动形象地展现出来。发展至今的戏曲在唱词上也有所扩大，例如吸收了散文、白话、诗歌的特性，表演形式更加丰富复杂。总之，中国戏曲的高度综合性毋庸置疑，这是一个令人目不暇接的综合艺术，这正是戏曲的重要表演特性之一。二、写意性写意性，通俗的来讲，就是利用歌舞来描绘故事情节。大到历史神话故事，小到我们生活的细节，都成为了中国戏曲表演的内容。戏曲演员们苦练“唱”、“念”、“做”、“打”也只是为了更好地将故事中的人物性格完美地展现出来，戏曲演员必须将这“唱念做打”融会贯通，不能只精通其中几种，而是要样样精通。可见，一出戏曲从开幕到落幕，虽然短短的几小时，可是这些戏曲演员为了在这么短的时间内让大家看到完美的表演而更加刻苦练习，俗话说，台上一分钟台下十年功正是这个道理。演员们用玲珑妩媚的身段，华美绝伦的舞姿，真切感人的表情，抑扬顿挫的道白和犹如歌莺般婉转的唱腔在舞台上尽情表演，都只是为了描绘出故事中一个个的人物形象。戏曲的写意性贯穿着戏曲始终，在很多方面都有所体现，例如：舞台布置的写意。我们通常看到舞台上背景很简单，只有一桌二椅，但是戏曲演员却能赋予这简约的舞台布景多样化，有时候一张桌椅可以幻化出身处书房、厅堂甚至是世外仙境等等故事环境。有时候桌椅却又不是桌椅，它变成了山，变成了石头等等。不管桌椅到底是代表什么，这都是考验演员的功底。心之所想，便能成真。这也充分显示出中国戏曲的写意性。三、程式性戏曲如果没有了规范，将是如脱缰的野马，难以掌控。我们把这种用来规范戏曲的制约称为“程式”。戏曲的程式性主要是指戏曲当中人物的角色。我们俗知的“生旦净末丑”，正是对人物的表演特性的划分。每一种角色都有其特定的性格、唱腔和表演形式等等。例如老生，老生通常是指中年以上，发音浑厚，站如钟鼎的人物形象，这类角色讲究端正刚直庄重肃穆，这都是有规范的。仅仅只是哭和笑，就分成了很多种表演形式，就算是一声咳嗽也要将人物的性格身份展现出来。在台上，这“生旦净末丑”各有所要展现的人物形象，每个角色都有其代表性的层面，从唱腔到呼吸都是有条例的。虽然中国戏曲没有那样逼真的模仿实际，它的表演某种程度上也算是比较夸张的，但是这种夸张不能随心所欲的乱来，而是要有一个度。戏曲演员的表情、动作都是有制约的，例如在在表演身段上，凡是袖口有甩袖、抛袖、抓袖等;手有云手、穿手、三刀手等;足有正步、跑步、滑步、跌步等。程式化不仅是对人物神动作有所规范，对人物所使用的道具同样也有制约。为了更好地展现人物的形象特征，戏曲艺术家们经过长期的历史研究，创造出了脸谱、蟒袍、水袖、长胡子、兰花手以及其他奇形怪状的道具兵器。中国戏曲所包含的所有内容都是有着严格的规定，不能逾越界限，这正是体现了戏曲的程式性。四、虚拟性虚拟性在中国戏曲中是至关重要的，戏曲演员在台上表演时，仅凭著一桌二椅就能描绘出故事中的环境，例如开门关门，跨门槛，上楼下楼，喂鸡喂鸭，穿针引线，上轿下轿等等，这里面的门、门槛、楼梯、鸡鸭、轿子都是虚拟的。可是戏曲演员必须表现出它们的实际存在，都是充分展现了戏曲演员的表演功底。这些虚拟的动作，都是让观众知道你所表达的内容，能够跟随人物身临其境一般，并且在所描绘的虚拟环境中，实质性地表达人物感情心理，让观众受到感染。很多戏曲中会有骑马或骑驴千里赶路的情景，显然舞台上不可能有那么大的空间来千里赶路的，所以演员通常会利用转圈来表示赶路的过程。另外在时间转换上，演员的进场退场，都标志著戏曲时间场景的转换，这都是需要演员通过表演来点明的。戏曲的虚拟手法很大程度上给了演员们极宽的演技表现自由，可以充分发挥自身的想象力，利用深厚的表演功底，都可以再现出翻山越岭，行舟过桥等等难以真实呈现的环境。不仅仅是需要演员们来联想，更是需要带动观众也能身临其境。五、结语除了以上这四个特性，中国戏曲还具有很多特点，这其中也需要戏曲演员和爱好者们去探讨，去学习了。只有对这些特性精通，才能在舞台上绽放光芒，才能完美的展现京剧的灿烂夺目。中国戏曲博大精深，值得我们继续学习的地方还有很多，我们需要去创造新的内容，给中国戏曲增加更多无与伦比的魅力。参考文献： [1]李德秀.浅谈戏曲艺术的虚拟性[J].戏剧之家，2010，***02***. [2]李素萍.戏曲艺术的“程式”化表演[J].当代戏剧，2008，***05***. [3]王少群.论戏曲艺术表演的写意性[J].黄梅戏艺术，2005，***03***.

