汉印研究论文
印章是一门历史悠久的传统艺术。至于印章是在什么时候，以及怎样的情况下产生的，几千年来谁都没有说清楚，它始终是一个谜，而人们又总想解开这个谜。于是，从早先富有神奇色彩的传说，到近代具有科学精神的探讨，演绎出一个漫长的认知过程。 印章的神话传说 关于印章的起源问题，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》中。《春秋运斗枢》是这样说的：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。”《春秋合诚图》说得更有声有色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。” 上述两种说法，显然把印章的起源归之于神灵的创造与赐予了。今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释。 此外，还有把印章说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。把印章与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和印章三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。可以这样说，没有甲骨文和青铜器铭文，就没有印章。但这仅表明它们之间的联系，却没有阐明作为一种独立形式出现的印章究竟是怎样产生的。此外,还有诸如印章起源于“徵识图腾”；起源于“宗教”，起源于“生殖崇拜”和“劳动工具”等诸说，它们都从不同的角度探讨了此一问题。 +=+> 印章起源 印章的产生源于制陶 中国陶器产生于新石器时代早期，距今有八千多年历史，而最原始的制陶即模制法，就是在模子里置竹篮条或绳子，接着用泥涂在模子里，待半干后取出，陶坯的表面就留下清晰的篮或绳的印纹。受如此印纹的启示，先民们后来直接在陶拍上刻纹饰。陶拍原先是以拍打方式弥合泥坯裂缝的简单工具，其上雕纹饰之后，就成为我国装饰图案和印章艺术的渊源，陶经即由此脱胎而出。陶玺应该有两种涵义。其一指玺印的质地为陶，由粘土的混合物经成型、干燥、烧结而成；其二指用以戳压泥陶上文字或徽记的经印。这些文字或徽记往往是器物主人或家族的名称或标记。 印玺是私有制出现以后的产物 印玺的形成与货物、与属于私有财产的奴隶密切相关。《后汉书·祭祀志》指出：“三皇无文，结绳以治，自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺以检奸萌，然犹未有金玉银铜之器也。”“三王”指夏禹、商汤、周文王。“诈伪”、“奸萌”显然是私有制出现后的、冒认、偷盗、侵夺等不正当的行为。因此，能在器物上戳压记号，以证明物归谁主的印章便应运而生。殷商时代的经印就仅仅起到了这样的作用。到了西周，随着“工商食宫”为特征的商品经济（即工匠和商贾都是贵族的奴仆，他们主要为封建领土贵族的政治或生活需要而从事工商活动。由于商品经济不发展，当时独立经营的手工业和商业极少）的出现，玺印跻身于符节一类行列，才有了凭信的作用。 +=+>印章的分类 1.战国古玺 古玺是先秦印章的通称。我们现在所能看到的最早的印章大多是战国古玺。这些古玺的许多文字，现在我们还不认识。朱文古玺大都配上宽边。印文笔划细如毫发，都出于铸造。白文古玺大多加边栏，或在中间加一竖界格，文字有铸有凿。官玺的印文内容有"司马"、"司徒"等名称外，还有各种不规则的形状，内容还刻有吉语和生动的物图案。2.秦印 秦印指的是战国未期到西汉初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量，秦石刻等文字极相近，所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印，印面常有"田"字格，以正方为多，低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半，呈长方形，作"日"字格，称"半通印"。私印一般也喜作长方形，此外还有圆和椭圆的形式，内容除官名、姓名、吉语外还有"敬事"、"相想得志"、"和众"等格言成语入印。3.汉官印 广义地说是汉至魏晋时期的官印的统称。印文与秦篆相比，更为整齐，结体平直方正，风格雄浑典重。西汉末手工业甚为发达，所以新莽时代，(?"新"为王莽的朝代名)的官印尤为精美生动，汉代的印章艺术登峰造极，?因而成为后世篆刻家学习的典范。 两汉官印以白文为多，皆为铸造。只有少数军中急用和给兄弟民族的官印凿而不铸，这在后面还要介绍。4.汉私印汉私印即为汉代的私人用印，是古印中数量最多、形式最为丰富的一类。不仅形状各异，朱白皆备，更有朱白合为一印，或加四灵等图案作为装饰的，进而有多面印、套印(子母印)、带钩印等。印文除了姓名之外，往往还加上吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等辅助文字，钮制极为多样，充分显示了汉代工匠的巧思。两汉私印仍以白文为多，西汉以凿印为主，东汉则有铸有凿。5.将军印 将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所又称"急就章"。将军印风格独特，天趣横生，对后的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普通都不称"印"而叫做"章"，这是军印的一大特点。6.汉玉印 两汉玉印在古印中是十分珍贵稀少的一类。"佩玉"在古代也是名公贵卿和士大夫的一种高雅风尚。一般玉印制作精良、章法严谨、笔势圆转，粗看笔划平方正直，却全无板滞之意。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的"平刀直下"的"切刀法"。又由于玉质的不易腐蚀受损，使传世下印得以比较好地保留了它的本来面目。7.魏晋南北朝印 魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代，但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印，文字较多，用刀如刻如凿，书法风格表现为舒放自然，从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多，官印尺寸稍大，文字凿款比较草率，官印未见铸印。8.朱白文印 朱白文相间的印式在汉印中很见巧思，据说起自东汉。它的方式极为多样，朱白文字的位置安排及字数均可灵活变化不受局限。这里例举的数印就可见一斑。朱白的原则大致根据笔划多少而定，朱文大多笔划多少而定，朱文大多笔划较少，白文则相反，从而达到朱如白，白如朱的和谐效果，这类印大多工稳的私印，未见用于官印。9.字母印 子母印又称"玺印"，起于东汉，盛行于魏晋六朝，是大小两方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套进一方或二方小印，形成母怀子的形状。也有套进一方两印(如右栏"郭意"印)成一组三方的。在一方印章的体积中，兼备了几方印的使用价值，古代印匠的工艺水平由此见。10.六面印 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。11.缪篆印(附鸟虫书) 传世六面印实物较少。这种呈"凸"字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿带而佩，鼻端作一小印，连同其余五个印面故称六面印。传世六面印的一种典型风格为带边白文，每字为一行，密上疏下，印文竖笔多引长下垂，末端尖细，犹如悬针，所以有"悬针篆"的俗名。这种风格虽然尚有笔意舒展、疏密相映的好处，但很容易流于庸俗，远不及汉印的相茂，故历来篆刻家只偶一为之。12.杂形玺 战国以来的印章中，杂形玺也是甚为别致的一类。其式样没有定例，大小从数寸至数分不等，变化极为丰富，除了方圆长宽更有凹凸形印、方、圆、三角合印，二圆三圆联珠，以及三叶分展状等，朱白都有，不胜枚举。杂形玺因其独特的谐趣与官印的庄严、沉着的要求不同，故只用于私印。返回13.图案印 图画入印自战国到汉魏都有，以汉代为最多。又称肖形印或象形印。形式多样，简练生动，除了人物、鸟兽、车骑、吉羊、鱼雁等图案外，常见以吉羊的四灵(?龙、虎、雀、(凤、龟)入印的，这类印又称为"四灵印"。14.成语印 成语印自战国开始就有，使用的格言、成语达百余种。如"正行"、"敬事"、"日利"、"日入千万"、"出入大吉"等，成语字数不等，自一、二字始，多达二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有为死者殉葬之用。15.花押印 花押印又称"押字"，兴于宋，盛于元，故又称"元押"。元押多为长方，一般上刻楷书姓氏，下刻八思巴文或花押。从实用意义上说历代印章大都有防奸辨伪的作用，作为个人任意书写，变化出来的"押字"（有些已不是一种文字，只作为个人专用记号），自然就更难以摹仿而达到防伪的效果，因而这种押字一直沿用到明清时代。16.封泥 封泥又叫做"泥封"，它不是印章，而是古代用印的遗迹——盖有古代印章的干燥坚硬的泥团——保留下来的珍贵实物。由于原印是阴文，钤在泥上便成了阳文，其边为泥面，所以形成四周不等的宽边。封泥的使用自战国直至汉魏，直到晋以后纸张、绢帛逐渐代替了竹木简书信的来往，才有可能不使用封泥。后世的篆刻家从这些珍贵的封泥拓片中得到借鉴，用以入印，从而扩大了篆刻艺术取法的范围。基本训练与创作17.钮制 古代的玺印大多有钮、以使在钮上穿孔系绶，系在腰带上，这就是古代的"佩印"方式。自汉代开始，以龟、驼、马等印钮来分别帝王百官。例如高级官史使用龟钮、驼钮、蛇钮则是汉魏晋时授与兄弟民族等官印常见的钮制。历代钮制形式为丰富，其中以坛钮、鼻钮、复斗钮为最常见，现将部分钮制列举于右，以见一斑。18.隋唐以来的官印 官印到了隋唐时代，印面开始加大。随着纸的普遍应用，朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆，并开始运用屈曲的"九叠文"入印(古代的"九"为数的终极，故有此名，并不一定要九叠，?可以随笔划的繁简而变化)以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印，清代官印满文，?汉文两体兼用，同刻于一印之中。无明清代各代农民政权留下的官印，也是值得我们珍视的革命文物。19.