梁祝戏曲研究论文
（一）呈示部 在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出了优美动人的鸟鸣般的华彩旋律，接着，双簧管以柔和抒情的引子主题，展示出一幅风和日丽、春光明媚、草桥畔桃红柳绿、百花盛开的画面。诉说了爱情主题，充分揭示了梁祝真挚、纯洁的友谊及相互爱慕之情。 轻松的节奏、跳动的旋律、活泼的情绪生动地描绘了梁祝三载同窗。共读共玩、追逐嬉戏的情景。它与柔和抒情的爱情主题一起从不同角度上反映了梁祝友情与学习生活的两个侧面。 结束部，由爱情主题发展而来，抒情而徐缓，断断续续的音调，表现了祝英台有口难言，欲言又止的感情。而在弦乐颤音背景上出现的“梁”、“祝”对答，清淡的和声与配器，出色地描写了十八相送、长亭惜别、恋恋不舍的画面。真是“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”。 （二） 展开部 突然，音乐转为低沉阴暗。阴森可怕的大锣与定音鼓，惊惶不安的小提琴，把我们带到这场悲剧性的斗争中。 抗婚 铜管以严峻的节奏、阴沉的音调，奏出了封建势力凶暴残酷的主题。独奏小提琴以戏曲散板的节奏，叙述了英台的悲痛与惊惶。接着乐队以强烈的快板全奏，衬托小提琴果断的反抗音调。它成功地刻画了英台誓死不屈的反抗精神。其后，上面两种音调形成了矛盾对立的两个方面，它们在不同的调性上不断出现，最后达到一个斗争高潮--强烈的抗婚场面。当乐队全奏的时候，似乎充满了对幸福生活的向往与憧憬，但现实给予的回答却是由铜管代表的强在封建势力的重压。 楼台会 缠绵悱恻的音调，如泣如诉；小提琴与大得琴的对答，时分时合，把梁祝相互倾述爱慕之情的情景，表现得淋漓尽致。 哭灵控诉 音乐急转直下，激昂而果断，深刻地表现了英台在坟前对封建礼教的血泪控诉的情景。这里，小提琴汲取了民族乐器的演奏手法，和声、配器及整个处理上更多运用了戏曲的表现手法，将英台形象与悲伤的心情刻画得非常深刻。她时刻呼天嚎地，悲痛欲绝，时而低回婉转，泣不成声。英台以年轻的生命，向苍天作了最了最后的控诉。接着锣鼓齐鸣，英台纵身投坟，乐曲达到最高潮。 (三) 再现部 化蝶 长笛以美妙的华彩旋律,结合竖琴的级进滑奏,把人们带到了神仙的境界。从乐曲声中，我们分明看到梁祝在天上翩翩起舞，歌唱他们忠贞不渝的爱情。 尼采曾经说过，人生是一场悲剧。这音乐似乎正在佐证他的观点，可是为什么这声音如此撩动听者的心弦？却原来，这悲剧的确是壮美的。彼此深爱，爱到极至，捐弃生命，又有何吝惜？而希望总是在不远的地方等着，这就是中国的悲剧可贵之处。罗密欧和茱丽叶爱了，努力了，最终死去也确实死去，徒留叹息。而梁山伯和祝英台的也死掉了，然生不同衾，死必同穴，但是他们的死是带着理想的 ，时见双飞碟，翩翩绕短墙，我们难道不会想，这是梁氏夫妇在缠绵悱恻吗？ 后来，印度电影《永恒的爱情》，也用了大致相似的结局，男女主人公拒绝阴阳相隔，互相追随而去，在天堂里相拥在一起。 所以，这又佐证了尼采的另一个观点：既然人生是出悲剧，那何不把悲剧出演的壮美些呢？ 真的是…… 碧草青青花盛开， 采蝶双双久徘徊， 千古传诵深深爱， 天长地久不分开
梁祝故事在民间流传已逾千年,搬上戏曲舞台也有五六百年。至近代,有多种地方戏演出这个故事,以越剧影响最大。越剧还在男子小歌班时期就有这个剧目,经过数十年积累、提炼,完成于女子越剧,其完整形态,就是1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会获得剧本奖和演出一等奖的《梁山伯与祝英台》(见人民文学出版社1953年为会演成果出版的《戏曲剧本选集》,本文简称原版)。第二年又把它拍成彩色电影。此剧在海内外观众之多、享誉之隆,堪称戏曲之最。1959年,又有以此剧音乐素材创作的同名小提琴协奏曲。东晋时期，浙江上虞县祝家庄，玉水河边，有个祝员外之女英台，美丽聪颖，自幼随兄习诗文，慕班昭、蔡文姬的才学，恨家无良师，一心想往杭州访师求学。祝员外拒绝了女儿的请求，祝英台求学心切，伪装卖卜者，对祝员外说："按卦而断，还是让令爱出门的好。"祝父见女儿乔扮男装，一无破绽，为了不忍使她失望，只得勉强应允。英台女扮男装，远去杭州求学。途中，邂逅了赴杭求学的会稽（今绍兴）书生梁山伯，一见如故，相读甚欢，在草桥亭上撮土为香，义结金兰。不一日，二人来到杭州城的万松书院，拜师入学。从此，同窗共读，形影不离。梁祝同学三年，情深似海。其中还有同学的笑话,马文才的阻拦。但英台任深爱山伯，但山伯却始终不知她是女子，只念兄弟之情，并没有特别的感受。祝父思女，催归甚急，英台只得仓促回乡。梁祝分手，依依不舍。在十八里相送途中，英台不断借物抚意，暗示爱情。山伯忠厚纯朴，不解其故。英台无奈，谎称家中九妹，品貌与己酷似，愿替山伯作媒，可是梁山伯家贫，未能如期而至，待山伯去祝家求婚时，岂知祝父已将英台许配给家住鄮城（今鄞县）的太守之子马文才。美满姻缘，已成沧影。二人楼台相会，泪眼相向，凄然而别。临别时，立下誓言：生不能同衾，死也要同穴！后梁山伯被朝廷沼为鄞县（今奉化县）令。然山伯忧郁成疾，不久身亡。遗命葬鄮城九龙墟。英台闻山伯噩耗，誓以身殉。英台被迫出嫁时，绕道去梁山伯墓前祭奠，在祝英台哀恸感应下，风雨雷电大作，坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中，墓复合拢，风停雨霁，彩虹高悬，梁祝化为蝴蝶，在人间蹁跹飞舞。越剧《梁山伯与祝英台》因电影版的广泛传播而成为这一题材中最为引人注目的名剧。 袁雪芬与范瑞娟初演《梁祝哀史》的时间是1945年，1951年，华东越剧实验剧团重排该剧，增尾“化蝶”，剧本由袁雪芬、范瑞娟口述，徐进等执笔，黄沙导演，陈捷、薛岩音乐整理，幸熙、苏石风布景设计。范瑞娟饰梁山伯、傅全香饰祝英台、张桂凤饰祝公远、吕瑞英饰银心、魏小云饰四九、金艳芳饰师母。该剧于1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会，获剧本奖、演出一等奖、音乐作曲奖、舞美设计奖，主演范瑞娟和傅全香获演员一等奖、张桂凤获演员二等奖、吕瑞英获演员三等奖。1953年，该剧由上海电影制片厂摄制成第一部国产彩色戏曲艺术片，由徐进、桑弧编剧，桑弧、黄沙导演，袁雪芬和范瑞娟主演。 梁祝 可以说是越剧舞台上演出历史最悠久、留存录音最多的骨子老戏,从落地唱书到女子越剧,它经过几代艺术家的舞台实践,已成为越剧小生、旦角演员必修的看家戏,1951年,华东越剧实验剧团在老本基础上,参考原雪声剧团和东山越艺社的《梁祝哀史》改编本,以及其他相关资料,对该剧进一步整理,去芜存菁,于次年参加第一届全国戏曲观摩演出大会,获诸项大奖。此后又经过数次修改、打磨,使之日臻完美。范瑞娟塑造的梁山伯和傅全香塑造的祝英台等享誉海内外。该剧语言上保持了朴素明朗的民间文学特色,又极富浪漫主义色彩。它是上海越剧院经典保留剧目,中国戏曲宝库中的艺术精品。 剧情简介 祝英台女扮男装前往杭州求学，路遇梁山伯，结为兄弟并同窗三载。后祝父催归，英台行前，托媒师母许婚梁山伯。十八相送，祝英台以妹相许。梁山伯归家，病亡。祝英台新婚之日，花轿绕道梁山伯坟前祭奠，惊雷裂墓，英台入坟，梁祝化碟双舞。 越剧，它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”，至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。 四十年代初女子越剧在上海蓬勃发展，在艺术上吸取了昆剧、话剧的营养，逐渐成熟。以袁雪芬、尹桂芳为代表的老一辈艺术家，较早地受到了中国共产党的关怀，在体制和艺术上进行了大胆的改革，新编越剧《祥林嫂》的演出是越剧发展史上的“里程碑”。正是这批老艺术家的勇于改革、积极创新，在继承传统的基础上，根据自身的条件，博采众长，创造了自己独特的风格，逐渐形成了各具艺术特色的越剧流派。 新中国成立以来，在党的文艺方针指引下、越剧进入了一个大发展的黄金时期，创作出了《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》等打批优秀剧目。 八十年代中期，浙江小百花越剧团在杭州成立，随之，浙江出现了令人瞩目的“小百花”现象。一大批优秀“小百花”如雨后春笋脱颖而出。如“二度”梅花奖获得者茅威涛，梅花奖得主周云鹃、吴凤花等，他们又代表了新一代的越剧艺人，在百花园里竞相绽放，预示着越剧事业的进一步繁荣与发展
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》由何占豪、陈钢作曲。1959年写成并首演。当时作者是上海音乐学院的青年学生。他们为了探索交响音乐的民族化，选择了这一家喻户晓的民间传说为题材，吸取了越剧中的曲调为素材，成功地创作了这部单乐章、带标题的小提琴协奏曲。《梁山伯与祝英台》描述了梁、祝二人的真挚爱情，对封建礼教进行了愤怒的控诉与鞭笞，反映了人民反封建的思想感情及对这一爱情悲剧的深切同情。乐曲的结构为奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部组成。 引子：乐曲一开始由长笛奏出了华彩的旋律，呈现出一派春光明媚、鸟语花香的景象。 呈示部：主部主题──在竖琴的伴奏下，小提琴演译出纯朴而美丽的“爱情主题。” （这段旋律在整部作品中起到了举足轻重的作用。多少人听了段旋律都为之陶醉。作者在选取这段主题时可是费了一番苦心。当年他们还是上海音乐学院作曲系的学生。何占豪曾在杭州越剧团当演员，他对越剧音乐既熟悉又喜爱。在创作《梁祝》时，故事流传在浙江一带，越剧是浙江的代表剧种，他决心从越剧音乐中取材。据平时的观察，许多越剧名演员，不论他们演出任何剧目，只要唱到一段唱腔时，台下都会博得热烈地掌声为之呼应。作者抓住了这段唱腔作为《梁祝》中“爱情主题”的基本音调。这段主题是全曲的核心的音调。） 副部主题──与柔美、抒情的主部主题形成鲜明的对比。音乐转入活泼、欢快的回旋曲。独奏与乐队交替出现，描写梁祝同窗共读时的生活情景。（传说中祝英台女扮男装去读书，在途中与梁山伯相识后两人情投意合，结拜为兄弟。这段音乐主题就是表现梁祝同窗三载共读共玩时的情景。）在这段快板过后，音乐转入慢板，副部主题中的结束部。在弦乐颤音的衬托下，梁祝二人同窗三载就要分别，音乐表现十八相送、长亭惜别的依恋之情。（传说中二人在临别时，祝英台假意说家中有个妹妹愿嫁与梁山伯，约梁山伯去探望。故事就这样发展了下去。） 低沉的音响预示出不详的事情就要发生。 展开部：由三部分构成，抗婚、楼台会、哭灵投坟。 （祝英台的父亲逼祝英台嫁与官僚马府少爷马文才，祝英台抗婚不嫁。）铜管乐奏出了表现残暴的封建势力的主题。紧接着小提琴采用戏曲的“散板”节奏，奏出英台惶惶不安和痛苦的心情。乐队以强烈的全奏，衬托着主奏小提琴猛烈的切分和弦奏出反抗主题。逐渐形成了矛盾冲突的高潮，越来越激化，但音乐突然停顿下来，又转入慢板乐段──“楼台会”（传说中正在此时，梁山伯来祝家探望，得知祝英台为女子也得知祝英台的痛苦，二人楼台相会互诉衷肠。）这时大提琴与小提琴对答式的手法“一问一答”，如诉如泣的曲调。 接下去音乐急转而下──哭灵投坟，乐曲运用戏曲中的紧拉慢唱的手法，将祝英台悲切的心情表现得淋漓尽至。（传说中在梁山伯归家后不久病故，祝英台得知后悲痛万分，她已下定了决心选择了一条道路，她与父亲约定，穿素服上花轿，并绕道梁山伯的坟前祭奠，父亲同意。那天祝英台来到坟上向苍天哭诉后碰碑自尽。）锣、鼓、管、弦齐鸣表现祝英台纵身投坟，全曲达到了最高潮，乐队奏出赞颂的音调。 再现部：乐曲出现了引子的音乐素材，而这已不是人世间的美景，而把我们带入了神化的意境。“化蝶”（当祝英台撞向石碑，墓穴突开，祝英台纵身投入后，从坟墓中飞出一双蝴蝶），我们又再次听到了那段熟悉的“爱情主题”。
