对宋词的英译研究论文
我的论文题目是《宋词词牌名的英译》，老师告诉我，每年那些毕业生的论文都差不多，但是我这样的论文选题非常少见，虽然写作时有难度，需要阅读大量的翻译及诗词类书籍，但努力就可以做好了。个人观点，仅供参考
你可以参考王国维先生的《人间词话》,对你来说,它应该是有价值的。
宋词 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。
从功能语法的角度分析绝句英译的特点盛 艳（中山大学外国语学院2001级研 广州 510275）摘要：绝句是中国古代诗歌凝练的表现形式。在绝句的英译过程中，由于中英诗歌的语篇特点不同，原诗与译文在诗意上会有不同程度的出入。本文将原文与译文视为不同的语篇，拟从语篇照应、语篇的指向性和概念功能对其进行分析，通过比较得出绝句的语篇特点：①绝句中经常使用省略形式，以读者的联想来贯通诗意。②绝句的语篇指向性比其英译本要模糊。③绝句用简洁明了的诗句来表达复杂的概念功能。关键词：照应，指向性，概念功能abstract: Seven-word poetry is the most compact form of ancient Chinese poetry. In the process of translation these poetry into English, because of the different textual characteristics, the meaning of the original poem will get lost on a certain degree. The paper focuses on the textual characteristics of seven-word poetry and makes analysis through three aspects ①reference ②text orientation ③experience metafunction and draws following conclusions①In seven–word poetry, unlike English text, ellipsis is usually used and meaning of the poetry is understood by the readers through their imagination. ②The text orientation of Chinese text is vague than English.③The complex metafunctions are expressed by concise text in seven-word words: reference , text orientation, experience metafunction诗歌是语言高度浓缩，神形兼备的艺术。中国的绝句堪称是诗歌艺术中最具有凝聚性的表现形式。绝句的词汇量大，内涵丰富，艺术风格多种多样。有许多文章已经从诗歌翻译的标准对中诗英译进行了评论，本文则是从功能语法的角度，将中文原诗和其不同的译本看作是不同的语篇，从而找出原诗和译作的异同点，从语言学的角度对其进行定量的分析，并对绝句的语篇特点进行粗略的探讨。下面以一首著名的唐诗的两种英译本为例进行分析。《望庐山瀑布》是盛唐七绝，也是中国绝句的顶峰之作。其译作版本繁多，笔者挑选了许渊冲的译作与王守义，约翰·诺弗尔的合译本进行分析。《望庐山瀑布》全诗28个字，用简炼的笔头表现了庐山香炉峰的顶天立地，云海弥漫以及瀑布的动态与气势。从语篇衔接的角度而言，笔者认为在原诗中，李白是通过意想的联想将全诗融会贯通。绝句中所用到的词语词性单纯，分为四类：名词：日，香炉，紫烟，瀑布，川，飞流，三千尺，银河，九天动词：照，生，看，挂，下，疑，是，落副词：遥，直形容词：前从co-referential的角度来分析。词汇的衔接指通过词义的重复，同义，反义，上下义（hyponymy），互补，整体与部分（metonymy）等关系，来使语篇连贯。（黄国文 1988）词汇的衔接关系可以分为两大类：复现关系（reiteration）与同现关系（collocation）。原绝句中用来指称瀑布的词语为：瀑布——飞流——银河，是由实到虚，步步推进的。从诗歌的意境上说，“瀑布”为实写，“飞流”则是对瀑布进行动态的描绘，“飞”突出了瀑布下落的速度。“银河”则是虚写，“疑是银河落九天”将实际中的瀑布喻为天上繁星交织，气势宏大的银河。通过相似的词汇层层推进，瀑布的形态被生动的描绘出来。描述瀑布飞流的动词也可以构成一个相互对照的词汇链：挂——下——落。这三个词语中，“挂”是静态的，而“下”与“落”都是动态的。这三个词语均是同一词汇平面上的， 虽然在绝句中没有明显的表示语篇衔接的词语，但这两条词汇起到了内在的连接作用，使得读者有一个内在的，清晰的逻辑关系，可以帮助读者更好的理解诗的涵义。这首诗歌的两个译本如下：译1：Cataract on Mount LuThe sunlit censer peak exhales a wreath of cloud,Like an upended stream the cataract sounds loud,It’s torrent dashes down three thousand feet from highAs if the silver river fell from the silver river (许渊冲)译2：Watching the Lu Mountain FallsPurple smoke rises from the mountaintopFar away I see the valley stretching before meThe whole waterfall hangs thereThe torrent dropping from thousand feetStraight down to the valley floorI think it must be the milky waySpilling to the earth from the heavens (王守义，约翰·诺弗尔)在叙述瀑布的名词链中， 译文1用了代词it来表示瀑布，并且用其局部词torrent 来进行词汇复现。在汉诗中，“瀑布”，“飞流”“银河” 均在同一词汇层面上，在望庐山瀑布中，他们具有相同的语义内涵，即是：迅捷，宏大。许译采取了两种语篇衔接手段①it的运用 ②“飞流”被译为torrent 。它虽然与waterfall 和cataract均不在同一语义层面上，但是torrent 是waterfall和cataract 的局部词。局部词的使用使得全诗连贯，给人一种具体而又逼真的感觉。愿诗通过“生紫烟”，“遥看”以及“落九天”来突出庐山的高与险。而在译诗中的词汇衔接则为censer peak----high----azure sky, 由虚写变为实写。在绝句中，最后一句是“疑是”，“疑”表现了作者对瀑布宏大景象的赞美，as if则丢弃了了其中的韵味，只有一个表面的“像”，没有内心的“叹”。但是总的来说，从语篇衔接的角度而言，许译与原诗的出入并不算大，原诗通过词汇在语义深层的共性达成联系，而译诗除了增加语链的长度，在信息量的给出上与原文基本一致。通过对描写瀑布的词汇链的列举，可以看出在英语中，诗的对应关系更多的是由实写的词汇来完成。由于语篇的交际功能，使用范围，语体等多方面的不同，语篇的组织结构也是多种多样的，语篇的结构可以用时间（temporal）或者空间（spatial）等词语为线索。（黄国文 1988）在王守义与约翰·诺弗尔的合译本中，译者用了大量的表示时间与空间转换关系的介词词组。From the mountain top----in the sunlight---to the valley floor---to the earth---from the heaven，而这些介词短语的含义已经隐藏在汉语词汇“升”，“挂”，“落”中了。这个译本充分体现了英语语篇的衔接特点。在此译本中，隐藏着的叙述者以第一人称“”的形式跳出来与读者直接进行交流。在汉语中省略则是常用的语篇衔接手段。省略是指把语篇中的某个成分省去不提。它是为了避免重复，突出新信息，使语篇上下紧凑的一种语法手段。在望庐山瀑布这首绝句中，作者省略了第一人称“我”，直接惊叹道：“疑是银河落九天”。“我”与上下文并无多大联系，所以位于句首的“我”虽然被省略，但是并不会引起读者的误解。在许译中I没有出现，但是在王与约翰的译诗中，I是不可缺少的，否则句子便不完整。I在此译本中是衔接语篇的不可或缺的手段。并且译文的句式长短发生了变化，其冗繁度远远大于原作，原因是它将原诗中虚化的隐喻全部以explanation的方式注释了一遍。诗是思维表达的最高形式，它的语言程度是文学性最高的。一般来说，在文学作品中，小说的指向性比诗歌的更为明确，但是这并不是说诗歌就没有指向性，因为只要是语篇就具有一定的指向性。诗歌也不例外，诗歌是诗人给读者表达情感传递信息的手段，也具有指向性。语篇的指向性主要表现以下几个方面：①time（时间）②place(地点)③factuality(事件)④participant relationship(事件参与者)。指向性的基本目的就是将语篇的基本信息传递给读者。在原诗中语篇的指向性如下：日（太阳当午）；地点（香炉→庐山）；事件（遥望瀑布）；参与者（省略了的I），在英诗当中指向性更明确：许译： time: sunlit(no time)place: sunlit censurefaculty: cataract of Mountain Luparticipant:(ellipsis)王与约翰的译文：time: no time(in the sunlight)place:(mountain peak)faculty:（watching the Lu Mountain Fall）participant:(I)许译是由许渊冲所译，由于具有相同的文化背景和深厚的古诗文功底，许译在语篇上与汉诗中的绝句一样保持了语篇的模糊性。