宋元圆朱文印 魏晋以来，纸帛逐渐代替竹木简札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色钤盖于纸帛，到文人画全盛时期的元代，由文人篆写，印工携刻的印章已诗文书画合为一体，起到了鲜艳的点级作用，为书画所喜爱。在这个阶段，首先是宋未无初的书画家赵孟fu 对篆刻艺术人力提倡，由于书法上受李阳冰篆书的影响，印文笔势流畅，圆转流丽，产生了一种风格独特的印章一"圆朱文"的印，为后世的篆刻家所取法。20.兄弟民族文字的印章 宋以来的兄弟民族在汉民族文化的影响下，曾依据汉字书法创造了本民族文字，并把他们的文字仿效汉字篆体用于官印，传也较少，所见的印文有金国(女真)书和元代八思巴文及西夏文篆书，其中有许多文字还不认识。21.今体字印章 在汉字书法中，篆书由于具备很强的装饰性成为印章艺术的主体至今不衰。但秦汉以后，随着书体的演变篆书已不是印章使用的唯一的书体。除了唐宋的隶楷印章和元代的押字，在魏晋时代就出现了隶楷入印的先例。清以来的篆刻家亦好尝试以今体(隶、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我们认识到，印章艺术的体现并不限于某一书体的使用，关键在于章法、书法、刀法的高度运用能力。22.收集印、斋馆印、闲章 印章发展到了唐宋两代，作为欣赏艺术的一支日益发展。用以收藏、鉴赏、校订的专用印记开始出现。钤之于书画藏品，种类繁多。"斋馆印"是以文人书房、住室的雅称刻制的印章，如"楼、阁、馆、巢、院、斋、轩、堂"不胜枚举，其实许多有名无实的(文征明就说过，他的书屋大都是建筑在印章上的)只不过是知识分子思想性灵的表现方式罢了。闲章源出古代吉语印，这些以诗文、成语、名言、俗谚入印的作品，进一步使篆刻由以往单纯的镌刻官职，名号的实用艺术，发展成为独立的具有文学含义的欣赏艺术、与诗文书画交相辉映。 +=+>材料鉴别 按材质分可分为：夀山石，巴林石，青田石，鸡血，朝鲜石等其中尤以寿山石为上品又以寿山石中的田黄为极品。 按刻工分：薄意，圆雕，巧色，透雕等又以巧色，薄意最难。 印章一出现便与中国绘画结下不解之缘，它为绘画增色。同时随着文人的加入也使印章的装饰日渐精美，刻制越来越精湛，艺术性越来越高成为艺术品。鉴赏一块印章优劣先看材质，好的材料看上去色纯有玉的质感，材质内无结晶，放在手中有一种凉中带温的感觉，表面有滑腻感。然后，检验适刀性（石料对刀的接受力，好石料刻上去力量适中柔韧性强）经过上述鉴定一般来说应鉴别出材质的优劣了。 一幅好的画，从艺术上来说，主要从三个方面来看：一是画的本身，如风格、构图、笔墨、色彩。二是落款，如位置、字体、大小，与画本身的搭配一致性，具有一定的书法水平。三是印章，如风格、大小、流派、阴阳文印章的搭配、盖印的位置、文字的正确与书画的统一。 自明清以来，印章作为书画的重要组成部分，已成为定式。 一个全面的画家，应该有书画的理论，通晓书法、画法、篆刻，而且具有娴熟的技法。一些著名的画家即是这样，如张大千、傅抱石、齐白石、吴昌硕、赵之谦、高凤翰等。 他们不仅精书画，而且自己也会治印，由此他们使用的印章更能与自己的绘画作品相配合，达到更完美的和谐、统一。 书画上的印章，主要分为三类：一、作者本人的印章。二、题跋人的印章。三、收藏、鉴赏人的印章。在这些所使用的印章中又分为三个方面：一、姓名、字号、斋馆、堂号印．二、闲文、吉语、警句印。三、收藏、鉴赏印。 姓名、字号印：一般盖在作者名字的下方或左右。斋馆、堂号印一般盖在款字的四周或款字的下方，也有用作迎首，盖在右上角。闲文、吉语、警句印，一般盖在书画的左右下角，作为押角，也有用作迎首。收藏、鉴赏印一般盖在书画的左右下角空处，或无碍书画作品本身的空白处，也可以盖在书画以外的装裱上。也有盖在书画最显著的位置，以示自己的权威，如乾隆、嘉庆皇帝等。 ; 鉴赏书画，主要从作品的风格、笔墨、色彩、构图、章法、画法、印章、纸张、装裱、题跋等方面来观察，其主要的方面还是书画的本身及书法、印章。 印章作为鉴定书画的一个主要方面，是必须重视的，因为每幅画上大多有印。 凡印章与现在我们定为真迹作品上印章完全一致的，就存在了真迹的可能性。当然这不是惟一的标准，只是鉴定的一个方面，特别是自清末以来，西方照相制版传入我国，使得复制、翻版印章可以与原印几乎完全一致，这就不能仅以印章方面来鉴别书画。如果一幅清中期或以前时期的作品上的印章与可知确为真迹上的印章完全一致，其他方面又无疑问，基本上就可以定为真迹。因为在一般情况下临摹复制印章，人工的仿刻总会多少与原印有所不同，印章是极难仿制得与原印一模一样的。如果是清末以后的书画作品，就要从多方面，更加慎重地鉴别。 从印章鉴别上，会出现所见印章与真迹印章的一些差异。 如印文的粗细，边框的宽窄、破损，印迹的清晰与模糊等不同。 这可能有以下的原因：一方印章初用和久用会有所不同，初用的印章，字迹会清楚一些，印用久了，由于擦拭、磨损、磕碰，会使印章的清晰程度发生变化。印泥的好坏、质量、新旧、浓淡、干湿等也会使印章钤盖后产生不同的变化。边框的宽窄与盖印时的用力和下垫物有关，有时会产生宽窄不同的变化。印章石质较软，用久了会有磨损或磕碰，也会使印章边框四周，产生一定的变异。印迹的清晰程度又与使用印章的人手法有一定的关系，有人盖印用力大，有人用力小，有人稍加摇晃，下垫物的质量与多少，天气的冷暖印泥的变化，久置不用的印泥与经常使用的印泥，这些都会使钤出的印章效果不同，有的人还在刚盖过印章的印迹上撒上一些白粉或色粉，以防止书画作品挤压时的沾污。使用的印章，经常擦拭或刷洗也会与不经常擦拭、刷洗的印章盖出的印迹有所不同。 所需鉴别的印迹，只要与已知真迹印章大小一致、印文的文字笔画位置一致，基本上就可以了。 一幅名家的书画作品，其印章也应该具有一定的艺术水平。如果印章很差，则有赝品的可能。印章的艺术水平，主要从书法、章法、刀法上来辨别，特别是文字上不能有错误，一个著名的书画家，是不可能经常出现写错字，用错字的现象。 鉴别印章还要看印泥的色泽，一幅古画印章的颜色，虽然可能是鲜艳的，但它还会有饱经岁月，历尽沧桑的变化，颜色会变得浑厚而沉着，印泥由朱砂制成，朱砂颜色稳定，但历久的印迹也会发生一些变化，虽然变化很小。黄金性能是稳定的，但新制品的黄金与传世多年的黄金还是会有所不同。所以古代书画上印章的色泽不可能与现代人作品上的印章色泽相同。 还有一些古书画上的印章，找不到真迹作品上的印迹来参照。这就要从印章的篆刻水平上来分析，是否与书画作品的时代风格相一致，还要从印章的新旧程度和内容上来分析。如果这些方面都没有问题还要从印章以外的各个鉴定方面综合评定，最后得出结论。 现代的很多书画家，往往继承传统不够，基本工较差，总想标新立异自创风格，只重构图，不重笔墨，没有书法的基础，更对篆刻没有研究，通过印章来分析作品，几乎是极困难的，他们的印章由别人代刻，盖在自己的作品上，至于风格是否协调一致，那就只有因人而异了。现代的印章照相制版技术已达到了真假难辨的地步，因此单单通过印章来鉴别某件书画作品，几乎是不可能的事了。 每个时代的艺术品有每个时代的风格特征，印章也是这样，书画上的印章必须与时代风格相一致，如不这样，必然是赝品。如清代中期以前的书画作品，不可能出现甲骨文字的印章。 现代的印章，大部分犹如现代的书法，字数少，变化大，怪诞，变形，只重变化，缺少传统，也许是时代节奏的加快，也许是受到海外的影响等因素，使现代大部分印章，只重刀法，不求对称，只求均衡，不重功力。现代印章能否在中国历史上留下灿烂的一页，还有待历史的评说。
篆刻是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，下面是由我整理的关于篆刻的学术论文，谢谢你的阅读。
浅谈清代篆刻艺术
摘要：篆刻艺术是一门独特的艺术，有悠久的历史，是优秀的中国传统文化的有机组成部分，体现“金石味”、以刀代笔、在仅有的“方寸天地”之内抒发文人的情怀、表现天地万物是篆刻艺术对人类文明的一大贡献。文章以清代篆刻艺术为研究对象，探讨清代篆刻艺术兴盛的原因和代表人物、作品及影响。
关键词：篆刻艺术;清代;代表人物
篆刻艺术，就是在金属、象牙、犀角、玉、石等材质上雕刻篆体文字的艺术。因以制作印章为主，故而又称印章艺术。虽然历代有隶书入印、图形入印、楷书入印等，但在历史的选择中均没有成为制印的主流，因其印面多用篆书体，所以习称篆刻。
一、篆刻艺术的发展历史
我国篆刻艺术博大精深、源远流长。自先秦古玺、秦汉印开始至今，出现了许多印人大家及风格流派。然就其整个发展过程来看，如同社会发展，是从无到有、从小到大，繁荣、衰落、繁荣的循环往复的历史过程。
(一)印章艺术的发展
自商代出现印章，在春秋战国时，因政治经济的发展，手工业逐渐发达，印章的用途也逐渐扩大。到秦汉，印章艺术进入第一个繁荣时期。由于国家的统一和政权组织的扩大，社会昌盛，官私印章的使用更为广泛，佩印成为普遍风气，从而促进印章工艺空前发展。印章的文字、形制也发生了重大转变。在印文书体上，由体势趋于平正端和的小篆、摹印篆代替了六国文字，布局均衡严谨和富有装饰，并形成了多样的因势布白手法和构图形式，线条挺劲浑厚，气势雄强，达到很高的艺术水准。秦汉时期还奠定了完整的官印制度。
(二)篆刻艺术的出现
魏晋时期的印章风格多受汉代影响，到了唐宋时，篆法开始衰微。魏晋以后因真行草书盛行，篆书脱离了实用功能，印篆中掺进了隶楷笔法，这种现象越到后来越严重，以致随意改动笔画，篆法错写比比皆是，所以，篆印艺术的衰微似乎也是历史使然。不过唐宋时期的书画艺术逐渐发展起来，开始把印章用于书画。文人士大夫官场不得志，或不满社会，消极厌世，或寄情于山林，致力诗文书画。印章因而也成了他们抒发闲情逸志、诉诸喜怒哀乐的“方寸天地”。特别是宋元以来的中国画越来越明显地趋向于“诗、书、画、印”四位一体的“文人画”形式，更加促进了篆刻艺术的发展。唐宋元是印章发展从实用向欣赏发展的过渡时期。
(三)篆刻艺术繁盛
我国真正的篆刻艺术是从明代兴起，文彭以汉印规范印学，推广石质篆刻材料，广收门徒，普及篆刻艺术。到了清代，篆刻艺术在形式和内涵上超越了前代，出现了万紫千红、派别林立、百家争鸣的局面。像皖派、浙派、邓派、吴派、赵派等众多的印学学派，造就了赵之谦、吴让之、邓石如、吴昌硕等一大批印坛巨匠，成就卓著。清代的印风一直支配和影响着中国印学的发展，对当今的篆刻家来说，仍有继承和借鉴之意义。
二、清代篆刻艺术兴起的原因
进入清代，在金石、文字学迅速复兴并推动书法界好古风气的同时，篆刻艺术也获得了极大的提高。大家为了深入研究、把握第一手实物资料，一时汉碑、汉印、金文款识等的收集、整理之风随之而起，这就大大推动了书法、篆刻艺术的繁盛，同时清朝时期相对安定的社会环境、繁荣的国内经济、清廷注重文化的政策，清代主流学术的影响，以及其它艺术对篆刻艺术的滋养均对篆刻艺术的繁盛起了重要作用。