梁祝是家喻户晓的民间故事，以越剧中的曲调为素材，综合采用交响乐与我国民间戏曲音乐表现手法，依照剧情发展精心构思布局，采用奏鸣曲式结构，单乐章，有小标题。
以"草桥结拜"、"英台抗婚"、"坟前化蝶"为主要内容。由鸟语花香、草桥结拜、同窗三载、十八相送、长亭惜别、英台抗婚、哭灵控诉、坟前化蝶构成的曲式结构。
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《梁山伯与祝英台》是中国古代民间四大爱情故事之一（其余三个为《白蛇传》《孟姜女传说》《牛郎织女》），是中国最具魅力的口头传承艺术及国家级非物质文化遗产，也是在世界上产生广泛影响的中国民间传说。
自东晋始，在民间流传已有1700多年，可谓中国家喻户晓，流传深远，被誉为爱情的千古绝唱。从古到今，有无数人被梁山伯与祝英台的凄美爱情所感染。梁祝传说及爱情故事是历史上确实发生过的真实事件，有历史资料及文物古迹佐证。
戏曲音乐论文戏曲研究论文
如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。
编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争
秦腔入川对川剧形成的影响分析论文
一、 戏曲传播流变与新剧种的生成
戏曲在传播过程中，势必走出自己的势力范围而传播到其他地域。比如昆腔，流行于昆山一带，离开昆山，则生了许多变化。有论者认为山陕梆子前身为昆腔的变种。 而西秦腔作为一种戏曲形式产生之后，迅速扩张到周边地区，促使了西路梆子和东路同州梆子的产生，以及在汉水流域促使二黄的诞生，之后又与东路梆子结合产生西皮，西皮、二黄在汉水一带结合成为皮黄。西路梆子则向南入川，促使川剧弹戏的产生;皮黄入川促使了川剧胡琴的产生，接着一路向南产生滇剧等;西秦腔甚至远播海丰，形成西秦戏正线;东路梆子向东边发展形成蒲剧，之后兵分两路，一路北上形成晋剧、中路梆子、河北梆子，一路向东形成豫剧、山东梆子等。
梆子腔、皮黄腔在全国各地流传过程中，有诸多的遗存，如绍剧中的梆子，徽剧、汉剧属于皮黄系统自不待言。这个传播流变的过程是复杂多变的，甚至有反哺现象的出现。整个传播、流变，以至于新剧种的产生，其中的机理对于研究而言大有可为。研究戏曲传播过程中，产生新的剧种对于今天戏曲声腔的归根认祖、再一次融合演变有着莫大之意义。如今戏曲的困境，很大程度在于创新的不足，而传统的剧目形式已经无法满足老戏迷，更无法吸引新戏迷。
回顾魏长生第二次入京带来的地方戏的兴盛，我们可以看出，戏曲的创新在于多声腔、剧种的频繁交流沟通与融合，而不是固步自封、画地为牢。今天地方戏的定名是新中国成立之后的官方行为，定名没有错，但弊端也是非常明显的，使得每个地方只发展自己的地方剧种，非本地剧种基本无法在当地得到强有力的发展。从戏曲演变历史来看，这是人为的作茧自缚。戏曲是一个常变常新的艺术，必须不断的创新，最好的办法在于不同剧种的'交流和竞争，乾隆时期，花部都可以和雅部一争高下，我们今天的地方戏为什么不可以竞争?本地人一定喜欢本地地方戏?答案是否定的。
今天，我们回过头回顾历史，梳理戏曲的传播流变，以及新剧种产生的地理、人文、语言、社会等各方面因素，对于推动今天的地方戏曲各剧种再一次融合创新有着一定的意义。
多声腔的川剧，是一个很好的研究例子。多声腔其实是融合了当时流传的几种声腔，杂糅在一起的戏曲剧种。秦腔是一个内涵和外延均极为丰富的名词，并不仅仅是指今天的西安秦腔，在历史上指的是陕甘一带的流行地方戏曲，各个时期含义均有一定的差异。川剧弹戏的产生和秦腔入川有着莫大之关联，以川剧弹戏的产生和秦腔入川的关系作为研究对象，管窥见豹，希望能从一个小角度揭示戏曲传播流变过程中新剧种与老剧种的关系。当然，这个课题还有很多要做的事情，本文限于篇幅，只就一个小问题抛砖引玉。
二、川剧弹戏与秦腔之关系
四川自古便有天府之国的美誉，经济甚至一度在全国排前列，故有“扬一益二”、 “益州出，天下足”的说法，但也造就了蜀中古来多乱的局面，故有“天下未乱蜀先乱，天下已定蜀未定”一说。由于战乱频仍，四川人口极不稳定，到了明末清初，这种情况显得尤为突出。之后，康熙帝为了恢复四川一带的经济及农业生产，以政令形式推动“湖广填四川”，多次的移民迁徙，使得四川变成一个移民聚集地，五方杂处，各地人民带来了不同的风俗习惯，各种习俗、文化在交流碰撞中进行融合发展，造就了四川丰富多彩的历史文化。川剧就是在这个大环境下产生的。
川剧的声腔是在昆曲、弋阳、皮黄、梆子四个声腔系统的影响下，与当地民歌、风俗结合，使用当地方言，形成的多声腔系统的剧种。
川剧四大支流派中，弹戏主要分布在川北河，川北河以嘉陵江的南充为中心，包括渠江、涪江一带的西充、三台、遂宁、渠县、达县、篷溪、阆中等地。这些地区与秦地毗邻，陕西移民较多。
弹戏的前身是秦腔。秦腔有两个源头，一个是产生于山陕一带的山陕梆子，而另一个源头则是由陇东调演变成西秦腔之后演变成的秦腔，关于秦腔产生地，仍无定论。
山陕商人在明清两代是著名商帮，足迹遍布全国，至今全国仍遗留下大量的山陕会馆、西秦会馆，俗语有云“商路即戏路”可谓不虚，刘文峰的专著《山陕商人与梆子戏考论》详细考证了商人对戏曲的推动作用，此处不赘述。秦腔在明清时期借助商人经济上的大力支持，迅速向全国发展，而接壤的四川则更甚，自贡的西秦会馆至今仍然屹立不倒。明末清初就有班社在川北城乡演出，且演出的次数极多，所谓“千余台戏一年看” ( 《成都竹枝词》)。吴珍奇在《昭化县志》中载，顺康年间，在昭佬、中江一带已有完整的戏曲演出。其生旦净丑，刀戟剑棒，无所不齐。当地人说此乃秦腔，也实为可能。因昭化古名“葭萌关”，是秦地入川要冲，此时，陕班来川演出秦腔，实为常事。
可见当时秦腔在四川演出已是极为普遍的事。秦腔在川北长期演出过程中，与川北语言结合，并受地方民间社戏、民间音乐的影响，逐渐发生衍变，形成了具有自己独特艺术风格和浓郁的四川色彩的弹戏。
将弹戏与秦腔比较，相近的特点有：唱词以十、七字句为基本句式，板腔体，有〔慢板〕〔流水板〕〔散板〕〔垛板〕等，板路有甜平(皮)和苦平(皮)之分，与秦腔之欢音、苦音异曲同工。伴奏乐器以梆子、盖板胡琴为主，故弹戏又名川梆子、盖板子。弹戏老艺人在传艺中常告诫学徒： “唱弹戏要带‘陕味’才好听。”尤其是《八件衣》一戏，仍沿袭秦腔旧例，而《断桥》一戏的演法分胡琴和《陕断桥》。
既然二者存在着这么多的相同之处，那么秦腔是如何进入四川并在当地异化，促使弹戏的生成的?从各方资料及田野考察来看，不外乎以下几个方面。
三、农民起义军将秦腔带入川内
明末，天灾人祸不断，大明王朝内忧外患，终于在李自成进入北京之后覆灭。明末，起义军四起，值得注意的是在明末的两位起义军首领李自成、张献忠都是陕西人，且都来自陕北。清人陆次云《圆圆传》中说：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’ (作者：西调，即西腔，有论者认为是西秦腔之简称)，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”也从另一个方面说明，明末，起义军中欣赏西调，演出西调为稀松平常之事。另一位起义领袖张献忠，也在战争中经常“唱戏欢饮”，有时一唱就是几天几夜。起义军多来自陕西、四川、湖北、山西一带的农民，而这四个地方在清初产生了我国地方戏的几大声腔系统。李自成、张献忠曾先后三次入川， 将秦腔带入四川，对于弹戏的形成功不可没。正是这些农民起义军的南北转战，使秦腔广泛流布，进而出现有清一代的盛行。据清沈苟蔚《蜀难叙略》记载，顺治十六年，张献忠部将高承恩与杨国明在嘉定(今乐山)相聚时， “奏女乐演传奇，以侑酒”。
四、移民入川将秦腔带入川内
陕西作为移民入川的大省之一，很早以前就有陕西籍移民通过古蜀道到达汉中，再由汉中通过陆路或水路入川;到了明清时期，随着经济的发展，再加上政府的鼓励，从陕西入川的移民数量大增。
乾隆时《绵州志》卷五“蜀地近西秦，土著而外，四方流寓者大约吴、粤居一二，楚居三，秦居五，故染秦俗尤多。”可见移民以湖南、湖北、陕西为多，江西、广东和福建次之，河南，山西，云南、贵州又次之。 严如耀在嘉庆年问编成的《三省边防备览》一书中曾有这样一段生动的描写：流民之人山者，北则取道西安、凤翔，东则取道商州、郧阳，西南则取道重庆、夔府、宜昌,扶老携幼、千百为群、络绎不绝。
大量的移民入川，其中以西府、陕南人居多。而西府则是西秦腔的发源地，是秦腔的一个源头，孕育了陇东调、吹腔、西秦腔，传播到各地，对戏曲发展影响极大。陕南一带孕育了二黄声腔，当这两个地方的移民进入四川，势必将自己日常的娱乐形式—— — 秦腔带入川内，逐渐在川内安家、演变，成为弹戏的原型。
五、山陕商人的贸易将秦腔带入四川
商人在长期的发展过程中，逐渐形成商帮，这些商帮通过各地往来积累财富，成为了当时著名的“明清十大商帮”，十大商帮是山西晋商、徽州徽商、陕西商帮、福建闽商、广东粤商、江右赣商、洞庭、苏商、宁波、龙游浙商、山东鲁商等，在其中，陕西商帮具有突出的地位。陕西商帮在明政府“食盐开中” “茶马交易”等特殊经济政策招引下，通过古蜀道入川，在川经商，成为了盛极一时的著名商帮。有关文献记载，陕西商人在两京(北京、南京)及各省建立的会馆近四百余处。随着进入四川地区的陕西移民和商人逐渐增多，为了维护其自身利益、联络乡党，他们建立会馆。这些会馆建筑为陕西移民和商人提供了款叙乡情、祭祀神灵，处理行业纠纷的场所。由于这些会馆均为陕西人建造，所以在建筑形式、构造以及空间上都呈现出陕西地区建筑的特点，而会馆的建立极大的推动了秦腔在四川的传播流变，也促使了弹戏的生成。
在盐业发达的自贡，不仅盐业历史悠久，随盐业的发达而兴建的西秦会馆、桓侯宫、王爷庙、南华宫等会馆都是演戏的重要场所，客观上促进了戏曲文化艺术的繁荣。在成都，由 33 家秦商集资共建的陕西会馆更是说明了商人对于秦腔传播的巨大作用。
六、秦腔艺人入川将秦腔带入四川
在秦腔、弹戏的流变史上值得一提的莫过于魏长生，虽然对于魏长生所唱的剧种众说纷纭，但是有几点可以肯定，他曾到过两地学艺，且新出“琴腔”，这种腔调源自西秦腔，也就是陇东调，又融合了梆子腔的某些特色，他能唱多种曲调如梆子、二黄、吹腔、小调等，他所演之剧种并非我们今天所想象的单一剧种，而应该是一种较原始的多声腔混合形态。数次入京，以新出的琴腔征服京城的观众。红极一时，并掀起花雅之争，大力推动了地方戏的兴起和繁荣吗。
