赫哲族萨满教造型艺术研究论文

二三百年前，布匹、绸缎开始进入赫哲族上层人士的家中。由于民族上层首领人物向中原历代王朝进贡，皇室也以布匹、绸缎等作为回赏。清末，布匹开始输入三姓城（今黑龙江省依兰县）以后，赫哲人便皮、布兼用。解放后，普遍穿布制衣装，只有男人出猎才穿皮衣。由于制作衣装原材料的改善，为赫哲人原有的刺绣、图案艺术的迅速发展提供了便利条件。赫哲族的图案艺术非常发达，他们常常在用鱼皮、兽皮制作的衣服、鞋、帽、被褥上，绣制各种云纹、花草、蝴蝶及几何形图案等。妇女们在衣襟、披肩、腰搭、帽子、裤腿等处用彩线刺绣的花纹、图案更为精美。尤其是日用品上的彩绣如“雄鸡（口卸）花”、“花篮与莲藕”等图案，构图新颖别致，格外精彩。此外，赫哲族的各种花纹图案、补纤图案、几何花纹图案、拼接图案和套层拼接图案等，都以独特的形式，从不同角度反映了赫哲人的聪明才智和审美的群体意识。赫哲人的餐具：木构、木碗、鹿骨筷等，别具一格。他们制作的雕花桦木盒、雕花桦皮箱和各种桦皮工艺品，做工精细、雕刻美观大方。桦皮制品上有各种二方连续纹样、云纹、山水、花朵、鸟兽等，形象生动，造型美观的雕刻图案。雕刻在“激达”--扎枪上的花纹，也以协调匀称、细致精美著称。赫哲族的图案艺术，吸收了汉族图案艺术的精华，并能不断创新，既富有本民族的生活气息，又能反映民族生产、生活特点，极富民族特色，为中华民族刺绣、图案的艺术宝库增添了新的光彩。雪原之“舟”“拖日气”--狗拉雪橇（汉族称它为雪车、爬犁或冰床），是赫哲人冬季经常使用的主要交通运输工具。赫哲人家家养狗，主要用来拉雪橇。“拖日气”速度很快，在雪地上奔驰如飞，日行可达200余里，载重三四百斤。拉“拖日气”的狗，冬季用鱼肉喂养，异常健壮。头狗经过特殊训练，能服从驾驭人发出的行、止、转弯等命令。每个“拖日气”根据载重量大小，可套三四只至几十只狗。“拖日气”形状象船，在里面铺上柳条，可坐人或载物，史书称它为“陆行乘舟”。因赫哲人善于使用狗，在历史上又被称为“使犬部”。很早以来，赫哲人就能在千里冰封、万里雪飘的黑龙江一带因地制宜地使用“拖日气”。元、明两代，从乌苏里江到黑龙江下游出海口，远至库页岛之间设置许多“狗站”--狗车驿站，促使地处极寒、积雪时间长达半年的这一边远地带和内地沟通。主要以赫哲、费雅喀族的先世为站户的“狗站”。在戍守边疆，方便官兵往来，传递政治、军事、经济使命、运送物资、确保卫、所供给，促进各民族的经济、文化交流方面，起过在当时条件下用其他方式不能取代的不容低估的作用。除使用“拖日气”外，赫哲人还普遍使用滑雪板、雪橇、“乌没日沉”--桦皮船、“古录板”--快马子、“特莫特肯”--小板船、“吉拉船”、“风船”、“飞船”--轮船等作交通运输工具。近百年来，赫哲人已用马代替了狗。现在，汽车、拖拉机、播种机、联合收割机、汽船等在交通运输和生产中已经普遍使用，有的渔民还买了摩托车。但妇女儿童外出，仍喜欢使用“拖日气”。冬季出猎追捕野兽，赫哲人也离不开“拖日气”。礼仪节庆赫哲人注重礼仪，有敬老尊长的良好社会风尚。晚辈出远门回来，与长辈相见时，要向长辈行跪拜礼，依次向父母、兄嫂问安，以示敬重。长辈吻小辈的额头，以示亲热爱护。赫哲人讲究过节，“旧历年”（春节）被视为最大的节日。“什克斯”（除夕）晚上。供奉“别布玛发”--祖宗三代、“五码子”--诸神画像以及灶神和火神。他们的故事中，有关过“旧历年”的传说是不少的。正月过“元宵节”、“二月二”吃猪头肉、三月“清明”扫墓、五月过“端午”、八月过“中秋节”、“腊月二十三”祭灶神，但这些节日的庆祝活动，都不如过“旧历年”隆重。婚丧习俗赫哲族的婚姻，基本上实行一夫一妻氏族外婚制，过去也有少数人是一夫多妻。按传统习惯，赫哲人往往是通过摔跤比赛、滑雪射箭、设伏弩、捕鱼、狩猎等活动挑选其中的佼佼者为女婿。清末，婚姻形式为聘娶。这是由于受满、汉民族的影响，但双方父母为子女选择配偶的标准，并不以门当户对为主要条件，而是看重劳动好。要求男方是捕鱼、打猎能手。或吃烤肉时，小伙子能一刀削成一个“说能”（烤肉杈）。也有比武选婿的。男的要求女方聪明贤慧，手艺好，是劳动能手，长相不是选媳的主要标准。订婚后，新郎穿袍，在袍上披红挂绿。新娘穿红袄、红裤，辫子由单辫改梳双辫，挽抓髻盘在脑后，头上戴花，然后用红布盖头。赫哲人的婚礼热烈庄重，大多在黎明举行。迎亲时，新娘由兄嫂或姐夫抱上搭着彩棚的雪橇或彩车。出门时，新娘要哭泣，表示对娘家的惜别。送亲队伍带着陪嫁物品--“用桦皮为筐（竹吕）木构”①[〔清〕曹廷杰：《西伯利东偏纪要》，第33页。]，陪伴新娘到婆家。摆酒畅饮，拜天地、入洞房后，由亲友中的老人手持用三道红布捆扎在一起的三根芦苇，向新娘训话，要求新妇孝顺父母，尊敬丈夫，待人和气，好好劳动，勤俭过日子。拜祖宗三代、拜灶神后，新娘在炕上面壁“坐福”，直至送亲的人们吃完酒席离去，才下炕和新郎共吃猪头、猪尾。新郎吃猪头，表示家里由男人领着；新娘吃猪尾，表示妻子跟随丈夫和睦过日子。新婚之夜。新郎新娘一起吃面条，表示夫妻情意绵绵，福禄长寿。赫哲人的丧葬，依死者的不同情况办理。狩猎时，死在山林中的，用桦皮或树枝包裹尸体，架于树上，实行风葬，或称树葬，两三年后，再入土埋葬；小孩死后，用桦树皮将尸体裹好，捆扎结实，挂在树杈上；死在家里的，三天后土葬。中老年死后，早年，是在挖好的长方形土坑中，用原木在四周砌成槽子，将尸体仰卧、屈肘屈膝仰卧放置墓中，以死者生前用过的一切器具陪葬，然后，在原木槽上方搭棚、堆土成墓。贵族富户的老年人死后，有用“莫林”（马）、“一罕”（牛）、“伙尼”（羊）、“五尔见”（猪）、“聂合”（鹅）、“替库”（鸡）等动物殉葬的；死于非命者，隔日埋葬；死于痘疹、痨病等传染病者，当天火葬。神灵世界赫哲族信仰萨满教，崇拜众多的神抵，相信“万物有灵”。其中最受尊敬的是人面形天神，其次是一大领二小人面形的三个偶像“乌什卡”--三星神，此外，还信奉火、风、雨、雷、电、山、水、避邪、痨病等神。他们还认为有多少种动物、爬虫就有多少种神。宗教形式主要表现为祖先崇拜和自然崇拜。由于对生老病死、做梦、妇女不育等现象得不到科学解释，赫哲人根据自己的想象，认为人有好几个灵魂，如生命的灵魂、思想的灵魂、转生的灵魂，其中，思想的灵魂永存不灭。因此，崇拜祖先，祭祀“大老人”--代表一切祖宗的神。赫哲先民认为，日月山川都有神灵主宰，因而崇拜自然。他们认为火神爷爷“佛架玛玛”主管火；“卧杜玛玛”（风神）主宰风，风神住在东方的地洞里；龙神主宰雨，龙神住在天上，他的每个鳞片都能盛几十担水，张开鳞片，水就从天上洒下，形成雨。雷公主宰雷，雷公用锤子敲打砧子，发出隆隆的响声，人们就听见了雷声。雷公把砧子抛出去击打妖魔鬼怪时，发出震耳欲聋的巨大响声，形成霹雳。闪娘主宰闪电，闪娘和雷公经常在一起。雷公打霹雳，要借助闪娘的照妖镜，先者准了妖魔鬼怪，然后抛出砧子用霹雳击毙妖精。所以，人们都是先看见闪电，然后才听见雷声。过去，原始的多神观念从各个方面禁锢着赫哲人的思想，在一定程度上影响了赫哲族社会的发展。但是，另一方面，他们企图解释刮风、下雨、打雷、闪电等自然现象产生的原因，在类似轮回说的灵魂不灭宗教意识主宰下，通过想象创造的与神灵观念相适应的神奇的宗教文化，仍旧从一个侧面反映了人们对大自然丰富而独特的认识。按照赫哲人的观念，人与鬼神不能直接相通，只有人神之间的使者萨满或“佛力兰”--巫视才能代人向神说话。赫哲族的歌舞、乐器与萨满跳神祭祀神灵的宗教活动关系密切。祭祀时，萨满戴神帽，穿神衣、神裙、神鞋，系腰铃，用椭圆形或圆形鼓。“鼓舞”大部分人都会跳。成人用大鼓，系铁腰铃舞蹈，儿童用小鼓。系兽角腰铃舞蹈。这种宗教祭祀舞蹈，也是与赫哲族的生产生活息息相关的民族文化不可分割的重要组成部分。迷人的“伊玛堪”在长期的渔猎生产中，勤劳勇敢、善于歌唱的赫哲人，用自己的智慧才能创造了各种民间说唱文学样式，丰富了祖国多民族的文化艺术宝库，其中，最受群众欢迎的是“伊玛堪”。“伊玛堪”主要讲唱古代部落战争、宗族兴衰、维护民族尊严和疆域完整的英雄故事；赞颂美丽富饶的家乡，表现人民向往自由幸福生活；反抗封建婚姻，歌颂纯真爱情；讲述神怪，描述萨满求神及风俗民情等。它韵散结合，以说为主，唱为辅。说白要求真、趣、险、细。说唱艺人装男扮女，学文效武，一人独演一台戏，说唱起来非常迷人。“伊玛堪”在网滩、山坡、沟地、庭院等地都可说唱，所以，上山打猎，下江捕鱼，逢年过节，操办喜事，赫哲人都要说唱“伊玛堪”。“伊玛堪”有长篇、中篇和短篇。长篇情节复杂，跌宕起伏，结构恢弘、严密。保存下来的有《满斗莫日根》、《满格木莫日根》和《希尔达鲁莫日根》等共50多部。“伊玛堪”歌手享有崇高声誉，被尊称为“伊玛卡其玛发”，意为聪明智慧才华超群的人。赫哲人很重视“伊玛堪”，把它视为自己民族文化遗产的百科宝库，它除具有重要的文学价值外，还有历史学、民族学、民俗学、社会学、语言学等方面的研究价值。除“伊玛堪”外，深受群众喜爱的赫哲族民间说唱文学还有“加令调”和“说胡力”。“加令调”是赫哲族民间流行歌曲小调的总称，它轻柔抒情，欢快明朗，常以渔歌、船歌、猎歌、情歌、社会生活歌、新民歌的形式，歌颂美丽富饶的大自然，抒发对家乡山川田园的热爱。“说胡力”是渔猎故事、幻想故事、生活故事、动物故事、鬼怪故事、童话、笑话、寓言、新故事的总称。内容多为传说，包括历史传说、民族来源传说、英雄传说、地方风物传说、动植物传说、宗教信仰和风俗习惯的传说等。作为宝贵的民族文化遗产，它们也具有多方面的研究价值。同样是中华民族文化艺术宝库中不可多得的瑰宝。赫哲族丰富的民间故事、传说中的某些内容，已被其它艺术形式采用。如取材于民间文学的舞蹈《天鹅舞》，以少女投河自尽的刚烈行动反抗封建婚姻，化为一只美丽的天鹅的动人故事，赞美少女的坚强不屈，丰富了民族文化艺术的表现形式。成就卓著的乌·白辛赫哲族有语言，无文字。语言属阿尔泰语系，满一通古斯语族，满语文。长期以来，只有民间文学。作家文学是解放后发展起来的。乌·白辛是成就卓著的第一位赫哲族戏剧家。他先后改编创作了20多部歌剧、话剧和电影文学剧本。影响较大的有话剧和电影文学剧本《冰山上的来客》、《赫哲人的婚礼》，歌剧《好班长》、《焦裕禄》，话剧《黄继光》、《雷锋》等。《赫哲人的婚礼》是赫哲族新文学的代表，也是当代文学史上由赫哲族戏剧家写的第一个反映我国人口最少的民族的生活和历史的剧本。乌·白辛成功地将“伊玛堪”演唱的形式贯穿全剧，运用于话剧创作。情节进展由“伊玛堪“歌手古驼力的演唱引出，通过回叙、对比等手法，对情节作穿插安排。以“伊玛堪”苍劲、凄凉、悲壮、欢乐的各种乐调的变化，表现赫哲人喜怒哀乐的各种感情，浓缩地反映了赫哲族近300年来的苦难历史和他们的英勇斗争，揭示了只有在共产党领导下，赫哲人才能挣断枷锁，奔向光明。《赫哲人的婚礼》丰富了我国当代戏剧的题材内容，打破话剧创作常规，使民族形式与传统手法相结合，对话剧民族化作了有益的探索。乌·白辛的戏剧创作，对我国多民族的当代文学作出了创造性的贡献，有益于赫哲族与其他民族文学的交流借鉴。