(一)文字的影响
从乾隆朝开始，书法的发展异军突起，一批长于金石古刻的书家从帖学的包围中突围而出，举起了振兴篆隶的大旗。篆书和隶书在历史上都曾有过辉煌的年代，邓石如、钱坫、桂馥等，他们的成就可以说直接秦汉远在唐人之上了。在“帖学”之外为清代书法的发展另辟蹊径，篆书和书法的结合引起了清朝书法艺术的复兴，有了“篆隶中兴”的成功经验，书法界学习古碑刻的热情进一步高涨，在新书法形成的发展浪潮中，清朝的篆刻艺术也进入了一个全面振兴的新时代。篆刻离不开篆书，清代篆书的复兴，为篆刻艺术提供了必要的艺术载体和肥沃的生长土壤。
(二)金石学的影响
金石之学始于宋，它的任务是“研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革，以及所刻文字图像之体例、作风。清代金石学的兴盛对当时篆刻的发展也产生了重要影响，金石学还有玺印的研究在清朝这一形势下，治印者与学者们一样，也接触了大量金石文字，并在赏鉴、研究过程中触发了艺术的灵感，提高着印章的审美能力，并潜移默化地影响着他们的篆刻实践。金石学对古代印章的研究，加深了人们它的理解，也直接丰富、深化了篆刻艺术的各种风格，金石学中各门类的研究，扩大了篆刻艺术以资取法的范围，直接孕育了“印外求印”理论。从现象上看，清代著名篆刻家数量之多，成就之高在印史上都是空前的，而且他们常常是篆刻家、金石家、书法家、画家等双重甚至多重身份集于一身，也统一于一身。
(三)其它影响因素
清朝篆刻艺术的兴盛从更深的层次去探讨，与清朝的文化背景、政治质素有着千丝万缕的联系。首先，清王朝的建立，割断了明末诸贤所形成的浪漫书风，把偏离主线的书法革新局面重新扳回到中和体系上来。石质印材引入制印领域对篆刻艺术的发展也起到了推动作用。同时还有清代稳定的社会经济和文化生活的丰富、发展对篆刻艺术产生了需求。另外作为篆刻主体的制印者，他们在社会中的地位不断提到，文化层次的提高对篆刻艺术的发展也产生了一定的影响。
三、清代篆刻艺术代表人物、作品及影响
清代是篆刻艺术发展史上的又一座高峰，风格各异，流派独立，特别是在清代碑学盛行时，碑学家无不兼擅篆刻，可以说清代的碑学与篆刻学是相辅相成的。在清代，最有影响者当属浙派、邓派和黔山派。浙派为丁敬首创。以古玺和秦汉印为宗，有刚劲朴茂、雄健苍古之目。邓派亦称新皖派，以邓石如为代表。石如工四体书，“书自印出，印由书出”，推崇阴柔，以圆取胜，作品苍劲质朴，恢弘酣畅，洒脱清新，自成面目。对吴让之、赵之谦、吴昌硕等后学晚辈有较大影响。黔山派，为黄士陵所创。士陵早年学吴让之，取法古玺，于浙、皖两派之外另辟蹊径。布局峻峭，用刀凌厉，平洁光滑，静中见动，古雅秀美。承继者有黄石、李尹桑、乔大壮等。现着重介绍两个颇具代表性的派系―浙派和邓派。 (一)丁敬和浙派
浙派兴起于清代乾隆嘉庆年间，由丁敬创始，继起的有蒋仁、黄易、奚冈等人。四人篆刻风格较近，但又各具特色，蒋仁以朴拙取胜，黄易和奚冈则以秀逸著称。与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继合称为“西冷八家”。“西冷八家”是浙派的代表，反映了国人对乡先贤的尊崇，因都是浙江杭州人，后人就把他们及效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。浙派崇尚秦汉玺印，应用坚挺的切刀来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于柔美流畅的皖派诸家，所以有“皖派阴柔，浙派阳刚”的评论，浙派艺术支配清代印坛这一个多世纪，影响极深远。
丁敬远承何震，博采众长，不主一家。著有《武林金石录》、《砚林印谱》等，以“碎刀”为技法，千变万化，强调节奏起伏，锋颖明快，线条呈现轻重疾涩的变化，能有效的克服明人浮华的风气、纤巧的弊端。丁敬的篆法特点在于简洁工稳，自然平淡，不假华饰，达到脱尽豪华见真淳的境界。他的“两湖三竺万壑千岩”、“洗句亭”、“采菊东篱下”、“心无妄思”、“启淑私印”诸白文印，篆法逐渐删繁就简，参以隶法，简古平淡，尚率真而厌华巧，颇有高古含蓄、大智若愚之风度。如其中的“水”字旁，多参用隶书写法，“无”字写法则完全借用隶书结体，“启”字则参用简体字。尤令人惊异的是，丁敬在五十五岁时为其诗友大恒和尚所刻祝寿印，以佛教的一个吉祥标志“�”来代“万”字，此符号本梵文“吉祥万德之所集”之义，丁敬将此字置于印的中部，取佛典所云“如来佛胸现大人相”之义，蕴义甚深。自此，后世多有模仿者。
蒋仁诗书画兼工，印风师丁敬，朴拙苍劲，洗练简古，自有创格，别具情趣。因性情耿介，不轻易奏刀，流传作品不多，其代表作有 “真水无香”“邵志纯字曰怀粹印信”等。
黄易著有《小蓬莱阁金石文字》、《秋景庵印谱》等。专研金石学，善山水画，书法以篆隶名世。其治印受业于丁敬，而以稳中求变、灵动清劲出之，章法注重虚实对比，耐人寻味。有“蒋仁尚拙，黄易尚巧”之说。他的“小心落墨，大胆奏刀”，深得个中三昧。
奚冈著有《蒙泉外史印谱》，诗词书画皆有声于当时。篆刻服膺丁敬，印风能拙中见放，透落秀逸之气。篆法方圆互见，更得自然率真。
总之，蒋、黄、奚三家从不同方向对丁敬平方正直一路的朱文印和仿汉白文印有所发挥并走向精熟稳定的阶段，碎刀、短切的刀法进一步强化，呈现出浙派上升期的勃勃生机。
(二)邓石如和与邓派
在清代的印坛上，邓石如是一位别开生面的杰出巨匠，有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对其作过“书从印入，印从书出”的评论，可以说是对他的艺术特征及其形成因素的深刻剖解。在书写工具上，他突破“秉笔烧毫”之法，充分发挥羊毫刚柔相济的特性，形成体势方圆互见，结构宽阔开张，意态千变万化，线条富有笔情墨趣的雄浑朴茂的篆书新体。篆书风格的变革，为他印风的更新奠定了基础，在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上，邓石如大大超越了他的前辈和同时代的人。
他的代表作“意与古会”、“江流有声断岸千尺”、“淫读古文甘闻异言”，具有“古不乖时，今不同弊”的独特印风。前二方在章法上颇有特色，“意”印三密一疏，构图自有空灵之处;“江”印篆法流动自然，婀娜不失刚健，拿浙派驻涩势切刀相异，对角虚实交叉，读来饶有起伏，堪称绝胜之作。“淫”印可以视为邓氏的基本风格，以小篆作白文，颇为大胆，不落陈规。无显匠意，一气呵成，流露明确的自然主义倾向。在刀法方面，此期作品则开始走出徽派印人讲求笔画匀整、工致的习尚，以较为自由的运刀手法表现线条，走刀如笔、转运轻浅的特点已经形成。从这一点上看，邓石如刀法的“写意”性格也已经十分鲜明。
邓石如的篆刻美学思想，直接催生了他的艺术新面目并启迪了后世印人。他提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，阐发了不同形式的印章用篆的差异性：他以“刚健婀娜”这一审美境界作为自己追求的目标。他在章法上强调“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”的对比效应。以求生动出奇趣，呼应得平衡的视觉效果。
三、结语
篆刻艺术作为国粹之一，它经历了漫长的发展过程，记载着厚重的悠久传统。篆刻是书写、刻印、转印相结合的艺术，是浓缩的、有蕴含的美，其融万千气象于方寸之间，篆刻艺术作为中华民族多种艺术形式中的奇葩，除了它具有实用价值以外，还有独特的审美价值。寸方天地、刀石生趣的篆刻艺术，以其独特的创作形式和艺术魅力，深受历史文人雅士的青睐。千百年来，传承演进、异彩纷呈、经久不衰。
参考文献：
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[5]戴林.中国印章艺术[M].北京：北京美术摄影出版社，1990.
(作者简介：褚晓琼()，女，浙江嘉兴人，本科，副研究馆员，浙江省嘉兴市文化馆，群文专业书法艺术。)
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醉美斋王浩发 西泠印社，创建于清光绪三十年(1904年)，由浙派篆刻家丁辅之、王福庵、吴隐、叶为铭等召集同人发起创建，吴昌硕为第一任社长。以"保存金石，研究印学，兼及书画"为宗旨。是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广国际性的研究印学、书画的艺术团体，有"天下第一名社"之誉。西冷印社已经具有一定国际意义的印学社团，是海内外研究金石篆刻，成就最高、历史最悠久、影响范围最广的团体，特别是文化影响巨大，极大地推动了汉字文化圈篆刻创作与研究的发展、繁荣。西冷印社创造了我国历史上金石篆刻学领域的高峰。西冷印社历来人才辈出名士荟萃！ 江苏如皋刘聪泉先生就是当代西冷名士。刘聪泉：1956年生，江苏如皋人，号德馨堂主人，西泠印社社员，中国书法家协会会员，原如皋市人大常委会副主任、现为如皋市政协副主席，如皋历史文化研究会会长，如皋书画院执行院长，东皋印社名誉社长。是当代杰出的书画篆刻大家、文化使者、于诗、文、书、乐、印、史、学，造诣极深，无所不精，学养深厚，堪称学者大儒。 刘聪泉先生的印学研究论文：《怀珠被褐黄楚桥》被第五届“孤山证印”西泠印社国际印学峰会论文评为一等奖。顿时艺林争传，名动天下！刘聪泉先生是南通历史上自西泠印社创建以来继仲贞子、李夏荣之后第三位西泠印社社员，也是南通第一位因印学学术研究出类拔萃而被特别吸收入社的社员。 江苏古城如皋：作为一座文化底蕴深厚的历史名城，有着深厚的文化土壤。聪泉先生供职如皋市委办十余年，后入政协、人大，分管皋城文化建设数年，建树尤多，如皋长寿文化、旅游文化和历史文化名城建设，先生筹划、策划、建设功不可没！受到了广大人们的敬爱，并产生了广泛的社会影响。 刘聪泉先生出生于如城，初中毕业即进入湘北军工单位，再求学于武汉高校，又曾在如今的湖南理工大学历史专业任教。其后，返乡从政，劳形案牍。自如皋市委办主任转岗政协副主席后，先生政务之余、潜心研究东皋印学近二十年，积箧累累，印学著作时见《西泠艺丛》、《如皋文史》，《如皋日报》副刊亦时有刊载，为学界所称道。厚积薄发，一鸣惊人，学不厌多，积学储宝，用时成竹在胸，信手拈来，触类而旁通，宗法秦汉、古雅浑穆，大气磅礴，铁骨铮铮，有正大气象！ 在印学史上，东皋印派上承汉印古玺，至明代中叶自成一派，独树江东印坛200余年，是南通数百年印学史上影响最大的印学流派，2007年被纳入如皋市级非遗。而出生于上世纪50年代的刘聪泉，自小就对我国传统历史文化情有独钟。历史专业毕业的他长期浸淫印学及南通历史文化研究，幸得国学名家张舜徽、文字学家夏渌的点拨。