魏长生回川的经历值得我们注意，他走了全国很多地方，带回了许多腔调，其中的主体就是秦腔(不一定是板腔体的秦腔)，收徒传艺，建造老郎庙，后成为三庆社地址。
另外，乾隆年问，又有戏班在川边藏区演出，后多逃散，此戏班后来不见返回陕西记载。幸而不死的伶人，流散四川城乡，搭班谋生。四川梨园中流传的行话“老陕唱高腔，只因饿得慌”，怕由此而来。
之后，秦腔、二黄在四川并没有绝迹，而是不断的交流融合。1957 年，四川温江专区将流落在汉中的“汉调二黄” “汉调桄桄”老艺人集合在一起，成立“四川温江汉剧团”，几经周折，之后划为广汉市剧团，这是目前唯一一个仍然有南路秦腔的四川戏曲剧团。二黄、秦腔在四川的落脚说明了一个问题，就是当地人欣赏汉调桄桄、二黄的历史由来已久。
七、结语
川陕两地接壤，文化交流从未中断。有论者提出新观点，认为在川陕交接的地方，曾经产生过川陕梆子，和山陕梆子相对独立发展，虽然论点尚无太多文献依据，但是西路戏的历史却是相当长的，西路戏产生之后，向周边流变，一路向南到四川、广西、云南、广东等地是再自然不过的。
在戏曲传播流变过程中，原有的声腔和当地语言风俗结合不断形成新的声腔，对我国地方戏的壮大和繁荣提供了丰富的营养。今天地方戏有数百个，如果我们细细研究会发现，均可以归到几个声腔体系里，那么对原有的几大声腔体系的研究就可以为整个戏曲研究打开思路。从一个声腔的演变入手，继而研究几大声腔系统，进而理清整个戏曲传播流变的过程。对于长期以来依靠文献资料，依靠声腔音乐的研究方法可以说是一种创新，打破研究中的行政区域划分，以戏曲规律来重新划分戏曲地图，对于戏曲数百年的演变有着启示的作用。
梁祝新歌论文研究思路
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》结构特征研究 舒伯特《即兴曲》的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲音响版本研究
答案〔材料〕法国艺术大师罗丹说：“对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现。”其实需要发现的何止是美，社会，人生，自我……都有值得去发现的。请以“发现”为话题，按高考要求，写一篇作文。〔范文一〕牵牛花汲婧若不是那一次偶然的发现，我想，现在的我，可能已经完全被苦闷、烦恼所俘虏了。那是一个阴天，从早晨起就一直下着雨。灰蒙蒙的天使本来就很苦闷的我心情更加压抑。最近一个时期，我在学习上很不顺利，几次考试的成绩都很不理想。期中考试马上就要到来，而我的状态实在很让人担心。就在今天，老师公布说这次期中考试加了历史和政治两科，并且发了几十张复习卷子，要求回家认真看一看。这个突如其来的消息把我原来的复习计划打垮了，同时打垮的，还有我仅剩的那一点自信心，真不知道面对那摆满书桌的各种资料，我该如何分配剩下的两周时间。走在回家的路上，我感到今天的书包格外的沉，压在肩上的负担也格外的重，这一切连同我那颗沉甸甸的心，都快要把我压垮了。我低着头，慢慢地穿梭于嘈杂的街道之中。我的大脑一片空白，这时，一个粉红色的东西吸引了我的注意力。那是一朵稚嫩的牵牛花，不知什么原因，她过早地开放达个寒冷的早春。在雨中，她瑟瑟地发关抖。在灰色的街道，黑压压的楼群中，这小路边的一点颜色格外引人注目。我怜惜地看着她，而她，则笑盈盈地看着我。我发现，虽然她所处的环球前好大的不足，她却是近乎完美的。她的花瓣已完全舒展开，叶片上的脉络清晰可见，茎紧紧地缠住栏杆，展现出生命的力量，她用粉红的喇叭，吹出了美妙的生存乐章，她用那纯洁的笑脸，向路人诉说着生存的喜悦，她用自己的色彩，诠释了生命的全部美丽。我发现了，在喧闹的都市中，这一片没被污染的净土；我发现了，来来往往的人群中，路边这一张真诚的笑脸；我发现了，在苦闷烦恼掩盖下，自己心中对美的追求，对生命的热爱，也发现了自己如同牵牛花那样的坚强。是的，不论周围的条件环境多么恶劣，只要心中有信念，有执著，有对美的热爱，有对生命真诚的信仰，就一定可以使自己变得完美，即使这种境界不易达到，只要追求过了，就是动人的。我感谢上天让我有了这样的发现，这一页将永远铭刻在我的记忆里，永不褪色。我告别了牵牛花，快步向家走去。〔简评〕学习不顺，考试不理想，心情苦闷，老师又为即将到来的期中考试布置了很多复习题。学生在这种时候是心绪最低落的时候。本文作者就从这种心境入笔，描写自己在回家的路上无意发现一朵牵牛花，并从其大胆而快乐地迎接生活的挑战精神中感受到信心和勇气的心态。文章语句优美，连续使用排比的语句加强了文章的思想性。一朵怒放的牵牛花象征着信念、勇气、执着及对生活的热爱，寓意深刻，发人深思。〔范文二〕发现黄爽人，从呱呱落地的那一刻起，就注定要发现无数东西。刚一睁眼，他发现的是妈妈慈爱的脸庞；学会走路，他发现站着比爬行更省力；刚刚懂事，他发现人人都会爱他；逐渐长大，他发现世间充满真情……“发现”像一阵飘忽的风，看不见，却实实在在地存在；“发现”似一张无形的网，摸不着，但将世界罩住。发现，真的无处不在。身为学生，你会发现，学习原来可以变为轻松的游戏，这个发现，将使人热爱学习；身为教师，你会发现，学生原来很可爱，他们可以成为你的朋友，这个发现，能够使你和学生真正“打成一片”；身为人子，你会发现父母养你不容易；身为人父，你会发现子女也很关心你；身为人民公仆，你会发现人民的眼睛是雪亮的；身为贪官，你会发现法律的锁链是坞的……“发现”，能够宏扬“真善美”，消灭“假丑恶”。“发现”，让我们的生活充满阳光，社会繁荣安定。当我听说有的父母因发现不了子女的长处而动辄对其打骂时，道德告诉我，失去发现将使世界变冷；当我知道有个青年因无法发现自己的出路而愤世骇俗，最终自尽时，理智告诉我，丢掉发现会令社会衰退；当我了解到有的科学家“只差一步到罗马”却突然放弃时，真理告诉我，离开发现让会让历史的车轮止步。“发现”有着无穷无尽的威力，它能够控制世界、左右社会甚至改变历史。离开了发现，世界将是什么样？那将是劳作者的伊甸园，人们只知道工作，却不知发现周围的美，使世界死气沉沉；那将是传说中的无知山谷，人们只懂得盲从，而不理解发现世界的先驱。那时，所有的事物都像笼中的兽、茧中的蚕、折翅的鹰，只有发现，才能使困兽出笼，蚕生双翼，鹰击长空！〔简评〕本文作者典型的议论文手法，开门见山，直奔主题，把“发现”作为一个无处不在但又难以琢磨的事物来写，将它同人的一生，人的不同身份，职业等联系起来进行抒情和议论，赞美了“发现”的伟大，指明了“发现”的价值。散文的抒情使文章显得优雅大方，敏锐的思考和开放的思路使众多零星的材料集中于一个主题下，前后响应，浑然一体，可见作者浑厚扎实的作文功底。〔范文三〕小议发现陈子君人们从来就未曾离开过发现。当年不知是一位还是成百上千位“燧人氏”发现了火以及获得火种的方法，于是人们结束了茹毛饮血的生活；又有能工巧匠发现了圆形物体能平稳转动，于是有了轮；到了近代富兰克林、伏特等多位科学家发现了电以及它的奇妙性质，于是夜晚被照亮如白昼；伦琴发现了阴极真空管放出的奇妙射线，于是人们不用开膛破腹便知病症所在……所有这些发现，正在或即将体现它们的价值，并为人类作出巨大贡献。人们曾经拒绝过发现。早在古希腊时期，一名毕达哥拉斯学派的门徒通过思考发现了无理数，同时也打破了宗师“万物皆数”的“真理”。结果，他被扔进海里喂了鲨鱼，他的同门们还在试图用分数表示根号2。到了中世纪，宗教神汉禁止任何有违基督教理论的思想和言论，于是哥白尼一生流亡，伽利略被囚禁至死，而布鲁诺则带着他“地球不是中心”的理念消失在鲜花广场的火丛中。而现在，太阳也早已和宇宙中心无缘，地球是圆的已成了不争的事实。当然，还有血液循环也早已被承认。当年严厉制裁“迷途者”、“异教徒”的那些至高无上的教皇和主教们，早已进了历史的垃圾堆。人们需要发现。如果一切的真理都摆在面前，万物发展的规律已由上帝为你统统设好，人类将和别的动物毫无分别，只要听天由命，享受上帝的恩泽说行了，那么人类将不再遇到新鲜事物，也不会再有什么探索的过程，探索的乐趣，人将与动物无异。我有一个朋友他有足够的钱。每出一款新的电脑游戏，他准能抢先买到。可是，不管多么富有挑战性的游戏，玩上没几天就压在了箱子底下。他总是说：“真没劲。”原来他买游戏必买攻略，然后用上作弊工具。什么剧性之类通通跳过，照着攻略上说的，该去哪儿去哪儿，至于游戏中的“演奏乐曲”、“数字轮盘”之类的谜题么，攻略上早有了答案。实在遇上了强敌，就拿出作弊工具，来个三下五除二轻松挑落，一路闯过所有关卡，爽！可是到了片尾动画放起的时候，他的感觉和没玩差不多。为什么？游戏带来的乐趣不在于闯过所有关卡直到最终胜利，而在于玩的过程，在于开动脑筋；通过看、听和仔细琢磨发现线索，解开谜题的过程，在于反复尝试、研究与猜测并用，逐步找到敌人弱点的过程。至于最终机关破解的声音响起，以及你的优势兵力攻破敌人防线，那只是表明你的发现是正确的，你的试验成功了。其实在一部游戏中便蕴含着相当丰富的发现的乐趣，何必一部一部地玩，最后全部玩腻，意兴索然呢？游戏中是这样，生活中也是这样。其实，发现不仅在人类发展史上起着巨大的作用，在生活中也是必不可少的调味剂。当宇宙飞船登上月球时，人类在欢呼；当你找到巧妙的方法解决厨房里的蚂蚁时，你也在高兴。发现给人带来的欢乐，正如滔滔江水，连绵不绝。人们总和发现在一起。〔简评〕作者以广阔的视野，从人类燧石取火、轮的发明、电及射线的发现谈起，谈到古希腊数学家，谈到哥白尼、伽利略、布鲁 诺，从而说明发现对人类历史发展的巨大作用，然后把笔锋转到电脑游戏上，从客观走向微观，从而转向点，以丰富的材料为自己的观点做铺垫，达到了内容与思想的统一。文章点面结合，眼界开阔，文字顺畅，具有一定的思想性和教育意义。〔范文四〕发现朱诗雯法国艺术大师罗丹说：对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现。其实，需要发现的何止是美，社会，人生，自我……都有值得去发现的。不错，发现已成为我们人生中不可缺少的一部分，有数不尽的事物等待着我们去发现。大到居里夫人发现了镭元素，震惊全世界；小到早上起床时发现外面大雪纷飞，世界银装素裹。这些都是发现，它们远处不在，有时让你惊喜，有时让你讶异。然而，发现并不是一个现有的东西摆在那里，你看见了这么简单，有时发现需要不懈努力，只要有一点马虎，就可能错过。当初发现冥王星时，一位研究了很久的科学家惊讶地发现，他曾在那冥王星的所在位置拍摄过照片，与实际相差不到五度。当他找到那张照片时，他清晰地看到了冥王星的那个亮点。原来当时他观察照片时，上面有一片灰尘的影子，他没有注意，而影子所在恰是冥王星的位置，就这样，这位科学家由于一时疏忽，与冥王星失之交臂。由此看来，发现也不是一件简单的事，它并不是单纯地看，它需要认真细致的观察，要通过自己的努力，不能有一点粗心。有的人总是埋怨自己没有好运气，他认为那些重大的科学成就的发现者都是由于有幸之神的垂青，殊不知，在那些耀眼的荣誉光环之下和众人赞美声之后，有着多少汗水，多少心血，所谓的“好运气”，实际是那些不眠之夜的报酬。所以，发现并不是单独存在的个体，它通常是与谨慎，耐心，认真，细致连在一起的。诚然，每个人都喜欢发现之后的惊喜，世界上也有许许多多的惊喜的发现在等着我们。