1、《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。2、《明清西方油画传入中国研究》（论文），载《美术》2004年第1期，中国美术家协会主办。3、《让名画重放光彩》（论文），载《美术》1999年第9期，中国美术家协会主办。4、《清代中国与朝鲜绘画交流蠡论》（论文），载《美术观察》2005年第1期，中国艺术研究院主办。5、《从“更爱山居写白云”到“如今老作江南客”》（论文），载《美术观察》2004年第5期，中国艺术研究院主办。6、《20世纪上半叶来华外籍美术教授与中国近现代美术教育》（论文），载《美术观察》2003年第5期，中国艺术研究院主办。7、《中国最早的油画家史贝霖》（论文），载《美术观察》2002年第3期，中国艺术研究院主办。8、《关乔昌与钱纳利的艺术竞争》（论文），载《美术观察》2001年第2期，中国艺术研究主办。9、《20世纪前期中国美术留学生与中国近现代美术教育的发展（上、下）》（论文），载《美术观察》2000年第6、第7期，中国艺术研究院主办。10、《从西方的中国热到中国外销艺术的西化》（论文），载《美术观察》1999年第2期，中国艺术研究院主办。11、《传教士与明清中西绘画的接触与传通（上、下）》（论文）载《美术观察》1999年第10、第11期，中国艺术研究院主办。12、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《美术观察》1998年第7期，中国艺术研究院主办。15、《宋元绘画中的文字与图像》（译文），载《美术》1992年第8期，中国美术家协会主办。16、《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），载清华大学美术学院《装饰》2005年第1期，第2作者，清华大学美术美院主办。17、《20世纪中国油画宿耆冯钢百》（论文），载《文艺报》2000年6月1日第4版，中国作家协会主办。18、《钱选与元代青绿山水的文人化》（论文），载《荣宝斋》2005年第6期，中国美术出版总社出版。19、《黄公望与元代山水画之变》，载《荣宝斋》2005年第2期，中国美术出版总社出版。20、《晓峰烟树乍生寒》（论文），载《荣宝斋》2004年第4期，中国美术出版总社出版。21、《论吴门画派画风》（论文），载《荣宝斋》2003年第6期，中国美术出版总社出版。22、《元代山水画的文人化、人格化》，载《荣宝斋》2003年第2期，中国美术出版总社出版。23、《吴门画派涵义论辫》，载《荣宝斋》2002年第5期，中国美术出版总社出版。24、《澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》第56期，澳门文化局2005年夏季出版。25、《从贸易画看清代海外贸易的发展》（论文），载澳门《文化杂志》第50期，澳门文化司2004年春季出版。26、《20世纪中国早期油画大师冯钢百的生平与艺术》（论文），载澳门《文化杂志》第49期，澳门文化司2003年冬季出版。27、《玻璃画：中西绘画交流的镜子》（论文），载澳门《文化杂志》第45期，澳门文化司2002年冬季出版。28、《从西方的中国热到中国外销瓷绘画艺术的西化》（论文），载澳门《文化杂志》第40/41期，澳门文化司2000年春季、夏季合刊出版。29、《中西绘画交流的纽带》（论文），载澳门《文化杂志》第39期，澳门文化司1999年夏季出版。30、《一种特殊的中西绘画交流形式》（论文），载澳门《文化杂志》第35期，澳门文化司1998年夏季出版。31、《传教士与明清中西绘画的交流》（论文），载澳门《文化杂志》第34期，澳门文化司1998年夏季出版。32、《明清中国油画发展蠡论》（论文），载台湾《艺术家》2002年第3期。33、《中国最早的西洋画家史贝霖》（论文），载台湾《艺术家》2000年第8期。34、《清代初期山水画中无笔法与明暗法》（译文），载台湾《艺术家》1997年第7期。35、《中国早期油画大师冯钢百》（论文），载《中国早期油画大师冯钢百》专著，人民美术出版社2003年第8月出版。36、《日本美术教习与中国近现代美术教育的兴起》（论文），载《中国美术教育》2003第3期．37、《欧洲、日本美术教授与中国现代美术教育的开拓》（论文），载《中国美术教育》2003年第4期。38、《色彩与生命的交响》（论文），载《画廊》2001年第3期，岭南美术出版社出版。39、《明四家与吴门画派》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。40、《明代晚期的山水画与人物画》（论文），载《海外藏中国历代名画》第6卷，湖南美术出版社1998年12月出版。41、《西方绘画东渐中国第二途径研究之评述》（论文），载《艺苑》1998年第3期。南京艺术学院主办。42、《陈之佛工艺思想研究》（论文），载《艺苑》1997年第4期，南京艺术学院主办。43、《八大山人花鸟画艺术风格研究》（论文），载《艺苑》1990年第4期，南京艺术学院主办。44、《八大山人荷花图辨伪》（论文），载《艺苑》1991年第1期，南京艺术学院主办。45、《王蒙及其书斋山水研究》（论文），载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。46、《中国古典艺术在欧美的传播和收藏研究》（论文），载《中国书画》2004年第5期，中国书画杂志社出版。47、《集古录发微》（论文），载《贵州文史从刊》1993年第1期，贵州文史馆主办。48、《为天地立心，为生灵寄情》（论文），载《文化参考报》2005年3月8日第5版，广东省文学艺术界联合会主办。49、《评海外藏中国历代名画》（论文），载《中国文化报》2000年6月1日第3版，中国文学艺术界联合会主办。50、《面向21世纪的审美教材》（论文），载《广东教学报》2000年第8期。广东省教育厅主办。51、《论八大山人花鸟画的艺术风格》（论文），载《朵云》1990年第4期，上海书画出版社出版。52、《石涛赝作考》（论文），载《朵云》1992年第4期，上海书画出版社出版。53、《欧阳修文化年表》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993版社出版。54、《欧阳修与集古录》（论文），载《夷陵·宜昌·欧阳修》，华中师范大学出版社1993年7月出版。55、 KWAN KIU CENG E GEORGE CHINNERY，载REVISTA DE CULTURA 1999H SERIE 、《艺术欣赏·美术（上册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年8月出版。57、《艺术欣赏·美术（下册）》（教学参考），岭南美术出版社2001年12月出版。58、《论杨守敬在日本书坛的地位与影响》（论文），载《葛洲坝水电工程学院学报》1990年第1期。59、《山亭远眺图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。60、《北齐娄睿墓壁画·出行图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。61、《鸿门宴图》（论文），载《中国名画鉴赏辞典》，上海辞书出版社1994年3月出版。62、《八大山人花鸟画的空间结构》（论文），1997年10月参加上海博物馆主办“清初四大画僧国际研讨会”，并在会上发表。63、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。64、《立体主义绘画简史·序》（论文），载《立体主义绘画简史》，华东师范大学出版社2004年9月出版，独撰。65、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），载《国际视野中的中国艺术论文集》，深圳国际水墨双年展组织委员会2005年3月出版。66、《人文景观设计》（论文），载《第十一届国际洞穴研讨会论文集》，中国科学院1993年8月出版。67、《中华帝国时代中国与韩国的绘画交流关系》（论文），2004年2月参加上海复旦大学主办“中国与东亚汉文化圈国际研讨会”，并在会上发表。68、《中国古典艺术在欧美的流失与收藏研究》（论文），2003年12月参加深圳国际水墨论坛第二次研讨会，并在会上发表。69、《中国瓷器与十八世纪中西经济美术文化的交流与互动》（论文），2003年11月参加澳门基金会主办的“16-18世澳门与中西关系”国际学术讨论会，在会议上发表。70、《西方绘画东渐中国第二途径研究》（论文），载《造型艺术研究》1999年第5期，中国人民大学主办。71、《美术留(游)学生与中国近现代美术教育的发展》（论文），载《20世纪中国美术教育》，上海书画出版社1999年9月出版。72、《马克思主义接受美学与艺术史方法论》（论文），载《美术观察》1998年第2期，中国艺术研究院主办。73、西洋画的引进与西方绘画艺术在中国的传播阮荣春胡光华中国美术研究 2006/0174、美术教育史上的一大转机中国美术研究 2006/0275、社团蜂起与变革中国画的论争中国美术研究 2007/0176、三足鼎峙的民初画坛中国美术研究 2007/0277、佛教天堂的圣洁形象中国美术研究 2007/0378、清末民初中国工艺美术的变迁中国美术研究 2007/0380、风行一时的通俗美术中国美术研究 2007/0481、画坛三重臣中国美术研究 2007/0482、西画壁垒的坚守者与中西合璧的典型中国美术研究 2008/0183、乾隆皇帝半身油画肖像研究中国美术研究 2007/0484、论文《书法兼之画法》，载《文艺研究》2006年第11期，中国艺术研究院主办。85、论文《中国瓷器与18世纪中西经济美术文化的交流与互动》，载《美术研究》2005年第4期，中央美术学院主办。86、论文《论绘画材质之变与元代山水画观念和技术之变》，载《美术与设计》2007年第1期，南京艺术学院主办。87、论文《中国瓷器与中西经济美术文化的交流与互动》，《装饰》2005年第1期，清华大学美术美院主办。88、论文《蓝瑛及其武林派的山水画》，载《中国书画》2006年第8期，中国书画杂志社出版。89、论文《论澳门与明清西方油画东渐中国》，载澳门《文化杂志》2005年秋季刊（总第56期），澳门特别行政区政府文化局出版。90、论文《关于中国外销瓷器绘画的西化在18世纪中西经济美术文化交流与互动中的作用》，载《中国陶瓷工业》2004年第6期。91、论文《王蒙及其书斋山水研究》，载《艺术探索》2005年第1期，广西艺术学院主办。