王与约翰的译作在语篇的指向性则强于许诗更远远强于原来的中文诗作。许多英文诗本身就具有指向性不明确的特点，例如Williams的The Red Wheel Barrow, Ezra Pound的The Metro。但是中诗的英译本的指向性却要远远大于这些英文原诗。诗的语言具有很强的文学凝聚力，因此读者需要依靠联想来猜测其指向性。指向性在汉诗英译的过程中变的明确起来，而诗意随着指向性的增强而逐步削弱。由于译者对事物的指受能力存在差异，想象力强弱不一，学养高低有别，译诗与原诗在语篇上的一致性保持也有大有小。最后从功能语法的概念功能对原诗和译作进行分析：王与约翰的合译：⒈ Purple smoke rises from the mountaintop (material process)⒉ The peak looks like an incence burner in the sunlight (relational process)⒊ Far away I see the valley stretching before me (behaviorial relationship and material process)⒋ The whole water fall hangs there (material process)⒌ The torrent dropping there thousand feet (material process)⒍ Straight down to the valley floor (no process)⒎ I think it must be the milky way (mental process and relational process)⒏ Spilling to the earth from the heaven (material process)许译：⒈ The sunlit censer peak exhales a wreath ( material process)⒉ Like an upended stream the cataract sounds aloud (material process)⒊ Its torrent clashes down three thousand feet from high (material process)⒋ As if the silver river fell from azure sky ( material)韩礼德所说的概念功能指语言对人们在现实世界（包括内心世界）中各种经历的表达，换言之，就是反映客观和主观世界所发生和事，所牵涉的人和物以及与之有关的时间、地点等到因素。（胡壮麟、朱永生 1989）原诗有8个过程，其中物质过程占5个（照，生，挂，下，落），关系过程1个（是），感觉过程1个（疑），行为过程1个（看）。许译只有4个物质过程，而合译本则有9个过程，物质过程5个，关系过程2个，感觉过程1个，行为过程1个。从物质过程的数目可以看出，《望庐山瀑布》原诗28个字侧重于描绘庐山的奇景险峰和瀑布的高峻秀丽，力图描绘出动态的瀑布之美，同时也将作者的赞叹之情通过两个感觉过程表达的淋漓尽致，使人有置身于庐山之中的真实感觉。许译在译文的篇幅上与原文保持了绝句的原有特点，但是由于英语本身的特点，并不能同等程度的表现原诗的丰富内涵。四个物质过程只是客观地描述了景物。由于少了感觉过程，就少了身临其境的韵致。而王与约翰的合译则在较大的程度上保持了原文的各种过程，在数目上与比例上都与原文大致相同。通过从语篇照应，指向性和概念功能三个层面对望庐山瀑布进行分析，笔者认为英译本在语篇的篇幅上更为繁冗，但是明确了语篇的指向性，变虚为实，力图完整语篇中的照应关系，再现绝句的意境，但是由于中英两种语言的内在特点，在绝句的英译过程中，诗意有着不同程度的失落，通过对比得出绝句的语篇特点：⒈绝句常用省略，通过读者的联想来贯通诗意。⒉绝句的语篇指向性很明确。⒊绝句用简单明了的语言表达复杂的概念功能。了解绝句语篇的特点，可以帮助我们在翻译时候，结合中文诗歌的语篇特点，更准确的表现原诗的诗意，再现原诗的意境。参考书目：⒈Brown, Gillian. &Yale, George. Discourse Analysis. London: Cambridge University Press, 1983.⒉ Thompson, Geoff. Introduction Functional Grammar. Beijing: Foreign Language Teaching and Reach Press, 2000.⒊ 黄国文，《语篇分析的概要》。湖南教育出版社， 1988。⒋ 胡壮麟、朱永生、张德禄，《系统功能语法概论》。湖南教育出版社，1989。⒌ 许渊冲，《翻译的艺术》。中国对外翻译出版社，1984。⒍ 王守义、约翰·诺弗尔，《唐宋诗词英译》。黑龙江人民出版社，1989。⒎ 许渊冲，《唐诗宋词三百首》。北京大学出版社，1996。⒏ 刘重德，《文学翻译十讲》。中国对外翻译出版公司，1995。
有关宋词英译研究的论文题目
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你好，很高兴为你解答：宋词：是古代诗歌发展的一个阶段，从诗歌的角度去理解，从先秦两汉找它的形态，从唐五代论述它的起源，从宋词本身各流派论述它的丰富形态和内容，从明清显示它的衰落，宏观把握它的脉络、特征、从近现代诗词论述它的影响，从文学史上的显著地位演绎出论文的结论。很好写的。望采纳~~~~~~
你好！恩，不知道你们外语专业的文献综述是不是跟我们中文的一样，根据个人理解文献综述可以是与翻译、散文翻译有关的研究，然后从中找出学者的研究重点与主要研究成果，以此找出尚未解决的尚待研究的点，引出你的研究方向。ps我也在写毕业论文，就不知道外语跟中文的差别在哪了仅代表个人观点，不喜勿喷，谢谢。
我的论文题目是《宋词词牌名的英译》，老师告诉我，每年那些毕业生的论文都差不多，但是我这样的论文选题非常少见，虽然写作时有难度，需要阅读大量的翻译及诗词类书籍，但努力就可以做好了。个人观点，仅供参考
国外研究宋词的论文
落花之下的独立人——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。”这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
二月东风吹客袂。苏小门前，杨柳如腰细。蝴蝶识人游冶地，旧曾来处花开未？几夜湖山生梦寐。评泊寻芳，只怕春寒里。今岁清明逢上巳，相思先到溅裙水。【鉴赏】:李商隐作有一诗，“飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸想思一寸灰”（《无题》）。这是写他早春时的一段恋情：时令适至惊蛰，帘外东风细雨，耳畔阵阵轻雷，诗人心头的“春情”（艳情）随着大好春光的即将重返而油然萌生；但是他又马上告诫自己：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，今日之相思越是如花一样争发，那么他日的痛苦与忏悔就越象香灰那样积得深厚。这后两句诗实是一种“反说”，从中不难见其热恋之情的炽烈，以及与它所同时交织着的万般痛楚。同李商隐这位唐代著名诗人《无题》诗一样，史达祖的这首《蝶恋花》词，也是写他悄然而来的艳遇。当然，跟李诗相比，这首词缺了一些悲剧性的色彩，而增加了一些浓浓的令人心驰神往的韵味。这首词是首先从作者重返杭州城时的心情落笔，而逐步展开的。“二月东风吹客袂”，是写时值二月而身从客地归来。其中“吹客袂”三字，就生动地描绘了他回转杭城时“舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”的形象，也暗点了他“近乡情更怯”的兴奋和迷惘的心情。“苏小门前，杨柳如腰细”，迎接他的，正是“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥”（温庭筠《杨柳枝》）的初春景象。而在“苏小”两字后面，便又悄悄地潜藏着作者内心的一段“艳事”。果然，“柳如腰细”句就象白居易《杨柳枝》“叶含浓露如啼眼，枝袅轻风似舞腰”所写的那样，“呼之欲出”地隐嵌着一个“倩影”——当然她并没有真正出现而只是存在于作者意念之中，因而这里用了一个“如”字。但词人此来，却又实是“奔”她而来，所以他就循着旧日的路径继续向前走去，企图早早寻觅到她的影踪。你看，虽然时隔好久，但那多情的蝴蝶却还认得昔日我与她一起游玩的地方，它们正翩翩飞入柳陌深处去呢。不过，写到此处，作者的词笔陡然来了个大转变，“旧曾来处花开未”？此句表面是说自己此行来得太早，或许当年共游处的丛花至今未开，因而她尚未践约在此相候；其实也是写他害怕“不见伊人”的担忧心理，不过用一问句更显得婉约缠绵。而事实上，联系下文看，则他此行确实是“扑”了一个“空”，所以又马上折入下阕：“几夜湖山生梦寐”。这从行文用笔上言，是一种“逆提反接”。它首先把时针“反拨”到以前的岁月中去：在没有回来之前，自己的梦境中就曾多少次出现过与她一起作湖山冶游的“镜头”！这里尤其值得提出的是其中的“生”字。这个“生”字不光是单纯的“产生”、“生成”之意，而且还包含有“创造”、“想象”之意在内。也就是说，多少个夜晚，我都在努力把这次重逢于西子湖畔的聚会，想象得更缠绵、更热烈一些，因而所生的梦境也就越发美好、越发温馨。但以上这些又仅仅是“梦寐”而已，因此下文就反接以“评泊寻芳，只怕春寒里”。