但是请不要忘记，有一些发现，是躲在不易察觉的地方，请多一点耐心，一点细心，不要错过那些本不属于你的惊喜。〔简评〕本文作者从罗丹的名言“对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现”出发，层层剖析“发现”的内涵，把居里夫人的伟大发现和每个人生活中的细小观察都纳入到“发现”的范畴之中；通过列举一位天文学家由于粗心而与自己多年研究后应该得出的结论擦肩而过失去了发现冥王星的机会这样一个事例得出：任何一个发现都需要认真细致的观察，不能粗心大意的结论。文章结构清晰明了，有详有略，前后呼应。〔范文五〕发现——永远年轻的心贺晓雪我曾多次在文章是提到过她，因为关于她的点点滴滴镌刻在我的记忆里，成了我生命中无法抹去的斑斑痕迹；今天又一次提起她，是因为关于她我又有了新的发现，她那颗永远年轻的心又一次照亮了我生命中的每一个角落。她是我的英语家教，带了我七年了，从她67开始祖孙般的感情使我们之间有了一种无间、一份默契。她要搬家了，因为儿子从公司退股，她只得从银行的大套房子里搬回那二室一厅的小居室。儿子远在深圳，老伴又帮不上什么忙，她一个人料理着那么多的家务，能行吗？我提出帮她，她说不用，有公司的同事帮忙，没问题。她的脸上尽是自信和充实。她又补充说有许多书和音像留给我，我心中一热，漾起几许感激——她总是什么都想着我。可是，她的书，她听的歌，都是什么年代的，我用不着呀。但我不便推托，便答应了。周六，我和妈妈来到她家，她匆匆往包里放了饭盒（中午带到单位吃）拎着一个与她瘦小身躯相比显得很大的包随我们上了车，带我们去她家（现在是她的仓库）。妈妈一见她就说她真精神，身体真好。老太太脸上露出了几分自豪，嘴上去谦言道“老了，老了”。经常相见，我对她的精神状态早已习以为常，这时一经提起，突然发现，她较之七年前，身材似又瘦小了，可脸上分明透着喜庆，洋溢着一种满足的笑容。到了她家，她我们进去。这是一套布满灰尘的“小仓库”，潮湿、昏暗，与她现在的住处不可同日而语；天哪，这么多的书，她一个人可怎么拾掇啊！她向对门借来小凳，让我和妈妈坐下来挑书，她总是这样刻不容缓，一进就让我们挑书，切入正题，没有过多的客套；这也难怪，她都74岁了，还天天往国图公司跑，抱回来一撂撂的书稿，伏案翻译；多年的忙碌让她养成了抓紧时间的习惯，光阴对她来说也许不很多了，但她过得紧凑，很充实。我们挑书，她来来往往地忙碌着，不知疲倦；我望着她佝偻的背景在杂乱的房间中穿梭，忽地有几分惊讶，像是发现了什么，是的，我原先的担心是多余的，她一个人料理这些不会觉得累和无助，因为她还不老，她有一颗年轻的心。书很多，出乎意料的是，其中竟有许多是我需要的，从传记到小说，从深奥的到通俗的，从中文的到英文的，每一本都用牛皮纸细细包好，泛黄的书页透出说不出的苍老，却又有着难以名状的活力让我难以拒绝地一一选中；还有音像，从贝多芬的“献给艾丽丝”到中国民乐“梁祝”，从“涛声依旧”到“港台新歌”，当然还有英文欧美流行歌曲……我怔住了，这一切在意料之外，却又在情理之中；她老了，她的皱纹，她的白发告诉我，她不老，她的情趣，她的心告诉我。这就是我的发现。临走时，她送给我一部留声机，因为有许多音像是留声盘。这古老的播放机将放出不同寻常的新的旋律——我坚信，因为这是我的发现。出门时，我又看了一眼这间“小仓库”，农业经济是座老房子，有掩饰不住的沧桑，却不失挺拔，不乏活力。我发现，她的额角渗出了汗，可脸上笑容依旧；我发现，她的背佝偻得更厉害了，可她的心却更年轻了。〔简评〕一位极为普通的英语家教曾经教了“我”七年，在“我”心中留下了无法抹去的斑斑痕迹。但是我对“她”又有了新的发现、新的认识。文章从这里进入叙事的正题，先交待“她”一般的家庭状况和我对“她”的一般感受。我对“她”的新的发现在我和妈妈应邀到她破旧的“小仓库”参观后才有的。她已年逾古稀，但却充满自信、充满活力。我通过参观她丰富的藏书后才激动的发现她的秘密——自信，活力，是因为她始终以知识为伴，永葆一颗年轻的心。本文运用细致的描写和简短议论，字里行间包含着对她的敬佩和感激之情，人物形象丰满，语句流畅，充满情感。
我发在网上不是不能采用了吗？
〔材料〕法国艺术大师罗丹说：“对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现。”其实需要发现的何止是美，社会，人生，自我……都有值得去发现的。请以“发现”为话题，按高考要求，写一篇作文。〔范文一〕牵牛花汲婧若不是那一次偶然的发现，我想，现在的我，可能已经完全被苦闷、烦恼所俘虏了。那是一个阴天，从早晨起就一直下着雨。灰蒙蒙的天使本来就很苦闷的我心情更加压抑。最近一个时期，我在学习上很不顺利，几次考试的成绩都很不理想。期中考试马上就要到来，而我的状态实在很让人担心。就在今天，老师公布说这次期中考试加了历史和政治两科，并且发了几十张复习卷子，要求回家认真看一看。这个突如其来的消息把我原来的复习计划打垮了，同时打垮的，还有我仅剩的那一点自信心，真不知道面对那摆满书桌的各种资料，我该如何分配剩下的两周时间。走在回家的路上，我感到今天的书包格外的沉，压在肩上的负担也格外的重，这一切连同我那颗沉甸甸的心，都快要把我压垮了。我低着头，慢慢地穿梭于嘈杂的街道之中。我的大脑一片空白，这时，一个粉红色的东西吸引了我的注意力。那是一朵稚嫩的牵牛花，不知什么原因，她过早地开放达个寒冷的早春。在雨中，她瑟瑟地发关抖。在灰色的街道，黑压压的楼群中，这小路边的一点颜色格外引人注目。我怜惜地看着她，而她，则笑盈盈地看着我。我发现，虽然她所处的环球前好大的不足，她却是近乎完美的。她的花瓣已完全舒展开，叶片上的脉络清晰可见，茎紧紧地缠住栏杆，展现出生命的力量，她用粉红的喇叭，吹出了美妙的生存乐章，她用那纯洁的笑脸，向路人诉说着生存的喜悦，她用自己的色彩，诠释了生命的全部美丽。我发现了，在喧闹的都市中，这一片没被污染的净土；我发现了，来来往往的人群中，路边这一张真诚的笑脸；我发现了，在苦闷烦恼掩盖下，自己心中对美的追求，对生命的热爱，也发现了自己如同牵牛花那样的坚强。是的，不论周围的条件环境多么恶劣，只要心中有信念，有执著，有对美的热爱，有对生命真诚的信仰，就一定可以使自己变得完美，即使这种境界不易达到，只要追求过了，就是动人的。我感谢上天让我有了这样的发现，这一页将永远铭刻在我的记忆里，永不褪色。我告别了牵牛花，快步向家走去。〔简评〕学习不顺，考试不理想，心情苦闷，老师又为即将到来的期中考试布置了很多复习题。学生在这种时候是心绪最低落的时候。本文作者就从这种心境入笔，描写自己在回家的路上无意发现一朵牵牛花，并从其大胆而快乐地迎接生活的挑战精神中感受到信心和勇气的心态。文章语句优美，连续使用排比的语句加强了文章的思想性。一朵怒放的牵牛花象征着信念、勇气、执着及对生活的热爱，寓意深刻，发人深思。〔范文二〕发现黄爽人，从呱呱落地的那一刻起，就注定要发现无数东西。刚一睁眼，他发现的是妈妈慈爱的脸庞；学会走路，他发现站着比爬行更省力；刚刚懂事，他发现人人都会爱他；逐渐长大，他发现世间充满真情……“发现”像一阵飘忽的风，看不见，却实实在在地存在；“发现”似一张无形的网，摸不着，但将世界罩住。发现，真的无处不在。身为学生，你会发现，学习原来可以变为轻松的游戏，这个发现，将使人热爱学习；身为教师，你会发现，学生原来很可爱，他们可以成为你的朋友，这个发现，能够使你和学生真正“打成一片”；身为人子，你会发现父母养你不容易；身为人父，你会发现子女也很关心你；身为人民公仆，你会发现人民的眼睛是雪亮的；身为贪官，你会发现法律的锁链是坞的……“发现”，能够宏扬“真善美”，消灭“假丑恶”。“发现”，让我们的生活充满阳光，社会繁荣安定。当我听说有的父母因发现不了子女的长处而动辄对其打骂时，道德告诉我，失去发现将使世界变冷；当我知道有个青年因无法发现自己的出路而愤世骇俗，最终自尽时，理智告诉我，丢掉发现会令社会衰退；当我了解到有的科学家“只差一步到罗马”却突然放弃时，真理告诉我，离开发现让会让历史的车轮止步。“发现”有着无穷无尽的威力，它能够控制世界、左右社会甚至改变历史。离开了发现，世界将是什么样？那将是劳作者的伊甸园，人们只知道工作，却不知发现周围的美，使世界气沉沉；那将是传说中的无知山谷，人们只懂得盲从，而不理解发现世界的先驱。那时，所有的事物都像笼中的兽、茧中的蚕、折翅的鹰，只有发现，才能使困兽出笼，蚕生双翼，鹰击长空！〔简评〕本文作者典型的议论文手法，开门见山，直奔主题，把“发现”作为一个无处不在但又难以琢磨的事物来写，将它同人的一生，人的不同身份，职业等联系起来进行抒情和议论，赞美了“发现”的伟大，指明了“发现”的价值。散文的抒情使文章显得优雅大方，敏锐的思考和开放的思路使众多零星的材料集中于一个主题下，前后响应，浑然一体，可见作者浑厚扎实的作文功底。〔范文三〕小议发现陈子君人们从来就未曾离开过发现。当年不知是一位还是成百上千位“燧人氏”发现了火以及获得火种的方法，于是人们结束了茹毛饮血的生活；又有能工巧匠发现了圆形物体能平稳转动，于是有了轮；到了近代富兰克林、伏特等多位科学家发现了电以及它的奇妙性质，于是夜晚被照亮如白昼；伦琴发现了阴极真空管放出的奇妙射线，于是人们不用开膛破腹便知病症所在……所有这些发现，正在或即将体现它们的价值，并为人类作出巨大贡献。人们曾经拒绝过发现。早在古希腊时期，一名毕达哥拉斯学派的门徒通过思考发现了无理数，同时也打破了宗师“万物皆数”的“真理”。结果，他被扔进海里喂了鲨鱼，他的同门们还在试图用分数表示根号2。到了中世纪，宗教神汉禁止任何有违基督教理论的思想和言论，于是哥白尼一生流亡，伽利略被囚禁至，而布鲁诺则带着他“地球不是中心”的理念消失在鲜花广场的火丛中。而现在，太阳也早已和宇宙中心无缘，地球是圆的已成了不争的事实。当然，还有血液循环也早已被承认。当年严厉制裁“迷途者”、“异教徒”的那些至高无上的教皇和主教们，早已进了历史的垃圾堆。人们需要发现。如果一切的真理都摆在面前，万物发展的规律已由上帝为你统统设好，人类将和别的动物毫无分别，只要听天由命，享受上帝的恩泽说行了，那么人类将不再遇到新鲜事物，也不会再有什么探索的过程，探索的乐趣，人将与动物无异。我有一个朋友他有足够的钱。每出一款新的电脑游戏，他准能抢先买到。可是，不管多么富有挑战性的游戏，玩上没几天就压在了箱子底下。他总是说：“真没劲。”原来他买游戏必买攻略，然后用上作弊工具。什么剧性之类通通跳过，照着攻略上说的，该去哪儿去哪儿，至于游戏中的“演奏乐曲”、“数字轮盘”之类的谜题么，攻略上早有了答案。实在遇上了强敌，就拿出作弊工具，来个三下五除二轻松挑落，一路闯过所有关卡，爽！可是到了片尾动画放起的时候，他的感觉和没玩差不多。为什么？游戏带来的乐趣不在于闯过所有关卡直到最终胜利，而在于玩的过程，在于开动脑筋；通过看、听和仔细琢磨发现线索，解开谜题的过程，在于反复尝试、研究与猜测并用，逐步找到敌人弱点的过程。至于最终机关破解的声音响起，以及你的优势兵力攻破敌人防线，那只是表明你的发现是正确的，你的试验成功了。其实在一部游戏中便蕴含着相当丰富的发现的乐趣，何必一部一部地玩，最后全部玩腻，意兴索然呢？游戏中是这样，生活中也是这样。其实，发现不仅在人类发展史上起着巨大的作用，在生活中也是必不可少的调味剂。