潜心20年如一日研究东皋印学的刘聪泉，被誉为如皋印学研究集大成者，取得了极大成就，在印学界更是独树一帜。不愧为西冷名士！ “自惭不是梧桐树，安得朝阳鸣凤来”聪泉先生时时以此为座右铭，作为自勉，他谦恭好学、虚怀若谷、学无止境、几十年如一日的在艺坛默默耕耘！为传承和弘扬中华文化不懈追求！ 聪泉先生常常不辞辛劳往返于全国各地的博物馆、拍卖行，拜访过文化名流和大师，查阅了大量的原始文献和史料，十年磨一剑。历尽苦心、终撰巨著《东皋印学》并获韩天衡、陈振濓两大艺坛巨擘赞赏题识。《东皋印学》内容丰瞻，考据翔实，文采斐然，图文并茂，厚实而丰盈，诚为东皋印学研究的奠基之作。刘聪泉先生为弘扬中华传统印学文化做出了极大的贡献！刘聪泉说：“付出再多的苦都是值得的，目的就是极力传承中国传统文化，让属于江苏，乃至全国的文化瑰宝《东皋印学》得以延续和传承，无愧于我们这一代文化人。”《东皋印学》体现了很高的学术价值、史料价值和社会价值。为中国印学的研究和发扬作出了极大贡献！独钟艺文，金石为癖。先生多年来一直潜心研究中华历史文化，诗词著作甚多，、究索艺海史论、为弘扬国学文化，为传承和抢救文化遗产、为新时代发展作出了巨大贡献。江皋韵士、秀逸文豪，实乃大儒雅士，竟是何等风雅绝伦！ 先生常作纪行诗文：清奇聚秀、诗心独韵；五律、七律，对仗工稳；博古通今，妙句犹如天成；典雅遒丽，诗风雄奇博大！ 己亥西泠印社年会，先生入展会员诗作展: 七律·拙文获西泠峰会一等奖 且有幸入 社赋此 为记 来朝圣殿已残秋，却喜殊荣偶姓刘。 琢玉总存梦中梦，雕龙亦有楼外楼。 岂因幻海思名利；莫向浮云问去留。 自古书山多寂寞，欣成梅屿一盟鸥。 注：琢玉指金石之镂，雕龙指诗文之作。孤山亦名梅屿。 七律·亥子之交忝列中书协会员赋此自勉 武英殿启纳明贤，幸甚西泠一赘员。 书道无涯怜暮雨，印林有意惜晨烟。 芸窗月映千方石，玉案风舒百丈笺。 梅屿兰亭香共永，漫随心韵寄诗缘。 注：武英殿为皇家书画院，喻指中书协。梅屿即印学圣地孤山，兰序为书学圣地。几十年来刘聪泉先生在政务之余醉心于中国传统文化，泼墨挥毫尽如神，舞刀雕石皆古穆，每每奇趣尽出于笔刀！翰墨金石炉火纯青！诗词韵律超脱雅逸! 有诗赞曰： 金戈古雅霞蒸异，玉雪聪灵匠运同。 雉水柔情容雨润，兰亭大笔写联雄。 聪泉先生：史、诗、书、画、印无所不精，相互渗透、互相滋养。史博专研、诗益鸿放、书翰墨逸、画韵古风、印刻雄奇！聪泉先生于政务之余纵情于翰墨风雅之间，痴迷于篆刻治印之趣！几十载如一日，潜心追摹古贤书印，匠心独运；为学严谨朴实，稳健自然；其终日领略古物、鉴藏研讨，不遗余力、编谱选印，序跋题记，赋诗刻匾；求书者甚众，雅居儒所、名胜古迹、寺宇庙堂皆留有其墨宝文韵。先生工书法，喜作榜书，尤擅隶、楷、行三体。隶书宗张迁碑，结体方正，古拙朴茂；楷行师法颜柳、融合苏米，端庄奇伟，矫健飘逸，功力深厚。各地书展时见大作，《如皋长江大桥》、《龙游湖》、《顾庄生态园》、《花木大世界》、《法华寺》、《龙游河大桥》等匾额铭石皆出其手。庚子春，先生加入中国书法家协会，乃实至名归。 先生精通文案策划及设计，曾主持过：“红十四军纪念馆”、“青少年教育馆”、“胡安定纪念馆”、“长寿博物馆”、“状元祠”、“文峰阁”、“江东奇石馆”、“古盆馆”等等的布馆设计，“如皋博物馆”、“李昌钰刑侦博物馆”以及“江苏盆景馆”的文案均为先生主笔。如皋三张名片、万岁宴、五世同堂合家欢、五色文化以及城市宣传语“如皋如歌 长来长寿” 均为先生首创。中国长寿文化节标识、如皋沿江经济洽谈会标识、体育运动会标识亦先生设计。每每创意新颖，出奇超众！ 皋城胜誉其为“刘半城”，可见其非凡之艺术影响力，其艺术成就及声望无不使人折服之！为古城——历史文化名城如皋的发展作出了极大的贡献！聪泉印法规秦范汉、古朴工稳、篆法朴茂，疏密有致；章法平和，冲切并举；刀法细腻，爽朗挺拨、秀劲逸美；印风方正平稳，隽秀文静，汲古玺印之形神，取秦汉刻之精粹；金石韵味、饶有逸致。厚重凝炼、无不古意盎然！尽得如派印学心法，汇融浙派诸家印韵！长期的纵观博取，推索古意，心摹手追，意与古会，独出机枢，自成一格！聪泉先生不愧为文坛逸士、印坛奇才。他不愧为东皋印学流派历史文化的传承脉络，集如派文脉之大成者！ 专家学者对其篆刻雕印有诗为铭： 侧锋写字文留白，游刃遗痕马脱缰。炉火纯青心已醉，神仙下笔绘瑶章。聪泉先生印学造诣极深，源于学养的铢积寸累，得于皋城文化的熏陶滋养，承继东皋印派之绝学并别具一格。先生融古铸今，博采众长并锐意变法，从篆刻刀法的探究方法，表现出其独有的个性！布局别出心裁、疏朗跌宕独树一帜。用刀劲挺细腻，刻印不落俗套，严谨平稳，雅逸秀润而风雅独秀；聪泉先生一生嗜印如痴，刻艺出神入化，真乃西冷奇才！ 其篆刻作品秀劲精巧、结构严谨，于舒畅中见骨力，雅静间有波澜，印风质朴古拙、厚重静穆。沉稳静逸不失醇古意趣，实为如派大手笔！ 流美的小篆在印面上施展魅力，一切自出新意。引秦篆汉书作印，朱文取流畅钢娜，舒腰披离；白文则或取方折如汉印，或取冲刀削披以现朱文之题，左右逢源，行刀如笔的高超技法，融如派的劲练与浙派的阳刚于一炉，实在令人望尘莫及。当篆刻撰脱了工匠式的制作之后，形式上的变化无论就格式，章法还是刀法，线条的把握，都离不开书法的高度，篆刻就是抽象凝炼后之精华所在。也就是篆刻与书法的真正结合展现！ 承传统、创新意，得以创新的根本，行刀如笔，方圆粗细，主在得势，刀湿行缓，善运腕力，秀劲朴茂，他的朱文印，多是绮丽浑润，刚健钢娜，古趣翦然，章法清健而奇逸。他的白文印，刀法明朗，字体庄穆，不崇尚斑剥蚀缺，只追求古趣蔚然，章法无不清健。使人有耳目一新之感，赏心悦目之觉！ 他在篆刻艺术上的主要特征是：用刀爽朗隽利，恣纵豪放，节奏鲜明，刀笔内蕴藏隶意，故其风格显得清刚朴实、苍茫浑厚。特点是运刀起伏相接，豪爽猛利，刀锋涩行连接，节奏铿锵明利，一种豪迈之气，跃然印上。 无论是单刀还是切刀粗线条，都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫。而且他的边款尤为成功，四体具备，或隶篆或楷行、魏碑行草、长跋单款，皆能发挥得淋漓尽致，恰到好处。印的边款，出以古隶题记，恭敬雅致，每一细笔皆不苟且，几乎是一方缩小的汉碑，摩挲领略，真是雅致空前。 聪泉先生取印学精华，以古人为师，日日精进，常摹秦汉玺印，遍涉宋元诸家，明清名家，博采众长、熔古出新，形成了他独特的雅逸清丽、纯和拙朴的艺术风格。他的篆刻作品方圆俱得，纵抑适度而多灵秀之气，结构紧凑，线条流动，有飘逸灵透之气。布白稳当精巧，笔画端正匀整，布白中稳中求变，使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事。加上运刀上的疾缓技法，冲切纵横恣意施为，一方方金石皆温润秀雅，有一股平和静穆之气。印文字体，下刀稳健、光润，故深得汉铸印所特有的静穆含蓄之气。以边款来看：成就卓绝，诸体毕备，以老辣朴茂为特色。用笔古拙洁净、顿挫屈扬，不难体味出其刀法的精湛。总之，聪泉先生的印完全可用“工笔”来形容之。而聪泉先生的高超之处，恰恰能在精严之下，汰去雕饰之气，给人以自然、恬静、茂丰的艺术感染力！ 聪泉先生对秦汉印刻独有所钟，功夫也下得最深。倘以精、工方面的造诣论之，当代可说艺臻高绝。印作品位高雅，艺术内蕴深厚，构造工巧精致可爱，以秀润圆劲、清丽俊雅的宋、元风貌见长。印边款多隶书兼行楷，静穆古朴，秀美而有逸趣。具有一种朴厚高古、苍劲茂秀、大巧若愚的新气息。独出心裁的章法和刀法，创造性地走出了一条新路子。其用刀秀挺，突出笔意；布局极尽匠心，疏薄中含紧凑，平稳静穆，气韵苍秀，挺拔直率。但在结构时却十分注重穿插，以线条之间的避让关系与交错关系来造成空间的错落美。这种大胆独特的探索，是一种学识雄厚、理解力、把握力十分卓绝的标志。是功力、学识、涵养、加上经久磨炼的结果，独到和创见如水到渠成，自然生韵！
一 汉印的精神气质 “印之宗汉，如诗之宗唐，书之宗晋”汉代的大一统气魄、静穆沉雄的恢弘心态，无不表现在社会文化的方方面面。汉印与雕塑、画像石等一样，都表现了充实饱满、气势奔放、恣肆浪漫、阔大沉雄、温润中和的精神气质。汉印不以狂怪奇诡夺人耳目，在平心静气中营造一种中和充实的静穆气息。这种饱满朴实柔和是纯正之美，合于充实之为美的美学概念。（一) 有书法的抽象美汉代在书法上各体具备，特别是隶书和缪篆的成熟，使汉印在文字上更趋书法的抽象美。汉印遵循小篆结体规矩，在追求方正丰满中对篆形进行了变化，形成了自己的文字特点。使印文有了书法线条的抽象感觉，不再像战国玺印那样图案化仅从字型上去表现，而是讲究典雅质朴和韵致。(二) 有平实中和的从容方正平实是汉印的基本特点，也是汉代社会心态的体现。以方为基调，方中寓圆、转角圆转、弯笔圆曲；体势平正、线条粗匀、间距匀称。方中带圆，圆中见方，显得更加精致圆融与亲和。在质朴的前提下，细腻、温雅、婉转、精致。弧线婉转处传其情，直线暗含曲意留其韵,结篆蕴含生机和韵律，都是汉印审美能够深入 的根据。(三) 有严谨博大的气象线条呈现厚实、粗壮、饱满，不露锋芒，古拙质朴、苍茫浑厚。富有笔意，笔画起收处有微妙的方圆形态的变化；率真、自然、生动，笔画不强求均匀一致，长笔劲健有力，横竖之外有曲笔，自然伸缩，绵里藏针。笔意交代清晰，力感明确，动静相生。字与字与边栏之间，根据字形随机处理，留空自然和谐。二 憨印宗汉的拙美大气汉印精神气质的中心是大气，犹如汉代石刻的大美是粗狂大气不拘小节，而不是精细微妙。取法汉印，应该体味其平正中大气的古意，提取其精神气质的因子。而不是要临摹仿真其细微的形似，还要力避逞智弄巧的小家气息，要知今之汉印已非汉之汉印也。何以求大气？大非印大之大，古非古旧之古。我的体会是，欲大气必简朴不古拙，必天真自然。唯朴浑的拙美方合于自然之大美，人为修饰必定是巧滑俗气。在平实中和的基调下强化其简拙大气的古意，是我取法汉印有自己之核心，而不是求其临摹的逼真功夫。（1）章法布局在静穆的基调下，强化其顾盼相应的动态。包括分朱布白的疏密对比；线条的疏密、粗细之间，以及并笔、粘连、残破等形成的块面与留红之间
印度武汉研究所论文
本文来源 “撤稿快讯” 官微
2021年7月，印度国防生理学和相关科学研究所在Pharmacological Research（)期刊在线发表题为 ”Multi-epitope DnaK peptide vaccine accords protection against lethal S. typhimurium challenge: Elicits both cell mediated immunity and long-lasting serum-neutralizing antibody titers” 的论文。
论文作者：第一作者Shivani Verma; 通讯作者：Anju Bansal.