赫哲族民族概况赫哲族是中国东北地区一个历史悠久的民族。主要分布在黑龙江省同江县、饶河县、抚远县。少数人散居在桦川、依兰、富饶三县的一些村镇和佳木斯市。因分布地区不同，从而有不同的自称。居富锦县大屯沿松花江上游的称“那贝”，居嗄尔当屯至津口村的称“那乃”，居勒得利村沿黑龙江下游至乌苏里江的称“那尼傲”。根据2000年第五次全国人口普查统计，赫哲族人口数为4640。是中国北方唯一以捕鱼为生的民族。使用赫哲语，属阿尔泰语系满一通古斯语族满语支。无文字。早年削木、裂革、结革记事。因长期与汉族交错杂居，通用汉语文。沛代有人叫他们其中一部落为费雅喀捕鱼和狩猎是赫哲人衣食的主要来源。赫哲族人喜爱吃鱼，尤其喜爱吃生鱼。这一习俗沿袭至今，显示了这个民族与其他民族不同的特点。赫哲族人一向以杀生鱼为敬。不仅以鱼肉、兽肉为食，赫哲族人穿的衣服也多半是用鱼皮、狍皮和鹿皮制成。男子大多穿大襟式狍皮大衣，衣襟上缀两排用鲶鱼骨做的纽扣，女子多穿鱼皮或鹿皮长衣，式样很像旗袍。男女都穿鱼皮套裤以及狍皮、鹿皮和鱼皮制的鞋子。用鱼皮做衣服也是赫哲族妇女的一大特长。故历史上赫哲人又被称为“鱼皮部”。在文化村的展馆里，我们看到了展出的两套用熟好的大马哈鱼皮缝制的男女鱼皮套装，做工考究，款式古朴大方。赫哲人在饮第一口酒前，要用筷头蘸少许酒甩向空中和洒向大地，以示敬祖先和诸神。但不喜欢喝茶，有时也把小米炒焦后沏水喝，或把野玫瑰花和嫩叶以及小柞树的花苞采来晒干沏水当茶喝，但大多数一年四季均喜欢喝生凉水。赫哲族妇女生小孩时要吃小米粥和大米粥、鲫鱼汤、嗄牙鱼汤、兔子肉汤以及“莫温古饭”、面片、面汤、鸡蛋等食品。产后三天内不能吃青菜，以免产妇和婴儿泻肚。在坐月子期间均吃滚烫的热饭，以免受凉，影响身体健康和奶汁。赫哲族人死后，必须用面粉制成油炸薄面块和各种形状的薄面点心，供在桌上，参加悼念活动的人们也食用。