眼前所遇，既然只是花未开、人不见的春寒景象，那又何能来“评泊寻芳”（意即谓：在万花丛中评论哪朵花最美，在游女如云的人群中评论哪位倩女最美），又何能来重践“花前月下”的旧约？这里用了一个“只怕”，虽属心理估测之辞，然却又是“实写”，——同上文“花开未”的问句一样，它就使感情的表达更显得委婉有致。词情至此，就暂告一个段落，即由开头归来时的亢奋迫切而结之于扑空后的惆怅，由开头蝶嬉杨柳的欣慰高兴而结之于情人不见的寂寞。前几夜的好梦，归来时风吹衣袂的欢快，蝴蝶领路时的盼望，所有这些就全部都被眼前的“春寒”景象所“冲掉”！但是且慢，就在作者只能“死心”的当口，词笔却又陡转，推出了“绝处逢生”的新境界来：在这无可奈何的现实环境中，词人却还有自己的“法宝”，——于是他那无法压抑的热情，立刻就展开着“想象”的翅膀，更加高涨地飞腾起来：“今岁清明逢上巳，相思先到溅裙水”，这真是妙不可言的佳句！我们知道，清明节本是一个踏青游春的佳日，其时杭城市民“寻芳讨胜，极意纵游，……无日不在春风鼓舞中”（《武林旧事》卷三）；而上巳日又“倾都禊饮踏青”（《梦粱录》卷二）。今年，则清明恰逢上巳，其游冶禊饮之盛况更将空前。所以作者遥想，今日暂未得见的伊人，到时必将出现在“长安水边多丽人”的行列中间（到时就必能重践旧日的盟约）。所以，尽管现在还是新春二月，但自己的心思早已飞到了她那令他神魂颠倒的石榴裙边去了！拿一句成语来讲，这一种想象真有点儿“匪夷所思”。它的奇特表现在下列两方面：第一，它不直接去写“三月三日天气新”的西湖春景，也不直接描绘“绣罗衣裳照暮春”的丽人倩影（以上两句为杜甫《丽人行》诗句），而是用了一个“溅裙水”的意象把这两者概括在一起写，这就显得既“经济”，又“香艳”（请想象一下：一群丽人佳娘正在湖滨掬水嬉戏，溅得绣裙上水痕点点，这是一幅多么优美艳丽的“仕女嬉水图”），确是作者的一个“发明”。第二，它说自己此刻的相思情意“先到”了溅裙的水边（也即溅上了水痕的石榴裙下），这就既写出了自己感情之真挚深长，又显得十分的缠绵和优雅。读着这一句，人们一下子从眼前的料峭春寒中跳到了那个春光骀荡的季节里去，同作者一样获得了心理上温暖而美好的快感。这种写法，利用了“时间差”，利用了“想象力”，使读者坠入了一种无限温馨而又迷离的境界中去；从词的结构来看，也大有“峰回路转”、“余味无穷”的妙处。所以从其“情”来讲，全词确是一往情深；从其“文”来讲，又显得相当的“瑰奇”、“警迈”（张镃《梅溪词序》）。史达祖的这首《蝶恋花》与李商隐的《无题诗》相比，《蝶恋花》构思精巧，有神来之笔，最明显的证据是李商隐仅仅感觉到“春心莫共花争发”，而史达祖却进一步在文中说到了“春心先于花争发”。您正浏览的文章《史达祖——《蝶恋花》》由第一范文网（）整理,访问地址为：
其实最棒的文章莫过于李清照的那篇《词论》了，我不清楚你需要这个的目的是什么，如果是演讲的话，以《词论》为核心展开谈都可以。尽管不是现代学者的专门论述，但以词人之口论词，最是真切。原文：乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士，先召李，使易服隐姓名，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所。曰：“表弟愿与坐末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进，时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜曰：此李八郎也。”自后郑、卫之声日炽，流糜之变日烦。已有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”之词。语虽甚奇，所谓“亡国之音哀以思”也。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世；虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟，沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家！至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不茸之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵；《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。贺苦少重典。秦即专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减矣。 全文翻译： 古乐府歌与诗并列发展的最高峰，是盛唐时期。 唐开元、天宝年间，有一位歌者叫李八宝，唱歌妙绝天下。有一次，刚刚及第的进士们在曲江大开宴席，其中有一位及第的名士，吩咐李八宝故意穿一身旧衣，戴一顶旧帽子，隐瞒自己的真实姓名，并装成神情惨淡的样子，一同参加宴席。然后对众人说：这是我的表弟，让他坐末席吧。参加宴会的众人都对他毫不在意。众人边喝酒边听歌，许多歌者轮流唱歌，其中只有曹元谦、念奴二人歌唱得最好。唱完后，大家对二人的歌声称叹赞赏不绝。这时，那位名士忽然指着李八宝对大家说：请让我表弟为大家演唱一首歌吧。众人都晒笑起来，甚至还有人生气起来。等到李八宝一曲歌唱完后，却引得众人都哭了起来。团团拜伏在李八宝周围，都说：你肯定就是李八郎啊。 从此以后，郑地和卫地的乐声在当时更加流行起来，这些声乐的柔糜之处、音节变化也更见烦琐。唐朝时已经有《菩萨蛮》、《春光好》、《莎鸡子》、《更漏子》、《浣溪沙》、《梦江南》、《渔父》等曲调，不能一一枚举。 到了五代的时候，各路诸侯纷纷建国，中华大地战乱不断，斯文扫地，更无人作新曲沿途传唱了。这时只有南唐李璟、冯延巳等君臣温文尔雅，时有新作问世，其中有名的作品有李璟的《浣溪沙》、冯延巳的《谒金门》，“小楼吹彻玉笙寒”、“吹皱一池春水”更是其中的名句。句子虽然很奇特、很优美，但是要灭亡的国家所唱出来的歌声也带着很深的哀伤，就不能算曲子词中的上品了。 到了宋朝，礼仪、声乐、文章、武功都已经齐备了，又休息生养了百余年，才有柳屯田柳永，变乐府旧声为新声，有《乐章集》传世，确立了他在宋词大家中的地位。但柳永的词虽然非常适合于音律，但词句却俗不可耐。又有张子野（张先）、宋子京（宋祁）宋公序（宋庠）兄弟以及沈唐、元绛、晁次等人辈出，虽然时时有妙语传世，但却整篇破碎，不能称为名家。到了晏元献（晏殊）、欧阳永叔（欧阳修）、苏子瞻（苏轼）这些人，他们学究天人，填这些小歌词，应该就象是拿着葫芦做的瓢去大海里取水一样容易，但是实际情况并不如此，细细琢磨他们的词，句子都嫌雕琢得不够。而且他们的词又往往不协音律，这是为什么？ 这是因为诗和文章只分平仄，但词却要分五音（宫商角徽羽），又分五声（阴平、阳平、上、去、入），又分六律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射），还要分发音的清、浊、轻、重。比如当世（北宋后期）的那些词牌名叫《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》的，既可以押平声韵，又可以押仄声韵。《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本来是押仄声韵的，如果押上声韵则与音律协调，但如果押入声韵，就不能作歌唱了。王介甫（王安石）、曾子固（曾巩），他们的文章有西汉时风格，但如果他们作词，只怕会让人笑倒，因为这样的词读不下去。 这样我们就知道了，词别是一家，但知道的人却不多。后来晏叔原（晏几道）、贺方回（贺铸）、秦少游（秦观）、黄鲁直（黄庭坚）一出，才得词中三味。但是晏几道的词短于铺叙，贺铸的词短于用典。秦观的词却致力于婉约、情深一片，词中却少了实际的东西，就象一个贫穷人家的美女，虽然长得很漂亮，打扮也很时尚，但骨子里却始终缺乏那种与生俱来的富贵气态。黄庭坚的词内容倒是充实，却有些小毛病，就象一块美玉，却有些斑点，所以价值自然要打些折扣了。
唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》： 倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊. 无端天与娉婷,夜月一帘幽梦. 春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚. 蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》： 醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠. 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。 （二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。 唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。 唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。 在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。 盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。 盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。 最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。 当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。 唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。