当宇宙飞船登上月球时，人类在欢呼；当你找到巧妙的方法解决厨房里的蚂蚁时，你也在高兴。发现给人带来的欢乐，正如滔滔江水，连绵不绝。人们总和发现在一起。〔简评〕作者以广阔的视野，从人类燧石取火、轮的发明、电及射线的发现谈起，谈到古希腊数学家，谈到哥白尼、伽利略、布鲁 诺，从而说明发现对人类历史发展的巨大作用，然后把笔锋转到电脑游戏上，从客观走向微观，从而转向点，以丰富的材料为自己的观点做铺垫，达到了内容与思想的统一。文章点面结合，眼界开阔，文字顺畅，具有一定的思想性和教育意义。〔范文四〕发现朱诗雯法国艺术大师罗丹说：对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现。其实，需要发现的何止是美，社会，人生，自我……都有值得去发现的。不错，发现已成为我们人生中不可缺少的一部分，有数不尽的事物等待着我们去发现。大到居里夫人发现了镭元素，震惊全世界；小到早上起床时发现外面大雪纷飞，世界银装素裹。这些都是发现，它们远处不在，有时让你惊喜，有时让你讶异。然而，发现并不是一个现有的东西摆在那里，你看见了这么简单，有时发现需要不懈努力，只要有一点马虎，就可能错过。当初发现冥王星时，一位研究了很久的科学家惊讶地发现，他曾在那冥王星的所在位置拍摄过照片，与实际相差不到五度。当他找到那张照片时，他清晰地看到了冥王星的那个亮点。原来当时他观察照片时，上面有一片灰尘的影子，他没有注意，而影子所在恰是冥王星的位置，就这样，这位科学家由于一时疏忽，与冥王星失之交臂。由此看来，发现也不是一件简单的事，它并不是单纯地看，它需要认真细致的观察，要通过自己的努力，不能有一点粗心。有的人总是埋怨自己没有好运气，他认为那些重大的科学成就的发现者都是由于有幸之神的垂青，殊不知，在那些耀眼的荣誉光环之下和众人赞美声之后，有着多少汗水，多少心血，所谓的“好运气”，实际是那些不眠之夜的报酬。所以，发现并不是单独存在的个体，它通常是与谨慎，耐心，认真，细致连在一起的。诚然，每个人都喜欢发现之后的惊喜，世界上也有许许多多的惊喜的发现在等着我们。但是请不要忘记，有一些发现，是躲在不易察觉的地方，请多一点耐心，一点细心，不要错过那些本不属于你的惊喜。〔简评〕本文作者从罗丹的名言“对于我们的眼睛来说，生活中缺少的不是美，而是发现”出发，层层剖析“发现”的内涵，把居里夫人的伟大发现和每个人生活中的细小观察都纳入到“发现”的范畴之中；通过列举一位天文学家由于粗心而与自己多年研究后应该得出的结论擦肩而过失去了发现冥王星的机会这样一个事例得出：任何一个发现都需要认真细致的观察，不能粗心大意的结论。文章结构清晰明了，有详有略，前后呼应。〔范文五〕发现——永远年轻的心贺晓雪我曾多次在文章是提到过她，因为关于她的点点滴滴镌刻在我的记忆里，成了我生命中无法抹去的斑斑痕迹；今天又一次提起她，是因为关于她我又有了新的发现，她那颗永远年轻的心又一次照亮了我生命中的每一个角落。她是我的英语家教，带了我七年了，从她67开始祖孙般的感情使我们之间有了一种无间、一份默契。她要搬家了，因为儿子从公司退股，她只得从银行的大套房子里搬回那二室一厅的小居室。儿子远在深圳，老伴又帮不上什么忙，她一个人料理着那么多的家务，能行吗？我提出帮她，她说不用，有公司的同事帮忙，没问题。她的脸上尽是自信和充实。她又补充说有许多书和音像留给我，我心中一热，漾起几许感激——她总是什么都想着我。可是，她的书，她听的歌，都是什么年代的，我用不着呀。但我不便推托，便答应了。周六，我和妈妈来到她家，她匆匆往包里放了饭盒（中午带到单位吃）拎着一个与她瘦小身躯相比显得很大的包随我们上了车，带我们去她家（现在是她的仓库）。妈妈一见她就说她真精神，身体真好。老太太脸上露出了几分自豪，嘴上去谦言道“老了，老了”。经常相见，我对她的精神状态早已习以为常，这时一经提起，突然发现，她较之七年前，身材似又瘦小了，可脸上分明透着喜庆，洋溢着一种满足的笑容。到了她家，她我们进去。这是一套布满灰尘的“小仓库”，潮湿、昏暗，与她现在的住处不可同日而语；天哪，这么多的书，她一个人可怎么拾掇啊！她向对门借来小凳，让我和妈妈坐下来挑书，她总是这样刻不容缓，一进就让我们挑书，切入正题，没有过多的客套；这也难怪，她都74岁了，还天天往国图公司跑，抱回来一撂撂的书稿，伏案翻译；多年的忙碌让她养成了抓紧时间的习惯，光阴对她来说也许不很多了，但她过得紧凑，很充实。我们挑书，她来来往往地忙碌着，不知疲倦；我望着她佝偻的背景在杂乱的房间中穿梭，忽地有几分惊讶，像是发现了什么，是的，我原先的担心是多余的，她一个人料理这些不会觉得累和无助，因为她还不老，她有一颗年轻的心。书很多，出乎意料的是，其中竟有许多是我需要的，从传记到小说，从深奥的到通俗的，从中文的到英文的，每一本都用牛皮纸细细包好，泛黄的书页透出说不出的苍老，却又有着难以名状的活力让我难以拒绝地一一选中；还有音像，从贝多芬的“献给艾丽丝”到中国民乐“梁祝”，从“涛声依旧”到“港台新歌”，当然还有英文欧美流行歌曲……我怔住了，这一切在意料之外，却又在情理之中；她老了，她的皱纹，她的白发告诉我，她不老，她的情趣，她的心告诉我。这就是我的发现。临走时，她送给我一部留声机，因为有许多音像是留声盘。这古老的播放机将放出不同寻常的新的旋律——我坚信，因为这是我的发现。出门时，我又看了一眼这间“小仓库”，农业经济是座老房子，有掩饰不住的沧桑，却不失挺拔，不乏活力。我发现，她的额角渗出了汗，可脸上笑容依旧；我发现，她的背佝偻得更厉害了，可她的心却更年轻了。〔简评〕一位极为普通的英语家教曾经教了“我”七年，在“我”心中留下了无法抹去的斑斑痕迹。但是我对“她”又有了新的发现、新的认识。文章从这里进入叙事的正题，先交待“她”一般的家庭状况和我对“她”的一般感受。我对“她”的新的发现在我和妈妈应邀到她破旧的“小仓库”参观后才有的。她已年逾古稀，但却充满自信、充满活力。我通过参观她丰富的藏书后才激动的发现她的秘密——自信，活力，是因为她始终以知识为伴，永葆一颗年轻的心。本文运用细致的描写和简短议论，字里行间包含着对她的敬佩和感激之情，人物形象丰满，语句流畅，充满情感。
戏曲的研究论文
戏曲声腔和声乐艺术之融合探讨论文
艺术是相通的，艺术之间会相互融合、相互吸引，恰如其分的融合会不断的成就彼此。因此很多艺术家都会去学习相关的姊妹艺术，从中获取精华为自身的艺术之路增砖添瓦。像京剧大师梅兰芳先生早年就学习过昆曲，著名歌唱家李谷一老师做了13年的花鼓戏演员，歌唱家吕薇曾经是越剧团演员。而声乐作为具有成熟发声体系的歌唱艺术，也逐渐被戏曲演员所喜爱。演员们借鉴西洋的发声方法为传统唱腔所用，从中吸取其精华不断提高自身的演唱技巧，推动戏曲的进步与发展。戏曲艺术和声乐艺术看似一中一外毫不相干，但是他们的艺术形式和学习方式却是极其相似的。戏曲声乐理论在很久之前就已经存在了，中国戏曲声乐研究的奠基人卢文勤先生，曾经著有《京剧声乐研究》、《戏曲声乐教学谈》等著作，为我辈的学习与研究提供了有力的理论基础。作为培养戏曲演员的教学单位，我们也设立了戏曲声乐这门课程。我有幸在这个领域接触到不同的戏曲剧种、不同的角色、不同的唱腔，深感传统艺术之博大精深。为了能够更好的融入工作，声乐老师们不断的学习戏曲唱段，边工作边学习，教与学的过程中我们发现既不能全盘西化更不能固步自封、保守排外，相互借鉴、取长补短是学习的最佳方案。在前辈的指引下我们在戏曲声乐课堂上进行了大胆的实践———将声乐艺术与戏曲唱腔相融合。教学中我们在保留戏曲唱腔韵味的前提下，让学生懂得科学发声原理、了解自身发声器官的整体构造，在戏曲唱腔中融入科学的发声方法。
一、戏曲声乐在戏曲唱腔教学中起到“扬长、补短”的作用
（一）用科学发声法发扬戏曲唱腔授课的优势
1.科学的喊嗓戏曲演员的练声传统上我们称为“喊嗓”，它对于戏曲唱腔的演唱有着抛砖引玉的作用。演唱者在正式演出之前，用喊嗓的方式把演唱状态调整到最佳，为正式的演唱打好基础。戏曲声乐课中也会用“喊嗓”的方式让学员找到“头声”。但是这一过程必须是在“科学”的状态下进行，否则会适得其反，不但不能起到“开声”的作用还会使喉部肌肉过度紧张。例如，青衣中螺旋上升的“yi”音。这个音的练习必须要在身体上下通畅的状态下发出，它会让学员瞬间找到头声与小腹之间的微妙联系———也就是声乐发声理论中常说的“通道”。在“通道”畅通的基础上我们去演唱各种作品都会得心应手。2.利用科学发声理论“口传心授”“口传心授”是戏曲授课的特点，也是表演类艺术授课的共同特点。唱腔表演艺术，是视觉与听觉同时传递的艺术形式，因此在教授的过程中传授者与被传授者必须是心灵相通的，学习者会模仿老师的表情、呼吸、演唱旋律等等。在模仿的过程中教师演唱的“科学”性也会被学生自然的学习过去。因此教师的示范必须是“科学”的、准确的。如果由于学生自身的理解能力和技术等原因使学习进入了误区，教师就必须用科学的发声理论去引导学生走出误区.实践证明理论基础好的学生，学习效率会大大提升。
（二）用戏曲声乐理论弥补戏曲唱腔授课的不足
戏曲声乐理论，是前辈们在教学中以戏曲发声为基础，借鉴西洋和民族声乐的发声理论总结出来的。它将声乐艺术的演唱理论与经验融入到戏曲唱腔艺术中，既保证了发声的“科学”性又保证了戏曲唱腔的“传承”性，是现代戏曲教学的必要手段之一。1.理论研究是技能学习的基础。任何一门科学的学习与研究都是以理论依据为基础的,它是与实践相对应的，它是某一领域的知识框架，具有方向性的指导意义。戏曲声乐艺术的研究与学习也不例外。在正确理论指导下的技能学习，会使人通透、明了、如沐春风，即使遇到学习的瓶颈，由于有正确的理论依据作指导，也会在较短的时间内解决问题。例如：有个学生上课前告诉我：“老师，我昨天唱的太多了，今天嗓子不太舒服。”但实际上，经过观察及练声阶段的反复推敲与试探性演唱，我发现该生的声带没有病态，只是由于前日演唱的方法不是很科学，导致轻微急性咽炎发作罢了，情况并不严重，完全可以胜任一般的演唱任务。因此，我以戏曲声乐理论为依据，用“科学的演唱方法”对该生进行了唱腔指导，一个唱段结束后学生感觉喉部清爽了，不舒服的感觉消失了、“挤”“卡”的现象没有了，调门也上去了，他本人觉得好神奇！因此说，正确的理论依据永远都是实践学习的“引路人”。2.以科学理论为依据的学习可以有效的提高技能。理论知识掌握的深浅直接关系到学习效率。在唱腔的学习中懂得科学的发声原理，可以直接有效的提高演唱能力。长期解决不了的戏曲唱腔问题，通常在掌握了正确的发声理论之后就会迎刃而解，加之课后学生的勤奋、巩固，学习就会事半功倍。例如：有个老旦学生演唱《遇皇后》唱段。演唱的过程中每到小字二组的e音时就“破音”，演唱者自身是苦恼不堪。经过观察我发现，其实她是遇到了声乐理论中常说的“换声点”的问题。以科学的理论为依据，利用声乐艺术教学中的练声曲进行“上行”发声训练，同时用形象化的语言消除了学生演唱时的紧张感，瞬间解决了问题。不但破音的问题得以解决，在练声的时候我还发现她高音可以到小字二组的'a、降b甚至更高，这样的例子在教学中经常会遇到。科学的发声方法总会带来立竿见影、意想不到的效果。当学生发现自己可以唱到以前达不到的音高时，往往十分吃惊。这说明只要掌握了科学的发声理论、演唱方法得当，对提高歌者的自信心和唱腔技能都十分有利。