5a中疑似图像重复
图5a
图4a(左)和图9f(右)中的几幅图像看起来是相同的，有些具有不同的尺寸和荧光信号。
图8a(左)和图8c(右)中的图像似乎重叠(绿色框)，但似乎被描述为来自不同的治疗组。
文章发表后，经核查发现多处细胞图片重复，目前作者尚未对此做出回复。该论文未被撤回。
参考信息：
本文来源 “撤稿快讯” 官微
1、《中国国际私法模范法》作者：韩德培简介：该书系《中国国际私法示范法》的日文版，他出版表明中国国际私法示范法在世界范围内的影响的进一步扩大，使中国国际私法学会对中国国际私法立法的理论与实践的一大贡献。2、《国际私法：案例与资料》（上、下）作者：黄进简介：该书系中国国际私法有关的案例资料汇编，共130万字，它不仅系统地收集和整理了最新国际私法的案例和资料，而且打破了传统的法规、案例统而化之、各自分立的模式，将国内外知名专家学者的学说、相关各国立法和条约、典型案例、以及论文和著作的索引，依次汇编。体例新颖，资料权威、准确、全面，是国际私法研究、教学和学习的一本难得的资料。3、《电子商务的国际私法问题》作者：黄进简介：电子商务近年来的迅速发展，受到了国际社会的普遍关注。但由于电子商务与既存的其他商务相比具有许多不同特点，因此，如何规制电子商务就成为人们所共同关心的问题。本文主要从冲突法的角度，对电子商务案件的管辖权、法律适用、以及外国法院判决与仲裁裁决的承认和执行三个方面进行了讨论，并对其中所涉及的许多问题提出了一些解决的思路和方案。4、《现代外交特权与豁免问题研究》作者：黄德明简介：是专门研究外交特权与豁免权的博士论文，在国内属于填补空白的研究。5、《国际公法双语教材》作者：杨泽伟简介：是国际公法方面的双语教材，选入了很多有益国际法的英文材料。6、《国际法》作者：杨泽伟7、《国际贸易法》作者：左海聪8、《国际金融法学》作者：李仁真 The Harmoniation of Law ,in China –How to Resolve the Problem of Regional Conflict of Laws作者：韩德培载于：Legal Culture and Politics in The First Century2、将通识教育和专业教育有机结合起来作者：黄进载于：中国高等教育 2004年第12期3、《中国冲突法领域中近期应加强研究的几个问题》作者：肖永平载于：《法学研究》 2004年3期4、《不当得利的法律适用规则》作者：肖永平载于：《法学研究》 2004，55、《晚近欧洲冲突法之发展》作者：肖永平王承志载于：《中国法学》 2004，106、《风雨伴鸡鸣 珞珈铸王牌——韩德培先生的坎坷人生》作者：肖永平载于：《法制日报》 2004，107、《德国法中的不当得利制度》作者：肖永平载于：《中国国际私法与比较法年刊》，2004年11期8、《韩德培先生的学术思想和学术精神》作者：肖永平载于：《高校理论战线》 2004年12月9、《国际私法中先决问题的重构》作者：肖永平载于：《武大国际法评论》 2004，1210、《区域贸易协定的最新趋势及其对多哈发展议程的负面影响》作者：曾令良载于：《法学研究》 2004年第5期11、《多哈发展议程的困境与出路》作者：曾令良载于：《理论月刊》 2004年第7期12、论欧洲联盟条约草案的双重性》作者：曾令良载于：《中国国际私法与比较法年刊》 2004年13、中国和平崛起与全球治理作者：余敏友载于：《法学家》 2004年第六期14、涉足新兴分支学科——当前亟需研究的世界贸易组织法作者：余敏友载于：《国际贸易》 2004年11月号15、国际秩序与国家主权关系探析作者：杨泽伟载于：法律科学 04年11月 116、国际法的政治基础作者：杨泽伟载于：《纪念梁西先生80寿辰文集》 04年11月17、论汇率的国际法问题作者：张庆麟载于：中国法学 2004年第6期18、《格劳秀斯及其理论学说》作者：何其生载于：《武大国际法评论》第2卷 2004年 1219、Strides Towards Arbitral Justice作者：宋连斌载于：Journal of International Arbitration 2004No. 5 520、比照适用抑或特别规定：从国际商事仲裁的法律适用谈起作者：宋连斌载于：武汉大学学报（哲社版） 、干预之痒：关于涉外仲裁司法解释征求意见稿的几点建议作者：宋连斌载于：北京仲裁 200422、论纯经济损失的侵权责任——从欧洲比较法展开作者：张湘兰出版；时代法学2004年第5期23、“国际关系与国际法的关联性剖析”，作者：黄德明载于：《现代国际关系》 2004年第8期；24、《论GATT/WTO争端解决机制的性质》作者：左海聪载于：《法学家》2004年第5期25、《发展中国家和中国在多哈回合的谈判目标和策略展望》，作者：左海聪载于：《中国国际经济法学刊》 第10卷，2004年9月版26、《国际组织所缔结的条约与成员国的关系》，作者：石磊载于：《中国国际法学精粹》 2004年卷27、“公共健康、药品的可及性及平行进口”作者：冯洁菡载于：《法律适用》 2004年第12期28、WTO与中国法律服务市场的对外开放作者：李仁真载于：载于《中国司法》 2004年第11期。 肖永平 《关于涉港澳案件管辖权冲突问题的调研报告》肖永平 《美国德国澳大利亚适用公共秩序保留制度的观察》肖永平 《最高人民法院关于处理人民法院涉外仲裁写以及外国仲裁案件若干规定》的修改意见何其生 《关于排他性协议选择法院公约》的咨询意见》我国知识产权局和外交部条法司何其生 《关于〈排他性协议选择法院公约〉的咨询意见》国家知识产权总局和外交部条法司宋连斌、郭玉军、肖永平《关于“涉外案件的管辖权冲突问题”的调研报告》最高人民法院宋连斌、郭玉军、肖永平《关于“涉港案件的管辖权冲突问题”的调研报告》最高人民法院宋连斌 《北京仲裁委员会仲裁规则修改意见》北京仲裁委员会宋连斌 《关于涉外仲裁司法解释征求意见稿的建议》最高法院人民法院石磊 《布朗诉教育委员会案及其对美国社会的影响研究》 湖北省教育厅
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· 目前主要研究方向：无线通信、未来网络。作为主要研究人员参与国家及省部级、企业合作项目三十余项，并在国内外核心期刊和会议发表论文40余篇。出版编著2本。 主讲数字信号处理，数字电路与逻辑设计课程。 Tel ：，E-mail ： zhengfeng@
手印画研究论文
长大了。我把通过把两年前的手印和现在一比就会发现，现在的手印要大些，是因为我们的手长大了。手印画是小孩子喜欢的一种绘画活动。采用描画手印活动，能让幼儿体验不同的绘画方法带来的乐趣，同时通过描手印训练幼儿小手的控制能力。
敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我为大家整理的敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
敦煌舞的审美性在于它所标志的特殊形态美，体态中体现出的S形三道弯，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符号，与之相交流互通的是手姿语言的形态美，敦煌舞在受佛教文化影响和历史舞台的渲染下，展现出它的神秘色彩。从敦煌莫高窟壁画中走来，对敦煌舞所传达的精神和物质文化的传承和发展在一步步走进人们的审美和意识形态中，在佛教文化的影响下，就使这样的意识形态语言表达更具有真实性和审美性，敦煌舞手姿语言的形式美在不断的被发现和创造。
关键词:
敦煌舞;文化;姿语言:形式美；
引言：
敦煌，如遗落在西部大漠中的一颗明珠，依揽着它弯弯的月牙泉，矗立在中国的西部，沙漠、莫高窟、壁画、戈壁，都在映射着它千年的文化沧桑。在莫高窟中，一幅幅走过了千年历史的壁画，“反弹琵琶”、“飞天”“六臂观音”“金刚力士”等画像被刻画在了天花板以及每一处可见的墙壁上。现在经历了长时间的氧化和风吹，从最初的金色到现在泛着深深的砖红色，让它更加富有神圣感，因为承载了千年的历史。正是这莫高窟中的壁画，传承发展出当今一门醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞台表演中所展现出的人物形象和舞蹈语言在莫高窟壁画佛教文化的晕染之下，形成了独特的审美性。在舞蹈中展现出的体态、手姿以及气息，是属于敦煌舞的语言，它带有自己的舞蹈风格和韵律呼吸，尤其是手姿的形式美，展现出不同于其他古典舞蹈的文化语言。
一、敦煌舞手姿语言的丰富性
在敦煌舞的语言中，手姿能够呈现出多样的变化和表现，在手姿的展示下，可以发现其内蕴和外像所透露出来的佛教文化色彩。从延伸和发展来看，从最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名乐僔的和尚开凿刻在了墙上，后经过十个朝代的民间艺人绘画，形成了一幅幅带有神灵气息的壁画。后在壁画的画像中，提炼出敦煌舞的体态和手姿，敦煌舞的体态是S型三道弯，是从壁画中提炼出来的舞姿体态特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩萨手”“持花手”“伎乐手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁画中佛教文化的影响，也出现了“佛手”、“菩萨手”一类的命名。在敦煌壁画中不难看出，这些佛像的神态和体态，都是一种祥和、包容、大爱，也是其潜在的精神。敦煌舞的语言就是在壁画中被提炼和挖掘出来的，呈现在舞台上的舞蹈表演，是将在画像中的人物形象再现到舞台中，在舞蹈剧目的文字介绍中，也常常会标写出自于哪一个石窟来自第几号的画像，这样更能使观众在一定程度上了解和深入人物形象，审美性在表演中逐渐被认可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在这样的画像中被刻画出来的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相对捏，其他手指立起来，在两指相捏形成的手型轮廓来看。非常像凤眼，与壁画中相对应，在舞蹈手姿中，呈现出独特的形式美，这种形式美蕴含了一定的佛教语言。在手姿语言的形式美的阐释中，在手姿不同的变化和演变中，可以看到自敦煌舞发展以来，从最初到至今呈现在世观中的原始生态的佛教文化形态。佛教文化思想的影响和敦煌壁画佛像的审美，对敦煌舞中手姿形成真实性、再现性，如“礼拜手”、“飞天手”，以及在壁画中佛像“飞天”、“菩萨伎乐”。在舞蹈创作中来讲，敦煌的手姿语言是在舞蹈表演中最大的表情符号，手姿的运用和表达，在一定的审美和意识形态上，形成独立的美学价值，在形式美的外在来看，人物形象映射出的手姿，在一定的范围内，推动了舞蹈表演的内在情感和思想。如舞蹈《千手观音》，[1]千手观音又称千手千眼观世音、千眼千臂观世音等，是我国民间信仰的四大菩萨之一。千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨(阿弥陀佛的右胁侍)合称为“西方三圣”。千手观音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂观世音菩萨人物形象，舞蹈动作多以手臂及手姿来表达内在的形式美，在舞蹈的队形上加以创作，犹如孔雀开屏一样，将手上的舞蹈文化展现的栩栩如生，在手姿的变化中，感受着“千手”带给观众的视觉上的冲击。