川西藏族民居雕刻艺术研究论文

改造对藏族民居特征的影响优秀论文

甘孜的土筑平顶中掺合一定的牛粪作为调合料，而巴塘地则用白泥、锈石、青桐叶汁等掺合其中，相当特别。康巴地区的传统民居建筑特点是：平顶、墙体厚实、内框架均采用柱顶梁结构形式，一般是多层建筑，底层均用以关牲畜，顶层堆放草料，楼下不开窗，楼上开小窗。注重檐、门、窗的装饰，火塘或厨房一般都在一楼居室，厕所在楼层居室附近设外露吊脚高厕，设有独立的经堂。[1]在地广人稀的地方人往往会显得特别渺小，凡是去过那些地方的人都会有这样的感觉。以道孚依山而建的民居为例，外观的色彩基调是相同的，房屋的朝向也基本相同，但是各家各户的房屋内设计却大有差别，特别是通过在不同的位置设置晒台以调节建筑群的空间，远远看去显得错落有致，不会觉得呆板。

在内部陈设上，人们喜欢如寺院建筑雕梁画栋那样进行装饰，图案大多采取传统佛教艺术图案，蕴含着藏民族传统的宗教观念、传统价值观念和文化内涵。起居室往往是民居中最重要的部分，中间置有火灶，一般朝向东、南，中心立柱，不但支撑顶棚，也是重要的装饰构件，北侧摆设藏柜、床铺、柜子、书架等日常家具，围绕火灶沿墙布置。关系主人家脸面的门的设计更是不遗余力，自然是显得大方、庄严而华丽。康巴地区藏族民居门的款式多样而且独具特色，该地区的门具有三方面的价值，即实用价值、装饰价值和文化价值。[2]

改造对传统藏族民居特色的影响

2008年5月12日的汶川特大地震，对四川、陕西、甘肃等地都造成了巨大损害。为推进灾后重建有序进行，国家先后出台了相关政策与法规，当然这也给我们川西藏族地区的建设带来了前所未有的机遇。这里面也包括了牧民定点居住工程建设以及旧民居的改造和升级。由于社会条件的变化、生活水平的提高以及社会观念的变化，重复以往建筑的样式显然是不合时宜的，因此在设计规划上势必引入与现代科技和生活相适应的元素。尽管在规划时强调了保持地方特色，但从已改造的项目看还是有不少变化，主要体现在几方面：

首先，民居布局相对集中，使原先松散的村落初具现代社区样貌。在川西藏族地区，新建的建筑风格基本尊重当地风格和传统习俗就地取材并改进传统建筑工艺，要提高防火和抗震能力。同时，要求道路、交通、卫生等条件得到改善，以更加适宜人类居住。

其次，住房的材料和结构发生了巨变。现在，原有的土木、砖木结构的房屋普遍变成钢筋混凝土框架结构、砖混结构。以道孚的传统民居为例，一般较为低矮，多为两层。传统“崩科”的营造方法一般有两种，一种是将半圆木两头直接搭交，使四面墙体连成整体，在木墙体上挖洞作门窗；另一种是将房屋四角的圆木搭成灯笼架，然后在角柱上挖槽，再将半圆木两端插入柱槽内，层层横叠成墙。在建筑材料上，道孚民居以木材、石材、泥土为主要原料，1998年以来，国家禁止采伐天然林，新民居修建时就多采用更为坚固的钢混结构，还可以增强抗震性。传统上的屋顶多用桦树皮或硬杂木条垫底，再铺防水的“阿嘎土”，而现在的民居融入了现代建筑的防水技术，省去了每两三年换“阿嘎土”的麻烦。传统民居用夯土筑墙方法建造的'，顶、门、窗、过梁多采用木构件，现在也采用砖混结构。