关于宋词研究的论文
你好，很高兴为你解答：宋词：是古代诗歌发展的一个阶段，从诗歌的角度去理解，从先秦两汉找它的形态，从唐五代论述它的起源，从宋词本身各流派论述它的丰富形态和内容，从明清显示它的衰落，宏观把握它的脉络、特征、从近现代诗词论述它的影响，从文学史上的显著地位演绎出论文的结论。很好写的。望采纳~~~~~~
当代视野下的唐宋词研究论纲西藏地方摄政制度研究史传文学援引谣谚之考察清代乾隆时期自然灾害与荒政研究民国时期北洋政府平政院研究论对抽象行政行为的司法审查试论中国警政史的研究内容与范围唐代律令制度对日本奈良时代政治体制的影响南京国民政府训政前期立法体制研究（1928-1937）两宋时期关于五代十国史的研究中国古代政治文化符号政史专业课程设置改革思路行政给付制度研究“秦政”及其历史观基础研究浅论吕思勉史学思想的几个问题
一篇和此相关的论文，希望对你有所帮助。传承、建构、展望——关于二十世纪词学研究的对话二十世纪词学的传承、变革与格局建构严迪昌（苏州大学中文系）回顾二十世纪词学研究可以有不同的眼光。思路不同、视角不同、趣味不同、兴奋点不同，定有不同的侧重点和评量。面对庞大丰富而又复杂的评估对象，当也应持一种“异量美”式的气度，否则以偏盖全，往往不够中肯公道，估衡失去意义。何况词学研究仍处在过程中，所以回顾也只能是相对的、不周全的、各见所见的阶段性的回顾。二十世纪这百年词学研究历史所呈现的是不断处于蜕变中的动态过程，其始端实承接自晚清词学。除了王鹏运卒在世纪之初，继之郑文焯卒于1918年，况周颐则又后8年逝去，朱祖谋寿至1931年。这就是说，“四大家”的影响实际深远及二十世纪前三十年，甚至还不止三十年。这种影响不仅是创作趋向的，也不只限自《四印斋所刻词》到《＠①村丛书》的整辑与版本校勘之学，更主要的是流派宗尚、风格倾向等词学审美批评的取向以及词史观念上的影响。回想一下五十年代中读到的吴梅先生的《词学通论》等著作以及直接或间接受到的师辈对词的有关教诲，上述影响是那样清晰。刘扬忠（中国社会科学院文学所)的确，二三十年代崭露头角的那个新时代的词学家群体厥功甚伟，在他们的共同努力下，这门学问很快地摆脱了过去几百年那种格局小、人员少、门径窄、理论意识差、视野不开阔和研究手段落后的状态，加入了学术现代化的行列，并成为一门显学。当然，从学术传承上我们不应该忘记晚清时期以王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯等人为骨干的那批旧式词学家，是他们，以自己的数量和质量都极为可观的词学文献整理与理论探索的成果，为新词学的发展奠定了雄厚的基础。严迪昌回顾词学百年史，可以发现词这一文体研究，较之其它文体有明显的特殊色彩。传统的诗或散文在“五四”新文学潮起后曾一度淡散，不成集群形态，词则始终有种传统承续而且保持群体的运动态势。新文化运动的主将们，不仅没有如斥“桐城”文、“同光”诗为谬种那样视词家为顽悖，相反不少成员还饶有兴味地想接收这抒情文体予以改造，或称“解放”，而在所谓“传统”与“解放”之间似亦无尖锐冲突。这是二十世纪词学研究历史上极堪玩味的一个现象。刘扬忠尽管如此，但我认为，二十世纪的新词学并不是传统词学自然发展的结果。恰恰相反，我这里要强调的是，新词学是本世纪开头30多年新文化思潮冲击旧词学，使之发生裂变的产物，而决不是传统词学的传宗接代式的延伸或复制。挟带着新思想、新观念和新方法闯进世纪初的词坛，给这门古老的学问带来新面貌的，是王国维、梁启超、胡适、俞平伯等一批受过西学薰陶的新派人物。同传统的旧式的词学家相比较，这些新派人物思维方式不同，治学路子不同，因而面对同样的研究对象所得的结论也大不一样。他们发表的那些在当时激起轩然大波的专著和文章，所代表的是一种新的学术方向，所提供的是一种新的学术范式。几十年来，词学界认同他们的人多沿着他们的路子往前走，去开辟词学研究的新天地；不赞同他们的则斥词学的“外行”甚至“异端”。而不管赞同不赞同，自从这批人物介入，词学研究的学科格局改变了，新质产生了，并且从总体上被引入了文学研究现代化和科学化进程之中。王兆鹏（湖北大学文学院）词学研究，作为本世纪的显学及其格局建构有三个标志，一是有专刊。从三十年代起，词学就有了专门的刊物《词学季刊》，八十年代施蛰存等先生又创刊《词学》，至今还在陆续出版。二是有师。本世纪的词学研究，出现了夏承焘、唐师圭璋等一代宗师。本世纪的古典文学究，从文体分布来看，诗、词和小说三种研究都没有授予过“诗学大师”或“小说大师”的称号，这是一个很有趣味的现象。三是有宗派。三十年代查猛济说：“近代的‘词学’，大概可以分做两派：一派主张侧重音律方面，像朱古微先生、况夔笙诸先生是。一派主张侧重意境方面的，像王静庵、胡适之诸先生是。”（《词学季刊》第一卷第三号《刘子庚先生的词学》）钟振振（南京师范大学中文系）龙榆生先生也是一代宗师。三十年代他主编《词学季刊》，几乎每期打头的都是他亲自撰写的长篇论文，对词学研究的方方面面，从总结过去到展望未来，从建构理论体系到评论重大作家，都有较全面、较深入的思考。他的许多见解，至今仍给人以启迪。王兆鹏 说到词学宗师，他们的治学精神和治学境界，有着共同的特点：那就是专、精、大。所谓专，就是专一于词学，以毕生的精力从事词学研究，很少旁鹜，无论遇到什么人生的挫折和变故，从不动摇研究词学的信念。精，就是追求学问的精深、精到。夏承焘先生三十年代在日记中写道：“治学不可精力旁鹜，年来治《词人年谱》、《姜白石考证》及拟作《述林清话》等，虽自谓不轻心掉之，然究非第一等著作，当更为其精大者。（《天风阁学词日记》第323 页）他的《唐宋词人年谱》本来是“第一等著作”，但他自己还不满足，还想写出更精更大的著作。大，就是气魄大，拈大题目，做大学问，解决系列性的、全局性的问题，而不是零打细敲。唐师圭璋三十年代，以一人之力全力编《全宋词》。夏承焘先生做年谱，不是做一家或两家的年谱，而是做十几家的年谱，甚至是《词林年谱》（可惜该书没有完成）。严迪昌 兆鹏先生对本世纪词学宗师的特点概括为“专、精、大”，很精要。可以补充的是：“专”，从成果现象看，宗师们主要成就在词的研究上，但事实是宗师们一生并非只是专精于词学。这一点固不必详辨，但却是值得后人师法的。事实是，历史上的词人并非如今天分工细狭的犹如专业户式的作家。宋代词人与唐代诗人不同，往往多才兼能，两宋以后此特点则成为普遍现象，诗文词无不兼能，有的还是小说家、剧曲家以至书画大家、或者则为学者史家。要整体把握他们各自的心态，把握他们共时性群体生态，或叫原生态，以及作品表现形态，是必须有个宽博的研究视野空间的。不要把“专”变成狭。“大”，我想也是整体性表现。宗师们的“大”也与博通有关，与词史整体性认识和把握有关。两大宗派的学术贡献及其历史意义刘扬忠 近年来，词学界同仁在总结本世纪词学史的时候，时常说起这个领域长期存在两大学术宗派：一派是以承续晚清民初旧词学为主的“传统派”，一派则是借助现代文艺学来解决词学问题的所谓“新派”。两派并立，是二三十年代以来词学界的事实，不是什么人主观划分的。是这两派词学家共同创造了本世纪词学繁荣的局面，使词学成为显学。我想补充说明的是，这两个学术宗派并非总是非此即彼和势不两立的，它们之间还常常有互相沟通、互相影响和互相合作的一面。而且两派的学术思想、治学方法及词学理论也并非一成不变的。所谓“传统派”，自从其中坚人物龙榆生撰写《研究词学之商榷》、《词体之演进》、《两宋词风转变论》等一系列有现代意识、有理论色彩的论文开始，就逐渐突破了专事词集校刻、词律订正与词话评点的藩篱，走上了用新观点和新方法研究词学的道路。当时不单单是龙榆生，其他一些原先属于“传统派”的词学家也发生了这种变化。比如唐圭璋先生1934年发表《李后主评传》，就以“性灵”、“情感”来评李后主的词，称赞王国维的《人间词话》：“能扫除余子，独尊后主，可算是有卓识的鉴赏家”，从而表示了对新派词学家的理论和观点的相当程度的认同。另一方面所谓“新派”也并非像某些人形容的那样毫无旧学根基，只是贩卖西方理论而在词学问题上凿空乱道，游谈无根；事实上他们中的大多数人旧学功底绝不比“传统派”差，而且他们在进行理论创造时，充分地采用了“传统派”的“实学”成果——包括那些被视为传统词学辉煌业绩的考据、校勘成果。这两个学术宗派的碰撞和对立，在那个新旧交替、学术研究处于转型关头的历史时期是必然的和正常的。随着词学研究现代化进程的完成和新的学术范式的深入人心，新旧两派的对立也就逐渐缓和及至淡化了。王兆鹏 最近胡明在《一百年来的词学研究：诠释与思考》一文中，把这两派称为“体制内派”和“体制外派”，也很有意思。属于朱、况一派的代表人物则有夏敬观、陈洵、吴梅、赵尊岳、王易、梁启勋、陈匪石、林大椿、龙榆生、夏承焘、唐圭璋、詹安泰、赵万里等先生。这两派研究词学，各有特点。王、胡一派大多是“业余”的词学“票友”，是站在词学的边缘来看词，把词放在整个中国文学的进程中来考察，目光敏锐，与传统的词学观念和词学见解大异其趣。不过多主观的价值判断，选词、论词有随意取舍之失。他们虽然是业余玩玩，词学研究的成果也不算多，但影响却很大。龙榆生曾说“自胡适之先生《词选》出，而中等学校学生始稍稍注意于词，学校之教授词学者，亦几全奉此为圭臬；其权威之大，殆驾任何《词选》而上之”（《论贺方回词质胡适之先生》，《词学季刊》第三卷三号）。胡适冲击波的影响可见一斑。而朱、况一派的学者多是“职业”的词学专家，主要的精力是从事词学研究，研究方法上更重实证，他们是在延续词学传统的基础上加以开拓和创新。他们注重词学文献、词学史料的整理与研究，成果丰硕。要说明的是，词学宗派的划分是相对的，两派也并不是截然对立，异中有同。