苗族舞蹈论文题目

摘要：苗族舞蹈是苗族人民最喜爱的一种民间艺术，它以舞蹈的的形式生动地描绘人们的生活、精神，声声不息的鼓点舞步千百年来传承着苗乡的风土人情。在旅游景区中，苗族舞蹈文化艺术具有开发和利用价值。对于苗族舞蹈文化的保护，我们要采取积极的行动来继承苗族舞蹈文化，使苗族舞蹈这朵艺术奇葩在中华民族传统民间舞蹈文化大观园中常开不败。中国论文网关键词：苗族舞蹈旅游景区文化功能保护发展引言：去年暑假，我来到湘西土家族苗族自治州境内美丽的凤凰县旅游，在凤凰县的苗家寨观看了极具苗族特色的舞蹈“击鼓迎客”后，我随即对苗族舞蹈文产生了浓厚的兴趣。通过深入苗寨了解后，我才知道苗族舞蹈之所以能踏着自己矫健的历史脚步，跨越数千年而走进今天的艺术世界，首先在于它有自己赖以生存和传承的艺术环境，只要我们揭开它那艺术生态环境的天窗，我们便会发现那个与苗族自给自足经济相适应，以幸福和光明为目标的文化追求意识，才是苗族舞蹈生命和特色的沃土。一、传统文化中的苗族舞蹈通过观看苗族舞蹈的表演，我们不难看出苗族舞蹈总体上的原始风貌是较为突出的，这首先与苗族的历史文化生态有关。原始崇拜和巫教文化在苗族舞蹈的外在形态下留下了深深的烙印，这不仅仅体现在道具、服装等实物的身上，还体现在舞蹈本身的动作形态上，如果说具体的动作形态是地理环境、服装、劳作方式等直接影响形成的，那么舞蹈的原始气息则是更多的从整体风格与气氛中散发出来的。二、苗族舞蹈文化保护的现状苗族舞蹈，作为苗族文化的一种表现形式，它最具有诱惑力和神秘性。是最古老的原汁原味原生态艺术。如今，苗族舞蹈伴随着时代步伐，把音乐、舞蹈、表演等艺术融为一体，形成一种独特艺术走出湘西、走向全国、迈出国门，苗族舞蹈文化已经逐渐适应现代社会需求，同时也得到了现代社会的普遍认可。在2005年6月由湘西土家族自治州举办的首届“德夯中国鼓文化节”，选出了全国第五代女鼓王、第二届猴儿鼓王，引起了海内外的高度关注，而龙英棠作为苗族鼓舞传承人进入湘西州首批民族民间文化遗产传承人名单。“苗族鼓舞”申报了“国家级非物质文化遗产”，并于2004年取得“中国民族民间文化遗产保护试点”的身份。但是现在苗族舞蹈逐渐出现逆向发展的危机，比如说苗族一年一度的重大的节日鼓社节，每逢这一天苗族上下都盛装出席，苗族舞蹈始终贯穿整个节庆活动，整个节庆场面热闹非凡。由于许多年轻人外出打工之后，对自己民族的文化产生自卑感，对家乡的民间艺术活动不热爱、不支持、不参与，所以出现不少村寨退出这一大型的节庆活动的现象。三、如何有效的保护与发展苗族舞蹈文化苗族舞蹈因形成的历史久远，对研究苗族的历史、战争、宗教、迁移、生产、爱情、民俗等有着十分重要的价值。自古以来，苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神，保护苗族鼓舞这一艺术形式，对提高苗族人民的思想文化素质，构建和谐，培养苗族人民勇于创造顽强拼博，将起到一定的促进作用。经过友人的介绍，我带着了解和学习苗族舞蹈的迫切心情走访了居住在苗族文化保护较好的湖南省凤凰县山江镇的龙洲长，在说明来意后，龙洲长很高兴的接受了我的采访，他告诉我，为了在山江保护这些珍贵的苗族民间艺术文化，近几年来他把对民族文化的保护当成弘扬民族文化的责任.广泛搜集，翻译，整理苗族历史，文化古籍等，并从民族经济，政治，历史，文化，风俗，心理素质等方面，进行深层次的研究，把已经逐渐被汉化了的苗民召集在一起，规定大家穿苗服，说苗语，鼓励老一辈的民间艺人收徒传艺，有效的保护了许多已经濒临失传的珍贵的民间艺术，特别是对每年重大的节日庆典活动的保护更为重视。苗族舞蹈生在一个没有文字的民族，它只能以活生生的人作为它的文化载体，对于苗族舞蹈文化的传承与发展，我认为可以在苗族旅游景区中，确立一些以形成苗族舞蹈文化为主的庞大民俗风情开发项目比如：设立苗族舞蹈的展厅，以苗族舞蹈介绍与苗族舞蹈表演为一体的音像制品的开发以及书刊的发行，对外开放性的培训都是可行的，这样无疑让那些对苗族舞蹈有着浓厚的兴趣，但有苦于找不到这方面的资料的人得到了很大的帮助。一个民族的理情精神是一个有机的和生长的文化形态，在某个时期起积极作用的因素。如果未能随历史变化而进行成功的自我调节，就可能在另外一个时期发挥不了作用，苗族舞蹈也要在保护原生态的基础上不断创新，吸取其他民族民间的艺术精华，以完善和发展本民的苗族舞蹈文化，但是最重要的一点是，在吸收、借鉴其他民族民间艺术精华的同时，必须既有明确的目的，即为了促进本民族艺术的发展.当今世界已经步入了一个全新的信息时代，我们的民族民间艺术文化也必须与世界接轨，在世界的大舞台上其艺术的民族性才更能发挥光彩。我国是有着上下五千年历史文化的文明古国，也是一个多民族的国家，由于各民族文化的多样性和多层次性而使中华的文化特征显的博大精深，而中华各民族又组成了具有统一特征的中华民族，因此民族的概念本身就标志着一种文化现象。作为民间传统文化的苗族舞蹈，既源于苗族家族生活又是苗族家族生活中重要组成部分。由于受诸多因素的影响，致使其发展速度不够快，推广面积不大，普及率不高。在我国现有的保护基础上，应采取更切实有效的抢救措施。如通过在旅游景区的开发和利用，建立苗族文化博物馆等，让更多的人接触认识到苗族文化。

舞蹈论文选题选择：

下面提供一些舞蹈专业毕业论文的题目，仅供参考。

1、云南音乐舞蹈图像视觉化的民族音乐形态和结构特征；

2、体育舞蹈审美教育功能探；

3、舞蹈艺术的继承与创新--以新世纪我国高校舞蹈创作为例；

4、试论呼吸在舞蹈表演中的运用；

5、浅谈高校民间舞蹈教学的创新；

6、关于舞蹈文化产业发展的思考与探索；

7、广场舞蹈对女性文化的影响研究；

8、中国唐代舞蹈的发展对当代中国舞蹈的影响；

9、普通高校舞蹈表演专业教学运动损伤原因调查与分析；

10、高校舞蹈专业人才培养模式改革分析；

11、多媒体技术在舞蹈教学中的作用分析；

12、游旅景区土家族摆手舞蹈表演项目的开发与体验；

13、中国民族民间舞蹈对理工科大学生心理健康的影响；

14、论高等师范院校音乐学专业形体舞蹈教学；

15、舞蹈教学中对学生能力的培养路径初探；

16、藏族舞蹈的动作特点和传承发展；

17、新媒体视域下舞蹈艺术创新发展的有效对策；

18、浅谈理工院校大学生舞蹈艺术团现状及发展对策；

19、谈谈民族舞蹈教学中地域文化特色的融入；

20、民族舞蹈的文化传承与教学；

21、浅析新形势下高校舞蹈教学的改革和发展；

22、中国舞蹈考级在儿童舞蹈教学中的作用分析；

23、论本土舞蹈的文化特征与传承发展；

24、浅析民族舞蹈文化对民族舞蹈教学的影响；

25、回族舞蹈动态如何融入数字媒体艺术。

舞蹈类：

对普通高校舞蹈类专业基本功训练体系的再思考

论柔韧性训练在舞蹈教学中的作用

论舞蹈教学中的形象思维训练

浅谈综合类高校舞蹈学专业就业现状与思考

浅析湘西苗族鼓舞的传承现状及特点

试论Demi plie在芭蕾基本功训练中的作用

吉首群众歌舞表演基础调查

“心理暗示”在舞蹈教学中的应用初探

试论“学院派”舞蹈创作的审美价值

舞剧的叙事性及叙事特征探析

湘西巫傩舞蹈的视觉特征探析

旅游背景下当代舞蹈晚会的特征探析

浅析古典舞水袖的运用及其审美意蕴

浅析双人舞在舞剧中的作用

对舞蹈基训教学方法的再思考

论“建立土家族民间舞蹈教材”的重要性和可行性

论多媒体技术在舞蹈教学中的应用

论民族民间舞课堂教学中学生想象力的培养

如何在舞蹈教学中培养学生学习的自主性和创造力

试论“旅游舞蹈”的生存空间与生态空间

试论城市大众健身舞蹈对民族民间舞的传承与发展

试论普通高校舞蹈学专业学生创编能力的培养

试论中国古代礼乐制度对其乐舞创作的影响

论旅游开发对原生态民族民间舞的影响

(以某地或某民族舞蹈为例)