由于在佛教文化的影响下，千手观音的形式美得以审美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿语言中，还有一种是持有乐器，如“长绸舞”“反弹琵琶”“鼓与琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“长绸”等道具。这与舞蹈中所塑造的人物形象密切相关。当舞蹈人物形象手中持有道具时，舞蹈形式感在特定的塑造下会更加生动，依然在手姿语言的语境中再现出佛教文化的底蕴，它代表了祈福、信仰等内在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞审美视野下的手姿语言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的审美视野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和内在气息中的大爱、包容及“飞天”的乐舞精神。支撑审美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表达和展现的内蕴，在舞蹈《飞天伎乐》中，同样以手姿命名的是“飞天伎乐手”，受佛教文化的影响，手姿上的舞蹈语言形象与“飞天”众多菩萨的画像相辅相成，是经过提炼和加以美化的手姿。从最初佛像化身中的合掌式礼拜手（双手合十），发展到多样化的手姿，在塑造人物形象与精神的进程中，手姿的语言是无声的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金刚力士”，其舞蹈动作康健有力，质感奔放，手姿呈“魔鬼手”形态或以“拳”状展现，在手姿上体现的形态来看，这种有力和震慑，对人物形象产生了有效的塑造且具有一定审美性的推进。“金刚力士”取材于壁画的画像，也同时在佛教文化中的历史上做过详细的人物介绍：[2]佛教的护法神金刚密迹，亦称金刚力士，是一些手执金刚杵在佛国从事护法的卫士，法意则誓愿成为亲近佛陀、扞卫佛法的金刚力士。后世所传的金刚力士，就是秉承这位法意的誓愿而来世间的护法神。后来，他成为五百金刚的队长，被称“密迹金刚”或“夜叉王”，再后他又一分为二，分化为两个金刚力士，专门把守山门，被称为“哼哈二将”。
保卫佛国与佛法永远不受侵害。由此可见，“金刚力士”在舞蹈的塑造过程中，佛教文化彩色的描绘，使得人物形象更加明朗立体，真实清晰。带有“魔鬼手”的手姿与金刚体态，更加提升了舞蹈人物的审美性，舞蹈中呈现的金刚力士手姿为五指张开的力量型，身为护法，在手掌上的力度能够彰显出人物的特定性和护法的震慑性。再如敦煌壁画中的“飞天”人物形象，在定义下为飞天或飞仙，也可以说是敦煌壁画中和敦煌舞中的专用名词代表。在飞天形象的塑造上，由于飞天形象的多样性，人物的手姿可谓多样化，常见的“莲花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、丝绸、萧笛等一系列语言手姿。在敦煌舞蹈作品创作中，敦煌舞手姿的使用性用来塑造人物时是非常重要的，就如刚才所提到的“金刚力士”和“飞天”，两者存在明显的手姿差异。在敦煌舞中还有莲花童子形象，莲花童子，也成为“持莲童子”，在佛经中记载为佛祖释迦牟尼的亲生儿子，民间出现过一种儿童生活习俗，七夕节摘莲花扮成莲花童子样以来祈福。在舞蹈中多呈现的手姿为“兰花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能够显现出童子的俏皮可爱，在区分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的传承和发展中借鉴文化的滋养做出创作。敦煌舞中人物舞蹈形象的确立，在莫高窟中的壁画上几乎全部呈现，他们带着自己特定的舞蹈形象和动态手姿，从画中走出，形成一个个活灵活现的舞台上的人，也可以说是舞者。在舞台表演中的造型上看，手姿在定格中说着不一样的话，带着对人物不同的阐释，在音乐和服装背景的融合中，像带着一层历史的面纱，等人们去揭开，去观赏，去探索。
三、佛教文化与敦煌舞手姿语言的相融相合
敦煌舞带着自己特殊的文化符号，讲述着一带一路下沧海遗珠的故事，从壁画中走出来，在舞台中呈现时，常常使人感动流泪。由于在敦煌舞中承载了历史的信仰和精神，对人视觉冲击的力量是强烈的。佛教文化与敦煌舞手姿的.融合，正是基于在对莫高窟壁画的研究和描摹。敦煌舞手姿语言的表达与佛教手印的表达相通，在查阅敦煌舞手印的过程中，能够探究到两者相同的气息，那就是———精神文化。莫高窟壁画传递给我们的信息蕴含着源远流长的历史语境，在这样的语境之下，舞蹈与文化相结合，将这样的历史语境通过身体的语言讲述出来。在舞台之上，敦煌舞与佛教文化的相融，促成了《千手观音》、《妙音反弹》、《步步生莲》等优秀艺术作品的创作，作品中的包含的手姿语言，又是整个舞蹈的画龙点睛之笔。佛教手印在书中对手势的描绘与敦煌舞中手姿的刻画，意象中的交融，是在另一个方面通过一种身体的语言表达内蕴和外象。我们在欣赏的同时，能够触摸到文化之下的精神所在，我们站在了莫高窟壁画中，我们站在敦煌舞表演的舞台上，我们揭开了佛教文化晕染下敦煌舞神秘的面纱，最终，我们懂得了手姿语言讲述的话语和情感。敦煌舞与佛教文化的相融相合，仿佛是与莫高窟壁画跨时代的对话，手姿语言的延伸与传承，就是对话中积淀的元素符号，这样的元素符号能带来不一样的文化情感认知。看到舞蹈中“礼拜手”或是“佛手”等不同的手姿表现时，已把象征性的外象内化了，形成了敦煌舞意蕴的传递。由此看来，敦煌舞手姿语言的形式美，像一首意蕴深长的诗，又像一个历久弥新不灭的神话。
敦煌舞的语境色彩，承载了千年的历史，站在滚滚的年轮中，不停的传递与构建，在莫高窟的壁画中走出来。敦煌舞在佛教文化的晕染之下，一种相同的文化气息与内蕴，被人所捕捉和创作，形成具有代表性的艺术表现形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿语言的元素支撑了其整体的精气神，正是这样迥殊的艺术元素，使得人物形象自然而立体，是结构的本身决定了要素的产生，也是佛教文化与敦煌舞的融合，促进了手姿语言的构成。我们站在岁月的长河之中，回望历史，发掘与创造着不同的美，当我们再次站在沧海遗珠敦煌莫高窟壁画前，感受着那扑面而来熟悉的气息，我们应像历经千年一代代画匠一样，怀有尊崇之心，感受着大爱所带来的大美。
意义如下：
1、引导幼儿愿意并喜爱用手站颜料的形式来作画。
2、引导幼儿能大胆形象且乐于表述自己的想法。
3、带领幼儿体验用手印作画带来的乐趣。
课程引导玩手指游戏，激发幼儿兴趣。
师：宝宝们！我们来玩一个手指游戏吧！一个手指点点，两个手指剪剪，三个手指弯弯，四个手指插插，五个手指飞飞。还有一枪打四个是怎么做的呢？
小结：小朋友的手真灵活真能干，他们除了会做游戏还会做很多事情呢，小手兄弟十分羡慕别人可以去旅行，他们决定也要去旅行了。
中印战争研究论文
简单说说吧。中印关系自二战结束之后，一直处于和平友好的状态。50年代印度总理尼赫鲁提出不结盟运动，这一主张符合大多数第三世界国家的利益，因此中国对此是相当欢迎的。而万隆会议上周恩来总理提出的求同存异的原则也为很多国家，特别是亟待发展州区自己国家利益的第三世界国家提供了一个良好的沟通方针和对话精神。此时，中印两国保持着非常友好的关系，同作为被列强侵略蹂躏过的国家，百废待兴；而且两国又是人口，资源较为丰富的潜力大国，因此两国在发展中互补合作的机会很多。但是，印度总理尼赫鲁并不能说是一位具有战略眼光的伟大政治家，他的一己之私，或者说不切实际的想法改变了这一切。从不结盟运动开展以来，印度在国际舞台上有声有色的活动使得不少第三世界国家追捧印度成为第三世界国家的领导国，对此中国并没有什么意见。但是印度总理尼赫鲁则被印度此时所取得的“成就”以及“地位”冲昏了头脑。他认为印度需要进一步的行动，特别是在领土上，要为自己打造一个“战略缓冲区”，从而加强自己所谓的国家安全。对此，尼赫鲁甚至说：“印度要么就做一个有声有色的大国，要么就在国际舞台上彻底销声匿迹。”可见尼赫鲁对于印度国家定位问题上的偏执态度。最可悲的是，印度的“战略缓冲区域”居然指向了中国。选择的目标则是我国的吐蕃（XZ）。之所以选择这里，一是因为中国究竟是社会主义国家，和资本主义的印度在意识形态上有着根本的冲突，因此两国之间即便是再友好也是表面上的，因此中国就是印度的威胁；二是因为吐蕃高原南边就是印度的阿萨姆平原，两者海拔落差高达三四千米，中国一方占据制高点，无论进攻还是防御，印度都处于极其不利的地位。而印度当时的新首都——新德里正是在阿萨姆平原之中；三是因为有“历史依据”，所谓的“历史依据”，也就是历史上臭名昭著的“麦克马洪线”，印度作为英国的殖民地区居然继承了英国侵略者在其他国家埋下的争议，这本身来说就是个讽刺。正是这三点，使得尼赫鲁认为有必要从中国手中夺取部分吐蕃，甚至拿下全部吐蕃乃至青海。紧接着尼赫鲁居然行动了。在中印边境多次挑衅之后，印度正是大举入侵我国的吐蕃，随后，对印自卫反击战拉开序幕。短短几个星期时间，装备着来自英法美等西方列强援助的各式武器弹药的印军被解放军打得溃不成军。满满自信的印度人犹如被泼了一盆凉水，面对着战败，印度整个民族的自信轰然倒塌。自1962年中印冲突后直至今日，印度一直处于警惕和恐惧之中，生怕中国某个时刻对印度发动突然袭击。以上就是我对于中印关系的简单叙述。我认为你如果要写一篇有关中印关系的作文，不如从两国相似的历史和国情为出发点，以“和则两利，斗则两害”为主轴，围绕中印关系写一篇议论文比较好。