二、戏曲声乐利用声乐艺术和戏曲声腔的共性使之相互融合
之所以我们可以将声乐艺术和戏曲唱腔艺术两种发声体系合二为一的来研究，主要是因为二者在理论和实际的演唱中有着极为相似的共同点。
（一）统一的演唱通道
无论哪种演唱形式，演唱通道都必须是通畅的、放松的、自然的。声乐艺术和戏曲艺术虽然在演唱风格、韵味、咬字上有差别，但是在演唱通道通畅性上的要求是完全一样的。1.都要求保持打开状态，胸腹式联合呼吸。“胸腹式联合呼吸”已经被证实是最佳的歌唱呼吸法，要求演唱者鼻腔、胸腔、腹腔同时打开并保持，同时放松喉头解放声带及周边肌肉的负担，达到歌唱的理想状态。2.都要求音色的统一声音统一是评判演唱者演唱水平的重要标准。无论男声女声、真声假声、美声民族、京剧吕剧等任何剧种，如非特殊需要，通常情况下同一部作品的演唱声音都会被要求“统一”。所谓声音统一，就是歌唱者的声线在整部作品中利用科学的发声方法保持同一种音色。
（二）灵活运用气息
声乐艺术和戏曲唱腔的气息运用方面是完全一样的。声乐演唱有抒情的、戏剧的，戏曲演唱有慢板、导板等，在气息的运用上都是力求灵活、不僵持、小腹能够揉起来，使声音呈抛物线状传递出去。
（三）真挚情感的输出
用真挚的情感去演绎作品是演唱者必备的能力之一。声乐和戏曲艺术的情感表达都必须是真情实意的，掺不得任何做作的成分。在引导学生的过程中，对于作品的情感诠释都是用现实的生活经验，引导学生动情的去演绎作品，提升作品的理解高度。综上所述，在戏曲和声乐的综合教学中相通的理念很多。戏曲声乐艺术的传道者恰恰利用这些相通的原理，融合了声乐艺术和戏曲唱腔艺术双方的教学特点使二者相互融合、互为相长。戏曲声乐用科学的发声方法引导学生，在加深歌唱的通道理念、保持音色统一、提高技术能力的同时关注演唱情感，以科学理论为基础用心去演唱，唱出自身的音色、唱出自身的特点、唱出艺术，把戏曲艺术继续继承发扬下去。
三、戏曲声乐利用声乐艺术的练声方法提升戏曲唱腔的技巧
（一）用半音阶式的练声方法拓展戏曲唱腔的音域
声乐艺术中半音阶式的发声练习和戏曲的“喊嗓”既有相似又有不同。练声是声乐演员非常重要的基本功训练，通常用“Aaeyiaowu”等元音进行半音阶式的上行和下行的训练，在练声中逐渐统一音色，解决歌唱中的问题。喊嗓是戏曲演员的练声方法，通过喊嗓锻炼发声部位，通常用“yi、a、wu”等元音由高到低或由低到高进行，进而过渡到最佳的演唱状态。二者的训练方式不同，但最终要达到的目的是一样的，不同的是声乐演员一般都会用钢琴协助练声，可以明确知道自己演唱的音高并有针对性的进行训练，有效的拓展音域。但是戏曲演员喊嗓时不是每次都有条件用京胡去吊嗓的，学员大部分时间都是凭感觉用很少的几个调门在喊。所以戏曲声乐课的老师们通常利用钢琴的固定音高，借鉴声乐艺术半音阶式的练声方法来帮助戏曲演员“喊嗓”，调门按照半音阶的规律由低到高再由高到低进行。这样的练习对于拓展戏曲演员的音域、统一音色都十分奏效。
（二）用“跳音”训练头腔共鸣
声乐艺术发声练习中的“跳音”练习，有利于头腔共鸣的训练。把这个练习用于戏曲唱腔教学中同样有效。跳音也称顿音是将气息探至丹田，而后通过小腹、后背等肌肉短暂的支撑力迸发出来的音。这个训练多用于气息浅、头声共鸣不足的学员，这种短暂的支撑力，可以使学员瞬间体会到“丹田发力”和“声音的反作用力”。在戏曲声乐的教学中这种发声练习是常用的练习之一。
（三）朗读和念白直接的联系
声乐作品的歌词大都是一首优美的诗歌或一个小小的故事。戏曲唱腔作品通常叙事性很强。朗读是歌唱演员的基本功之一，想要唱好作品首先要“读”好作品，在读的过程中理解作品、演绎作品。戏曲演员的基本功“唱念做打”中“念”排行第二，俗话说“千斤话白四两唱”可见念白的重要性也非同一般。朗读和念白的练习看似简单其实不然，诵读时必须保持“打开”状态，气沉丹田，用腰腹之力将声音通过头腔反射出来，送至远方。当学生的念白声音过紧，可以先通过朗读放松喉头，找到歌唱的打开状态后顺势调整发声位置进入到念白状态中。正确念白之后的演唱声音会更加顺畅、饱满。反之，如果学生朗诵的爆发力不够集中，也可以用念白的方式来调整诵读的状态，达到集中声音的目的。结语戏曲声乐课中我们还有很多训练戏曲唱腔的办法和手段，在引导戏曲学生时，既要让学生掌握科学的原理又不能失去戏曲的韵味；既要让学生学会放松还得让学生学会相对紧张；既要让学生学会打开还要让学生学会不露声色的打开。掌握戏曲声乐理论不但对戏曲唱腔课有指导意义，对声乐课的学习也有提高，在这里就不一一列举了。任何一种歌唱艺术都它的特点，在演唱时我们都要遵循它的演唱特点和规律。戏曲声乐将科学的发声理论作用于戏曲唱腔艺术中，在传承的基础上不断的促进戏曲唱腔的进步与发展。
戏曲的地域性与语言艺术探析论文
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。
以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。
谈戏曲旦角表演艺术特点论文
在社会的各个领域，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。怎么写论文才能避免踩雷呢？下面是我精心整理的谈戏曲旦角表演艺术特点论文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
【摘要】 吕剧是山东地区最具代表性的一个剧种，可以运用戏曲的方式来对地方民情、民风与民俗进行展现，其中旦角等戏曲行当的表演都有其独特的艺术魅力与特色。为了更好地提升旦角的表演效果，有必要提前明确其表演艺术特点。本文以吕剧旦角为研究对象，重点对其表演艺术特点进行了探讨，旨在为相关戏曲人员学习旦角表演知识提供一些理论参考。
【关键词】 戏曲；吕剧；旦角；表演艺术特点；
戏曲演员是戏曲这门表演艺术的主体，其演绎能力与表演能力是促进戏曲艺术蓬勃发展的重要基础。为了可以对角色形象进行更好的塑造，就必须要利用恰当的表演技法以进行有效的表达，尤其是要注意对相关角色的性格特征等进行充分的理解与深入的把握，从而保证可以更好地塑造出特定的角色形象。其中旦角是戏曲中的重要行当，也需要系统化地依据“四功”与“五法”的基本表达方式及其本身的艺术特点来展现其艺术魅力。
一、吕剧旦角概述
（一）吕剧概述
吕剧是我国山东地区一种非常具有地域性的戏曲剧种，在20世纪五六十年代发展到了顶峰，期间诞生了《借年》、《小姑贤》、《李二嫂改嫁》等众多经典剧目以及李岱江、郎咸芬等众多吕剧名角。基于自身蓬勃发展的态势与广泛的影响力，吕剧被评为了国家级非物质文化遗产。吕剧作为一种地区性剧种，具有优美朴实、贴近群众与自然流畅等艺术特点，其优美朴实主要体现在唱腔兼有曲牌与板腔体特征，曲调动听、朴实、顺口、灵活，相应的伴奏乐器可以分为武场和文场两种类型，并且还有效地融入了一些西洋管弦乐器，使得伴奏乐器整体展现出朴实、优美的特征。而在演唱的过程中，吕剧主要用真声，针对个别高音的演唱则会相应地利用真假声有机结合的演唱方法，从而使得最终演唱出来的曲调流畅、自然，同时在吐字的过程中保持清晰，使整个唱腔优美、动听。
（二）吕剧旦角特征
吕剧旦角主要可以分成老旦、彩旦、花旦、武旦、青衣、闺门旦几种类型，具体表现特征如下：其一，老旦。主要在戏曲中扮演中老年妇女，表演中展现出老态，在唱、念及做的过程中展现出稳重大方，如《穆桂英挂帅》当中的“佘太君”这一角色。其二，武旦。主要扮演掌握武打技艺的女子，要保证身段灵活、轻捷，如《打焦赞》当中的“杨排风”这一角色。其三，彩旦。主要扮演喜欢搬弄是非、狠毒、可恶狡猾的妇女，其表演动作以及台词多来源于现实生活，如《小姑贤》当中的“刁氏”这一角色。其四，花旦。主要扮演热情、活泼、可爱的青年或少年女性，要保证吐字清晰，唱腔甜润，身段也要娇俏、灵活。其五，青衣，主要扮演成年妇女，一般会非常重视唱功，要求演唱细腻清亮，行腔流畅委婉，如《井台会》当中的“兰瑞莲”这一角色。其六，闺门旦，主要扮演贫苦人家有教养的妙龄少女或者未出阁的大家闺秀，唱腔具有缠绵委婉的特征，并注重形体与水袖功夫的运用。
二、吕剧旦角表演艺术特点
（一）台步艺术特点
在吕剧旦角表演的过程中，台步是一种最基本的表演方式，也就是戏曲界俗称的“走身架”，即演员在表演过程中需要运用脚步进行展现。为了可以有效地将所演绎的.旦角角色表现出来，首先需要走好台步，保证可以将所表演的人物以生动、直观的方式展示出来。旦角表演过程中人物形象的塑造直接体现在旦角台步的表现当中，具体表现方式需要结合角色的年龄特征、性格特征以及周边的环境特征等进行把握，不同的旦角角色需要通过台步的有效应用来将特定的角色形象完美地展现出来。也正是基于这一要求和特点，针对不同的旦角人物，形成了具有差异化的台步。
比如，针对青衣角色而言，由于其主要表现成年妇女，一般会非常重视唱功，所以在台步运用上要更加侧重稳健；闺门旦要采用小步距进行表现，展现出温柔、细腻的台风；武旦则要讲求流畅、迅捷、有力、刚劲的台步。此外，吕剧旦角表演过程中，台步还需要相应地展现出山东地区浓郁的地方色彩，使台步具有更强的表现力。因此，针对吕剧旦角的台步艺术而言，要在旦角人物特征及吕剧作品表演内容的基础上进行综合考虑，采用恰当的台步技巧来生动地塑造出旦角形象，展现其真正的艺术魅力。
（二）身段艺术特点
身段也是吕剧旦角表演过程中非常重要的一种表演艺术，主要表现为表演的动作、技巧以及展示出来的架势等，如不同动作的衔接、前后动作的连贯以及不同种类姿势的展示等等。在演绎角色的过程中，旦角演员要注意把握好台步的移动、眼神的运用以及水袖的抛收等等，力求使旦角表演中的身段与手部动作、台步移动、眼神运用等形成有机、协调的配合。对吕剧旦角演员而言，婀娜多姿的身形与优美的体态对最终呈现出来的表演效果有重要的影响。
因此，在吕剧旦角演员实际表演的过程中，要注意采取恰当的身段表现方法来将山东地区浓郁的地方色彩进行有效的展现，力求可以更好地凸显出山东地区的历史、风俗、文化等。基于此，吕剧旦角表演者平时除了要注意学习身段表演技巧之外，还需要多接受戏曲美学方面的熏陶，保证可以不断地提升自身的气质，同时还要注意有效地对肢体表达进行调节，确保其协调性与优雅性。只有善于运用这些协调、优雅的肢体语言才能够将戏曲旦角的特征有效地表现出来，展现出不同角色的个性特点与情绪特色，保证可以更好地展现出戏曲旦角表演艺术真正的魅力，不断提升旦角表演的整体效果。
（三）念白艺术特点
念白是吕剧旦角表演中所涉及到的白口、道白或说白，或者说就是人们日常生活中说话这一行为的戏剧化表现，是一种基本的戏曲台词表现形式，也是构成戏曲的重要部分，需要旦角在表演过程中加以注意。吕剧旦角的念白艺术需要进行艺术层面的美化与加工，力求可以形成一种艺术化的语言形式。而吕剧本身的念白同样具有地方性特征，也需要旦角表演者借助念白的有效表达来展现出地方特色，如利用念白艺术来对山东地区的文化习俗、语言风格进行展现。