高校舞蹈专业学生舞蹈损伤的调查与分析

(某地)广场健身舞蹈发展状况及前景的调查研究

苗族鼓舞的动律特征初探

论环境的自然要素对民间舞蹈形成的影响

谈中国古典舞作品中现代元素的融入

“论书法”在舞蹈中的运用

论节奏感的建立

现代舞在我国的发展现状分析

苗族舞蹈毕业论文

新中国成立后，在苗族诸多种自娱性和表演性“鼓舞”的基础上，人们又创造出了由四人同时敲打作舞的《四面鼓舞》。这种“鼓舞”流传在湘西的凤凰县和贵州省松桃县苗族聚居的地方。该舞男女均可参加，四人分别站在鼓面前，双手持槌击鼓。在统一的节奏下边击鼓边表演规定套路。每一套路动作完成后，大家按顺时针方向换到下一鼓面位置，再进行其它套路的“鼓舞”表演，既有表演性又有娱乐性。苗族演奏芦笙、以芦笙伴舞的历史，自宋代已有记载。清代刻本《广舆胜览》中的舞蹈形象与“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”，分明是对现在所谓《铜铃舞》的记载。曾生活于洞庭湖畔的苗族先民，以鸟为图腾，因而今日苗族妇女的头饰银冠与彩条长裙，仍充满着锦鸡羽毛的斑斓色彩和飞鸟图案。至今贵州省黔南苗族，保存着一种源于古代祭祀的大型舞蹈《芦笙堂》。表演时，由男子吹奏芦笙，专人敲击铜鼓，身着盛装、头戴银冠的少女，微乍双臂作鸟态款款起舞。这种情景与云南省开化出土的2000余年前铜鼓鼓面上的纹饰极为相似。此外，从云南省石寨山出土的铜鼓形贮贝器上的“击鼓歌唱图”中，可进一步窥探到苗族与古代百越部族及铜鼓文化间的密切关系。在苗族的自娱性舞蹈中，还有头戴银冠、身着彩条长裙模仿锦鸡动态的《锦鸡舞》；头戴羽冠、模仿雉鸡相斗、跳跃、嬉戏，含有杂技技巧的男子双人《芦笙舞》和源于妇女刺绣、搓麻等家务劳动的《板凳舞》等。中国苗族的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种。除以上介绍者外，贵州省“花溪苗”的《芦笙舞》、“红粘苗”的《跳硐》、“花苗”的《花树舞》、流传在丹寨县的《古瓢舞》、云南省苗族的《芦笙舞》、广西壮族自治区苗族的《芒哥舞》，以及《斗牛》、《牵羊》、《花棍舞》等，种类之多不胜枚举。

芦笙舞——(苗语称“究给”)是种以男子边吹“芦笙”同时以下肢(包括胯、膝、踝)的灵活舞动为主要特征的传统民间舞蹈。它流传广泛，普及各苗族地区。自娱性芦笙——最为普及，因对舞者年龄、性别不限、故参加人数甚众，通常在草坪、河坝或山坡空地上活动。常见的活动形式有二种，一种是男的吹小芦笙、女的持花手帕，男一圈、女一圈的把一群吹大芦笙的舞者围在中间，踩着乐曲的节奏、轻轻地摆动着身体绕圈而舞。还有一种是由一对以上的芦笙手作领舞，众人(多为女性)尾随其后围圈而舞。动作随领舞者吹奏的曲调而变化。自娱性芦笙舞，从动作特点上看，又可分为“踩”和“跳”两种，“踩”以两膝的轻微屈伸并踏着节奏向前移动为特色，“跳”是由动力脚落地后，下肢的颤动以及抬脚踹动，上身随之自然地摆动为特色。前一种娴雅、端庄，后一种柔和、潇洒。1、习俗性芦笙舞——第一种是每年过“花山节”时跳，这是男女青年联欢和选择配偶的佳期，这天所跳的芦笙舞，古时就称为“跳花”或“跳月”，多在月明风清之夜进行。有这类习俗的苗族山寨，一般都设有“跳月”的月亮场或“跳花”的花场。这类芦笙舞尤以黔东南地区盛行的“讨花带” 和黔中地区盛行的“牵羊”较有代表性第二种：在广西融水一带。舞时手挽手、身体前倾、顺圈往前跳，动作比较简单。参加舞蹈的人数常见为十二人，队形呈三人一横排、四人一竖排的长方阵。2、表演性芦笙舞——一般都在节日或集会中以竞技或献技的方式进行表演。有的地方盛行以村寨芦笙队为单位进行集体比赛，如黔东南的从江县、傍洞一带，每逢年节，邻近各村寨以百十人为队同时吹跳比赛，参加比赛的芦笙队以能吹奏乐曲的多寡、声音是否优美、谐和以及动作和步法是否丰富、舞蹈的时间是否持久定优胜。有的地方则以个人竞技的方式进行。这种竞技一般都不设规定动作，每个芦笙手都有施展个人技艺的机会。这类芦笙舞的动作以矮步、蹲踢、旋转、腾跃等为多。竞技者有的以动作的节奏多变，迅疾激烈见长；有的则以能完成较多的高难度动作取胜。表演性芦笙舞内容十分丰富。盛行于黔西地区的有“巧喝酒”、“蚯蚓滚沙”、“滚山珠” 和“芦笙拳”；盛行于桂西山区的有“过门坎”、“猴子上树”和“滚地龙”；盛行于黔东南地区的有“牛打架”、“斗鸡”等多种。前两地区所盛行的主要以炫耀高难技巧博取观众的喝彩；后一地区所盛行的主要是模仿禽兽的习性、神态，以表现出生活的谐趣引人入胜。“蚯蚓滚沙”、“滚地龙”是舞者跪地下板腰，以头顶地为轴心，随后挺起，边吹奏芦笙边翻身舞动。?“巧喝酒”是在长凳上置一盛满米酒的杯子，然后，舞者围着长凳边吹、边舞、边下腰喝酒。?“滚山珠”是边吹奏着芦笙边作向前和向后翻滚或倒立、叠罗汉等动作。?“芦笙拳”的形式独具一格，这种舞蹈以舞芦笙者为伴奏和指挥，其余男、女舞者在其指挥下时而互相穿插时而挥拳对打。有时也插入花棍的对击。?3、祭祀性芦笙舞——通常是在木鼓、铜鼓的伴奏下跳的。舞者多为中、老年人。吹奏的大芦笙长达三尺至丈余。过去，这类芦笙舞只在“吃牯脏”(杀牛祭祖)时才跳。在庄严、肃穆的气氛中，表现出对祖灵的尊敬和怀念，动作稳重、迟缓。随着社会、文化的进步，苗族已很少举行这种有原始宗教色彩的祭祖活动了。因此，这类舞蹈现已不见了。4、礼仪性芦笙舞——也因其活动时的内容不同，而具有不同的活动形式和特点。凡属男婚女嫁、新屋落成等喜庆活动，则以动作跳跃、轻快，气氛热烈欢腾为特色。舞者也多在堂中起舞以示祝贺。在丧葬的仪式上，芦笙舞蹈的作用主要是对死者家属的安慰和向死者致哀。在这样的场合，除在入棺仪式上有跨过棺木的跳跃动作外，其余动作均沉稳而有节制。

艺术教育是培养学生德、智、体、美全面发展的重要途径,是美育的核心,在素质教育中起着重要作用,心理学家认为, 艺术是心灵的体操 ,许多不健康的心理在艺术的感染和熏陶下得到矫正。听障生由于听不到,对客观事物的认识存在一定的偏差,容易造成自卑、敏感、抑郁等心理问题。以下是我为大家精心准备的：舞蹈艺术对学生心理健康的影响相关论文。内容仅供参考，欢迎阅读!

舞蹈艺术对学生心理健康的影响全文如下：

摘要：大学生在面临紧张的学习和就业压力时，容易出现焦虑、抑郁等心理问题。这需要学校采取有效的干扰策略和对策，而开展舞蹈艺术活动则是有效的措施之一，既能促进大学生健康的心理，也能促进他们积极健康的成长。同时也可以促进舞蹈艺术在高校的开展和推广。

关键词：舞蹈艺术;大学生;心理健康;影响

随着高校扩招和就业压力不断加大，大学生心理健康问题遇到一些不同程度的问题，如浮躁、压抑、困惑、低迷、堕落、自私、消极等精神或心理疾病。这些精神或心理疾病直接关系到大学生的健康成长，关系到他们能否成为合格的社会需要的人才。这需要高校教育引起高度的重视，采取必要的有效措施加一个干预和纠正。而舞蹈艺术是一门具有较高健身娱乐价值的艺术形式，既能探讨身心平衡，又能以舞养身。舞蹈本身有情感表达宣泄、强身健体及医疗的功能和作用。对此，本文通过从事舞蹈教育工作，试图从这个角度对舞蹈艺术活动对学生心理的影响进行深入的分析，从而有意识的帮助学生去进行心理调节，并推动舞蹈艺术在高校的发展。

1.心理健康与舞蹈心理治疗的概念

心理健康是指个体的基本心理活动的过程和内容的完整与协调一致，即心理的各个方面及活动过程处于一种良好或正常的状态。与心理健康相对应的是心理亚健康以及心理病态。从不同的角度，心理健康衡量标准也有所不同。概括起来主要有以下几种：对自我的成就有价值感;可以适度地自我批评;生活中有适度的主动性;能忍受生活中的挫折和失败;了解自己的目的和动机;个人的价值观符合社会的标准;生活目标要符合实际;拥有爱人的能力和被爱的能力，具有良好的人际关系，拥有独立的判断是非的标准。而舞蹈心理治疗又称为舞蹈动作治疗，是一种运用舞蹈以促进人认知、身体、情绪和社会融合的心理疗法。舞蹈心理治疗是艺术学、心理学等学科的交叉产物，能够弥补了传统心理疗法存在的不足。作为创造性的艺术治疗方法，是在人们有意或无意之中起着精神保健的作用。舞蹈艺术中的音乐，刺激着人的人体感觉器，它会带给你们精神上的美感，使人的身心处在高涨的审美快感之中。在这种状态下，人的情感得到了充分宣泄，进而使精神陶醉在美的海洋之中。同时，舞蹈医疗通过在动作共情的沟通方式下，使人体感觉到了一种情绪共鸣，以达到治疗心理病和调整情绪的目的，从而培养出个人积极向上的乐观态度。

2.当代大学生心理健康的主要问题

目前，在大学生中后两种疾病的学生人数并不多，大多是一般性心理困扰，但这些心理困扰若不及时得到干预和纠正，将会影响到大学生的品德发展和个性完善。从目前大学反映出来的一些心理问题主要包括以下问题：第一，抑郁。抑郁是一种感到无力应付外界压力所产生的消极情绪，通常表现为思维迟缓、兴趣丧失、情绪低落，对生活失去信心，同时伴有失眠、食欲不振等特征。这一心理问题长时间会使人的身心健康受到损害，使学生无法正常地完成学习。第二，部分大学生过度焦虑。大学生由于学习任务繁重，工作压力大，极易产生过度焦虑的情绪。第三，自卑情绪。自卑感一旦形成，将会让个体有所作为。具有自卑感的大学生由于担心自己的缺陷被别人知道，因而表现出较强的虚荣心，常把自己禁锢起来，从而产生孤独的性格。除此之外，大学生还容易产生过度恐惧、冷漠情绪、孤独感等心理问题。针对以上这些常见的心理问题和现象，就其原因而言是多方面的，主要概括起来有以下几点：第一，生活适应问题;第二，认知失调问题;第三，情绪与情感问题;第四，人际交流问题;第五，恋爱问题;第六，家庭经济状况以及学生毕业后择业和就业等遇到的系列因素。这些因素的存在是引起大学生各种心理问题的原因所在。