而且到了八九十年代，这种宗派的界限就消失了。严迪昌 词学研究者不管是“职业”的还是“业余”的，重要的是把握和认识词这一文体的功能。事实上功能性的认识决定着各自研讨的眼光。把词与音乐属性胶连一起看待，与把词视为抒情载体，即分野为各自不同体系的研究路子。顺便说到，我不赞成用“职业”、“业余”这样的名称来区分辨识二十世纪前五十年的词学研究宗师们。“职业”，易成为“匠”，成为鉴古的骨董家，谋生的贩货人，也容易近乎“玩”；“业余”不免随意、率意、信口而谈。尽管前贤中不无“玩”意或手滑之处，但大抵是严肃地进行文学研究，为后人整体把握不断提供参照系。词学宗师没有偏执无识的漫议。刘杨忠 这里顺便说一说，虽然词学领域两个学派的对立已经成为历史，但是今天来谈论它，回顾历史和总结经验，还须费点口舌，以消除对于词学“新派”的一些误解。多年来，词学界有人流传着一个不知起于何时何处的说法：认为词学“新派”诸人观点与方法虽新，但对词学这门“专门之学”却毕竟不是内行，因此对词学所说的一些话似乎“靠不住”。这一说法影响甚大，以致最近有学者发表回顾百年词学史的文章，还把“新派”称为“体制外派”；兆鹏君提到这一派时，也称之为“业余的词学‘票友’”。我是不赞同“体制外派”和“业余”、“票友”这类称呼的，因为这些用语包含着认为王国维、胡适、梁启超、俞平伯等人不是“词学中人”、不是“内行人说内行话”的意思，实际上否定了（至少是贬低了）他们在本世纪新词学中的作用和贡献。事实上，“新派”诸人几乎无一不是淹通文史而兼精词学的大学者。拿王国维来讲，他的旧学根基广博而深厚，兼通多门学问，这是尽人皆知的。他对词之一道，极为内行：他自己写出的一手好词，当行本色，学界早有公论；从他的《人间词话》、《清真先生遗事》等著作中更可看出，他对词的审美感受和理论把握，远比与他同时代的某些终生只专词学一门的名家高明得多。说到胡适，有人讥讽他对词学是外行“胡说”，他虽然年青时长期留学美国，接受“新学”，却一直并没有放弃“旧学”，且对“旧学”中的一支——词学情有独钟，把词视为他提倡的白话文学的源头之一，经常进行探究和琢磨，甚至，连他那首文学革命的“誓诗”也是用《沁园春》词调填写的！这样的学者涉足词界，你能说他是“体制外”的“外行人”“胡说”吗？至于梁启超以及俞平伯、缪钺等等学人，虽不专搞词学，但词学造诣却十分精深，他们的情况更是学界熟知的，我就不多说了。总之，词学中的“新派”并非不懂词学，他们对本世纪词学的贡献应该得到充分肯定。他们与“传统派”的主要不同点在于思想、观念、方法新，在于他们为词学这块旧学领地引入了近代文艺科学理论，建立起了新的学术体系和研究范式。从本世纪前半期为词学带来勃勃生机和新气象的多半不是专搞词学的人这一点，我进一步联想到，我们这些新时期的“词学专家”如果眼睛只盯住“词学”这块领地，而不把研究对象放到整个文学系统乃至整个大文化系统中去研究、考察、诠释的话，我们就无法开拓词学的新局面，词学的“显学”地位也将溃落！我们应该真正打破传统词学封闭主义、孤立的、铁板一块的思维定势，像当年那些“新派”词学家那样，将这门学问向广阔的天地开放，让它在新的时代焕发出新的学术生命力。二十世纪词学的两大阶段与成果王兆鹏 回顾本世纪的词学研究，我觉得有两个阶段值得特别注意。一是三四十年代，二是八九十年代。本世纪的词学研究成果，主要是产生在这两个阶段。词学作为一门“显学”，就是从三十年代开始发迹“显贵”的。 当时以“词学”命名的著作就有梁启勋的《词学》（1933）、吴梅的《词学通论》（1933）和胡云翼的《词学概论》（1934 ）等。这两个阶段又各有特点，三四十年代造就了词学大家，八九十年代是大家造就了词学。三四十年代，造就了龙榆生、夏承焘和唐师圭璋等词学大师，他们个体的成就十分突出；而八九十年代，则是大家造就了词学研究的繁荣，群体的成就比较显著。稍稍比较一下《词学季刊》和《词学》，就明显可以看出这种差异。《词学》的作者队伍非常广泛，除了主编施蛰存先生在上面连载《历代词选集叙录》之外，似乎还没有其他的“专栏作家”。是众多的作者群体支撑着《词学》，个体的实力没有得到充分的展现。钟振振 《词学》之所以没有“专栏作家”，恐怕主要原因还在于它的出版周期太长，一年才出那么薄的一小本，容量远不如每年出4 期、16开本的《词学刊》。何现代学术刊物的种类大大超过三四十年代，词学文章到处都可以发表，不必尽见于《词学》。可不可以换个说法，词学研究者的个体实力还是得到充分展现了的，不过他们是到处“巡回演出”，并非都挤在“天桥”那一小块地。至于说到“词学大师”，那是需要时间来考验、需要后人来认定的，二十世纪的后半段究竟有没有“词学大师”，现在且不忙作肯定或否定的结论，留给下个世纪的学术界去考虑吧。刘扬忠 本世纪词学研究的基本格局，是在三四十年代建立起来的。这一是出版了五大总集与丛刊：林大椿的《唐五代词》（1933）、唐圭璋的《全宋词》（1940）和《词话丛编》（1934）、赵尊岳的《明词汇刊》（1936）和陈乃乾的《清名家词》（1937）。这些总集和丛刊，为本世纪的词学研究提供了最基本的文本依据。钟振振 二是确立了词籍文献学研究的基本范围：版本、目录、校勘、笺注、辑佚，而且都有示范性乃至集大成性的成果，以致于每一种都成了专门的学问，当时就有词学“目录之学”、“校勘之学”、“笺注之学”、“辑佚之学”等说法。词集的版本与目录，有唐圭璋先生的《宋词版本考》（1940）和赵尊岳的《词集提要》。词集校勘与笺注，在前辈王鹏运、朱祖谋等人的成果基础之上，又提供了多种规范。李冰若的《花间集评（1935），建立了评与注的模式；唐圭璋先生的《南唐二主词汇笺》（1936）则完善了词集笺注的编年体制。辑佚，尤其是唐宋金元词的辑佚， 成果最突出。赵万里的《校辑宋金元人词》（1931），以体例精审、搜采繁富著称；周泳先的《唐宋金元词钩沉》（1937），也是网罗散佚的力作；唐先生的《全宋词》，更是集大成的巨著。三是完善了词人词作史料研究的基本模式。研究词人的生平思想、词作的创作年代，主要有两种著述方式，一是年谱或年表，二是传记或评传。这两种著述方式也是定型于三十年代。代表作有夏承焘先生的《唐宋词人年谱》（先后发表于《词学季刊》，后结集出版成书）、唐圭璋先生的《蒋鹿潭评传》（1933）等。王兆鹏 四是建构出词史研究的基本框架。当时的词史著作，蔚为大观，既有通代的词史，如刘毓盘的《词史》（1931），王易的《词曲史》（1931），胡云翼的《中国词史略》（1933）等，都是从唐宋论述到晚清；也有断代的词史，如薛砺若的《宋词通论》（1937）等。研究的范围、论述的方式虽各有不同，但勾划出了中国词史发展过程的基本走向和基本脉络，后来的词史，就是在此基础上的进一步拓展和深化。词史专著的出版，是硬件建设；新的词史观的形成，则是软件创建，这对后来影响更大。当时的学者已经意识到古代词学者封闭性的词史观的局限，而注意到了并力图提示词的发展演变与时代环境的密切关系；要求研究者以历史家的客观态度，实事求是地考察词史流变的本来面目，克服前人以宗派门户之见，牵人就我或是古非今等毛病。钟振振 对宋代词史的分期与词派的看法，基本上定型于三十年代。比如在宋词分期的问题上，当时学者力图打破传统的北宋词、南宋词二分法的割裂、笼统之弊。龙榆生曾明确指出，“两宋词风之转变，各仍有其时代关系，既非‘婉约’、‘豪放’二派之所能并包，亦不能执南北以自限”（《词学季刊》第二卷一号）。他在《两宋词风转变论》中对宋词六个阶段的划分，一直影响着后来对宋词的分期和对宋词流变的看法。此后分期的观点虽有差异，但基本上是在龙氏六分法的基础上的修正和深化。王兆鹏 八九十年代，词学研究突飞猛进。词的普及，也是空前的。要宏观的概括近一二十年词学研究进展的特点，当然是可以的，不过凭这种简短的“谈话”方式，容易流于空泛。咱们还是分几个方面来谈为好。钟振振 词集文献的整理出版，品种和数量都超过了前几十年。有影印的词集，有修订再版的词集，新整理校注的词集更多。几部大型词集丛刊，如《唐宋名贤百家词》、《宋六十名家词》、双照楼和陶氏涉园的《景刊宋金元明本词》、《四印斋所刻词》、《〔村丛书》、《明词汇刊》等，八十年代都重新影印出版，有的附了索引，很便于检索利用。王兆鹏 顺便说一下，我们词学界的学术著作，跟整个古代文学的著作一样，很少附有主题或人名索引，这一不符合国际惯例，二不便于读者、学人利用。《文汇读书周报》1997年9月27 日刊有张远山的《为何没有索引》一文，其中有几句振聋发聩的话，至今仍给我留下深刻的印象：“每一个自视甚高的学者（这样的学者中国相当不少），如果不为自己的专著编好索引，那么就是对自己学术生命的自杀。”“应该将没有索引的书籍出版商，罚往地球以外十英里的地方。”（英国史家卡莱尔语）按照卡莱尔的说法，我们绝大数的著作和作者都该罚出地球以外。不过，随着计算机技术的发展，用现代化的手段检索利用词学文献，近几年也迈出了可喜的一步。南京师范大学研制的《全宋词》计算机检索系统已可以运行使用，查询、检索都非常快捷方便。最近这一检索系统经过改进（增加了《全金元词》的检索），又进入了因特网，网民只要进入南京师范大学的网址，就可以自由地检索利用。南京文史馆的朱崇才博士正在研制《词学电脑专家系统》，这一系统将包括《全唐五代词》、《全宋词》、《全金元词》和《词话丛编》等内容，具有查询、索引、统计和辅助等四大功能。我也在指导研究生做历代词选的计算机检索系统，现在已输入了古今多种词选，不久就可以完成《词律》、《词谱》检索系统和《全宋词》检索系统，据她自己介绍，功能比较齐全，可惜现在我们大陆学者无法利用。钟振振 八十年代后修订再版的词集有《词话丛编》等。《词话丛编》在问世半个世纪后，又在原来所辑的60种词话的基础上增加了25种，使这部词林巨制收录的资料更加丰富。中华书局还出版了《词话丛编索引》和《全宋词作者词调索引》，给读者利用这两部词学巨著提供了极大的方便。非常可惜的是，由于中华书局决定出版《词话丛编》的标点本时，先师唐圭璋先生已是八十多岁高龄，无力亲自作新式标点，书局乃请人代庖。