中国周边形势分析 中国外部：四面皆敌防不胜防 北方：俄国回归欧洲 俄国现在不是，将来更不会成为中国的盟国。中俄之间人种不同.文化不同，作为两大邻国，长期敌对互为威胁，既无可友好的历史渊源，又无现实的共同利益。 俄国的前景也不是倒向美国，而是融入欧洲，他的民族传统宗教文化本就与欧洲血脉相连，俄国需要欧洲，欧洲也需要俄国，这是一种鱼水关系，美国挡不住，中国更拉不住。俄今后内外政策会越来越与德法等国趋同。而吸收俄后的欧洲力量足以撑起世界的半边天。因此，中国称霸，俄国帮不上忙。 西方：印度虎视眈眈 60年代的中印战争，是一场中国完胜的战争，中国仗着朝鲜战争中得到的苏式装备和作战经验，战胜非暴力建国国防力量寥寥无几的印度，印度几十年来一有钱就扩充军备，整军备战，其矛头始终对准中国，当印度核爆成功及有能力将原子弹扔到中国中部时，电视上印度人民举国狂欢，就象中国人听到能将原子弹扔到美国佬头上一样高兴。 南面：东南亚剪不断的乱麻 新中国成立后，执行一条输出革命的外交政策，企图在东南亚建立自己的势力范围，其结果是在当地激起一阵阵排华仇华的浪潮。就连在中国大力资助下革命成功的越南，最后也加入反华阵营。 东盟本就是为因应中国的威胁而成立的组织，近来，双方关系有改善，但威胁的疑虑仍在，利益冲突也仍在，华人在当地也还没有受到公平对待，与中国相比较，东盟当然觉得遥远的美国更可亲更可靠。东盟中军力最强的当数越南，中越之间爆发过一场战争，但相信不会留下什么后遗症。中国既想与美国争霸，就不能与邻国多纠缠，吃点小亏是正常的。就象围棋中，为争天下劫，必先补一些自己的劫材。可悲的是，中国与东南亚之间的潜在争端数不胜数，南海石油，西沙，南沙，都是劫库，而且战略地位极端重要，美国不时横插一脚，中国只有应付的份！ 东面：遭强敌封锁 一些爱国精英强调台湾的战略地位如何如何重要，什么“第一岛链”理论，实际上暴露出他们对军事的极端无知，其实要攻台也不需要找什么理由，那么大那么好那么富的岛，谁不想要，你攻就是了！有没有台湾对大陆的战略态势并无多大影响，台湾太靠近大陆，拿下台湾，就如福建省面积扩张一倍，军事上最多只能屏蔽台湾海峡和福建江西等地。而只有如蠢猪般的军事家才会从这个方向威胁和攻击中国。二战前，日本控制台湾，但无任日本侵华，侵略东南亚，及发动太平洋战争，台湾都没起什么重要作用，到美军反攻日本，也从未重视过龟缩在太平洋一角的台湾。封锁中国东部，一个日本就已实现了，中国根本就跨不过这一条线，谈何威胁美国。美国如想攻击中国的经济中心，可直接利用日本的基地，不需绕道台湾，如想威胁中国神经中心，也只能从北方和东北平原方向考虑。不关台湾什么事。反过来，中国如真的要突破什么封锁，应解放日本而不是台湾，可这又谈何容易。 东面的朝鲜也是靠不住的，象朝鲜越南这类国家，只要美国肯出大钱，反华会更坚决彻底，因为他们死多少人不在乎，政策180度转变也不需考虑民意接不接受。亚洲能否融合欧洲在一体化，亚洲能不能？不能！欧洲的统一有相同的基督教文明作基础，亚洲国家在这方面各走各路，思想文化无共同基础，亚洲注定要四分五裂。中国和台湾，几十年来渐行渐远，分割两岸的又何止是一条海峡！在这里不得不赞赏邓小平的英明，当年果断停止汉字的进一步简化，否则大陆一意孤行，台湾如不跟进或另外简化出自己的一套汉字，那今天两岸同种不同文，交流真是鸡同鸭讲，不独立都象两国了。 中美关系：不对等的关系 中美曾有过的蜜月关系，是以共同敌人为基础的（苏联），除此之外，他们是两个截然相反的国家。因此当苏联瓦解后，两国关系出现变化是极正常的事。现在的情况是中国仍有求于美，经济有求于美，台湾问题有求于美（当然，如台湾人民要求统一，美国拦也拦不住），中国推行多年的周边友好外交实际上也受制于中美关系（中美关系不稳，中国对周边再让步也难友好）。而美国已远不必象从前一样依赖中国。中美关系不再对等。 美国惧怕中国的强大，就象月亮惧怕太阳的升起，美国阻挠中国的统一．因此，攻台现在还有两个障碍中国无法克服，台军的实力和美国的态度。 是的，中国是在增加导弹基地，但导弹只能报复台湾而不能攻克台湾，渡海和封锁台湾更需要的是海空优势，中国舍海空而增导弹，实际上反是一种无奈的表示。 导弹作为谈判的砝码是很管用的，实战就不见得。德国在二战中遭几万架飞机轰炸，其生产依然连续增长，导弹轰台，如没有强大的后续手段，只会激起台湾人悲情意识。 中国攻台不会是无风险和无代价的，日本二战中连续两次错估美国动向导致亡国，（先是判定美国对日中战争发展会袖手旁观，后是认为美国在珍珠港惨败后会害怕）中国一旦对台开战，只能成功不能失败，不象对越南一样，想退就退回来。如大流血之后无功而返，军事上政治上经济上都会大乱，国家分裂四邻干涉都是很可能的。 这就是中国到现在还没有攻台的真实原因
中华人民共和国成立以后，印度成为第一个同中国建交的非社会主义国家。1954年两国总理实现互访，共同倡导了和平共处五项原则。
由于二国近2000公里的漫长边界和总面积超过12万平方公里领土纠纷，最终导致1962年的边境战争，之后关系冷淡；接着就是中、苏对抗和印、苏结盟。1976年二国恢复互派大使，双边关系逐步改善和发展。
中国与印度是山水相连，有着上千年交往历史的邻邦国家，无论是从地理位置、市场规模和经济互补方面，都值得关注。
扩展资料：
中、印二国均为世界文明古国，两国人民之间的交往有几千年历史。
文章主要分为四个部分来进行。文章第一章为第一部分简要说明了论文研究的背景，国内外对中印关系的关注以及论文的研究结构。
第二部分是第二章，主要是中国与印度经贸关系的历史与现状，本章从两个方面进行分析，中国入世前与印度的经贸关系发展状况，主要是从两国贸易进行分析；然后重点分析中国入世以后与印度经贸关系发展。
第三部分也就是本文的第三章，这一章涉及印度与其他国家和地区的贸易状况以及与中国产业方面的竞争，同时分析两国产业结构方面的相似与比较。
上述所有的分析归结到一点：尽管中印同为发展中大国，存在贸易方面的竞争，但大势所趋的是中印应加强双边经贸关系。第四部分提出加强中印当前双边经贸关系的现状。
主要是提出加强中印双边贸易的建议，同时提出中印建立自由贸易区的可行性分析，对加强中印双边经贸关系有促进作用。
参考资料来源：百度百科-中印关系
主要是边界领土的争端产生的争端：
整个中印边界全长1700余公里分西、中、东三段；
在每一段边界上都有争议地区；
在西段，双方争议面积为33500平方公里，主要是阿克赛钦地区，除巴里加斯一处外，其余都控制在我们手中；
在中段，双方争议面积约2100平方公里，分为4处，现控制在印度手中；
在东段，双方争议面积约90000平方公里，即网上常说的藏南地区，现全部控制在印度人手里；
在整个中印边境争端中，东西两段是争议重点，1962年的边境冲突也是在这两段打的。
中国与印度两国边界全长约1700公里，分西、中、东3段。西段约600公里，中段约450公里，东段约650公里；
1962年两国因边界争端爆发了一场边界战争；
30余年来，虽然中印政府一直在寻找公平、合理解决边界争端的方式方法，但至今未能取得突破性进展；
中印边界官员级谈判已举行了15轮，专家小组会议召开12次。但两国政府从未放弃努力，2003年6月瓦杰帕伊总理成功访华，第1次中印边界问题特别代表会晤也于今年10月23日至24日在新德里举行。
对汉服研究论文
（一）论文名称论文名称就是课题的名字第一，名称要准确、规范。准确就是论文的名称要把论文研究的问题是什么，研究的对象是什么交待清楚，论文的名称一定要和研究的内容相一致，不能太大，也不能太小，要准确地把你研究的对象、问题概括出来。第二，名称要简洁，不能太长。不管是论文或者课题，名称都不能太长，能不要的字就尽量不要，一般不要超过20个字。（二）论文研究的目的、意义研究的目的、意义也就是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究，去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体一点，有针对性一点，不能漫无边际地空喊口号。主要内容包括：⑴研究的有关背景(课题的提出)：即根据什么、受什么启发而搞这项研究。⑵通过分析本地（校）的教育教学实际，指出为什么要研究该课题，研究的价值，要解决的问题。（三）本论文国内外研究的历史和现状（文献综述）规范些应该有，如果是小课题可以省略。一般包括：掌握其研究的广度、深度、已取得的成果；寻找有待进一步研究的问题，从而确定本课题研究的平台(起点)、研究的特色或突破点。（四）论文研究的指导思想指导思想就是在宏观上应坚持什么方向，符合什么要求等，这个方向或要求可以是哲学、政治理论，也可以是政府的教育发展规划，也可以是有关研究问题的指导性意见等。（五）论文写作的目标论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的,要解决哪些具体问题，也就是本论文研究要达到的预定目标：即本论文写作的目标定位，确定目标时要紧扣课题,用词要准确、精练、明了。常见存在问题是：不写研究目标；目标扣题不紧；目标用词不准确；目标定得过高, 对预定的目标没有进行研究或无法进行研究。（六）论文的基本内容研究内容要更具体、明确。并且一个目标可能要通过几方面的研究内容来实现，他们不一定是一一对应的关系。大家在确定研究内容的时候，往往考虑的不是很具体，写出来的研究内容特别笼统、模糊，把写作的目的、意义当作研究内容。基本内容一般包括：⑴对论文名称的界说。应尽可能明确三点：研究的对象、研究的问题、研究的方法。⑵本论文写作有关的理论、名词、术语、概念的界说。（七）论文写作的方法具体的写作方法可从下面选定： 观察法、调查法、实验法、经验总结法、 个案法、比较研究法、文献资料法等。（八）论文写作的步骤论文写作的步骤，也就是论文写作在时间和顺序上的安排。论文写作的步骤要充分考虑研究内容的相互关系和难易程度，一般情况下，都是从基础问题开始，分阶段进行，每个阶段从什么时间开始，至什么时间结束都要有规定。课题研究的主要步骤和时间安排包括：整个研究拟分为哪几个阶段；各阶段的起止时间。
有什么具体要求呢？可以代劳
1 汉服的来源 由于我们是一个慎终追远的民族，所以尽管商周确实存在过较为接近对襟的式样，但整体上我们一直保留了祖先最初的选择……这是交领右衽的由来。至于长袖和宽袖，可能是在财富积累后上层产生的习俗，但由于当年孔子重视大袖（缝掖之衣）所以成为了士人装饰的必备元素和突出特征（当然，也反应了我们的生活观念）。 约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，人们的生活日趋稳定，产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。随着生产力和社会分工的发展，原始社会的解体，人类社会发展进程出现了一个质的变化，从无阶级社会过渡到了阶级社会。从此，衣冠服饰便成了统治阶级"昭名分，辨等威"的工具。黄帝时代冕冠的出现标志着等级的差别。开始有了区别贵贱的黼黻，尊卑贵*，各有分别，服饰制度逐渐形成。 2 汉服的概念 汉服即汉族服饰的简称： 主要是指明末以前，在自然的文化发展和民族交融过程中形成的汉族服饰。 汉服作为一种独立服饰体系，在历史的传承与发展中，形成了独特的文化背景和民族风貌，即已形成了鲜明的风格特色，并且明显区别于我国其它民族，及世界任何一个民族的传统服装，更与现代服饰在制式风格上有着质的不同。 汉族服饰博大精深。因为其历史悠久，应用地域广泛，并在不断的创新与融合中发展演变，使得对中国服饰研究较少的人难以把握，而作为一个大的服饰体系，不能仅以表象和简单的制式来界定汉服，而应以其主导风格为界定标准。 所以汉服的界定标准可以用以下文字进行表述：“上溯炎黄，下至宋明，汉(先秦时期则为华夏)族人民所穿著的服饰为基础，并在此基础上自然发展演变而形成的一种明显具有独特风格的一系列服饰的集 3 汉服的民族属性和文化属性。 汉服为汉族民族服饰，曾一度为满清所灭。汉服目前依然处于艰难的恢复期，远未到达国人尽知的程度，作为汉服指导者的网站，不能淡化汉服的消亡史，这是尊重客观历史，揭示汉服现实地位，警示民族未来的需要。 汉服的确是汉族民族文化的一部分，但是与琴棋书画等汉族其他的民族文化相比，汉服一度灭绝达三百余年，在民族文化界，汉服依然缺乏其应有的地位和荣耀。在这样的情况下，仅仅把汉服作为民族文化的一部分来宣扬汉服，显然为时尚早。若非要以汉服的文化意义为主旨，不妨以“汉服兴趣”为名，而不该冠以所谓的“汉服运动”，或者“汉服复兴”来吸引眼球。 四,汉服重现与中国的文艺复兴 在汉服在中国消失了360年后的今天，笔者欣慰的看到全国各地都开始有越来越多的人，怀着复兴中国文化满腔热情，穿著华夏传统服饰。汉服的复苏不仅仅是给给中国增加了美丽的服装，更是是中华民族文艺复兴的前兆。 对于很多不了解中国人来说，中国曾经领先世界文明的风采象是一个似有似无的幻影，或干脆是一个虚幻出来的安慰剂。