3.舞蹈艺术对学生心理健康的主要影响

第一，古典舞对大学生心理健康的影响。古典舞是具有一定古典风格特点的舞蹈，具有一定历史性。古典舞包含了许多传统艺术之美，可以被看作是具有一定文学色彩的舞蹈。大学生学习古典舞既可以感受到传统文化精神，也可以提高自身的文化素养。例如《踏歌》是一个动作轻柔唯美，极富情感的古典舞作品，通过学习可以触动大学生的情感，学生在排练中，可以感受到它所带来的唯美，可以提高大学生分辨真假、善恶的能力。因此，古典舞蹈作品，在对大学生的影响方面具有有一定的疏导和调节作用。

第二，民间舞对大学生心理健康的影响。中国民间舞具有地域和民族性，可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类。每个民族地域形成了不同的风格，造就了民族各自的舞蹈形态。如藏族舞蹈的豪放，傣族舞蹈的典雅，苗族舞蹈的热情等。民间舞可以给学习者带来不同的情绪变化，起到调节心理的作用。许多民间舞蹈作品通过视觉、触觉和动觉，能够让学生得到一种异性的情感交流，会产生一种协调、融洽的情感美。大学生在排练中能享受到一种和谐优美的愉悦，能增进同学间问的友谊，加强了相互协调配合和整体感。通过这种学习，大学生可以自由的宣泄情绪，促进相互之间的人际交往，提高社会适应能力。

中国知网苗族舞蹈论文

舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈创作者的审美意识、审美理想。道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是特殊环境的说明，舞蹈创作者的巧妙安排和演员使用道具的娴熟技巧，可能完成单一人体达不到的艺术效果，古今中外的编舞者都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。在舞蹈创作中要巧妙恰当的使用道具,充分发挥道具寓情于物与借物抒情这两层艺术效果,使道具避免沦为游离于主题思想以外的“物品”,使其在作品中起到丰富表现手法、营造舞台氛围、突出表现主题的作用“手之，舞之，足之，蹈之。”显然，舞蹈作为一种艺术，它主要是通过形态和肢体的表演，塑造出可被人感知的生动的舞蹈形象，来展示主题和演绎情节，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。然而，舞蹈创作者在舞蹈的不断发展和总结中，日渐意识到当某种情感单凭肢体难以完全表达的时候，有时必须借助道具的功效才能帮助舞者增强舞蹈的表现力，使舞蹈作品塑造的形象更丰富、更生动。我在学习过程中，也不时发现：如果不借助道具，会觉得舞蹈会略显单薄，难以拓展表演的空间。因此，我们需要借助道具。道具的应用在舞蹈创作中不仅仅是角色身份的标志，也是一种特殊环境的说明。舞蹈创作者的巧妙安排，加上演员使用道具的娴熟技巧，就可能完成单一人体达不到的艺术效果。我们也可以看到，古今中外的编舞者们，都广泛运用道具来表达单一肢体语言表达不了的情绪和思想。然而，道具的使用也是具有两面性的，恰当的使用会使作品更充实、丰满，但如果使用不当则会弄巧成拙，反而变成累赘破坏舞蹈美感。我对此产生浓厚的兴趣，因而浅谈一些自己的认识和观点。所谓道具，就是表演中所借助的工具和物品。在不同的艺术表现形式中，它有着不同的特点。舞蹈道具不同于其他戏剧、舞台道具，不能单纯地作为舞台摆设，舞蹈这种艺术表演形式的特点决定它只能是小型、多样、轻巧、灵活的，是肢体与物体相配合的物品，是需要与肢体产生舞蹈关系的，也就是说一切都是应该为“舞”这个字而服务的舞蹈道具作为人体以外的部分，使得舞蹈艺术语言更为丰富，因此也被越来越多的舞蹈创作者重视与运用。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。正因为这样，无论是舞蹈的创作者还是舞蹈表演者，要想塑造好舞蹈形象、充分体现作品的主题，在道具的使用上一定要根据舞蹈和剧情的需要，注意因人、因时、因地而异，一切都要围绕主题的需要与剧情的需要。例如，首届CCTV电视舞蹈大赛中《一个扭秧歌的人》中的红绸带，鲜明地表述了老艺人的身份。绸带成为联系美好记忆的纽带，绸带帖附老艺人的脸颊，轻抖、甩动，就是这样一条红绸带，细腻地再现了一个深爱舞蹈的艺人形象。再如林怀民很久以前的经典舞剧《薪传》。该舞剧是以台湾历史为背景，讲述开台先民渡海拓荒建设自己家园的开拓史。之中有一出精彩的段落，叫做“渡海”，在这个片断里，林怀民设计使用了一块大绸子，四边有人用力地抖动，形成大海波涛汹涌的视觉效果，非常逼真。这个舞蹈场面在中国舞剧艺术的创作历史上是经典性的，它最成功之处是用简单的道具，却极大地改变了舞台空间。编者正是以这样的场景设置，突出而集中的展现了人与海、人与命运的搏斗，极好表现出了舞剧剧情的重要部分。我们不得不感慨，这块大绸的使用成为了该舞剧的点睛之笔舞蹈道具在舞蹈中不仅仅标志出角色的身份、对典型环境加以说明，同时还包含了高超的技艺性，体现出了舞蹈与技艺的高度统一。这就要求舞蹈道具的使用要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要做到人与舞蹈是人们在自然活动的基础上对人类活动、生产劳动、娱乐等动作的加工提炼，是通过人体的动作姿态、造型来表达人们的思想感情，是反映现实、再现生活的艺术。所以，舞蹈道具作为舞蹈的辅助手段，也就成为了舞蹈表演者身体的一部分，是情绪倾泄的需要。需要注意的是，舞蹈道具的使用必须与所要渲染的环境、塑造的人物以及舞者的角色和身份相协调，不管是道具的大小还是色彩等，在选择上都应与舞蹈作品的主题和剧情相协调。除此之外，我们在舞蹈创作进行过程中还应该注意不同舞种中道具的协调性与人们的欣赏习惯不能相悖离。道具的和谐统一，这样才能通过道具的准确运用表达内在的精神、情感舞蹈创作者要准确而形象地创作其舞蹈作品，有时必须借助道具才能完成角色的定位与环境的提示，但舞蹈道具在舞蹈创作中的使用并不是原物自然形态的照搬，必须经过符合编导塑造艺术形象的夸张与艺术改造。道具的象征性和寓意性决定了它在舞蹈中具有高度的抽象性和虚拟的手法。艺术创作来源于生活，从劳动产生了舞蹈的那一刻起 ,道具也就和舞蹈联系在了一起,于是 ,舞蹈中就有了道具的运用，正如人们用石器或木器击节而舞，所以，我们在舞蹈创作时选择的道具也往往是生活中客观存在的自然物、器具。这样，舞蹈的编排者需要就道具的作用的要求将其物化与虚拟化，围绕作品的主题需要，合理地、有效地运用道具。编导从选择某一物品作为舞蹈道具开始，这个物品就已经不再是原有意义上的物品，经过舞蹈编导的巧妙编排，舞蹈创作已经将其用途改变，它已超越生活原型例如，第二届CCTV电视舞蹈大赛中的舞蹈《咱爸咱妈》就以一条扁担为道具，塑造了一对饱经生活沧桑依旧能相互鼓励相互依存的夫妻的形象，这里所运用的扁担已不再是生活中普通工具那样简单，而是由其引申出的象征着夫妻肩上所背负的重担以及两人之间情感的纽带。寄情于物，借物抒情让人久久不能忘怀舞蹈是以舞蹈动作作为主要艺术表现手段，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，表达人们内在的精神世界，表达舞蹈编导的审美意识、审美理想。道具如果运用得当，它可以最大程度地反映舞蹈创作作品所处的特定时代、地域和特点，并且增强了艺术表现力及感染力，使舞蹈创作所要揭示的主题与内容更加集中、形象。舞蹈道具和舞蹈主题的关系十分密切舞蹈作为一门综合性艺术，虽然有音乐、服装、灯光、等手段的辅助，但是创作者和舞者如果要准确而形象地表现其舞蹈作品，有时必须借助道具才能准确地完成角色的定位与环境的提示。一个斗笠、一把扇子、一条丝巾等等都反映了编创者增强作品效果的意图，也提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心情，烘托出编者所要表现的主题。例如在舞蹈《咱爸咱妈》中，编者巧妙灵活地运用了一条普通的扁担，通过扁担的举、扛、立、牵等动作贯穿于整个舞蹈作品当中，成为一种情感的概括。细腻地再现这对夫妻相互扶持、不畏艰辛的生活经历，舞蹈中的扁担承载着两人风雨同舟、荣辱与共的命运重担。这种既抽象又具象的运用为主题的烘托起到了画龙点睛之神韵在强调舞蹈动作是舞蹈创作基础的同时，道具则是舞蹈动作辐射面的扩展，是舞蹈作品思想内涵的暗示，是舞蹈形象的强化，舞蹈常常需要借助道具来表现作品丰富的内涵。舞蹈中道具往往作为身体的一部分延长了人体的线条，加强运动人体的动态、拓展身体的动态表现内心世界以完成感情的表达。在道具的辅助作用下，舞者以自己的形体为基础来表现对作品的理解，塑造美的形象，进而完成艺术的创造。编者在创作过程中善于结合情节需要充分利用道具是十分重要的，因为在创作中，如果将塑造舞蹈形象的代表性动作与舞蹈道具相结合，通过主题动作的发展变化出新的动作，挖掘出新鲜的舞蹈动作，为舞蹈动作的产生创造条件，能大大丰富舞蹈的艺术语汇。