限于水平，加之标点难度较大，标点者未能做好这项工作。因此，这部书里的句读错误是很多的，亟须重新点过。王兆鹏 新出的词总集，则有张璋等先生编的《全唐五代词》。此书虽然存在着一些问题，但比三十年代林大椿的《唐五代词》还是有很大的进步。我和刘尊明等师友新编纂的《全唐五代词》，也即将由中华书局出版，这部书可能比原来的两种唐五代词总集要好一些。《全清词》顺康卷也出版了两册，《全明词》由饶宗颐和张璋先生也先后编纂多年，出版有望。到下个世纪，词的断代总集从唐五代到明清，可能会出齐。钟振振 张璋等先生所编《全唐五代词》，好处是附有集评，颇便于学者；缺点是把不少诗也误当成词收了进来。另外，词人的编次也有时代先后颠倒的。八十年代的前夕，中华书局还出版了先师唐圭璋先生的《全金元词》。这是唐先生对词学的又一重大贡献。遗憾的是出版社校对不精，鲁鱼亥豕，俯拾皆是，也应当细细校改订正。历代著名的词选本，八十年代以前，只有《花间集》等寥寥几种有校点本。最近几年，宋人选宋词的《乐府雅词》、《花庵词选》、《阳春白雪》、《绝妙好词》和两部明词选《明词综》、《兰皋明词汇选》等，都有点校本问世。词别集的新笺注本就更多。八十年代以来，除李清照、辛弃疾、姜夔等人的词集原有校注本外，柳永、张先、晏殊、欧阳修、苏轼、晏几道、秦观、贺铸、晃补之、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、史达祖、王沂孙等人的词集也都有了校注本，有的是编年本。薛瑞生先生的《乐章集校注》、吴熊和、沈松勤先生的《张先集编年校注》、徐培均先生校注的《淮海居士长短句》和邓子勉校注的《樵歌》，也都是上乘之作。刘扬忠 词人生平史料的考证方面，也多有创获和发现。陈尚君的《花间词人事辑》就是一篇很有份量的论文，只是刊在一本纪念俞平伯先生的文集里，不大容易找到。宋代词人中晏几道的生卒年，一直是凭推测而难确考，最近因《东南晏氏重修家谱》的发现而使疑团得到彻底的解决（见《文学遗产》1997年第1期）。大词人周邦彦的家世，自王国维《清真先生遗事》以来，一直是不可考。最近刘永翔先生的《周邦彦家世发覆》（《华东师范大学学报》1996年3期）也揭开了谜底。 朱淑真生活年代的考证，近几年也有新的进展，其中邓红梅的《朱淑真事迹新考》，有新的发现。杨海明先生对张炎家世的揭秘和北游行踪的考证，也是较重大的发现。自从《唐宋词人年谱》和《辛稼轩年谱》两种著名的年谱问世以后，八十年代以来又出了几种年谱，王兆鹏的《两宋词人年谱》和《张元干年谱》、严杰先生的《欧阳修年谱》、孔凡礼先生的《苏轼年谱》、郑永晓的《黄庭坚年谱》、白敦仁先生的《陈与义年谱》、程章灿先生的《刘克庄年谱》等，都是相当扎实的著作。王兆鹏 近年还出版了一些词学批语的资料汇编，如《唐宋词集序跋汇编》和《词籍序跋萃编》，把历代的词集序跋汇集一处，给研究者提供了很大的便利，可惜收录都不全面，而《汇编》把叶梦得的《石林词》隶属于叶适，更是不应有的错误。刘庆云先生编撰的《词话十论》，钟振振等先生编撰的《历代词纪事会评丛书》也都是很适用的书。《历代词纪事会评丛书》由于部头太大（不下500万字）， 耗时近十年尚未最后完成。钟振振已表示力争在本世纪内竣工，不拖到下一个世纪。陈寅恪先生很推崇宋代的史学，宋人治史成功的经验之一便是先作“资料长编”，他们在这项基本建设工程上所投入的劳动是前人无与伦比的。钟振振做的这项工作也可以说是宋词研究的“资料长编”，举凡宋词作家的传记资料、作家作品的纪事资料和评论资料，各按时代顺序分系于相关作家条目之下，遂使各种记载、说法、观点的来龙去脉、此异彼同，孰为首创，孰为因袭，可以一目了然。此编所收录的资料，有许多是不太为人所知见，甚至从未被人提及或使用过的。其中颇多公私所藏善本、稿本，乃至海内孤本。此外，钟振振还就所引各种资料的学术性错误，写了近万条按语，约有数十万字的考辨，供使用者参考，免得继续以讹传讹。相信这部书出版后会给词学研究者带来很大的便利。钟振振 对个体词人的研究，成果也很丰硕。杨海明的《张炎词研究》和萧鹏的《周密及其词研究》，以深细扎实见长；曾大兴的《柳永和他的词》和刘扬忠的《辛弃疾词心探微》则以立论新颖取胜。尤其是《辛弃疾词心探微》，标志着一种研究范式的转换。王兆鹏 词史的研究，是八九十年代成果最丰硕的一个领域。出版的通代与断代的词史不下十种。而杨海明先生的《唐宋词史》、陶尔夫先生的《南宋词史》、严迪昌先生的《清词史》，则是最有影响和特色的著作。就唐宋词的宏观研究而言，有两本著作深受学人的注目，一是吴熊和先生的《唐宋词通论》，一是杨海明先生的《唐宋词史》。前书分词源、词体、词调、词派、词论、词籍、词学七章立论，对传统词学研究格局进行了全面的总结，差不多是一部集大成的著作，代表着传统词学“过去时”的完美结束。而后者从词史观到词史的建构方式，都是全新的，代表
一篇和此相关的论文，希望对你有所帮助。 传承、建构、展望——关于二十世纪词学研究的对话 二十世纪词学的传承、变革与格局建构 严迪昌（苏州大学中文系） 回顾二十世纪词学研究可以有不同的眼光。思路不同、视角不同、趣味不同、兴奋点不同，定有不同的侧重点和评量。面对庞大丰富而又复杂的评估对象，当也应持一种“异量美”式的气度，否则以偏盖全，往往不够中肯公道 ，估衡失去意义。何况词学研究仍处在过程中，所以回顾也只能是相对的、不周全的、各见所见的阶段性的回顾。 二十世纪这百年词学研究历史所呈现的是不断处于蜕变中的动态过程，其始端实承接自晚清词学。除了王鹏运卒在世纪之初，继之郑文焯卒于1918年，况周颐则又后8年逝去，朱祖谋寿至1931年。这就是说，“四大家”的影响实际深远及二十世纪前三十年，甚至还不止三十年。这种影响不仅是创作趋向的，也不只限自《四印斋所刻词》到《＠①村丛书》的整辑与版本校勘之学，更主要的是流派宗尚、风格倾向等词学审美批评的取向以及词史观念上的影响。回想一下五十年代中读到的吴梅先生的《词学通论》等著作以及直接或间接受到的师辈对词的有关教诲，上述影响是那样清晰。 刘扬忠（中国社会科学院文学所)的确，二三十年代崭露头角的那个新时代的词学家群体厥功甚伟，在他们的共同努力下，这门学问很快地摆脱了过去几百年那种格局 小、人员少、门径窄、理论意识差、视野不开阔和研究手段落后的状态，加入了学术现代化的行列，并成为一门显学。当然，从学术传承上我们不应该忘记晚清时期以王鹏运、朱祖谋、况周颐、郑文焯等人为骨干的那批旧式词学家，是他们，以自己的数量和质量都极为可观的词学文献整理与理论探索的成果，为新词学的发展奠定了雄厚的基础。 严迪昌回顾词学百年史，可以发现词这一文体研究，较之其它文体有明显的特殊色彩。传统的诗或散文在“五四”新文学潮起后曾一度淡散，不成集群形态，词则始终 有种传统承续而且保持群体的运动态势。新文化运动的主将们，不仅没有如斥“桐城”文、“同光”诗为谬种那样视词家为顽悖，相反不少成员还饶有兴味地想接收这抒情文体予以改造，或称“解放”，而在所谓“传统”与“解放”之间似亦无尖锐冲突。这是二十世纪词学研究历史上极堪玩味的一个现象。 刘扬忠尽管如此，但我认为，二十世纪的新词学并不是传统词学自然发展的结果。恰恰相反，我这里要强调的是，新词学是本世纪开头30多年新文化思潮冲击旧词学， 使之发生裂变的产物，而决不是传统词学的传宗接代式的延伸或复制。 挟带着新思想、新观念和新方法闯进世纪初的词坛，给这门古老的学问带来新面貌的，是王国维、梁启超、胡适、俞平伯等一批受过西学薰陶的新派人物。同传统的旧式的词学家相比较，这些新派人物思维方式不同，治学路子不同，因而面对同样的研究对象所得的结论也大不一样。他们发表的那些在当时激起轩然大波的专著和文章，所代表的是一种新的学术方向，所提供的是一种新的学术范式。几十年来，词学界认同他们的人多沿着他们的路子往前走，去开辟词学研究的新天地；不赞同他们的则斥词学的“外行”甚至“异端”。而不管赞同不赞同，自从这批人物介入，词学研究的学科格局改变了，新质产生了，并且从总体上被引入了文学研究现代化和科学化进程之中。 王兆鹏（湖北大学文学院）词学研究，作为本世纪的显学及其格局建构有三个标志，一是有专刊。从三十年代起，词学就有了专门的刊物《词学季刊》，八十年代施蛰 存等先生又创刊《词学》，至今还在陆续出版。二是有师。本世纪的词学研究，出现 了夏承焘、唐师圭璋等一代宗师。本世纪的古典文学究，从文体分布来看，诗、词和小说三种研究都没有授予过“诗学大师”或“小说大师”的称号，这是一个很有趣味的现象。三是有宗派。三十年代查猛济说：“近代的‘词学’，大概可以分做两派：一派主张侧重音律方面，像朱古微先生、况夔笙诸先生是。一派主张侧重意境方面的，像王静庵、胡适之诸先生是。”（《词学季刊》第一卷第三号《刘子庚先生的词学》）钟振振（南京师范大学中文系）龙榆生先生也是一代宗师。三十年代他主编《词 学季刊》，几乎每期打头的都是他亲自撰写的长篇论文，对词学研究的方方面面，从总结过去到展望未来，从建构理论体系到评论重大作家，都有较全面、较深入的思考。他的许多见解，至今仍给人以启迪。 王兆鹏 说到词学宗师，他们的治学精神和治学境界，有着共同的特点：那就是专、精、大。所谓专，就是专一于词学，以毕生的精力从事词学研究，很少旁鹜，无论遇到什么人生的挫折和变故，从不动摇研究词学的信念。精，就是追求学问的精深、精到。夏承焘先生三十年代在日记中写道：“治学不可精力旁鹜，年来治《词人年谱》、《姜白石考证》及拟作《述林清话》等，虽自谓不轻心掉之，然究非第一等著作，当更为其精大者。（《天风阁学词日记》第323 页）他的《唐宋词人年谱》本来是“第一等著作”，但他自己还不满足，还想写出更精更大的著作。大，就是气魄大，拈大题目， 做大学问，解决系列性的、全局性的问题，而不是零打细敲。唐师圭璋三十年代，以一 人之力全力编《全宋词》。夏承焘先生做年谱，不是做一家或两家的年谱，而是做十几家的年谱，甚至是《词林年谱》（可惜该书没有完成）。 