赫哲人在饮第一口酒前，要用筷头蘸少许酒甩向空中和洒向大地，以示敬祖先和诸神。但不喜欢喝茶，有时也把小米炒焦后沏水喝，或把野玫瑰花和嫩叶以及小柞树的花苞采来晒干沏水当茶喝，但大多数一年四季均喜欢喝生凉水。赫哲族妇女生小孩时要吃小米粥和大米粥、鲫鱼汤、嗄牙鱼汤、兔子肉汤以及“莫温古饭”、面片、面汤、鸡蛋等食品。产后三天内不能吃青菜，以免产妇和婴儿泻肚。在坐月子期间均吃滚烫的热饭，以免受凉，影响身体健康和奶汁。赫哲族人死后，必须用面粉制成油炸薄面块和各种形状的薄面点心，供在桌上，参加悼念活动的人们也食用。

造型艺术论文

论文——引言是论文引人入胜之言，很重要，要写好。一段好的论文引言常能使读者明白你这份工作的发展历程和在这一研究方向中的位置。要写出论文立题依据、基础、背景、研究目的。要复习必要的文献、写明问题的发展。文字要简练。材料方法(四)论文——材料和方法按规定如实写出实验对象、器材、动物和试剂及其规格，写出实验方法、指标、判断标准等，写出实验设计、分组、统计方法等。这些按杂志对论文投稿规定办即可。