民族民间舞蹈是各族劳动人民群众劳动生活的写照，是人类历史上出现的最古老的表达人们喜怒哀乐内心世界和歌颂美好生活的重要文化艺术，所以有人把舞蹈称为艺术之母。不论如何表述，也不论从哪个角度审视，从舞蹈原始狭义的祭祀、婚丧嫁娶仪礼，发展到现今的民族民间艺术形式，都与人民群众的生活水平息息相关。回顾历史，哪个朝代的鼎盛时期不是文化艺术的盛世呢？新中国成立以来，舞蹈艺术的发展同样符合波浪式前进的规律，盛世文化的大潮已经向我们涌来，文艺舞台表现出空前的活跃。今天汇演，明日比赛，到处莺歌燕舞，洋溢着一片繁荣景象，这是我们文艺工作者难得的幸事。作为一名舞蹈教育工作者，在兴奋之余，又不得不冷静下来———冷静审视舞台，冷静思考舞蹈。特别是看到一些内容平平、演技平平、动作拼砌，甚至张冠李戴，将历史篡改得面目皆非的作品进入舞台的时候，研究舞蹈、论证舞蹈的心情更加迫切，更加期待通过努力揭示出民族民间舞蹈的发展方向。尽管能力有所不及，责任感仍促使我做了粗浅的探索。下面从三个方面论述民族民间舞蹈的发展趋势。一、现代民族民间舞蹈中闪存着厚重的民族文化积淀，镶嵌着鲜活的现代审美观念中华民族拥有五千年古老文明，56个民族为我们奠定了深厚的文化基础，取之不竭用之不尽。改革开放以来，随着市场经济的不断深入发展，全球经济概念与我们越来越近，西方文化随之蜂拥而入，中西文化交汇，民族文化大融合，成为不可逆转的事实。人们的生活节奏、思维理念、信仰爱好、审美需求、情感方式都发生了全然不同的变化，本民族的民俗特征也在悄然变化。如蒙古族不再是骑骏马穿长袍，除牧区外，大多数蒙古族群众远离了马背生活，融入了现代的社会文明，除了重大节日，很难在形式上从人群中指认出谁是何种民族。又如历史上以打猎为生的众多民族，由于国家对动物资源的保护措施逐步完善，人们赖以生存的生活方式也不得不发生变化，狩猎文化也逐步成为历史。但民族犹存，其本民族现代的生活方式、文化特征，能不说是本民族的特征吗？所以，历史文化要逐渐面对时代的审美变迁，传统价值观与现代思维的磨合与冲撞，也必然迫使民族民间舞改变传统的既成模式，创作思维、结构方式、舞蹈语言的表达，以一种新的审美原则和艺术原则展现出来。我们注意到，现代民族民间舞蹈在风格上不再沉迷于风格化、原始化，而是追求个性化、多样化；在造型上，不再以圆形线条和对称形为最美，而是喜欢错落有致的对比和不对称美；在肢体语言上，也打破了程式化的动作线条，追求棱角分明，充分利用时间、空间的变化，动作新颖而别致。如今在电视上看到民族民间舞蹈，舞蹈服饰与历史上民族舞蹈服饰相比，做工、面料、式样、质地、色彩等都更趋于现代人的服饰审美要求；音响灯光等现代技术的运用，使传统艺术更符合现代人的视听需求；代表民族舞蹈特征的某些符号也加载了现代人的审美视角。现代民族民间舞蹈都凝聚了厚重的民族文化积淀，镶嵌了鲜活的现代审美观念，内容更加丰富多彩，更加令人喜闻摘要：面对外来文化的冲击以及人们审美观的渐变，具有民族瑰宝之称的民族民间舞蹈艺术如何发展，发展趋势怎样？本文从一名舞蹈教学工作者的角度，通过社会调研，分别以“现代民族民间舞蹈中闪存着厚重的民族文化积淀，镶嵌着鲜活的现代审美观念”“、朴素的原生态舞蹈融入多姿多彩的现代舞蹈技

参考文献规范格式一、参考文献的类型参考文献（即引文出处）的类型以单字母方式标识，具体如下：M——专著 C——论文集 N——报纸文章J——期刊文章 D——学位论文 R——报告对于不属于上述的文献类型，采用字母“Z”标识。对于英文参考文献，还应注意以下两点：①作者姓名采用“姓在前名在后”原则，具体格式是：姓，名字的首字母. 如： Malcolm Richard Cowley 应为：Cowley, .，如果有两位作者，第一位作者方式不变，之后第二位作者名字的首字母放在前面，姓放在后面，如：Frank Norris 与Irving Gordon应为：Norris, F. .；②书名、报刊名使用斜体字，如：Mastering English Literature，English Weekly。二、参考文献的格式及举例1.期刊类【格式】[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码.【举例】[1] 王海粟.浅议会计信息披露模式[J].财政研究，2004,21(1)：56-58.[2] 夏鲁惠.高等学校毕业论文教学情况调研报告[J].高等理科教育，2004(1):46-52.[3] Heider, . . The structure of color space in naming and memory of two languages [J]. Foreign Language Teaching and Research, 1999, (3): 62 – .专著类【格式】[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码.【举例】[4] 葛家澍，林志军.现代西方财务会计理论[M].厦门：厦门大学出版社，2001：42.[5] Gill, R. Mastering English Literature [M]. London: Macmillan, 1985: .报纸类【格式】[序号]作者.篇名[N].报纸名，出版日期（版次）.【举例】[6] 李大伦.经济全球化的重要性[N]. 光明日报，1998-12-27(3).[7] French, W. Between Silences: A Voice from China[N]. Atlantic Weekly, 1987-8-15(33).4.论文集【格式】[序号]作者.篇名[C].出版地：出版者，出版年份：起始页码.【举例】[8] 伍蠡甫.西方文论选[C]. 上海：上海译文出版社，1979：12-17.[9] Spivak,G. “Can the Subaltern Speak?”[A]. In L. Grossberg(eds.). Victory in Limbo: Imigism [C]. Urbana: University of Illinois Press, 1988, .[10] Almarza, . Student foreign language teacher’s knowledge growth [A]. In and (eds.). Teacher Learning in Language Teaching [C]. New York: Cambridge University Press. 1996. .学位论文【格式】[序号]作者.篇名[D].出版地：保存者，出版年份：起始页码.【举例】[11] 张筑生.微分半动力系统的不变集[D].北京：北京大学数学系数学研究所, 1983：.研究报告【格式】[序号]作者.篇名[R].出版地：出版者，出版年份：起始页码.【举例】[12] 冯西桥.核反应堆压力管道与压力容器的LBB分析[R].北京：清华大学核能技术设计研究院, 1997：.条例【格式】[序号]颁布单位.条例名称.发布日期【举例】[15] 中华人民共和国科学技术委员会.科学技术期刊管理办法[Z].1991—06—058.译著【格式】[序号]原著作者. 书名[M].译者，译.出版地：出版社，出版年份：起止页码.三、注释注释是对论文正文中某一特定内容的进一步解释或补充说明。注释前面用圈码①、②、③等标识。四、参考文献参考文献与文中注（王小龙，2005）对应。标号在标点符号内。多个都需要标注出来，而不是1-6等等，并列写出来。最后，引用毕业论文属于学位论文，如格式55.学位论文【格式】[序号]作者.篇名[D].出版地：保存者，出版年份：起始页码.【举例】[11] 张筑生.微分半动力系统的不变集[D].北京：北京大学数学系数学研究所, 1983：1-7.希望能帮到你。。。。

浅谈气息在民族舞蹈中的应用摘要:在古老的舞蹈艺术中,气息成为不可缺少的重要组成部分。舞蹈者应该掌握和研究各个民族舞蹈中气息方法的共性与个性,针对不同的舞蹈个性进行发展创新,不断提高民族舞蹈的艺术表现力。关键词:气息;民族舞蹈;应用舞蹈从产生之日起,就和气息成了亲密无间的朋友。在古老的舞蹈艺术中,舞者就用气息表现出抑、扬、顿、挫的情节,可谓舞蹈离不开气息,气息在舞蹈中具有独特的魅力。一舞蹈与气息舞蹈是一种人体动作艺术,不单纯是一种娱乐。它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的精神世界———细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞者的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。我国古代乐舞理论中就有:“情动于中而行于言,言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这充分说明舞蹈是运用人体艺术语言(肢体)来表达内心世界的一门艺术。何谓气息?一是指呼吸,呼吸顺畅才有动作的自然协调;二是指内在的气流运行感。气流内在运行分三种感觉与方式,一是气沉于小腹感;二是气从头顶徐徐顶出感;三是气流遍于全身的运行感。气的沉与顶常保持它的位置,而气的流动则看动作、情感与劲力的需要变更它运行的轨道和部位。内在气流运行感能使舞蹈肢体语言具有内在的生命活力与外显动作的优美飘逸、气韵生动。足以见气息在舞蹈肢体动作运用上的重要性。唐代的《乐府杂录》中强调“善歌者必先调其气”,说明好的发音和共鸣必须首先有好的气息支持,才能表达乐曲的思想感情。同理,舞蹈也不例外。舞蹈艺术前辈们非常重视舞蹈中气息的运用。吴晓邦前辈就曾把气-呼吸归结为舞蹈艺术上的三个元素之一。中国传统的民族舞蹈历史渊源很古老,它是各种舞蹈艺术的基础,是群众的文化,是最表现人物思想感情的舞种。在情感上的表现特征即为:大喜、大悲、大起、大落。在动作上要有抑扬、顿挫、轻重、缓急。这些又都必须通过气息的长短、速度、大小和轻重,来区别各种情感和性格特点,让气息来贯穿动作与情感的始终。正确合理的气息运用,表现出来的境界,是艺术的一种升华,让舞者自身所要表现的艺术内涵与思想感情有着完美的体现。正确运用气息是舞者应具备的最基本、最重要的条件。气息不仅赋予人的生命,更是肢体语言展现的灵魂,她的生命力和魅力时刻感染着观众。一点一滴,一起一落,伸展、蜷曲,都是舞蹈生命的闪光点。舞蹈如果缺少了“气息”,那么内在的身体韵律就无从体现,也不能把内与外、心与形、气与身统一起来,肢体语言就丧失了原有的感染力,内在神韵就会消失,其肢体语言就会变成生硬的四肢运动。气息给予人的是生命,它赋予舞蹈的是生命力。舞蹈除了用身体动作来表现作品,重要的一点则是舞者需要运用气息控制身体并帮助肢体完美地做出各种舞姿,从而淋漓尽致地表现作品的思想感情。舞蹈中的气息既与其它艺术门类的气息有共同之处也有差异之处,我们可以在共通的基础上加以借鉴和吸收。如书法、声乐等方面的气息是自由的、流畅的、不间断的,气息的频率是平均的,不需要任何控制,是自由交换的;而舞蹈中的气息则需要根据所做的动作来对气息进行控制,它的频率不是平均的自由的,而是需要跟随动作的幅度、大小和节奏的变化来加以变化和调节。正确的调节气息为跟随动作的变化来变化气息,可以使动作更具有生命力,增添舞蹈的魅力。舞蹈中的气息一般由吸气、提气、屏气、呼气四种形式组成。气息一般为“起法儿”做准备:提气是为了提高人体的重心,屏气是帮助人体收紧和戛然停止,吸气是为了换气与放松身体,为下一个动作做准备。我们还可以找到这样一个规律:吸气时动作多为起、上;呼气时动作多为落、下。在《易经》中气被分为阴阳两极,吸气为阳,行于后背,呼气为阴,行于前胸,在舞蹈中这正与《易经》中的阴阳相符合。阳是上、强,是刚之意,因而舞蹈中的吸气多是向上、提、起;而阴与之相反,是下、弱,是柔之意,因而舞蹈中呼气多为向下、落、沉。掌握好气息,可以运用它来贯穿动作与动作之间的连接,找到运动的“延伸”,可以用内在的气息去感受身体的内空间与外空间的协调关系,去体会身体对空间的占有,去展现气息与舞姿默契配合的最高艺术境界。