此外，吕剧中念白的难度较大，其难于唱腔的表达，吕剧本身的地方性特征决定了其非常注重念白的有效表达，所以要通过有效的表达方法来提升念白的艺术表达效果，使其为吕剧旦角的表演增加亮点。为了提升整体的表达效果，旦角表演者必须要注意在念白方面多下功夫，多进行刻苦的训练，力求使自身在语气与字音等的表达上做到准确，表现出地方韵味，这样才能整体上提升旦角表演的艺术效果。
（四）演唱艺术特点
演唱是吕剧旦角表演中最为关键的一个环节，会对最终的表演效果产生决定性的影响，所以为了保证吕剧旦角表演的整体效果，就必须要注意对演唱技巧进行准确把握。在演唱过程中，吕剧旦角主要展现出了吟诵性和抒情性相结合的戏曲艺术特色，具体表现就是类似于曲艺当中“夹叙夹唱”的艺术表达方式，以此来突出吕剧本身的戏剧性功能，具体表现如下：
1、在半说半唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角在演唱曲目的时候常常会采用半说半唱的方式，借助这种说唱的表达方式来对曲目中的唱词内容进行有效的表达。而在说唱当中，吕剧旦角尤为依赖念白。通过采取这种“夹叙夹唱”的说唱表达方式，可以有机融合多种声腔，更容易展现出戏曲艺术本身的真实性特征，如可以唱一句之后再念一句词，又或者念多句词之后再接一句唱。
2、在似说似唱的过程中实现词与曲的有机结合。似说似唱主要指的是要注意音乐旋律和唱词字调，使旦角演员在对曲词进行说唱的时候有效地融入音乐旋律当中，可以给人一种“唱”的感觉。在演唱的过程中，音乐旋律也犹如唱词表达当中的口语字调，可以强化唱词表达，借助这种艺术表现方式更容易展现出山东地区浓郁的地方特色。比如，在《王定保借当》中，旦角的唱段涵盖了垛板、流水以及快二板等唱段，在旦角演唱时，采用半说半唱和似说似唱的表达方式，能使得整体的音乐表现更加多彩、质朴，避免呆板、平淡，从而展现出浓郁的山东地方特色。
3、在又说又唱的过程中实现词与曲的有机结合。吕剧旦角是一种非常独特的角色，许多曲目当中的旦角唱段都是以故事情节当中的矛盾冲突为基础来对唱和说进行安排和布局的，这时候一般会运用口语化的说白来对故事背景以及故事中涉及到的人物的关系进行交代，还要运用吕剧唱腔来对人物的思想情感进行抒发，具体可以采用快二板、流水、垛板、散板等多种唱腔吟诵板式，从而通过交替出现的大段的说和唱来实现词与曲的有机结合，提升整体演唱效果。综上所述，旦角是吕剧表演中一个非常重要的角色，其表演的成效直接关系到最终吕剧表演的效果。在吕剧旦角实际表演的过程中，要重点做好身段、念白、台步和演唱几个方面的艺术表达，确保可以凸显出吕剧表演的本土特色与艺术魅力，不断提升吕剧表演的整体效果。
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[5]梁燕.戏曲旦角表演艺术特点[J].文化产业,2020,(12):76-77.
戏曲研究论文选题
摘要：按照时间顺序对关汉卿的研究进行梳理，分别从元明清三个朝代以及二十世纪以来的相关研究进行分析总结。在对关汉卿的人物评价以及作品的思想内涵、艺术特色等方面的研究已有很丰富的成果，在关汉卿文学创作方面取得如此成就的深层原因还有待研究。关键词：关汉卿；戏剧；关学引言关汉卿是中国古代戏剧发展史上一位杰出的戏剧家、文学家。元明清三代都有人对其进行研究，但研究成果非常零散。如果说1913年王国维《宋元戏曲考》一书的出现，是近代中国戏剧研究的标志的话，那么现当代关汉卿研究也正是在此时开始逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下，对的关汉卿研究己经初具规模。自兹以降，胡适、王季思、孙楷第、冯沉君、郑振铎等一大批学者力图把考据学和社会学结合在一起，尤其重视运用社会学的方法研究关汉卿，为当时的关汉卿研究领域注入了一股清新的空气。在文学和文化学上，研究一个作家、一部作品，或是对这个作家及其创作进行整体性的研究，它的意义都是远远超过作家、作品本身所具有的内涵的。特别是在历史的不断发展中，由于社会形态的不同，对作家、作品的研究也会出现不同的结果。关汉卿研究也是在一个动态发展的过程中前行的，不同的历史时期所展现出来的作家形象和其作品的文化意蕴也是不同的，研究的深度和广度日益扩展，取得了可喜的成绩。本文按照时间顺序，进行对关汉卿的研究简单的梳理。本论一、元代对关汉卿的评价元代戏剧创作与表演为中国文学史上填上了浓墨重彩的一笔，作为一种文学体式，它辉煌的成就让人震惊。但是在于戏剧理论研究方面，其发展则远远不如戏剧创作本身。元代对于关汉卿以及他的艺术创作的研究，是十分匮乏和片面的。一些零散的点评并没有达成系统全面地研究和论述。包括关汉卿本人也没有留下任何与文学创作有关的理论性言论，这也为后人的研究和学习留下了一种空白。元代对与关汉卿及其作品的评价多数是针对其才能方面，与理论相关的很少。元代对于关汉卿的研究主要是从以下三个方面进行的，主要是对关氏的肯定：（一）对关汉卿才学的肯定，以及对关汉卿戏剧语言风格的赞誉，确立他在戏剧创作方面的地位，肯定他戏剧的社会价值。熊自德在《析津志》中评说关汉卿为：“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”元末贾仲明对他的挽词中云：“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。贯云石在《阳春白雪.序》中对关汉卿的评说：“关汉卿、庚吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对殊。”杨维祯在《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》里说关汉卿语言“奇巧”；又在《沈氏今乐府序》中总结了关汉卿与庚吉甫的杂剧总体特征：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观〔劝」惩，则出于关、庚氏传奇之变。”杨维祯在这里对关汉卿等戏剧的社会价值做了评价，这一评价固然反映出论者对关汉卿戏剧思想意识的认识不足，但能给予关剧的社会作用以如此高度的肯定，在中国戏剧理论史上杨维祯还是第一次。周德清在《中原音韵》中对杂剧创作特点的描绘是以“关、郑、白、马”(即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远)为例，即：“一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语”又有“字畅、语俊、韵促、音调”。贾仲明说他“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”贾仲明高度概括了关剧本色、行当，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、斧削的痕迹的特点，也肯定了关汉卿为元曲四大家之冠的地位。关汉卿在元代戏剧界之所以有如此大的名气，主要是他戏剧创作的时间最早、数量最多、意义最大的原故。（二）对关汉卿的人品性格方面的评价。对关汉卿的“风流”人格品性做了明确的概括，如郝经在《青楼集.序》中评说关汉卿云：“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”熊自德说“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”陶宗仪在《南村辍耕录》中评说关汉卿为：“高才风流人也。”这些评价都可以认证关汉卿的风流品性。二、明代对关汉卿的研究明代对关汉卿的研究发生了变化。主要体现在以下几个方面：（一）对关汉卿的评价有所降低。明代严格限制戏剧活动，《大明律·刑律杂犯》中明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”明代大力推行功利主义的戏剧意识，封建君主专制将戏剧活动乃入到掌控范围之内，将戏剧变成教化人民的工具。这里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子宁献王朱权。朱权认为，论剧最高标准应为“治世”，最高艺术境界为“安以乐”与“心之和”为。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”他还要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。”在戏曲创作题材上，特别提倡和推崇“神仙道化”剧，并将其列在《杂剧十二科》之首。他极力主张剧作家应当“有不吃烟火食气”，而“无纤翁尘俗之气”，以阻隔剧作家与显示生活的联系。这样的戏剧观念必然使朱权在评价元代已经被推崇为戏剧大家并占有第一位置的关汉卿时，不得不说他是“可上可下之才”。（二）明代从“诗”的角度对元杂剧进行评价。如朱权“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才”。又如明代刘揖《词林摘艳.序》云：“至元、金、辽之世，则变而为今乐府。其词擅场者，如关汉卿，庚吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”明代王世贞《曲藻.序》云：“曲者，词之变。……诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓`宋词、元曲，’殆不虚也。”明代何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴籍，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”以上均是从元杂剧“诗性”语言的角度对关汉卿及其作品进行的评价，所以，关汉卿在明代戏剧的地位并不是很高。三、清代对关汉卿的研究清代对于关汉卿的态度较为平和。有关记载如下：李玉《南音三籁·序言》中云：追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子，以濒瀚天才，寄情伴吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将。凌廷堪《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》三十二首有云：时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振俄长鸣惊万马，雄才端合让东篱。焦循《易余篱录》卷十五：词之体尽于南宋，而金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等，为一代巨手。乃谈者不取其曲，乃论其诗，失之矣。刘熙载《艺概》卷四《词曲概》中有云：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴籍，于此事固若有别材也。李调元《雨村曲话》卷上：王弃州云“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州嚎嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”按：贯酸斋、张可久、宫大用工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。