再次，室内空间、功能分布、装饰特色的变化。以道孚县的箱式建筑为例，传统的民居底层一般不住人，用作养畜或贮藏，二楼是一家老小衣食起居的主要场所，有独立的经堂，挂有平面的佛龛——唐卡，有的设置了七色小彩灯，可举行一些小型宗教活动。而现在的新民居，一般设立有独立的厨房、厕所、圈舍，使得民居的室内空间、功能分布全面现代化，有的还设计类似普通商品房的客厅、饭厅和卧室，放置有电视机等现代化电器。原来装饰的窗扇也一改传统田字式样，有的仿制了各种汉式的花格窗扇。内部装饰除了传统藏画艺术的八吉祥图案外，也有传统汉族龙、凤、仙鹤、麒麟等吉祥图案，有的配合画面使用了金箔，显得富丽堂皇。另外，修房造物的方式也发生变化，一些政府工程往往由内地建筑公司承建，也遵循现行的一些建筑规范。而传统藏族民居修建的习俗尽管有些还保留着，但有所减淡。

对传统藏族民居改造的建议

无疑，康巴藏区不少重建或改造项目解决了那些无力凭借自身能力拥有住房的民众的实际困难，大大改善了他们的居住环境，提高了其生活水平，民众是非常支持的。在改善民生的过程中，政策制定者和设计者能够考虑到项目的规划和施工保留其民族特色，无疑更是难能可贵的。不过，从部分新建民居来看，还有一些问题值得注意。

首先，风格稍显单一。特别是在一些新建的主要聚居区，房屋的主结构还类似城市里的商品房，只是在门窗设计和外墙等方面有一些符号性的东西。一些新建筑在材料、结构以及室内空间功能分割方面的整体规划，出于环境保护以及提高生活水平的需要，加之要考虑建筑的设计与施工等成本，这些做法是可以理解的，但这也使得民居的民族特色在减弱。有的设计类似汉族地区不少马路边的砖混平房，往往要画上一些干栏式的木头串架图案，感觉有些假。因此，可以适当地进行不同户型、门窗的差别处理，甚至在整体统一的基础上，留出一些局部让居民按照自己的审美与传统风俗动手设计。

其次，应注重民众的文化参与，不要统一规划。建议在做建筑设计和装饰时也听听民众的想法，民众对本民族文化的热爱与积极参与是保持民族文化具有生命力的一个基础。科研从艺术学、建筑学、民俗学和文化学多学科进行深入讨论，形成合理可行的建设方案。同时，在设计中要为民居预留自建加建的可能性，使有特色的村落民居风貌能继续自然生长。

再次，选择性地保留和修缮一些原汁原味的传统民居村落，留住文化之根。现在这个世界无可奈何地变得越来越相似，在过去数百年时间里汉族地区曾广泛分布的粉墙黛瓦民居基本消失殆尽，而只有周庄、宏村等少数地方还能依稀看到，这些地方往往会成为重要的旅游目的地。在康巴藏区的康定、丹巴、雅江、德格、理塘等县，现在还留存有一些防御性的高碉建筑，其中以丹巴最为密集。在民国以后，高碉逐渐失去作用，现在其实可以选择性地保留和修缮一些。

结语

应该说，康巴藏区建筑的改造、升级和灾后重建，是恢复和保护藏族民俗文化的契机。在规划和修建过程中应将抢救、保护、改进和传承等因素有机结合，好事要办好，才能留住这些弥足珍贵的活态建筑文化。显然，过分强调物质会导致人类精神贫乏，民族地区的民居建设与改造并非完全的经济和技术问题，更有文化留存和文化产业建设的问题。各地区应根据自然地貌、传统文化和建筑风格，设计出不同的建筑方案向民众咨询并谨慎决定，才能让建筑和环境、历史和文化更加协调。

精细、复杂等。精细，需要很精细的手工才能雕刻；复杂，图案复杂花费时间长。

该雕刻需要有着足够的耐心和细心，这样才能雕刻出精美且复杂的图案和样式。而且看过的朋友都感叹其雕刻栩栩如生。