苗族芦笙舞论文题目

芦笙舞从音乐到舞蹈，都蕴含着一种沉缓，凄楚的情绪。如。探路步、上河滩、望家乡等舞段和动作，据说是苗族古史传说中苗民负重在泥泞的路上行进，倒骑于牛背上遥望家乡并观看后面的同胞是否赶上逃难的队伍，以及怀念因渡河死去的人们等等场景的再现。举足维艰的动作，配上呜呜咽咽如泣如诉的哀怨笙声，舞蹈给人一种凝重、悲怆之感。仿佛是一种历史的追忆，仿佛是在向人们展现一轴活的历史画图。笙舞以探路步为基本舞步。探路步舞者左脚提起往左侧空划小半圆落地，右脚左靠，身体同时往左侧横移，微右斜腰，右脚又做对称动作。这种前行中又有向左右两侧横移的动律，和花苗其它舞蹈如笛子调、竹竿舞等一样，有着自己浓烈的民族特色。芦笙舞除探路步、双踏浪等稍为简单点的动作外，还有如跪地下腰、板凳下下腰、滚地笙、双腿蹬天、望家乡等一些难度大、技巧高的动作和组合。要跳完一组芦笙舞，要求舞者必需具备一定的功夫和体力。所以，芦笙舞多在青少年和部份中年人间流传，一般老年人因年岁已高，逐渐退出了舞者行列。故芦笙舞还不像笛子调那样，不论年纪大小皆能随音乐起舞。以最为普及的自娱性芦笙舞为例。一年四季都可以跳，特别是春节跳得更欢。年三十那天，谁家的年饭先吃毕，这家喜好跳舞者就吹起芦笙到一家去约舞伴，到了人家家门口就跳起芦笙舞，一是表示约舞伴，二是给这户人家拜个年。倘若这一家备好年饭还未吃，主家就要邀请客人与他家共尝年饭，若客人再三推辞，主人就要挟几块肥肉送给客人，客人当时吃不下，主人就将肉放在其芦笙顶部的一个小葫芦里。主人家吃过饭，愿跳舞者，带上自己的乐器，换上节日的盛装跟随来约伴的人再跳到另一家去。待全村跑完，跳笙队伍已占全村大半数人了。最后，舞者全都集中到村中大场上，随乐起舞，直跳到晨曦微露才散。芦笙是苗族古老的吹奏乐器，苗家人吹奏芦笙，必定要以舞蹈配合。芦笙舞由十几甚至几十人盛装打扮的芦笙手围称圆圈，边吹边跳，又称“踩堂舞”，是南方少数民族最喜爱、分布最广泛的一种民间舞蹈。芦笙舞已有两千多年的历史，是苗族人民珍贵的艺术财富。智慧的苗家人在传承中不断丰富和发展了芦笙的内涵。随着非物质文化遗产保护意识的逐渐加强，这一古老的艺术形式不断焕发出新的生机。芦笙舞种类第一种群众性芦笙舞，苗语叫“究给”，每当节日来临之时，人们都到芦笙场上跳芦笙舞。芦笙舞由一支庞大的芦笙队伴奏，或者由芦笙队带领，群众围着芦笙队形成圆圈舞蹈。这种芦笙舞不限人数，男女老少都可以参加，舞蹈动作比较简单，随着芦笙吹奏的乐曲而变化。随着苗家姑娘的跳动，身上佩戴的银饰会发出悦耳的声响，具有浓郁的苗家风情。第二种是表演性芦笙舞，苗语中叫“丢捞比给”。这种芦笙舞是男子竞技性的舞蹈，一般在传统节日里举行，舞曲明快，节奏强烈，技术性比较高，多数是各村里的芦笙能手才能参加比赛。第三种是风俗性芦笙舞，这是男女青年表达爱情的一种方式。姑娘把自己绣的花腰带一头系在自己看中的男青年的芦笙上，自己牵着花腰带的另一头跟着男青年跳舞。有时一个男青年身后有好几个姑娘牵着花腰带，队形好像孔雀开屏，而有的男青年身后却空无一人，十分有趣。芦笙舞·锦鸡舞申报地区或单位：贵州省丹寨县锦鸡舞是苗族人民每十二年举行一次的祭祖活动中的主要的舞蹈形式。民间的婚庆、迎客礼仪和青年男女的跳月的过程中也常常表演锦鸡舞。锦鸡舞以芦笙伴奏，表演时女性个个绾发高耸，头上插戴锦鸡银饰，穿绣花超短百褶裙，戴全套银项圈手镯，脚穿翘尖绣花鞋，打扮得像美丽的锦鸡一样。民间锦鸡舞多以特大号、大号、中号、小号等四支规格不同的芦笙为主要吹奏乐器，吹奏出低、中、高、特高等多音混合曲，其节奏有序、欢快、流畅，音质委婉悠扬，似若高山流水之声，苗语称之给拉（GiX LaL），意即如行云流水、奔放自然。民间锦鸡舞的芦笙曲调丰富，有乐曲一百多首，演奏起来轻快流畅，优美动听。跳舞时，男性青年（少者三五人，多则二三十人）吹奏芦笙于前领舞，女性（以姑娘和中年妇女为主，七八十岁的老人、五六岁的孩童均可随意参加）排成一字长蛇队跟在后面，沿着逆时针方向转圆圈跳。随芦笙曲调和舞步的变化而翩翩起舞，舞步时而缓缓前移，时而逆时针方向转圆圈跳，有时或前或后、或左或右移动，有时或进或退漫舞。舞蹈动作有三、四、七步不等，以四步为主，兼以六步转身。腿上动作多、上肢动作少，以腰、膝的自然摇动为舞蹈的基本特点。双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上妇女头上的锦鸡银饰跃跃欲飞。仅以四步舞为例，以左脚为先，左脚先向左侧轻迈一步，右脚跟着左脚靠拢，然后右脚向右轻迈一步，左脚则又向右脚靠拢，之后又轮到左脚向左迈步，右脚跟上，反复四次后即转换跳六步顺时针转身（转180度），如此往返，逐步侧身相随围成圆圈缓缓前行。每跳一步，双膝同时自然向前嬗动，犹如蜻蜓点水；双手于两侧自然放开，悠然摇摆。人多时，芦笙手在中间围成圆圈吹跳，女性在外围成圆圈漫舞。民间锦鸡舞的芦笙音乐轻快流畅，优美动听，曲调丰富，有100多首。1958年，中央民族音乐研究所的何云、简其华、张淑珍编著出版的《苗族芦笙》一书就收录了丹寨县排调镇麻鸟村芦笙手吹奏的锦鸡舞乐曲，誉麻鸟为芦笙音乐之乡。芦笙舞·鼓龙鼓虎-长衫龙申报地区或单位：贵州省贵定县谷撒村苗族自古以来崇拜龙，龙能呼风唤雨、龙能使人间风调雨顺、五谷丰登。勤劳勇敢的苗族人民，每逢收获季节，就用歌舞庆祝丰收、表达爱情，并把自己装扮成龙的模样，身穿黑色长衫，头顶龙面斗角图腾、插野鸡翎，口戴髯口，拴红色银饰腰带，手执粗长芦笙管，自吹自跳。伴随流畅的芦笙旋律，银饰在阳光照耀下闪烁、发出悦耳的叮当声，《龙斗角》、《吐水》、《出洞》等舞蹈，韵味古朴、感情真挚、刚健柔韧，让人赞不绝口。长衫龙这种苗族芦笙舞仅在丧葬和祭寨神仪式中表演，如今则每逢重大节日集会、婚嫁、立房、跳月等传统民族活动都要表演此舞。此舞用于丧葬时，于出殡队伍的最前列表演；用于祭寨神时，则于阳历二月初一这一天在杀牛祭祖踩场之际表演；用于立房时，往往在踩屋基时进行；用于跳月时，则多在正月初一至三十的跳月场活动中表演。种类长衫龙苗族芦笙舞为男子双人舞、四人舞和群舞，舞者身着黑色大襟长衫、头插2根野鸡翎、头顶龙面牛角图腾、口戴髯口，拴红色银饰腰带，手执芦笙，自吹自跳，随着流畅的芦笙旋律，舞着龙斗角、龙吐水、龙出洞、龙飞膀子、莲花、拜见等动作。长衫龙苗族芦笙舞的舞蹈风格和谐迤丽、刚柔兼蓄、韵味古朴、感情真挚；舞姿矫若游龙、扇若惊鸿、上下稳活、刚健柔韧，人的拟龙化、龙的形象、龙的动态，体现一种深沉古朴的韵味。该舞伴奏乐器笙管粗长，声音低沉浑厚，音乐节奏鲜明，舞蹈动作与音乐紧密结合为一体，和谐流畅，潇洒大方，表现为苗族芦笙舞的独特风格。舞蹈分为三节，第一节表示群龙出现；第二节表示龙腾虎跃；第三节表示群龙抢宝。芦笙舞·滚山珠申报地区或单位：贵州省纳雍县滚山珠是集芦笙吹奏、舞蹈表演、杂技艺术为一体的苗族民间舞。滚山珠，本是用形体模仿箐鸡(当地的一种野鸡)在山林中嬉戏的一种欢快的芦笙舞，所以其技巧与形体造型的写实性较强。表演者头戴插箐鸡尾的帽子(雄性箐鸡的标志)或红线花帽(雌性箐鸡的标志)，边吹芦笙边舞，显然是对生活的再现。舞台上，对脚掌、扣肩倒立、跪步、点将等技巧，不时引起台下阵阵喝彩，尤其是滚山珠(又称刀丛滚身)这一招，总会引起观众的一阵阵叫好声。地龙滚荆以前动作比较单一，古朴稚拙，以再现当年年轻人征服大自然的过程为主，一人数人均可表演。表演时用6支长约20厘米木制梭镖，镖头插入地下，围成一个直径约米的圆圈，或用6只对顶的饭碗摆成圆圈代替镖头亦可，表演者必须手持芦笙一边吹奏，一边跳跃，围着梭镖或水碗翻滚，碗中水不能倾泻，这样的表演难度极大，异常惊险。在长期的演变过程中，人们逐步将生产和生活中的一些生动技巧，融汇到芦笙舞蹈中，不断改进完善。滚山珠在长期的发展过程中逐渐融进各种技巧，不断完善。到1989年，芦笙舞滚山珠由以往的单人表演发展成为6至8人同时表演的舞蹈。表演者手执六管芦笙，头戴箐鸡翎帽，身着绣花白褂，吹奏着世代传承的芦笙舞曲，围绕梭镖或盛满水的碗进行舞蹈表演，时而以头为足，芦笙舞步与技巧运用难度随表演进程不断增加，表现苗族同胞在迁徙途中不畏艰险、勇往直前、排出万难的惊险场面。