记得当我第一次看到客观的西方历史学家说中国人是世界上最勤劳、最善良、最没有侵略性的民族，也是古代对世界文明贡献最大的民族之一，也是世界上最爱好和平、爱好创造、最不具有侵略性的民族，我还不相信是真的。当我加入了解中国历史、知道中国古代文明辉煌成就的同胞行列，就和他们一样，中国有朝一日的文艺复兴的愿望，就成为内心中永远摆脱不了的情节。 今天在全世界都有中国各种优秀的人才、勤奋的劳工艰苦的工作，连那些沙特阿拉伯亿万富翁的富丽堂皇的宫殿，以色列街头各种各样的现代建筑，都浇灌着中国劳工的辛勤汗水。可是，我们却发现中国同胞也常常是受苦最多、得到报酬却是最小的人。世界先进国家如西方各国、日本的成就，也是需要几百年来无数劳动的积累，但是，他们每代人的努力所积累的宝贵经验教训，都能够传给下一代，使得下一代在一个高的起点向更高的目标发展。这有何尝不是古代中国领先世界的诀窍？而在近几百年来，中国同胞却总是经历各种内忧外患，战乱不断。别的国家人民经过劳动，积累的财富和经验可以传到下一代，我们汉民族却在那些不断的战乱中，一次又一次的重零开始。实现中国的文艺复兴，让我们的子孙能够摆脱我们的烦恼，安居乐业，生活幸福，是每一个心地善良的中国人盼望已久的。中国应该怎样实现文艺复兴是热爱中国人民的同胞反复思考的问题。 古话常说："知音难寻"，无论是家庭还是社会上的群体，如果一起分享美带来的享受，他们之间的感情就会越来深。我们常常看到一起看戏的戏迷`一起练习书法的书法家`欣赏某一类音乐的歌迷，聚在一起时候都有说不完的话，他们不仅仅是志趣相投，在生活上也会相互帮助。 其实一个民族的凝聚力，一个国家的凝聚力，又何尝不是如此。在世界上有凝聚力的国家，都有着自己独特的文化，包括民族服饰`民族音乐`民族艺术，其人民在享受共同的美感中，学会相互尊敬，社会和睦，彼此感情不断的加深，民族的亲和力也不断地加强。 华夏民族曾经是一个文明长期领先于世界各国的民族，华夏民族的先辈在创造光辉灿烂的文明时，正是有这样强烈的民族亲和力在背后起着巨大的作用。这其中，华夏民族的传统服饰又起着不可磨灭的作用。华夏民族传统服饰可以说起源最早世界上流传时间最长民族服饰。根据史纪，早在至少四千多年前，华夏民族的服装风格就开始流传，华夏民族还发明了丝绸锦缎，让中国的服饰水平远远超过其他民族。延续千年的“丝绸之路”，就是华夏民族服饰美被世界各国所钦佩的最好的见证。也是华夏先辈高度智慧和展示艺术美感最好的见证。 汉民族传统服饰是华夏先辈高度智慧和艺术才能的结晶，可以说是几千年以来，是社会成员彼此融洽相处的媒介，也是华夏民族共同辛勤劳动`发明创造`享受天伦之乐的环境。我们可以毫不夸张地说，它的魅力，曾经让全世界所倾倒。 遗憾的是，华夏民族传统服饰在屠杀和暴力中被断送了。在屠刀下汉服的消失和文字狱。都是清代反动统治阶级为了他们的私利，压制华夏文化，便於愚民统治的结果。伴随着的，是中国从世界最发达的国家沦落到最贫穷的国家，从领先世界的大国沦落到半殖民地，中国从一个和睦`融洽的社会变成缺乏认同`缺乏彼此同情关怀的场所。而这不仅仅使我们民族再和外族入侵中吃了无数的大亏，也使我们的民族把聪明才智浪费在无数的内耗内斗中，让我们的国家久久不能赶上世界先进文明，也让中国人民经历了不知道多少磨难。 尽管今天满清反动统治者早已被抛弃了历史的垃圾堆，但是他们的流毒远远每肃清。他们的文字狱让我国有无数宝贵的文化遗产失传，汉民族传统服装，就是其中之一。这样做到恶果，使得我们后人不但不能够借鉴我们自己祖先文明成果，在更高的基础上再发展，而且让社会习惯于蔑视百姓的文化和尊严，丧失了社会的和睦，也丧失了我们国家的凝聚力。今天我们可以看到很多民族虚无主义者，以为我们的祖先光辉灿烂的文化一钱不值。盲目崇拜西方文化。甚至有人把西方性自由、身穿三点式的选美等糟粕当作先进文化来大加宣扬。这种缺乏自信、自爱、自强精神的现象，和当初反动统治者用血腥暴力取消汉服装，扼杀汉文化、丧失了华夏民族自尊心的罪行是分不开的。 满清统治者是靠暴力掠夺劳动人民财富起家的反动政权。他们用屠刀强迫中国人民废除华夏传统服装，改用满清服装，不是为了人民的享乐，而是为了奴役。他们没有任何审美的观念。尽管满清反动统治阶级已经灭亡，可是他们对中国造成的破坏，包括对汉民族传统服装的破坏并没有恢复，我们民族的凝聚力也并没有恢复。 今天多少人在实际上都不知道华夏祖先是曾经有着光辉灿烂文明，不知道华夏先辈的智慧和美的升华到底是什麽。更有人以当中国人为耻，台独分子就利用这点来宣传“中国猪”的愚蠢。丑陋的满清旗装使得多少中国人觉得自己的民族没有智慧发明美的东西。竟然有香港的女孩子传着日本和服招摇过市，以次为美，完全不知道和服是华夏文明传播到日本，被学习和保留的结果。这实在让每一个热爱自己同胞的炎黄子孙痛心疾首。 然而在中国，有一群汉民族文化的爱好者，他们热爱着自己的国家和人民，有着复兴中华文化强烈愿望。为了实现这个愿望，我们当中一些朋友决定从复兴汉民族传统服装入手，把我国由于过去种种失传的种种文化精华再次发扬光大。让我国人民能够在美的享受中增加民族凝聚力。他们当中的有心人经过多年研究、相互合作探讨，终於挖掘出了我国古代传统服装的奥秘，今天更还有人勇开风气之先，把这些民族文化遗产呈现在中国的街头。 今天有多少华人热切盼望着中国的文艺复兴。什么叫文艺复兴？在欧洲有一段黑暗的历史时期，统治阶级压制古希腊、古罗马文化文明成果，结果造成了文明发展的严重停滞。文艺复兴，就是从回复古希腊雕塑、绘画艺术开始，重新吸收了欧洲古代社会各种文明成就。结果一直导致了工业大革命和技术爆炸。造成了西方列国由落后变强大。我国在清代反动统治阶级的屠刀下，汉民族文化被压抑，民族服装被禁止，发式被迫改变，和西方黑暗时期多么相似。而在中国华下传统服装被恢复，和其它各民族服装百花齐放，相互促进，不正是中华民族文艺复兴的开始吗？ 汉民族传统的服装的复兴，意味着我们国家不再存在用暴力压制民族文化的现象，意味着人民重新欣赏自己民族先人的才华和智慧，并为之自豪，意味着在不久的将来，中国的和睦和向心力将要恢复到中国古代飞速发展的时代。 今天，有人故意把屠杀、掠夺、奴役汉族人民的满清反动统治者，和少数民族中勤奋劳动、安居乐业的无辜人民混为一谈。在我们提倡肃清满清统治者流毒、促进中华文艺复兴的的时候，他们就说这是诬蔑所有的少数民族，扣上大汉族主义、破坏民族团结的大帽子，企图扼杀这样的复兴。他们这样做，实际上是根本不把中国人民的幸福放在自己考虑之中。他们没有把汉族当成同胞，对他们不是同情和关怀，而是充满了算计。 中国的文艺复兴不是针对任何少数民族的复仇，过去那些在中国土地上野蛮屠杀、掠夺的强盗早已不在人世，我们对他们的后代没有任何仇恨，更不会对任何少数民族无辜的人民有仇恨。但是我们必肃清满清流毒，提倡中国的文艺复兴。这是为了中华民族恢复古代社会的创造能力，象古代那样再次领先世界文明。是为了社会更加和睦，社会成员彼此认同，相互关怀。是为了我们的子孙能够继承先辈的智慧、经验和教训。归根到底，这不仅仅是为了汉民族人民的幸福，也是全中国各族人民的幸福。 今天，在全国各地勇敢地穿上华夏传统服装的年轻人，正是中华民族文艺复兴的先驱，也是我们国家的希望。当华夏民族的传统服装，真实地深入在中国社会中，和各民族服装一起，百花齐放，百家争鸣，当华夏民族先辈在服饰上高度智慧和高度艺术的结晶实实在在地展现在人们面前的时候，古代的辉煌就不再是幻影。我们的心态就不会再自卑和自狂中恶性循环，而是能够以更健康的心态，吸收和发扬中国和世界各国丰富的文明成果。 一个民族的凝聚力，就像一个家庭的凝聚力一样，使彼此认同`彼此相互关心爱护的结果。我们相信，随着汉民族传统文化的恢复，华夏民族将恢复了彼此认同，恢复对辛勤劳动`不断发明创造的先辈和群体的尊敬，就会恢复融洽和睦，恢复彼此相互的关心爱护。当炎黄子孙一起享受千年来先辈享受的服饰美，就会在潜移默化中，把一个彼此不信任的社会，一个相互关心帮助，意味着中国人民的聪明智慧，不再讲消耗在无谓内耗中。本人衷心希望，汉民族服装能够在炎黄子孙中传播开来，让华夏民族服装重放异彩，成为中国文艺复兴的重要里程碑。
服饰是社会综合信息的载体，中国近现代政治、经济、文化的发展深深影响着中山装的变迁。辛亥革命不但结束了中国两千多年的封建君主专制制度，也终结了服饰上的等级制度，为中国的进步打开了闸门。 孙中山鉴于国人穿西装有诸多不便之处，且影响国计民生（当时西装的硬领等多由外国进口，费事费钱，如辛亥革命后的武昌一地，因改穿西式服装而输出白银就有2000多万两），中国原有服装如长袍马褂既不太实用，又不合时宜，遂精心设计新式服装。中山装端庄大方，方便实用，四个口袋均为明口袋，上面两个小衣袋为平贴袋，底角呈圆弧形，袋盖中间弧形尖出，下面两个大口袋是老虎袋（边缘悬出～2厘米），左右对称。肩部衬上垫肩，胸部垫胸衬，显得平直、丰满；腰节处略加收拢，给人一种凝重干练的美感，它是中西服饰审美理念和谐统一的体现。孙中山毕生为近代中国的民族独立、民主自由、民生幸福而无私奉献，为实现国家统一、振兴中华而殚精竭虑，他所创制的中山装具有深刻的政治含义，许多重要部位都有丰富的政治内涵：衣领为翻领封闭式，表示严谨的治国理念；左右袖口的三个纽扣则分别表示三民主义（民族、民权、民生）和共和的理念（平等、自由、博爱）；前襟五颗纽扣代表“五权（立法、司法、行政、考试、监察）宪法”的权力制衡理想；四个口袋有盖，钉扣，象征“四维”（礼、义、廉、耻）；后背不破缝，表示国家和平统一之大义。“四维”是孙中山所提倡的做人之本，也是对中华传统文化的继承，他目睹中国积贫积弱和中国人民的悲惨境地，萌发了救国救民的崇高理想，形成了改变中国和中国人民命运的坚定信念。他提出三民主义，高举实现民族独立自由和民主革命的旗帜。从某种意义上说，中山装物化了孙中山的政治思想。中山装不是一种普通的服装，而是一个时代的符号。中山装是在特定历史时代的产物，它的诞生与辛亥革命密不可分，在“剪辫易服”的氛围下，穿着中山装意味着拥护革命、与封建专制主义决裂。因而中山装是一种奋斗精神的象征，是一种民族团结的象征，是一种坚决反抗外来侵略的象征，一种受压迫而不屈的象征，是一种民族复兴的象征，折射着近现代中国政治、经济、社会、文化和生活领域翻天覆地的变革。民国时期，国民党统治区穿着中山装者多为公职人员，与其形成鲜明对比的是，中山装在共产党领导的解放区非常普遍，大有“工农兵学商，都着中山装”之势，其主要原因是政权性质不同所致。新中国成立后，到处是中山装的“海洋”，不分党派，不分年龄，不分贫富，不分地位，甚至不分男女，人人都喜欢穿着中山装。穿着中山装，使人们具有强烈的民族荣誉感和民族自豪感，此时的中山装象征着独立自主、自力更生、艰苦创业。改革开放后，服装千姿百态，中山装的地位有所下降，但人们对中山装的印象，并未完全淡忘、消失，党和国家领导人在一些场合仍穿着中山装，近年来有不少年轻人爱上类似过去学生装的一种新装，也可视为中山装的变化。一百年过去了，中华民族的命运和地位发生了根本变化，中国人民正在中国特色社会主义伟大旗帜指引下满怀信心走向中华民族伟大复兴。作为中华民族共同记忆的中山装，业已成为中国人民独立、民主、团结的象征。中山装，历经百年，折射着不同时代的光影，见证了时代前进的步伐，记载了百年中国的奋斗过程，铭刻着民族复兴的曲折历程。今天，挖掘中山装的时代价值，传承中山装的文化精神，是我们华夏儿女责无旁贷的历史任务。