综合以上记录，从研究关汉卿的角度讲，不仅肯定了关汉卿的文学地位与创作风格，也给后人进行关汉卿研究提供了思考的空间，具有积极的意义。 清代另有两则记录对关汉卿的研究也有很大的参考价值，一则是清代中后期的梁廷梢，他在《藤花亭曲话》卷二中有云：关汉卿《玉镜台》温娇上场，自[点绛唇]接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情散彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。在关汉卿众多的戏剧创作中，梁廷梢选择了不是关汉卿优秀之作的《玉镜台》进行评论，颇为新奇，他所说的“本事”应该是指戏剧创作的“立意”，而对于《玉镜台》的“立意”，他是认为没有新意、过于直白，或者说没有跳出传统的伦理道德范畴。而对《玉镜台》的“结构”又有赞赏之意，表达了他个人对戏剧创作要讲究“结构布局”的观点。另一则记录为清代乾隆二十年修订的《祁州志》，其中卷八《纪事》中“关汉卿故里”条云：汉卿，元祁州之伍仁村(今属河北省安国县)人也。在现存的历史资料中，有关关汉卿的记载很少很少，其中关氏生平、籍贯的资料更是少而又少，现存的记录有：元钟嗣成《录鬼簿》中记有关汉卿“大都人”；元末熊自得《析津志》又称其为“燕人”的记录；清姚之胭《元明事类钞》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史补遗》云：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”乾隆《解州志·人物》、光绪《山西通志·文学》及《蒲州志》、《解县志》等均有类似的记载。《祁州志》的记载，使研究关汉卿的籍贯又增添了一条新的信息，为后来的诸多学者研究关汉卿提供了比较有力的证据，开拓了研究的范围。四、20世纪对关汉卿的研究关汉卿研究在20世纪成为研究元代杂剧中的热点，对其在元杂剧创作方面的成就取得了充分的认识，肯定了他在中国古代戏曲史、古代文学史乃至世纪文学、戏剧史上的“大家”和杰出地位。王国维是近现代开启中国古代戏剧，特别是元杂剧研究之幕的第一人，也是研究关汉卿的第一人，他对关汉卿的评价奠定了20世纪元杂剧研究中的崇高地位。与王国维大致同一时代的吴梅（1884—1939）在《中国戏曲概论》中，他肯定了关汉卿戏剧创作的地位和豪放的艺术风格，是很有见地的。郑振铎也是最早对关汉卿进行深入研究并给予高度评价的学者之一。从1930年1月开始，《小说月报》以近两年时间连续载郑振铎写的《元曲叙录》共75则，其中有15则介绍关汉卿的生平，评介关汉卿13个杂剧作品的版本、人物与情节。郑振铎很早就对关汉卿的生卒年进行研究，他在《中国文学史》第四十六章云：汉卿有套曲《一枝花》一首，题作`杭州景’者，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，借此可知其到过杭州，且可知其作于宋亡（1278）之后。《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即1214年）。后来，郑振铎又在1958年6月28日，纪念“世界文化名人”关汉卿戏剧活动七百周年大会上作了题为《中国人民的戏剧家关汉卿》的报告。胡适在20世纪30年代也关注元杂剧的研究，1936年发表了《关汉卿不是金遗民》一文，对关汉卿生平进行认真而有成效的考证。其结论为：郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到过杭州，在278年宋亡以后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在1300年之前”，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大得”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（1297一1307），而汉卿曲子中云：“吹一个，弹一个，唱新行大的歌”。这可见他的死年至早在1307年左右。此时上距金亡已七十四年了。故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。平心而论，胡适对关汉卿生卒年的推断，虽然文字不多，却卓有成效，对当代的研究者很有影响，对他的推论也很难找到资料、证据进行质疑。孙楷第在《关汉卿行年考略》一文中认为，关汉卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）这种说法也没有得到学术界的认同。冯玩君在《孤本元明杂剧钞本题记》中提出了“两个关汉卿”的说法，“一个籍贯是解州”、“一个籍贯是大都”，表现了女学者大胆假设的另一面，但这种说法没有得到学界的认同。1958年的“关热”形成了1949年以后元杂剧研究的第一个高潮。这一时期，研究者们主要从两个方面对关汉卿进行了比较全面的研究：一是关汉卿生平事迹的考证。研究者对关汉卿的生平事迹提出了各种观点，对自己已经掌握的史料进行辨析，并发现了新的史料，通过讨论，学界对关汉卿的生平以及创作活动有了进一步的认识。在这方面比较有代表性的学者及其文章有：赵万里《关汉卿史料新得》公布了他发现的《析津志·名宦传》中的关一斋小传；蔡美彪《关于关汉卿的生平》和《关汉卿生平续记》；戴不凡《关汉卿生平新探一一从高文秀是东平府学生员说起》等都是研究关汉卿的重要成果。二是对关汉卿作品思想内容和社会意义的评析。从人物形象的塑造入手研究作品是这一时期关汉卿研究的特点。王国维在《宋元戏曲史》中提出关汉卿“当为元人第一”的观点后，研究者主要把关汉卿的曲辞和文章作为研究对象和内容，从而忽略了作品思想内容和社会意义的研究。自1949年至“文革”开始的17年里确实是元杂剧也是关汉卿研究的一个重要的历史阶段。其间尽管有由教条主义和形而上学、特别是政治思维定势的介入导致的学术讨论方向的偏颇，但总体上讲，对关汉卿的研究已经达到了一个很高的水平，对以后（特别是八、九十年代）的学术发展与繁荣起到了铺垫的基石作用，为当代人的进一步研究打下了坚实的基础。“文革”十年期间，大陆的学术空气凝滞，研究停止，但香港、台湾等地区的学者还是下工夫对关汉卿进行了进一步的研究，其中比较有代表性的是香港梁沛锦与日本学者波多野太郎合著的《关汉卿现存杂剧研究》，该书对关汉卿现存杂剧进行了整理和校订，而卢元骏的《关汉卿考述》是一部比较系统地介绍和初步探讨关汉卿生平创作的专著。20世纪80年代中期以后，中国的改革开放和思想解放带来的进步使研究者又获得了“科研”的春天，很多学者的心情与干劲像接受阳光与雨露的小草在科学园地里充满了勃勃生机。学术著层出不穷；尤其是西方学术思想和学术方法的大量注入，使一大批中青年学者受西方思潮的启发，打开并形成自己新的学术视野。这些同样给古代文学研究领域带来了新的气象，也形成了一个健康、科学、热烈的学术氛围，并推动了各项研究的发展。在这样的环境和气氛下，继1958年后，关汉卿研究再度出现高潮。20世纪50年代末期，田汉、夏衍等人还倡导建立“关学”，此项工作虽然没有像他们期盼那样达到预期的效果。但，20世纪八、九十年代，以关汉卿及其作品为研究对象，学术界开展了比较全面的研究，成立了全国性的关汉卿研究会，出版、发表了大量的研究专著、文章，研究成果还是可观的。仅关汉卿的传论，就有野马的《关汉卿的生平及其作品》、谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》等论著。多种选集共同的特点是：他们大都收集了关汉卿现存的18部全本杂剧（包括存疑的）3种残剧，并且在编注、注释、剧本存疑探讨等方面，作到了学术性和普及性兼顾。再有值得注意的就是田汉的话剧《关汉卿》为宣传关汉卿起到了极大的作用，受到了人们的关注。可以说、20世纪，关汉卿研究取得了丰硕的成果，起到了保存和宏扬中国古代戏剧的作用，也使人们包括整个世界的人们看到了中国除诗歌、小说以外元代戏剧艺术的辉煌和关汉卿在此所作出的伟大贡献。结论1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人，学界以此为契机展开了大规模的研究及关氏的戏剧编演活动，取得了丰厚的成果。但由于受政治思想等因素的影响，在关汉卿的研究中，未能立足于文学与戏剧艺术本身和作家本身，而仅仅是围绕“作者生平、籍贯”“作品主题思想”“人物形象”等内容进行分析与探讨，政治思维定势以其极大极强的优势侵占着人们的头脑，导致文学研究被“异化”，于是关汉卿就成为了反封建的勇敢“斗士”。这种研究的结果无疑是历史局限性的。纵观20世纪关汉卿及其作品的研究概况，大都是围绕着关汉卿的籍贯、生平以及杂剧(包括散曲)的思想内容、艺术成就等等，争论虽多，但也基本有大致的看法。我们应该承认，研究性的文章、著作虽多，但问题也不少。其中最主要的问题：一是材料很少，除了已经被传抄摘引了无数次的《录鬼簿》、《青楼集》、《太和正音谱》、《南村辍耕录》、《宋元戏曲考》、《曲律》等以外，没有发现新的有价值的材料;二是研究范围狭小，总是在作家生平、籍贯、活动地点、从事职业、是否遗民、入仕与不入仕等问题上打转转;三是受时代的影响，有的学者在研究和评价关汉卿时仅注重其戏剧的社会性和思想性，把关汉卿拔高到一个彻底的反封建斗士形象上来。有识之士在中国近代的政治斗争中把文学当作了斗争的武器和宣传工具，文学在斗争中显示了非常的意义。在以政治为核心的意识形态中，文学包括文学研究都沾染上了政治的色彩，甚至是绝对化了的政治的文学与文学研究，使文学作为与政治并行的一种人类存在的社会现象发生了变形，这种变形同样反映在关汉卿的研究上。这样研究的结果，必然导致关汉卿与其作品和他创作的初衷之间产生极大的距离。因此有必要重新对关汉卿及其作品进行新的探讨。关汉卿之所以能成为元代戏曲家创作所取得成就的顶峰，自有其复杂的客观环境，历史背景、创作深度和作家条件等原因。参考文献：1.论关汉卿的人生观与创作观林岳晋阳学刊2003年02期2.莎士比亚和关汉卿李样林华夏文化2003年02期3.“铜豌豆”与“马神仙”—试论关汉卿、马致远杂剧创作倾向之不同李建武乐山师范学院学报2003年02期4.关汉卿的民间情怀孙燕华上海戏剧2003年01期5.从《窦娥冤》看关汉卿的南权本质张维娟戏曲艺术2003年02期6.试论关汉卿笔下的妓女形象张海燕沧州师范专科学校学报2003年02期7.人文奥运为何要请关汉卿吴志根湖北社会科学2003年10期8.关汉卿与马致远杂剧之比较何悦玲固原师专学报2003年02期9.“本一点孝顺的心怀,倒做了惹祸的胚胎”—窦娥冤屈的深层文化意蕴钱华海南师范学院学报(社会科学版)2003年05期10.关汉卿的生卒年和里籍问题章宏伟中国典籍与文化2003年04期
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