关于芦笙舞的起源，苗族有朴素和美妙的传说。相传盘古开天地之时，大地一片荒凉。那时，苗族祖先是靠狩猎飞禽走兽作衣食的，为了解决捕获鸟兽的困难，当时一个心灵手巧的小伙子，在林中砍下树木和竹子，做了支芦笙模仿鸟兽的鸣叫和动作，吹跳起来以引诱各类鸟兽。从此，人们每出猎均有所获，于是芦笙舞就成了生活的必需而世代相传。这类传说与现今仍流传着众多模拟鸟兽鸣叫和形态的芦笙曲调及舞蹈动作的现象虽相吻合，但要弄清它的起源，仍有待从史料方面进行研讨。《阿卯古史传说》记载道，上溯到远古时代，苗族先民由于敌人闪岛觉地福从莱色米夫地来攻打，激战历不能胜敌人，于是迁往南风吹来的方向，苗族先民由北向南迁移途中青年人骑牛游渡过黄河。入夜，先过河的人唯恐后来者失散，就吹起芦笙燃起篝火将人们召集拢。为驱除寒气，人们伴随芦笙旋律，纷纷跳起了芦笙舞。芦笙跟笛子一样，是苗族青年男子亲密的伙伴。在苗家舞场上，常见青年男子身背芦笙口吹笛子，或是将笛子插于腰带上又吹响芦笙。《云南少数民族》认为，传说千变万化的芦笙调就是苗家人的'文字'。在歪头山，芦笙一响，总有歌舞相伴。关于芦笙舞活动的历史，过去文献中多有涉及；从已出土的西汉铜芦笙乐舞俑分析，芦笙舞至少已有两千多年的历史。明清以来，更广见于文献和志书之中。明人倪辂《南昭野史》有每孟岁跳月，男吹芦笙、女振铃合唱，并肩舞蹈、终日不倦的记载。足见芦笙舞早已是苗族人民传统节日活动的重要内容并风糜一时了。芦笙舞·锦鸡舞申报地区或单位：贵州省丹寨县苗族锦鸡舞源远流长。传说嘎闹支系苗族的祖先住在东方大平原上，后来迁到一个叫展坳对社的沙滩边居住，又因洪灾而沿江上行来到丹寨县。在迁徙的历史进程中，是美丽的锦鸡帮助先祖们找到了最后定居的地方，也是她为先祖们带来了稻谷的种子和创造欢乐的飞歌。在丹寨县定居后，苗族的祖先们一边开田，一边打猎充饥度日。由于锦鸡帮助他们获得了小米种，帮助他们度过饥荒，所以锦鸡就成了他们的命运吉星。居住在上述地方的苗族同胞在每年的盛大节日里举行隆重的吹笙跳月活动，敲击铜鼓，欢跳锦鸡舞，放牯子牛斗角，以纪念先祖和怀念给他们带来自由、祥和与欢乐的美丽的锦鸡。就这样，年复一年，一代一代地传下来，流传至今。在日常生活中，苗族同胞们特别是女性同胞除了劳作外，闲时都精心地用各种各样有色花线绣成各种花鸟纹图案，缝制百鸟衣裙，编织花带，刺绣花鞋，制备银饰。节日喜庆时，尤其是在芦笙会上，只见女性个个绾发高耸，头上插戴锦鸡银饰，上身穿开襟短绣衣，下身外着绣花超短百褶裙（有的着彩绣短百褶裙，有的着绣花百褶长裙），裙前后各系一张长方形花围腰，后腰上面挂满各色手织花带，颈戴银项圈，手戴银手镯，脚穿翘尖绣花鞋（有的在脚腕系上小巧玲珑的银铃），打扮得象美丽的锦鸡一样，花枝招展。跳芦笙舞时，随着芦笙曲调的快慢节拍，妇女头上的银饰锦鸡跃跃欲飞，银角冠一点一摇，腿边花带一飘一闪，百褶裙脚边的洁白羽毛银浪翻飞，貌若锦鸡亮翅，翩翩漫舞，酷似古籍记载的鹨鹆舞。是故，民间称之为锦鸡舞。芦笙舞·鼓龙鼓虎-长衫龙申报地区或单位：贵州省贵定县鼓龙鼓虎-长衫龙历史悠久，至今已有千年以上的历史，源于花苗自古崇拜龙，龙能呼风唤雨，吞噬日月，能使人间风调雨顺、五谷丰登，能为苗族消灾解难，是他们崇拜的神。据传花苗老祖公们之所以能找到谷撒这块宝地，繁衍几十代子子孙孙，兴旺发达，全得力于龙神的帮助和保佑。花苗原籍江西朱市巷，后被流放贵州，经开阳县江边迁徙至贵定县萝卜寨，在一次农事活动中，老祖公听一片秧鸡叫声，估摸有水源，逐循声探寻，发现有一天然龙形水井穴，他们认为是龙神相助指路，迁寨开荒于此，建成了谷撒寨（村）。为感谢龙神的恩赐，老祖公定下寨规：每年阳历二月初一，封寨（不准陌生人和外族人进寨）杀牛祭龙神，他们把自己模拟打扮成龙，学着龙的模样跳起舞来祈求龙福佑。人们的虔诚感动了神灵，神灵便教会他们制作芦笙，并传授了龙舞与芦笙舞相结合的长衫龙芦笙舞，舞蹈从此就在花苗同胞中流传开来。这是关于鼓龙鼓虎-长衫龙来源的众多传说中的一个。据明代熊大木所著的《大宋中兴史话》记载，宋代，黑蛮龙跟随岳飞抗金立功，被封为龙虎将军，后因岳飞父子风波亭遇害，他痛哭几日绝食而死。人们以鼓龙鼓虎－长衫龙的舞蹈纪念这位苗族英雄，并一代一代地流传下来。芦笙舞·滚山珠申报地区或单位：贵州省纳雍县苗族芦笙舞滚山珠原名地龙滚荆，苗语叫子落夺。它流传在贵州省纳雍县猪场苗族彝族乡，是苗族人民世代相传的芦笙舞蹈之一。堪称一颗璀璨的高原明珠，她集芦笙吹奏，舞蹈表演，杂技艺术为一体。头戴野鸡翎帽，身着绣花白褂，脚着麻耳草鞋，或时以头为足、或时以人攀肩，在盛满水的碗与碗之间，边吹芦笙边进行舞蹈技巧表演，被国家文化部领导赞为贵州高原明珠。

苗族是我国一个古老的人口众多分布广泛的民族。全国共有苗族740万人，苗族主要分布在贵州、湖南、云南、四川、广西、湖北、海南等省。其中，贵州省分布最多。苗族地区盛产木材，因此，过去的房屋多为木结构。建筑在山区的吊脚楼，一般分为两层，上层住人，下层圈养牲畜或堆放杂物。苗族服饰式样繁多，色彩艳丽。苗族妇女的服装有上百种样式，堪称中国民族服装之最。较有代表性的传统“盛装”，仅插在发髻上的银饰就有几十种。苗族的传统节日有苗年、四月八、龙舟节、吃新节、赶秋节等，其中以过苗年最为隆重。苗年相当于汉族的春节，一般在秋后举行。龙舟节是每年农历五月二十四至二十七，此时万人空巷，云集江边，龙舟竞发，盛况空前。苗族人能歌善舞。苗族的“飞歌”高亢嘹亮，极富感染力；舞蹈有芦笙舞、板凳舞、铜鼓舞等，以芦笙舞最为普遍。风景优美、历史悠久的旅游城市——凤凰古城就坐落在湘西苗族聚居区内。小城古朴而清新的风光，以及淳厚的苗家风情，一定会让你流连忘返！