严迪昌 兆鹏先生对本世纪词学宗师的特点概括为“专、精、大”，很精要。可以补充的是：“专”，从成果现象看，宗师们主要成就在词的研究上，但事实是宗师们一生并非只是专精于词学。这一点固不必详辨，但却是值得后人师法的。 事实是，历史上的词人并非如今天分工细狭的犹如专业户式的作家。宋代词人与唐代诗人不同，往往多才兼能，两宋以后此特点则成为普遍现象，诗文词无不兼能，有的还是小说家、剧曲家以至书画大家、或者则为学者史家。要整体把握他们各自的心态，把握他们共时性群体生态，或叫原生态，以及作品表现形态，是必须有个宽博的研究视野空间的。不要把“专”变成狭。 “大”，我想也是整体性表现。宗师们的“大”也与博通有关，与词史整体性认识和把握有关。 两大宗派的学术贡献及其历史意义 刘扬忠 近年来，词学界同仁在总结本世纪词学史的时候，时常说起这个领域长期存在两大学术宗派：一派是以承续晚清民初旧词学为主的“传统派”，一派则是借助现代文艺学来解决词学问题的所谓“新派”。两派并立，是二三十年代以来词学界的事实，不是什么人主观划分的。是这两派词学家共同创造了本世纪词学繁荣的局面，使词学成为显学。我想补充说明的是，这两个学术宗派并非总是非此即彼和势不两立的，它们之间还常常有互相沟通、互相影响和互相合作的一面。而且两派的学术思想、治学方法及词学理论也并非一成不变的。所谓“传统派”，自从其中坚人物龙榆生撰写《研究词学之商榷》、《词体之演进》、《两宋词风转变论》等一系列有现代意识、有理论色彩的论文开始，就逐渐突破了专事词集校刻、词律订正与词话评点的藩篱，走上了用新观点和新方法研究词学的道路。当时不单单是龙榆生，其他一些原先属于“传统派”的词学家也发生了这种变化。比如唐圭璋先生1934年发表《李后主评传》，就以“性灵”、“情感”来评李后主的词，称赞王国维的《人间词话》：“能扫除余子，独尊后主，可算是有卓识的鉴赏家”，从而表示了对新派词学家的理论和观点的相当程度的认同。另 一方面所谓“新派”也并非像某些人形容的那样毫无旧学根基，只是贩卖西方理论而在词学问题上凿空乱道，游谈无根；事实上他们中的大多数人旧学功底绝不比“传统派”差，而且他们在进行理论创造时，充分地采用了“传统派”的“实学”成果——包括那些被视为传统词学辉煌业绩的考据、校勘成果。这两个学术宗派的碰撞和对立，在那个新旧交替、学术研究处于转型关头的历史时期是必然的和正常的。随着词学研究现代化进程的完成和新的学术范式的深入人心，新旧两派的对立也就逐渐缓和及至淡化了。 王兆鹏 最近胡明在《一百年来的词学研究：诠释与思考》一文中，把这两派称为“体制内派”和“体制外派”，也很有意思。属于朱、况一派的代表人物则有夏敬观、陈洵、吴梅、赵尊岳、王易、梁启勋、陈匪石、林大椿、龙榆生、夏承焘、唐圭璋、詹安泰、赵万里等先生。这两派研究词学，各有特点。王、胡一派大多是“业余”的词学“票友”，是站在词学的边缘来看词，把词放在整个中国文学的进程中来考察，目光敏锐，与传统的词学观念和词学见解大异其趣。不过多主观的价值判断，选词、论词有随意取舍之失。他们虽然是业余玩玩，词学研究的成果也不算多，但影响却很大。龙榆生曾说“自胡适之先生《词选》出，而中等学校学生始稍稍注意于词，学校之教授词学者，亦几全奉此为圭臬；其权威之大，殆驾任何《词选》而上之”（《论贺方回词质胡适之先生》，《词学季刊》第三卷三号）。胡适冲击波的影响可见一斑。而朱、况一派的学者多是“职业”的词学专家，主要的精力是从事词学研究，研究方法上更重实证，他们是在延续词学传统的基础上加以开拓和创新。他们注重词学文献、词学史料的整理与研究，成果丰硕。要说明的是，词学宗派的划分是相对的，两派也并不是截然对立，异中有同。而且到了八九十年代，这种宗派的界限就消失了。 严迪昌 词学研究者不管是“职业”的还是“业余”的，重要的是把握和认识词这一文体的功能。事实上功能性的认识决定着各自研讨的眼光。把词与音乐属性胶连一起看待，与把词视为抒情载体，即分野为各自不同体系的研究路子。顺便说到，我不赞成用“职业”、“业余”这样的名称来区分辨识二十世纪前五十年的词学研究宗师们。“职业”，易成为“匠”，成为鉴古的骨董家，谋生的贩货人，也容易近乎“玩”；“业余”不免随意、率意、信口而谈。尽管前贤中不无“玩”意或手滑之处，但大抵是严肃地进行文学研究，为后人整体把握不断提供参照系。词学宗师没有偏执无识的漫议。 刘杨忠 这里顺便说一说，虽然词学领域两个学派的对立已经成为历史，但是今天来谈论它，回顾历史和总结经验，还须费点口舌，以消除对于词学“新派”的一些误解。多年来，词学界有人流传着一个不知起于何时何处的说法：认为词学“新派”诸人观点与方法虽新，但对词学这门“专门之学”却毕竟不是内行，因此对词学所说的一些话似乎“靠不住”。这一说法影响甚大，以致最近有学者发表回顾百年词学史的文章，还把“新派”称为“体制外派”；兆鹏君提到这一派时，也称之为“业余的词学‘票友’”。我是不赞同“体制外派”和“业余”、“票友”这类称呼的，因为这些用语包含着认为王国维、胡适、梁启超、俞平伯等人不是“词学中人”、不是“内行人说内行话”的意思，实际上否定了（至少是贬低了）他们在本世纪新词学中的作用和贡献。事实上，“新派”诸人几乎无一不是淹通文史而兼精词学的大学者。拿王国维来讲，他的旧学根基广博而深厚，兼通多门学问，这是尽人皆知的。他对词之一道，极为内行：他自己写出的一手好词，当行本色，学界早有公论；从他的《人间词话》、《清真先生遗事》等著作中更可看出，他对词的审美感受和理论把握，远比与他同时代的某些终生只专词学一门的名家高明得多。说到胡适，有人讥讽他对词学是外行“胡说”，他虽然年青时长期留学美国，接受“新学”，却一直并没有放弃“旧学”，且对“旧学”中的一支——词学情有独钟，把词视为他提倡的白话文学的源头之一，经常进行探究和琢磨，甚至，连他那首文学革命的“誓诗”也是用《沁园春》词调填写的！这样的学者涉足词界，你能说他是“体制外”的“外行人”“胡说”吗？至于梁启超以及俞平伯、缪钺等等学人，虽不专搞词学，但词学造诣却十分精深，他们的情况更是学界熟知的，我就不多说 了。总之，词学中的“新派”并非不懂词学，他们对本世纪词学的贡献应该得到充分肯定。他们与“传统派”的主要不同点在于思想、观念、方法新，在于他们为词学这块旧学领地引入了近代文艺科学理论，建立起了新的学术体系和研究范式。从本世纪前半期为词学带来勃勃生机和新气象的多半不是专搞词学的人这一点，我进一步联想到，我们这些新时期的“词学专家”如果眼睛只盯住“词学”这块领地，而不把研究对象放到整个文学系统乃至整个大文化系统中去研究、考察、诠释的话，我们就无法开拓词学的新局面，词学的“显学”地位也将溃落！我们应该真正打破传统词学封闭主义、孤立的、铁板一块的思维定势，像当年那些“新派”词学家那样，将这门学问向广阔的天地开放，让它在新的时代焕发出新的学术生命力。 二十世纪词学的两大阶段与成果 王兆鹏 回顾本世纪的词学研究，我觉得有两个阶段值得特别注意。一是三四十年代，二是八九十年代。本世纪的词学研究成果，主要是产生在这两个阶段。词学作为一门“显学”，就是从三十年代开始发迹“显贵”的。 当时以“词学”命名的著作就有梁启勋的《词学》（1933）、吴梅的《词学通论》（1933）和胡云翼的《词学概论》（1934 ）等。 这两个阶段又各有特点，三四十年代造就了词学大家，八九十年代是大家造就了词学。三四十年代，造就了龙榆生、夏承焘和唐师圭璋等词学大师，他们个体的成就十分突出；而八九十年代，则是大家造就了词学研究的繁荣，群体的成就比较显著。稍稍比较一下《词学季刊》和《词学》，就明显可以看出这种差异。《词学》的作者队伍非常广泛，除了主编施蛰存先生在上面连载《历代词选集叙录》之外，似乎还没有其他的“专栏作家”。是众多的作者群体支撑着《词学》，个体的实力没有得到充分的展现。 钟振振 《词学》之所以没有“专栏作家”，恐怕主要原因还在于它的出版周期太长，一年才出那么薄的一小本，容量远不如每年出4 期、16开本的《词学刊》。何现代学术刊物的种类大大超过三四十年代，词学文章到处都可以发表，不必尽见于《词学》。可不可以换个说法，词学研究者的个体实力还是得到充分展现了的，不过他们是到处“巡回演出”，并非都挤在“天桥”那一小块地。至于说到“词学大师”，那是需要时间来考验、需要后人来认定的，二十世纪的后半段究竟有没有“词学大师”，现在且不忙作肯定或否定的结论，留给下个世纪的学术界去考虑吧。 刘扬忠 本世纪词学研究的基本格局，是在三四十年代建立起来的。 这一是出版了五大总集与丛刊：林大椿的《唐五代词》（1933）、唐圭璋的《全宋词》（1940）和《词话丛编》（1934）、赵尊岳的《明词汇刊》（1936）和陈乃乾的《清名家词》（1937）。这些总集和丛刊，为本世纪的词学研究提供了最基本的文本依据。 钟振振 二是确立了词籍文献学研究的基本范围：版本、目录、校勘、笺注、辑佚，而且都有示范性乃至集大成性的成果，以致于每一种都成了专门的学问，当时就有词学“目录之学”、“校勘之学”、“笺注之学”、“辑佚之学”等说法。词集的版本与目录，有唐圭璋先生的《宋词版本考》（1940）和赵尊岳的《词集提要》。词集校勘与笺注，在前辈王鹏运、朱祖谋等人的成果基础之上，又提供了多种规范。李冰若的《花间集评（1935），建立了评与注的模式；唐圭璋先生的《南唐二主词汇笺》（1936）则完善了词集笺注的编年体制。辑佚，尤其是唐宋金元词的辑佚， 成果最突出。 赵万里的《校辑宋金元人词》（1931），以体例精审、搜采繁富著称；周泳先的《唐宋金元词钩沉》（1937），也是网罗散佚的力作；唐先生的《全宋词》，更是集大成的巨著。 三是完善了词人词作史料研究的基本模式。研究词人的生平思想、词作的创作年代，主要有两种著述方式，一是年谱或年表，二是传记或评传。这两种著述方式也是定型于三十年代。代表作有夏承焘先生的《唐宋词人年谱》（先后发表于《词学季刊》，后结集出版成书）、唐圭璋先生的《蒋鹿潭评传》（1933）等。 王兆鹏 四是建构出词史研究的基本框架。