在汽车发展经历的一百二十年里，其造型艺术中的美学风格随着社会的进步，经济技术的发展，也时时处于发展演化之中。该文通过对各个时期的汽车进行对比分析，总结得出了汽车从产生到现在所经历的七大阶段性美学风格。关键词：汽车；形式；造型艺术；美学风格 1.汽车的产生卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。 2.汽车的发展阶段划分根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期： (1)汽车产生阶段（1885—1900）； (2)汽车发展阶段（1901—1915）； (3)汽车制造日趋成熟阶段（1916—1929）； (4)汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）； (5)喷气式时代（1952—1964）； (6)汽车式样的个性化时期（1965—1979）； (7)汽车式样的多样化时期（1980—）。汽车产生阶段的设计美学风格（1885—1900）在汽车产生阶段，设计师仅仅专注于技术层面的设计，设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能，是一种技术上的探索与发明，是完全向功能技术设计的“一边倒”设计，造型艺术则处于从属地位，是一种功能压倒形式的设计。尽管如此，汽车作为一件伟大工业产品的诞生，其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。 1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系，主要是从功能、技术层面去考虑设计，在美学风格上则没有什么明显的痕迹，甚至根本没有加以考虑。一眼看去，该车只有一种机械加工所处理过的痕迹，符合机械美学风格。 1894年的Benz Velo只是将三轮改进成了四轮，虽然车身加装了翼子板，但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品，还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家（也是设计师）认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进，机械风格依然处于垄断地位。换言之，1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索，属于一种纯机械的美学风格，而且这种风格一直持续到了1900年前后。汽车发展阶段的设计美学风格（1901—1915） 19011915年间，随着流水线生产方式的问世，汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰，在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强，符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好，是一种注重局部装饰的装饰风格。 1900年产的Mercedes Benz一改过去的“机械式样”，给人一种全新的面貌：发动机前置，就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩；前脸安装了圆圆的前大灯，形式上具有强烈的装饰意味；轮毂不再用圆钢条直接交织而成，而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂，增加了车轮的形式美感；车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板，而是根据车轮和传动齿轮的位置，精心设计的圆弧形，这对整车有很好的装饰性；车座上增添了扶手和靠背，功能上有了进一步的发展。 1905年产的Michel touring Car与前者在整体形式上并无大的改变，但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者：车灯采用了镀金处理；前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条；轮毂经过镀金处理，边缘喷上了鲜艳的红漆；车身也喷涂为鲜艳的蓝色，增添了该车的视觉美感，是一种富丽堂皇的装饰风格。 1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味，甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型，但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计，车身的形式感得到了增强，造型上有了突破性的进展。汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破，但就整体形式而言，还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体，花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”，仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代，从而沦为文化化石，被岁月所掩埋。汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格（1916—1929）汽车加工制造在这个时期已日趋成熟，汽车零部件基本实现了标准化、批量化，越来越多的中产阶层拥有汽车，汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰，在此时被坚决反对，取而代之的是追求一种整体的形式美。在1916年生产的Porsche Turbo车身上，再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条，没有了夸张的前大灯，取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏；翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰；每个零部件的存在都只是为了满足某种功能，整个车身都旨在突出“功能主义”，是一种反装饰风格。在1919年产的Ballot身上，我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别： ⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的，缺乏整体感，而该车在设计上将车头和车身融为一体，已经开始注重整体造型，造型已成为了汽车设计中的重要内容。 ⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。 ⑶整车仍然找不到任何装饰，在设计上继承了这个时期的反装饰风格。反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的Mercedes Benz汽车身上可以看出，该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征，但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰，整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现，宣告了反装饰风格时期的结束。汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）的设计美学风格汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进，汽车设计开始追求一种动感美，速度美，开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计，“流线型风格”开始席卷全球。 1930年产的Ford-A型汽车，外形已与以前的箱型车迥然不同，它具有新颖的车身，前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形，就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比，我们不难发现该车有以下特点： 1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。 2)整车具有一种流畅的线条，从头部一直蜿蜒到尾部。3)整车没有棱角分明的地方，任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。 1951年产Mercedes Benz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计，使用内置式车灯，增强了车灯与前脸的融合性，使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸，柔美的车身，流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷，在20世纪50年代，一种类似船形，带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车，成为了时代的新宠。喷气式时代（1952—1964）的设计美学风格随着喷气式时代的来临，汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼，追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格，也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格，这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位，成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色：一是车身的防撞设计；一是尾翼的流行。在1953年的Mercedes Benz 180车上可以看到，流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了，取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯；车身最大特点就是简洁明快，而且驾驶室空间比以前更大了；车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠；车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形，属于一款典型的有机风格设计作品。 1960年产的Lincoln车，其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般，有种简练的形式美，车身两侧也和前面两部汽车一样，有一刚劲的外凸有机形，行李舱上面有一对尾翼，整体形式非常接近于飞机造型，是对喷气时代的一种具体反映。 20世纪60年代中期，喷气式飞机不再为人们所好奇，时代再次把有机风格遗忘，而将趣味投向了新的设计风格。汽车式样的个性化时期（1965—1979）的设计美学风格在汽车式样的个性化时期，受当时“波普”运动的影响，新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐，以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。 1965年产的Corvette汽车造型比较奇特，车体较以前小了许多；车尾也不再有尾翼；前端的防撞杆也较以前隐蔽；车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画，美学风格上属于波普风格。 1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型：两个前大灯就犹如两个眼睛；车体表面比较小巧、硬朗，形式感强烈；车身线条从圆滑走向了棱角，从柔和走向了硬朗，车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。 1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变，车身体积又开始出现长、大、宽的特征，车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格，而转向采用硬朗、理性的造型风格，形式主义从此宣告结束。该时期的汽车设计比较注重车的整体形式，外形大都取材于甲虫造型，汽车的形式非常丰富生动，具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就，但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性，因而终究是会被淘汰的。汽车式样的多样化时期（1980—）的设计美学风格从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈，汽车形式成为了竞争的关键，各种风格的汽车式样在世界各地相继出现，以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界，造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲，则主要有以下四个：（1）极简主义风格 Lexus LF-A概念车就属于典型的极简主义风格，这种风格所追求的是一种简洁干练的外型，一种在整体形式上能取得高度协调的统一，倡导“简洁便是美”的设计理念。（2）仿生风格生物的外形是自然进化的产物，具有神奇而美丽的形式，把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果，能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车，其外形就像一只栩栩如生的甲虫，属于典型的仿生风格。（3）雕刻风格希腊雕塑分为两种风格：崇高伟大风格，即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式；优美典雅风格，即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中，这两种风格得到了广泛的应用。首先，崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美，如果把这种风格融入到汽车设计中，便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感，从而使其更加符合审美的功能性。Chevrolet Camaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条，凹凸有序的块面关系，传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。其次，优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条，或是优美的弧线和曲面来得以体现，突显出一种优美典雅的外形气质，这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。Porsche Carrera GT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成，具有一种优美典雅的特质。（4）高科技风格伴随着现代科学技术的飞速发展，汽车设计也出现了一种倾向于表现科技，体现未来的风格，即：高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点，而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。Audi RSQ概念车就属于典型的高科技风格，该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓，加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配，整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。在近二十多年间，尽管汽车的美学风格是复杂多样的，但就汽车设计中的美学理念来说，却是有史以来被应用得最为成功的。 3.汽车设计美学风格的总结及未来发展夏尔·巴托[Charles Batteux]，（1713—1780）将艺术分为三种，即：美的艺术、机械的艺术、居中的艺术。对于汽车设计来说，它既不完全属于“美的艺术”，也不完全属于“机械的艺术”，而应该属于“居中的艺术”，也就是说，汽车设计的本质是要做到技术与艺术的最佳平衡。从汽车发展所经历的七大阶段性美学风格的产生和发展过程不难看出，汽车造型设计中技术与艺术的关系也发生了以下复杂的变化过程：技术＞艺术，技术≥艺术，甚至技术≤艺术。从机械美学风格，装饰风格，反装饰风格，流线型风格，新有机风格，波普风格到如今的极简主义风格、仿生风格、雕刻风格以及高科技风格，都直接反映出了各个时期设计师对这种平衡关系的理解。人类在进步，社会在发展，汽车设计也从未停下过前进的步伐。汽车的设计美学风格也在不断地演变，也在通过自身的不断发展来满足人们日益增长的多样化需求。在未来很长一段时间，就汽车的设计美学风格来讲，雕刻风格、仿生风格以及高科技风格仍将长期处于主导地位。

清明上河图》是一幅具有历史价值的风俗长卷。作者通过对清明节日北宁都城汴梁（今开封）和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，集中反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。翰林张择端（公元十二世纪），山东诸城人，是北宋末期职业画家，曾在画院任职，擅长画人物、楼阁、舟车等。图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态而莫可数记，全幅场面浩大，内容极为丰富。画家用高度概括和集中的手法，广泛而细致地描写了各种复杂的社会形象和民俗风貌。《清明上河图》这一不朽杰作，无论从绘画艺术价值或从历史价值而言，皆堪称国之瑰宝。《清明上河图》长525厘米，宽厘米，其中计有人物684个，牲畜96头，房舍122座，轿子8顶，舟船25只，树木124棵。《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》是张择端的代表作，曾经为北宋宣和内府所收藏。绢本、淡设色，高24．8厘米，长528．7厘米，原作现藏北京故宫博物院。《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。首段，汴京郊野的春光：在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。中段，繁忙的汴河码头：汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有王家纸马店，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。后段，热闹的市区街道：以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎 “彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。它的艺术构思，充分体现了中国传统的绘画方面的重要特点，它不是像西洋画一样，把视点固定于一定的位置上，而是采取“移动透视”或者“散透视”、“不定透视”的手法来处理构图方式，这种手法更具有灵动性。比如，虹桥上下，既画桥下，有画桥上，室内室外面面俱到。画家的观察和表现物象的能力和技巧，实在是惊人的，它跳出焦点透视的局限，根据主题的要求和艺术的规律，虚实、节奏巧妙组织画面，并按照图画的需要，延长或者缩短上下上下左右的距离，更好地表现了画家的创作意图。此外，它也将其广阔的生活画面活壮丽的山河景象，有头有尾地表现出来，充分地体现着中国古代劳动人民的艺术魅力。