芦笙舞·锦鸡舞申报地区或单位：贵州省丹寨县锦鸡舞表现了苗族人民温和娴静的性格，体现出人与自然和谐友好的精神状态，凸显着苗族人民古老而绚烂的美感追求，是民间舞蹈中一枝烂漫的山花。如今，锦鸡舞在传播的过程中，已逐步演变。经丹寨文艺工作者的再创造，其舞蹈动作模仿大自然的锦鸡动作，有锦鸡觅食、嬉戏、展翅翱翔等，其动作轻盈流畅、优雅自然，很受人们的喜爱。芦笙舞·鼓龙鼓虎-长衫龙申报地区或单位：贵州省贵定县鼓龙鼓虎－长衫龙历史悠久，舞蹈形式独特，是一种具有人类学、社会学、民族学、民俗学研究价值的民间舞蹈，具有广泛的群众性，舞蹈反映了苗族人民长期劳动中体现出的纯朴、热情和雄浑遒劲的性格和气质，表达了他们心中的理想和希望。芦笙舞·滚山珠申报地区或单位：贵州省纳雍县这个舞种中蕴涵着的坚韧顽强、不屈不挠的民族性格是一份宝贵的精神财富，它激励和引导人们不断前进，永不为困难所压倒。但是，自1999年以后,由于没有训练新的演员,老演员又各奔东西,猪场乡的滚山珠开始沉寂下来。如今，苗族的芦笙舞已经从单一的律动发展成丰富多彩的律动，已发展为集歌、舞、乐为一体的文化形态，它是独特而丰厚的历史文化结晶，是中国多彩的少数民族文化的一部分，随着时间推移，苗族的芦笙舞还会持续的发展着。

苗族舞蹈毕业论文参考文献

浅析苗族飞歌的演唱特点以及形式美特征论文

在日复一日的学习、工作生活中，大家都不可避免地要接触到论文吧，论文是讨论某种问题或研究某种问题的文章。写论文的注意事项有许多，你确定会写吗？下面是我整理的浅析苗族飞歌的演唱特点以及形式美特征论文，欢迎阅读与收藏。

摘要：

苗族是我国少数民族之一，擅长歌舞，特别是苗族飞歌在演唱的语言特点、共鸣以及呼吸方式上都存在浓烈的民族特点，而且自身的表现形式也极具特色。本文主要对苗族飞歌的演唱特点和形式美的特征进行分析。

关键词:

苗族飞歌；演唱特点；形式美；特征；

引言：

苗族是一个善于歌唱的民族，苗族文化虽然丰富，但是没有文字，所以歌也成为了苗族历史的传承，也正是因为这个原因苗族的婚丧嫁娶都离不开苗歌。歌不仅是苗族人恋爱的媒介，同时也是苗族节日、婚庆以及劳作等多方面的调节和装饰，可以说苗歌是苗族人的精神支柱。特别是苗族飞歌，由于其旋律优美、亲切自然，曲意与自然和人相通，听后会使人难以忘怀。当前对苗族飞歌研究的专家、学者比较多，而且都取得了良好的成绩，但是在声乐演唱方面的研究还比较匮乏。为了弥补研究中的空白，本文主要从苗族飞歌的演唱特点以及形式等方面进行研究。

一、苗族飞歌的演唱特点

(一) 歌词和曲调的关系更紧密。

从苗族飞歌的内容方面分析来看，其是我国民族音乐中的重要组成部分，苗族飞歌与苗族人民的生活和文化具有直接联系。在飞歌中包括苗族人民的生活、农耕以及婚丧嫁娶等内容。苗族飞歌在演唱的过程中需要依词而唱，进而传达出字里行间的情感和含义，表现出苗族人民的情感。从形式上分析来看，苗族飞歌一般都为30句，可以分为三字、五字、七字以及八字句，最常见的为五字句，这种形式的歌曲句子短小，演唱更方便，同时在节拍以及节奏上都有固定的格式，曲调的长短和快慢等都是固定的形式，也可以在原来的曲调上进行适当的发展。[1]在苗族飞歌中，一般首句都比较快，后面越来越慢，而且拖音比较严重。同时次句中也是先快然后逐渐减慢，在减慢的过程中会越来越低，越来越长。第三句以及第四句采用中等速度进行演唱，然后逐渐加快，到高潮部分进行快速连唱，在最后采用拖音唱法。

(二) 旋律特色鲜明。

苗族的飞歌在旋律上比较独特，它的旋律是五度相生律制，也是我国五声音阶体系中的一个重要组成部分，其中以徵调最多。同时也有的飞歌虽然在前部和中部出现调式交替的情况，但是在乐曲结束的部分往往是以徵调为最后的结尾。这种调式与苗族语言和多年来形成的演唱风格具有直接的关系。此外，苗族的飞歌在节奏的长短以及快慢等方面都有比较固定的格式，所以在记谱的过程中也存在固有的模式。

苗族人民通过在这些固定的格式上的创作和发挥，使苗族飞歌呈现出不同的特点:第一，飞歌的调子一般都比较高昂，而且气势恢宏，能够体现出苗族人民不屈不挠的精神，以及敢于与困难斗争的精神，进而展示出苗族人民永不服输的精神和气质；第二，旋律起伏大，节奏自由散漫，在句中气息和休止自由结合，能够体现出苗族人民的自由性格；第三，歌曲中的滑音多，在句头采用起腔的方式，在句尾则采用甩腔的方式，体现出苗族声乐的魅力。[2]

苗族飞歌中，清水流域的飞歌代表性最强，其中也出现了很多著名的歌手比如阿桑、阿泡，他们都是苗寨中成长起来的优秀歌手，并将苗族飞歌的特殊演绎方式展现给全国的观众，比如在解放初期，一首《毛主席来了》为我们展示了苗族飞歌的特点，这也是苗族飞歌第一次展现在国家的舞台上，随着这首歌的广泛传播，苗族飞歌也展示出其独特的魅力。

这首歌曲的曲风豪放，在演唱的过程中情真意切，能够使人们感受到其中所蕴含的情感，是一首非常典型的徵调飞歌形式，在整个乐曲中只出现四个音符:1、3、5、6，其中5为整个曲调中的稳定音，是整首曲调中的支撑。在整首乐曲中，最大的特点就是从3走向到降3，这也是该曲调中最大的特点。从这首歌的旋律分析来看，整首歌曲为一个典型的四句体结构的歌曲，整首曲调都是围绕第一句的旋律开展的，一句和二句的材料是完全相同的，第一句是1、3、5上行的大调性特点，第二句旋律则降到3，和1， 5形成一种柔和的、细腻的情感表达特点。[3]通过这两种情感色彩的交替，给人一种古朴与现代结合的美感，能够体现出一种独特的个性。歌手在演绎飞歌的过程中，那些小三度级进拖腔形成了上翘下滑的特点，由于苗族土语在字头的发音中语气比较夸张，所以在飞歌的开腔中会存在装饰音，而且为通过拖腔长音能够导致声带发生震动，进而产生波音，体现出苗族人民的洒脱、豪爽中透出几分细腻的性格。

(三) 苗族飞歌的'演唱形式。

苗族人民都喜欢唱歌，而且都会唱歌，所以从声乐的方面来看，苗族飞歌的个性化比较强，在演唱的过程中也具有自己的风格。从其演唱形式方面来看，飞歌的演唱方式更多，可以进行齐唱、独唱、重唱和对唱。而且飞歌在演唱的过程中也可以采用多声部的方式，部分地区还融入了平腔和高腔山歌。在演唱方法上，近年来比较流行的是原生态的唱法，苗族飞歌都是采用苗家的方言以及自然的演唱方式进行演绎，在演唱的过程中不需要伴奏，偶尔会加入一些打击乐，具有浓厚的原生态特点和民族地方 (下接第58页) 特色。所以飞歌也是一种地道的原生态唱法，在演唱的过程中舒适自然，主要是抒发心情，在情感的表达上更加细腻和热情，声音由弱到强不断的变化，情感跌宕起伏，在演唱到结尾习惯加一句“喔火”，进一步突出歌曲的情感。

(四) 苗族飞歌曲调结构特点。

苗族飞歌的曲调有很多种，而且每种曲调都有各自的特点，在唱法上也存在很大的区别。同时在情感的表达上往往都采用高亢的唱法，结构主要采用二片式结构，其中上片为乐曲的歌头，主要由两个乐句构成，在节奏上更加自由，而且唱法简单、舒缓。在曲调的开头往往以一个短小的“呃”声作为引子，比较缓慢、悠长；下片则为乐曲的收尾，这部分曲调的节奏鲜明活泼，而且具有较强的跳跃感。歌曲的结尾处一般都习惯采用渐慢的方式唱拖腔，通过这种方式与上片的节奏互相呼应，形成一个完整的曲调形式，这也是对整个曲调情绪的总结，使飞歌更加古朴、清新。同时不同地区的飞歌形式也不同，但是结构却存在很大的相似性。因此在演唱的过程中，苗族人民还需要根据自身的情况，注重即兴发挥，形成苗族飞歌的特色。

二、苗族飞歌的形式美特征

苗族飞歌与其他的民族歌曲相同，在内容的表达上以及形式上都比较统一。苗族飞歌的演唱不是为了唱歌而唱歌，同时唱歌也是一种对历史和文化的传扬，所以在苗族飞歌中展现的内容都是真、善、美。通过对苗族飞歌的总结可以分为六个部分，包括对美好爱情的反映、对自然界声音的模仿、日常生活以及礼仪的表达、人民疾苦的展现、生产的过程、生活知识的反映以及历史故事的讲述等。

苗族飞歌的形式美不仅体现在音乐方面，同时也体现在音乐的形态和形式上。从飞歌传统的组成形式来看，可以从两个方面分析它的美，第一内容形式美，其中体现出一定的教育功能与现实的审美结合在一起；第二，自身的形式美，很多歌曲都是受自然的启发，也是飞歌原生态的表现，其中经常包括一些潺潺的流水声以及鸟鸣声等，这些声音都远远超过艺术音乐的魅力。

三、结语

综上所述，苗族飞歌从音乐、民俗、历史以及语言等方面都具有一定的研究价值，随着社会的发展和进步，苗族地区受外来文化的影响也越来越大，苗族人民的生活方式和习惯被迫改变，但是苗族的民歌却因为植根于肥沃的文化沃土中得以不断的传承和发展。通过对苗族飞歌的演唱特点及形式美特征的分析，能够体现出飞歌的魅力，也进一步证明苗族飞歌还有更大的研究价值。

参考文献

[1]陈玉浅谈苗族“飞歌”的分类及其演唱特点[J]黄河之声， 2015， (7) :82-82.

[2]王珊铭浅谈苗族"飞歌”的发展及演唱特点[J]. 黄河之声， 2014， (10) :16-18.

[3]姚敏浅析湘西苗歌的演唱特点[J]音乐大观， 2013， (5) :68-69.