尼山萨满研究论文

富育光除从事满族等北方民族民间文学、搜集、整理、研究外，并于1980年以来，致力于中国满、蒙、达斡尔、鄂伦春、鄂温克、赫哲、锡伯等民族地区萨满教传统文化的社会调查与研究，长期背着书包，徒步深入民族聚居村屯，久住民间，同吃同住同劳动，外族男女老少拿他当成本家人，知心人，危难着灾找他商量办法，擅长素描写生，自谱民歌民谣，留下大宗极珍贵的往昔诸民族民风印迹。上个世纪80年代前期，在社会条件等多方困境下，团结同仁，在东北地区最早抢拍下10余部满、鄂伦春、达斡尔、鄂温克等民族民俗资料录像片，许多位民族萨满和民族文化知情人抢救文化后陆续谢世，为国家和民族保存了历史文化遗产，受到各族的由衷感激，积累了丰富的原始萨满教田野调查经验和资料，承担和主持国家“八五”、“九五”萨满教研究课题，参与国家“十五”社会科学基金项目《满族史诗〈乌布西奔妈妈〉研究》，对于我国北方民族学和原始宗教学等学科发展与队伍建设，都有着可贵的开拓与建树。（1）《萨满教与神话》，辽宁大学出版社1990年出版。（2）《满族萨满教研究》（与孟慧英合著），北京大学出版社1991年出版。（3）《萨满教女神》（与王宏刚合作），辽宁人民出版社1995年出版。（国家“九五”重点图书项目）（4）《萨满论》，辽宁人民出版社2000年出版。（国家“九五”重点图书项目）（5）《富育光民俗文化论集》，吉林大学出版社2005年3月出版。（6）《萨满文化论》（与郭淑云合著），台湾学生书局2005年9月出版。（7）《萨满艺术论》，学苑出版社2009年10月出版。（2011年11月获吉林省政府颁发第十届长白山文艺奖作品奖）（8）《富育光社会调查手记》，学苑出版社，2014年自1980年初以来，在国内外各类学术期刊及论集中发表论文80余篇，代表性论文有:（1）《试论满族口碑文学传承形式》，《吉林民间文学》1984年2期。（2）《满族萨满教神话初析》（合作），《社会科学战线》1985年4期。（3）《满族火祭习俗与神话》，《民间文学论坛》1986年4期。（4）《满族寿宴小议》，《社会科学战线》1986年3期。（5）《试论民间文学资料保管》（中芬两国学术研究论集），中国民间文艺出版社1986年出版。（6）《满族灵禽崇拜与神话探考》，《民族文化研究》1987年4期。（7）《论满族柳祭与神话》，《长春师院学报》1987年2期。（8）《论萨满教天穹观》，《世界宗教研究》1987年4期。（9）《满族萨满教星祭俗考》，《北方民族》1988年1期。（10）《满族佩饰古俗考源》，《民间文学论坛》1988年4期（11）《清宫堂子祭祀辨考》，《社会科学战线》1988年4期。（12）《萨满教原始崇拜及其祭礼》（与郭淑云合作），台湾清华大学《民俗曲艺》1991年7月号。（13）《萨满教女神神话》（英文，与王宏刚合作），美国《萨满之鼓》1991年7月号。（14）《鄂伦春萨满调查》（与王刚合作），《世界宗教研究》1991年第4期。（15）《满族萨满著名史诗〈乌布西奔妈妈〉传承与价值》（英文，史昆译），《国际萨满教学术会议论文提要集》匈牙利社会科学院1993年7月。（16）《鲸海文化探考》（与郭淑云合作），《中日民俗研究论集》北京大学出版社1993年4月。（17）《满族萨满星祭与星图》，台湾《满族文化》1994年20期。（18）《萨满教婚育知识的传播》（意大利文），意大利科技杂志1995年10期。（19）《萨满教原始气运观念探微》（德文，与郭淑云合作），意大利威尼斯大学1998年论集。（20）《满族传统说部艺术——“乌勒本”研考》《民族文化研究》1999年3期。（21）《萨满文化析论》《社会科学战线》1999年6期。（22）《浅析曹雪芹笔下祭礼与贡俗》，《世纪之交论红楼梦》论文集，吉林人民出版社2000年出版。（23）《史前文化述略》，《北方民族》2000年第1期。（24）《北方冰雪文化述考》，《民间文化》2001年第2期。（25）《北方面具文化考析》，《北方论丛》2001年第2期。（26）《谈<红楼梦>中满族旧俗》，《红楼梦学刊》2001年第3期。（27）《满族人的榆柳木杆、皮草和野花枝》，《现代交际》2001年第9期。（28）《再论满族传统说部艺术——“乌勒本”》，《东北史地》2003年第1期。（29）《萨满神柱文化崇拜考析》，《海口经济职业技术学院学报》2005年第4期。（30）《中国北方神柱文化考》，《华夏文化论坛》第一辑，吉林人民出版社2006年8月版。（31）《千里之行始于足下》，《东北史地》2003年第4期。（32）《栉风沐雨三十年——浅谈满族说部艺术乌勒本》，《民族古籍》2005年第4期。（33）《满族说部调查》（一）《（乌布西奔妈妈）采录始末》；（二）《（东海沉冤录）传承情况》；（三）《（萨大人传）传承情况》。《社会科学战线》2007年3期。（34）《满族说部调查》（一）《（尼山萨满）与北方民族》；（二）《（雪妃娘娘和包鲁嘎汗）的流传情况》；（三）《（飞啸三巧传奇）的流传统情况》。《社会科学战线》2007年4期。（35）《满族说部的传承与保护》，《社会科学战线》2007年5期。（36）本人口述或整理之第一批满族说部：《萨大人传》（上、下）、《东海沉冤录》（上、下）、《飞啸三巧传奇》（上、下）、《雪妃娘娘和包鲁嘎汗》、《乌布西奔妈妈》、《（尼山萨满传》（上、下），吉林人民出版社2007年12月出版。（37）为许明、王宏刚主编《中国历代谏书——治国之道》一书译注清代官员向皇上所上疏之谏书：彭鹏《请严惩贪虐各官疏》、靳辅《生财裕饷第一疏》、张玉书《请杜设法名色疏》、吴绶绍《请禁原官会审复审疏》、杨锡绂《请严池塘改田之禁疏》等五篇。中国大百科全书出版社2008年4月出版。（38）主编《图像中国满族风俗叙录》，山东画报出版社2008年8 月出版。（39）富育光讲述、李桂华整理《最早开拓打牲乌拉的富察氏》，《话说乌拉》吉林人民出版社2008年12月出版。（40）《忆恩师佟老——与佟冬同志相处的日子》（上、下），《吉林日报》2009年2月7～14日。（41）朱立春《北方民族原始文化的守护者——著名人类学、民族学家富育光先生访谈录》《东北史地》2010年3期。（42）富有史志价值的乌拉图录集锦——看大型图集《乌拉古镇》，《东北史地》2011年第4期、《吉林日报》2011年7月5日。（43）《满族说部的传承与保护》（合著），《社会科学战线》2012年5期（44）满族传统说部《松水凤楼传》的流传与采录，《东北史地》2012年5期（45）一生睿智谋采风——记与贾老相处的日子，《民间文化论坛》2012年第5期。（46）满族说部的传承与采录——《鳌拜巴图鲁》、《傅恒大学士与窦尔敦》、《扎呼泰妈妈》，《东北史地》2013年2期（47）谈满族神谕的抢救与研究，《东北地区萨满文化研究论文集》，吉林人民出版社2013年。（48）生存和谐律：萨满文化的精髓，《中国社会科学报》2014年3月5日。（49）富察氏家族与满族传统说部（上），《东北史地》2014年第2期。（50）富察氏家族与满族传统说部（下），《东北史地》2014年第3期。（51）萨满文化和谐律探析，《社会科学战线》2014年第6期。（52）瑷珲十里长江俗记（节选一），（富希陆; 富育光），《东北史地》2014年第9期。四、多年来，积极组织东北诸民族萨满文化遗存专题资料片的文稿撰写、整理、翻释、民俗指导与摄制事宜:（1）1984年拍摄《满族瓜尔佳氏萨满祭祀》、《满族陈汉军张氏萨满祭祀》、《海东青》、《神偶与宗谱》。（2）1985年拍摄《满族尼马察杨氏萨满祭礼》、《满族罗关氏萨满祭祀》、《满族厉姓萨满祭祀》。（3）1986年拍摄《满族萨满火祭祭礼》、《大兴安岭十八站鄂伦春萨满祭祀》。（4）1987年参预拍摄《广西瑶族原始祭祀》。（5）1989年拍摄《满族萨满雪祭祭礼》、《满族萨满星祭祭礼》。（6）1990年拍摄《鄂温克族萨满祭祀》、《达斡尔族萨满祭祀》。（7）1994年拍摄《满族萨满鹰祭祭礼》。五、1994年以来，积极征集与珍藏满族等北方诸民族萨满世代传袭之萨满神谕手抄原件、萨满创世神话满文资料、宗谱、神服、神偶、神鼓、神像、面具、图腾柱以及信仰民俗等实物与图绘百余件。六、2007年12月由吉林人民出版社出版第一批满族口头遗产传统说部丛书《东海沉冤录》（上、下）88万字；《萨大人传》（上、下）73万字；《飞啸三巧传奇》（上、下）76万字；《雪妃娘娘和包鲁嘎罕》42万字，释注整理东海萨满史诗《乌布西奔妈妈》6千行，36万字。 2009年4月由吉林人民出版社出版第二批满族口头遗产传统说部丛书《恩切布库》、《天宫大战西林安班玛发》、《苏木妈妈创世神话与传说》。目前，正在筹划第三批满族说部的组织出版事宜七、应各方学人之邀，撰写书序：（1）为静轩著《红楼梦中的东北风神》作序《可贵的探索可喜的开拓》北方妇女儿童出版社2006年1月出版。（2）为崔勿骄著《满族医药文化概述》作序吉林人民出版社2006年12月出版。（3）为吕萍邱时遇著《达翰尔族萨满文化传承》作序辽宁民族出版社2009年5月出版。（4）为向东铁石编著《东北民间萨满众神》大型影像画集作序吉林音像出版社2006年5月出版。（1）满族民间传说选《七彩神火：满族民间传说故事》，吉林人民出版社1984年出版。（2）《康熙的传说》（与王宏刚等合作），中国民间文艺出版社1985年出版。（3）《萨满教文化研究》第一辑（主编之一），吉林人民出版社1988年出版。（4）《风流罕王秘传》（与于又燕合作），中国文联出版社1989年出版。（5）《中国各民族宗教与神话大辞典》（编委、吉林主编），北京学苑出版社1990年出版。（6）《满族大辞典》（参与撰稿），辽宁大学出版社1990年出版。（7）《萨满教文化研究》第二辑（主编之一），天津古籍出版社1990年出版。（8）《中国象征辞典》（参与撰稿），天津教育出版社1991年出版。（9）《满族风俗志》（与王宏刚合作），中央民院出版社1991年出版。（10）《吉林省百科全书》上、下卷，（撰稿及副主编），1998年吉林人民出版社出版。（11）《宗教大辞典》（参与撰稿），上海辞书出版社1998年出版。（12）《中国神话人物辞典》（参与撰稿），陕西人民出版社1998年出版。（13）《中国各民族原始宗教资料集成》（满族卷编稿），中国社会科学出版社1999年出版。（14）《中国民俗文化大观》上、下卷，（副主编、参与撰稿），吉林人民出版社1999年出版。（15）大型画册《活着的萨满——中国萨满教》（总顾问、参与编写），辽宁人民出版社2001年出版。（16）主编《图像中国满族风俗叙录》，山东画报出版社2008年8月出版。（17）主编《金子一样的嘴——满族传统说部文集》，学苑出版社2009年7月出版。（18）《满族萨满文化遗存调查》（与赵志忠合编）民族出版社2010年6月出版