花瑶舞蹈的基本类型及其律动性成因分析论文

无论在学习或是工作中，大家都不可避免地会接触到论文吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。那么一般论文是怎么写的呢？下面是我整理的花瑶舞蹈的基本类型及其律动性成因分析论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

摘要：

花瑶人有语言无文字，肢体语言的表达成为了他们生活的必需品。他们能歌善舞，常年傍山而居，受环境和先辈流传的风俗影响，花瑶人形成了勤劳、勇敢、朴实、洒脱的性格特点，同时也形成了花瑶舞蹈特有的风格动律，且每一个舞蹈动律都蕴含着特定的文化内涵和地域特征。本文分析了湘西南花瑶舞蹈类型，对花瑶舞蹈动律进行梳理，同时探索动律成因及其蕴含的文化内涵。

关键词:

花瑶；舞蹈动律；文化内涵(成因)；

引言：

《风俗通义》中记载的“积织木皮，染以草实，好五色衣”，展现了花瑶人的勤劳和智慧。笔者从小生长在隆回，将湘西南花瑶舞蹈的舞台化作品创作研究作为自己的主要研究方向，希望对湘西南花瑶舞蹈的源流、动律、形态、特征及其舞台化舞蹈作品创作进行系统研究。笔者在调查研究过程中发现，由于缺乏专业人士的整理和研究，相对花瑶山歌及服饰等研究而言，几乎难以找到可供借鉴的研究成果。正因如此，目前出现在大众眼前的花瑶舞蹈作品同质化现象严重，动律特点模糊。应该说，湘西南花瑶舞蹈的本体研究迫在眉睫。笔者作为一名舞蹈编导专业的研究生，深感责任重大。为此，拟就湘西南花瑶舞蹈的动律问题进行初步探讨。

一、湘西南花瑶舞蹈及其基本类型

花瑶是湘西南腹地瑶族的一个分支，主要分布于湖南省隆回和溆浦两县交界之地——隆回县虎形山瑶族乡。因地处高寒地区，依山而居，特殊的地理位置和独特的历史文化孕育了其独特的民族舞蹈动律。花瑶舞蹈多以民俗习惯动作和生活生产动作为主，表现了花瑶人朴实、豪爽的性格特点。

通过相关文献的梳理和田野调查可以发现，湘西南花瑶舞蹈大致可以分为以下三类，一是与花瑶传统技艺“挑花”相关的舞蹈，二与节日风俗相关的舞蹈，三以歌颂“瑶山”为主的舞蹈。

(一)与花瑶传统技艺“挑花”相关的舞蹈

花瑶因服饰独特、色彩艳丽，特别是花瑶女性挑花技艺异常精湛，故称“花瑶”。挑花是花瑶女子特有的一种传统手工技艺，也是花瑶姑娘们一生的必修课。民间有传言，不会挑花的女子嫁不出去。由此可见挑花在花瑶人心中的特殊地位。

花瑶姑娘们引以为傲的花瑶服饰，例如筒裙、腿绑、裤脚、腰带、衣袖、马褂、头巾、背带、围裙等，无一不是花瑶姑娘自己挑出来的。挑花，主要是花瑶姑娘通过自己独特的想象力，结合先辈传承下来的缝制手艺，在黑色筒裙上挑出形状不一的隽美图案。图案可以是花鸟鱼虫、碧水蓝天、神灵野兽等等。花瑶挑花历史悠久，源远流长，对于没有文字只有语言记录历史的花瑶人来说，花瑶挑花裙就是以其独特的方式书写的.一部穿在身上的史书，其图案繁杂古朴，左右对称，体现出其浓厚的民族特色和乡土气息。

与花瑶传统技艺“挑花”相关的舞台化舞蹈作品有：《花瑶女》《花瑶帽》等，其中典型动作主要以手部动作为主，例如穿针引线、环绕手、拉线、扯线等。花瑶挑花，挑的不仅仅是图案，更是花瑶姑娘心中的向往，是花瑶人对幸福生活的追求。第十二届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞参评作品《花瑶女》就充分挖掘运用了花瑶的传统挑花技艺及“女儿箱”题材，作品以“矮”“颤”为舞蹈创作、发展的元素，展示花瑶女热情、奔放、勤劳的性格，以及对美好生活的向往与追求。

在花瑶特有的“讨僚皈”节日中，舞蹈《挑花情》是必演节目。花瑶人通过舞蹈展现自己民族特色服饰，展现其民族文化自信和民族自信。

(二)与节日风俗相关的舞蹈

我国各民族的特色节日代表着各民族自身的文化内涵和精神信仰。历史文化悠久的花瑶，也有其特有的民族节日。花瑶虽为瑶族分支，但不同于其他瑶族分支，他们不过传统的瑶族“盘王节”，只认自己民族特有的三大传统节日，分别是一次“讨念拜”和两次“讨僚皈”。节日当天，花瑶男女都会穿上最为隆重的花瑶服饰从四面八方赶到虎形山瑶族乡赴盛会，白天在相约的地点赶集看戏，夜晚家家户户围绕着篝火载歌载舞，极其热闹。原创舞蹈《快乐的讨僚皈》便是取材于花瑶“讨僚皈”节日主题，是体现浓郁花瑶节日风情的经典代表作，展现了节日中男女对歌传情、欢歌热舞的场景。

花瑶的婚俗也尤为特别，被称之为花瑶婚俗三部曲的分别是：“打泥巴”“炒茅壳里”和“打滔”。民间传统舞蹈《打滔》便是运用花瑶婚俗“打滔”这个有趣的风俗元素创作的。“打滔”也被称为“蹾屁股”，是花瑶婚典庆祝的一种娱乐方式。新婚夜晚，送亲的宾客们为了消磨漫漫长夜，花瑶男子排坐在篝火边，一群花瑶姑娘唱着歌，用屁股依次从坐着的男人大腿上蹾过去。姑娘如果在哪个男子大腿上蹾得重或是蹾得久便是喜欢这名男子。三两个姑娘可以轮番蹾一名男子的大腿，蹾得越重，表示这名男子在姑娘心中分量越重。

(三)以歌颂“瑶山”为主的舞蹈

花瑶人长期居住在崇山峻岭中，一辈子与大山相依为命，在花瑶人心中，山在人在，大山就好比孕育滋养他们的母亲，包容他们，养育他们。他们对大山的情感比天还高、比水还深，所以勤劳智慧的花瑶人创作了很多跟“瑶山”相关的舞蹈，例如舞台化舞蹈作品《瑶山情》《瑶山月夜》《瑶山竹韵》以及笔者通过采风创作的舞蹈《呜哇喊山》，这些舞蹈描写的虽是瑶山景色或瑶山风情韵味，但表现的是花瑶人寄予大山的希望和对瑶山妈妈的敬仰和崇拜。

二、湘西南花瑶舞蹈基本动律

在舞蹈风格形成过程中，舞蹈动律是极其重要的部分。传统的瑶族舞蹈动律以长鼓舞动律为主。而因民族自身地域条件和生活生产方式的影响，花瑶舞蹈并没有运用常规的瑶族传统舞蹈动律。笔者再三探访花瑶古寨后，发现并整理出以下几项花瑶舞蹈动律：

(一)上下“颤”动律

上下“颤”动律主要体现在花瑶舞蹈步伐上，是指舞者在走动时膝盖部位的上下颤动，其动作在舞台表演中呈现为舞者上身向后微仰，脚下踮步出去，全脚踩回，踩回时膝盖呈弯曲微存状态，膝盖随着脚步的替换进行上下小幅度屈伸，重拍向下，弱拍向上，舞者膝盖随时保持富有弹力颤动状态，在舞蹈《快乐的讨僚皈》中，女演员出场时就运用了此动律，这是花瑶人在长期生活中逐渐形成的动律。

(二)摆胯动律

在花瑶民间舞蹈中，胯部动律是极具独特民族韵味和风格的动律之一。摆胯动律主要指舞者的胯部跟随着音乐节奏的轻重缓急进行左右摆动，可以在行进中摆胯，在原地舞动时摆胯，或依照舞蹈结构要求变换不同节奏、幅度进行摆动。一走一摆的花瑶姑娘从绵延群山间走来，如同山中精灵，格外娇艳动人。

(三)“下蹲”动律

笔者在研究花瑶舞蹈动律时，经过反复比较斟酌，认为花瑶的“下蹲”动律可以称之为花瑶舞蹈最为鲜明的代表性动律。“下蹲”动律，主要指舞者在舞动时，臀部发力，往下坐蹾，再站起。下蹲时，膝盖随之屈伸，大腿与小腿之间呈九十度。花瑶民间传统舞蹈《打滔》就是通过发展“下蹲”动律而创作形成的，它将花瑶人热情奔放的个性表现得淋漓尽致，也展现了花瑶独特的“打滔”风俗。

三、湘西南花瑶舞蹈动律成因分析

(一)环境因素

上下“颤”动律来源于花瑶人居住的特殊环境。花瑶是靠山而居的民族，人在下山时，蜿蜒陡峭的山路让行走的人们不自觉形成膝盖的“颤”动律。

(二)服饰因素

爱美的花瑶姑娘，在其腰带的左右靠后区域会挂颜色各异的流苏。摆胯动律的形成原因之一就源自其服饰的特殊设计。每当花瑶姑娘胯部左右摆动时，垂摆在臀部后的流苏也会随之舞动。这将俏皮、可爱的花瑶姑娘形象体现得更加生动有趣。

(三)节日风俗因素

“下蹲”动律源自于花瑶“打滔”风俗，“打滔”也称之为“蹾屁股”，这一风俗是花瑶人特有的婚俗习惯。对于母系氏族的花瑶，其民族意识里对女性的一举一动都带有最为宽慰的包容和理解，“蹾屁股”也是女子追求男子，在节日中表达其心意的最佳方式。

四、结语

总而言之，花瑶舞蹈展现了花瑶人民的风格特点和追求信仰，除了笔者在文章中提到的上下“颤”动律、摆胯动律、“蹾屁股”动律外，传统的花瑶民间舞蹈动律还未被完全梳理出来。但在其他学者以及政府相关部门对花瑶舞蹈的重视和不断研究下，笔者相信花瑶舞蹈的发展会越来越好。在新媒体时代，花瑶舞蹈也会得到更好保护，实现传承和发展。

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