这个问题太大了！清朝建立是有清太祖-努尔哈赤建立，号大金！在清朝建立的过程中，努尔哈赤可以说从来没有吃过什么败仗，但就一次关键性的失误，让这一枭雄一病不起了，然而打败他的确是一个小小的袁崇焕！真正进入山海关的，是顺治-福临！在多尔衮摄政多年死后，他才拥有了一个皇帝真正的权利！但关于他的传说也很多，有人说他出家了，有人说他于董鄂妃的一段情缘！关于他的母后，孝庄，最大的热点在于孝庄是否下嫁了摄政王多尔衮！

满族是我国东北地区的原住民族。现存的文字记载与考古发现均可追溯到公元前3世纪。由于满族的先民长期以来没有自己的文字，相关的文字记载多是中原地区汉族史家的见闻，这些文字均收录于《山海经》《竹书纪年》《史记》《战国策》等书中，当时通用对满族先民的称呼是‘肃慎族’。肃慎是古满语jurSen的音译，原意是氏族子弟。当时肃慎族主要生活在今天黑龙江中下游到外乌苏里沿海地区。到了两汉时期秽族人在松花江流域建立夫余王国，肃慎族中的一个部落‘挹娄部’依附夫余国而强大起来，因此汉代把肃慎族也称为‘挹娄’。大约到了北魏初年挹娄’衰落，另一强部‘勿吉’兴起，勿吉人通过武力使肃慎各部臣服，并南下吞并了夫余国。因此这一时期史书将满族先民统称为‘勿吉’。‘勿吉’建立了短暂的酋邦联盟到隋朝初年就分裂了。大致分裂为：白山、粟末、伯咄、安车骨、拂涅、号室、黑水、铁利、枯悦、等部落。其中粟末、黑水、两部实力最强。粟末部长期臣服于南方的强国高句丽，隋炀帝征高句丽时粟末部曾派兵援助高句丽引起隋朝不满，隋炀帝下令将文档中‘勿吉’二字全部改为‘靺鞨’意思是羊尾巴。这个蔑视的称呼从此成为史学术语。高句丽灭亡后粟末部内附于唐朝，后因不满唐朝的压迫698年粟末部在首领大祚荣率领下返回松花江流域建立了渤海王国。渤海国经过15代君主，到926年被辽太祖耶律阿保机所灭。辽朝灭渤海后，将原先的渤海人全部迁到今天辽宁省南部，把臣服于渤海的其他靺鞨人从新称为jurSen，以表示他们部落平民的地位，只是音译不在是肃慎，而音译为‘女真’。为了区分籍贯辽朝将松花江与嫩江以南在编户的女真人称为‘熟女真’在北方拥有自治权的女真人称为‘生女真’，到辽兴宗时期为了避讳又称为‘女直’。辽朝末年政治腐败国家衰弱，生女真中的完颜部强大起来，1115年完颜部首领‘阿骨打’起兵灭辽建立金朝。1127年问鼎中原灭北宋。金朝经过10代君主，1234年为蒙元所灭。元朝时期在东北设辽阳行省，将女真人至于各路千户府统治下，女真人曾多次举行反元复金起义都失败了。元朝灭亡后明朝在东北地区设置都司册封女真各部首领为卫所土官，明朝通过马市贸易牵制女真各部。这一时期女真人分为三大支系在东部靠近鸭绿江长白山等地的为建州女真，松花江流域到蒙古东部的叫海西女真，外乌苏里沿海地区的称野人女真。起初海西女真最强明朝初期曾建立扈伦邦国，后来分裂为乌拉、哈达、叶赫、辉发、四大领主。明朝末年建州女真满洲部领主清太祖努尔哈赤势力兴起，他创立八旗制度，以武力统一海西、野人各部，建立清朝的前身后金。到努尔哈赤之子皇太极时期女真各部已基本统一，同时还吸纳了蒙古、汉等其他民族。1635年农历10月13日，清太宗皇太极发布谕旨，正式改“女真”族名为“满洲”，从此女真族改称‘满洲族’简称‘满族’。农历10月13日这一天也成为满族命名纪念日，称为‘颁金节’。

《尼山萨满》本游戏由六名毕业生历时五个月制作，既是一款轻度叙事节奏类游戏，也是一款具有传承和保护少数民族文化意义的功能游戏。

游戏特色介绍

讲述的是一位名叫尼山的女萨满为无辜孩童找回灵魂的故事，是中国北方少数民族传承千年的传说，本游戏改编自《尼山萨满传》，玩家需要扮演尼山萨满，通过敲击手中的萨满神鼓穿行诸界、降服妖灵，经历一段奇幻的冒险旅程。。

独特的中国剪纸风格美术，神秘的原创少数民族萨满音乐，文化底蕴丰富的图鉴收集系统，带你领略中国北方少数民族文化的独特魅力。

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满族服饰研究论文

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清朝皇室服饰解析清代皇帝的便服的衣料多选用单色织花或提花的绸、缎、纱、锦等质地。无论是织花、提花，多采用象征吉祥富贵的纹样。如团龙、团寿、团鹤，寓意“幸福”、“长寿”；蝙蝠、团寿字、盘肠、绶带纹样，寓“福寿绵长”，因蝙蝠谐音“福”、盘肠谐“长”、绶与“寿”同音。再如，用“”字或万年青花与灵芝头组成的纹样称“万事如意”；葫芦颈上系彩带，与“”字合称“子孙万代”文饰，因葫芦是爬蔓植物，连续接果有连绵繁衍子孙，永远不断的意思。清代服饰制度还规定，穿不同的服装，头上要戴相应的冠帽。皇帝的冠帽有朝服冠、吉服冠、常服冠、行服冠。冬朝冠面为熏貂和黑狐，夏朝冠面为玉草。皇帝的冠有朝冠、吉服冠、常服冠和行服冠。朝冠有冬夏之分。冬朝冠呈卷檐式，用海龙、熏貂或黑狐皮制成，外部覆盖红色的丝绒线穗，正中饰柱形三层金顶，每层中间饰一等大东珠一颗。环绕金顶周围，饰以四条金龙。金龙的头上和脊背上各镶嵌一颗一等大东珠，四条金龙的口中又各衔一颗东珠。夏朝冠呈覆钵形，用玉草、藤、竹桥编制。其顶亦为柱形，共三层，每层为四金龙合抱，口中各饰一东珠，顶上端一颗大东珠。另在冠檐上，前辍金佛，嵌十五颗东珠，后辍“舍林”，前饰七颗东珠。吉服冠，顶子为满花金座，上端一颗大珍珠。常服冠，黑绒满缀红缨，红绒结顶。皇帝穿朝服时要戴朝珠，根据不同的场合戴不同质地的朝珠。朝珠由一百零八颗东珠串成，每二十七颗东珠又用四粒红珊瑚结珠等距间隔出上、下、左、右四部分，其上部结珠呈葫芦形称“佛头”。佩戴朝珠时，佛头垂于背后，用黄绦带连接一组玉饰，称做“背云”。朝珠垂在胸前的左右红珊瑚结珠处，分别饰一两串绿松石珠串，称为“纪念”。朝珠的构成，有着特殊的含义。一百零八颗珠代表一年十二个月，四个红珊瑚结珠象征春、夏、秋、冬四个季节，下垂于背后的佛头、背云，寓意“一元复始”，三串绿松石纪念表示一月中的上、中、下三个旬期。皇帝穿朝服时戴一盘东珠朝珠，皇后、皇太后穿朝服时戴一盘东珠外，还在两肩斜挂两盘红珊瑚朝珠，以示身份特殊。皇帝佩戴朝珠，还根据不同的场合戴不同质地、不同颜色的：祭天戴青金石朝珠，祭地戴琥珀或蜜腊朝珠，祭日戴红珊瑚朝珠，祭月戴绿松石朝珠。不同质地不同颜色的朝珠寓意天、地、日、月，而东珠朝珠作为天地与人间的纽带，为皇帝专用。皇帝在穿戴服饰中，腰间都要系相应的腰带，穿朝服系朝服带，穿吉服时系吉服带。朝带有两种，一种用于大典，为明黄丝织带，带上有龙文金圆版四块，中间嵌蜜石、东珠；一种用于祭祀，带上用四块金方版，嵌以束珠及各色玉、石。朝带并有垂带物品，即左右佩盼、囊、隧、鞘刀等。吉服带与朝带颜色相同，形制相似。带上的四块金版嵌珠宝随意，带端的一版角带扣，列左右的二块有环，以佩带玢（音ｆēｎ）。带上拴的荷包也格外讲究。满语称荷包为“法都”，是满族人喜欢的饰物。满族旧俗，无论男女，穿长袍系腰带，带上都拴“活计”，荷包是活计之一。它是由满族先世出猎或游牧时随身带的“囊”（一种皮质的饭袋）演变来的，同切割用的鞘刀、点火用的火镰、擦汗用的手帕等同为出猎的必备物。随着生产力的发展，生产方式的改变，游牧、狩猎变为固定的居住与耕种，这些活计就失去原来的意义而变为装饰。清代皇帝的活计更是质地精良，制作精美。在绸缎上绣各种图案，与衣服相配。荷包上绣的纹饰有“五谷丰登”（正月）、“五毒”（端阳节）、“鹊桥仙会”（七月）、“丹桂飘香”（中秋）、“菊花”（九月初九重阳）、“葫芦阳升”（冬至节）、“甲子重新”、“万国咸宁”（大年三十）等，以应节景。清代皇帝的衣料由内务府广储司拟定式样颜色及应用数目奏准，对缎匹长阔尺寸、质地、花样、色泽都有明确的规定。如档案中的“敕谕”多次记载要求官局所织缎匹“务要经纬均匀，阔长合适，花样精巧，色泽鲜明”，如质量不合格，需补赔罚奉或受鞭责。内务府画师设计画样格外精心，发往江宁（南京）、苏州、杭州三处织造司分织。江宁织造负责御用彩织锦缎，苏州织造负责绫、绸、锦缎、纱、罗、缂丝、刺绣，杭州织造负责织造御用袍服、丝绫、杭绸等。刺绣由如意馆画工设计彩色小样，经审后，按成品尺寸放大着色发交内务府和江南织造衙门所属的绣作进行生产。皇帝穿衣也有不顾典制而随心所欲的时候。按规定，皇帝吉服为最高的等级明黄色，皇子嫔等人的龙袍是香色（秋叶色）。典制中虽然服饰的颜色有等级、身份的差别，但乾隆却明确表示喜欢香色。乾隆十九年（１７５４）十二月二十九日是除夕，乾隆皇帝要在宫中神祖供像前行辞旧岁礼。是日晚，他照例沐浴更衣。当四执库太监捧出明黄色龙袍时，他却下旨要穿“香色刻丝黑狐面龙袍”。并且说，这件龙袍“着寻常日少伺候，留至每年十二月三十日沐浴后再伺候，以后每年是为例”。如果换了别人，穿着不符合身份的服装，肯定有违制之嫌。皇帝金口玉言，为所欲为，不受制度限制。另外，乾隆皇帝口口声声衣冠服制遵循古礼，可他在许多宫廷绘画中都以汉装出现。他曾说过，他的汉装像不过是“丹青游戏”。宫廷绘画多是写实的作品，水平再高的画家也不敢为皇帝画像张冠李戴。由此可知，宫廷生活往往被政治化，更显皇权的至高无上。清宫内设有尚衣监，存放皇帝的袍褂和服饰，又有专门的衣服库，管理皇帝平日常用的服和冠，还有一大群随时侍侯皇帝更换衣服的太监们。皇帝一天之中多次更换服饰，有时一天内更换二至三次。

1）政治制度，法律建设的完善（2）人民生活水平显著改善，衣食住行等(3)建立全面物质生产体系，中国改革开放30年，保证了和平稳定，建立起全面的物质生产体系，经济建设取得显著成就。中国已经由初级工业经济转变为高级工业经济，包括钢铁、家用电器在内的许多工业产品生产居世界第一位。与此同时，中国经济规模和经济总量也不断扩大。(4)国际地位持续不断提高，中国改革开放30年，中国的国际地位不断提高。快速经济增长使中国在世界经济中的地位不断上升。 (5)全面融入世界经济体系，以加入WTO为标志，中国经济已经完成市场化和国际化进程，融入世界经济体系和经济全球化浪潮之中。 (6)经济发展水平不断提高中国改革开放不断深入的同时，经济发展水平大幅度提高。1978年中国人均GDP为381元，按照1980年1美元兑换元人民币汇率计算，约合149美元。2007年中国人均GDP上升到2640美元，比改革开放前增长了17倍。 (7)教育发展取得长足进步教育发展是衡量一个国家发展水平和发展潜力的重要指标。改革开放30年，中国教育发展取得长足进步。1978年中国普通高等学校毕业生数只有万，占当时中国人口总量96259万的。2006年中国普通高等学校毕业生数达到万，占当年中国人口总量131448万的，30年间增长了倍。 (8)人民生活更加丰富多彩中国人民的物质生活和文化生活已经进入一个与世界同步的时代。电脑，电视等的普及追问没有像“土地改革”、“三大改造”，前面那几课的么？1、论文题目：要求准确、简练、醒目、新颖。 2、目录：目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、关键词或主题词：关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。 5、论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义, 并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容： a.提出-论点； b.分析问题-论据和论证； c.解决问题-论证与步骤； d.结论。 6、一篇论文的参考文献是将论文在和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。