当时的词史著作，蔚为大观，既有通代的词史，如刘毓盘的《词史》（1931），王易的《词曲史》（1931），胡云翼的《中国词史略》（1933）等，都是从唐宋论述到晚清；也有断代的词史，如薛砺若的《宋词通论》（1937）等。研究的范围、论述的方式虽各有不同，但勾划出了中国词史发展过程的基本走向和基本脉络，后来的词史，就是在此基础上的进一步拓展和深化。 词史专著的出版，是硬件建设；新的词史观的形成，则是软件创建，这对后来影响更大。当时的学者已经意识到古代词学者封闭性的词史观的局限，而注意到了并力图提示词的发展演变与时代环境的密切关系；要求研究者以历史家的客观态度，实事求是地考察词史流变的本来面目，克服前人以宗派门户之见，牵人就我或是古非今等毛病。 钟振振 对宋代词史的分期与词派的看法，基本上定型于三十年代。 比如在宋词分期的问题上，当时学者力图打破传统的北宋词、南宋词二分法的割裂、笼统之弊。龙榆生曾明确指出，“两宋词风之转变，各仍有其时代关系，既非‘婉约’、‘豪放’二派之所能并包，亦不能执南北以自限”（《词学季刊》第二卷一号）。他在《两宋词风转变论》中对宋词六个阶段的划分，一直影响着后来对宋词的分期和对宋词流变的看法。此后分期的观点虽有差异，但基本上是在龙氏六分法的基础上的修正和深化。 王兆鹏 八九十年代，词学研究突飞猛进。词的普及，也是空前的。要宏观的概括近一二十年词学研究进展的特点，当然是可以的，不过凭这种简短的“谈话”方式，容易流于空泛。咱们还是分几个方面来谈为好。 钟振振 词集文献的整理出版，品种和数量都超过了前几十年。有影印的词集，有修订再版的词集，新整理校注的词集更多。几部大型词集丛刊，如《唐宋名贤百家词》、《宋六十名家词》、双照楼和陶氏涉园的《景刊宋金元明本词》、《四印斋所刻词》、《〔村丛书》、《明词汇刊》等，八十年代都重新影印出版，有的附了索引，很便于检索利用。 王兆鹏 顺便说一下，我们词学界的学术著作，跟整个古代文学的著作一样，很少附有主题或人名索引，这一不符合国际惯例，二不便于读者、学人利用。《文汇读书周报》1997年9月27 日刊有张远山的《为何没有索引》一文，其中有几句振聋发聩的话，至今仍给我留下深刻的印象：“每一个自视甚高的学者（这样的学者中国相当不少），如果不为自己的专著编好索引，那么就是对自己学术生命的自杀。”“应该将没有索引的书籍出版商，罚往地球以外十英里的地方。”（英国史家卡莱尔语）按照卡莱尔的说法，我们绝大数的著作和作者都该罚出地球以外。 不过，随着计算机技术的发展，用现代化的手段检索利用词学文献，近几年也迈出了可喜的一步。南京师范大学研制的《全宋词》计算机检索系统已可以运行使用，查询、检索都非常快捷方便。最近这一检索系统经过改进（增加了《全金元词》的检索），又进入了因特网，网民只要进入南京师范大学的网址，就可以自由地检索利用。南京文史馆的朱崇才博士正在研制《词学电脑专家系统》，这一系统将包括《全唐五代词》、《全宋词》、《全金元词》和《词话丛编》等内容，具有查询、索引、统计和辅助等四大功能。我也在指导研究生做历代词选的计算机检索系统，现在已输入了古今多种词选，不久就可以完成《词律》、《词谱》检索系统和《全宋词》检索系统，据她自己介绍，功能比较齐全，可惜现在我们大陆学者无法利用。 钟振振 八十年代后修订再版的词集有《词话丛编》等。《词话丛编》在问世半个世纪后，又在原来所辑的60种词话的基础上增加了25种，使这部词林巨制收录的资料更加丰富。中华书局还出版了《词话丛编索引》和《全宋词作者词调索引》，给读者利用这两部词学巨著提供了极大的方便。非常可惜的是，由于中华书局决定出版《词话丛编》的标点本时，先师唐圭璋先生已是八十多岁高龄，无力亲自作新式标点，书局乃请人代庖。限于水平，加之标点难度较大，标点者未能做好这项工作。因此，这部书里的句读错误是很多的，亟须重新点过。 王兆鹏 新出的词总集，则有张璋等先生编的《全唐五代词》。此书虽然存在着一些问题，但比三十年代林大椿的《唐五代词》还是有很大的进步。我和刘尊明等师友新编纂的《全唐五代词》，也即将由中华书局出版，这部书可能比原来的两种唐五代词总集要好一些。《全清词》顺康卷也出版了两册，《全明词》由饶宗颐和张璋先生也先后编纂多年，出版有望。到下个世纪，词的断代总集从唐五代到明清，可能会出齐。 钟振振 张璋等先生所编《全唐五代词》，好处是附有集评，颇便于学者；缺点是把不少诗也误当成词收了进来。另外，词人的编次也有时代先后颠倒的。八十年代的前夕，中华书局还出版了先师唐圭璋先生的《全金元词》。这是唐先生对词学的又一重大贡献。遗憾的是出版社校对不精，鲁鱼亥豕，俯拾皆是，也应当细细校改订正。 历代著名的词选本，八十年代以前，只有《花间集》等寥寥几种有校点本。最近几年，宋人选宋词的《乐府雅词》、《花庵词选》、《阳春白雪》、《绝妙好词》和两部明词选《明词综》、《兰皋明词汇选》等，都有点校本问世。 词别集的新笺注本就更多。八十年代以来，除李清照、辛弃疾、姜夔等人的词集原有校注本外，柳永、张先、晏殊、欧阳修、苏轼、晏几道、秦观、贺铸、晃补之、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过、刘克庄、史达祖、王沂孙等人的词集也都有了校注本，有的是编年本。薛瑞生先生的《乐章集校注》、吴熊和、沈松勤先生的《张先集编年校注》、徐培均先生校注的《淮海居士长短句》和邓子勉校注的《樵歌》，也都是上乘之作。 刘扬忠 词人生平史料的考证方面，也多有创获和发现。陈尚君的《花间词人事辑》就是一篇很有份量的论文，只是刊在一本纪念俞平伯先生的文集里，不大容易找到。宋代词人中晏几道的生卒年，一直是凭推测而难确考，最近因《东南晏氏重修家谱》的发现而使疑团得到彻底的解决（见《文学遗产》1997年第1期）。大词人周邦彦的家世，自王国维《清真先生遗事》以来，一直是不可考。最近刘永翔先生的《周邦彦家世发覆》（《华东师范大学学报》1996年3期）也揭开了谜底。 朱淑真生活年代的考证，近几年也有新的进展，其中邓红梅的《朱淑真事迹新考》，有新的发现。杨海明先生对张炎家世的揭秘和北游行踪的考证，也是较重大的发现。 自从《唐宋词人年谱》和《辛稼轩年谱》两种著名的年谱问世以后，八十年代以来又出了几种年谱，王兆鹏的《两宋词人年谱》和《张元干年谱》、严杰先生的《欧阳修年谱》、孔凡礼先生的《苏轼年谱》、郑永晓的《黄庭坚年谱》、白敦仁先生的《陈与义年谱》、程章灿先生的《刘克庄年谱》等，都是相当扎实的著作。 王兆鹏 近年还出版了一些词学批语的资料汇编，如《唐宋词集序跋汇编》和《词籍序跋萃编》，把历代的词集序跋汇集一处，给研究者提供了很大的便利，可惜收录都不全面，而《汇编》把叶梦得的《石林词》隶属于叶适，更是不应有的错误。刘庆云先生编撰的《词话十论》，钟振振等先生编撰的《历代词纪事会评丛书》也都是很适用的书。《历代词纪事会评丛书》由于部头太大（不下500万字）， 耗时近十年尚未最后完成。钟振振已表示力争在本世纪内竣工，不拖到下一个世纪。陈寅恪先生很推崇宋代的史学，宋人治史成功的经验之一便是先作“资料长编”，他们在这项基本建设工程上所投入的劳动是前人无与伦比的。钟振振做的这项工作也可以说是宋词研究的“资料长编”，举凡宋词作家的传记资料、作家作品的纪事资料和评论资料，各按时代顺序分系于相关作家条目之下，遂使各种记载、说法、观点的来龙去脉、此异彼同，孰为首创，孰为因袭，可以一目了然。此编所收录的资料，有许多是不太为人所知见，甚至从未被人 提及或使用过的。其中颇多公私所藏善本、稿本，乃至海内孤本。此外，钟振振还就所引各种资料的学术性错误，写了近万条按语，约有数十万字的考辨，供使用者参考，免得继续以讹传讹。相信这部书出版后会给词学研究者带来很大的便利。 钟振振 对个体词人的研究，成果也很丰硕。杨海明的《张炎词研究》和萧鹏的《周密及其词研究》，以深细扎实见长；曾大兴的《柳永和他的词》和刘扬忠的《辛弃疾词心探微》则以立论新颖取胜。尤其是《辛弃疾词心探微》，标志着一种研究范式的转换。 王兆鹏 词史的研究，是八九十年代成果最丰硕的一个领域。出版的通代与断代的词史不下十种。而杨海明先生的《唐宋词史》、陶尔夫先生的《南宋词史》、严迪昌先生的《清词史》，则是最有影响和特色的著作。 就唐宋词的宏观研究而言，有两本著作深受学人的注目，一是吴熊和先生的《唐宋词通论》，一是杨海明先生的《唐宋词史》。前书分词源、词体、词调、词派、词论、词籍、词学七章立论，对传统词学研究格局进行了全面的总结，差不多是一部集大成的著作，代表着传统词学“过去时”的完美结束。而后者从词史观到词史的建构方式，都是全新的，代表
宋词研究小论文
唐诗宋词是中国文学史上的两颗明珠，唐代被称为诗的时代，而宋代则被称为词的时代。词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。 在宋词的发展繁荣过程中，整个社会的导向作用同样十分明显。如果说唐代的诗人在某种程度上还只是供皇室及其统治者御用的工具和玩物而已，那么宋代的词人已由被别人欣赏而一跃登上了政治舞台，并成为宋代政治舞台上的主角。宋代皇帝个个爱词，宋代大臣则个个是词人。宋代政治家范仲淹、王安石、司马光、苏轼等都是当时的著名词人。在封建社会中从不出头露面的女子李清照也成为一代词宗，名垂千古。在当时的科举考试中，流传着这样的谚语：“苏文熟，吃羊肉；苏文生，吃菜羹。”由此足见词人苏轼被崇拜的程度。正是全社会的认同和推崇，宋词才得以佳篇叠出，影响久远。 原因如下: ① 两宋城市手工业、商业经济的繁荣，是宋词兴盛的物质基础. ② 市民阶层的扩大，生活水平的提高，要求丰富的文化娱乐生活. ③ 两宋社会矛盾尖锐，文学家用词更能表达自己的思想情感 先讲宋词的成就。词源于唐代的曲子词，句子有长有短，和乐曲紧密结合在一起，可以歌唱。由于宋代商业发展、城市繁荣，市民数量不断增加，能够歌唱的词比其他形式的文学作品更适应市井娱乐生活的需要，而当时的阶级矛盾和民族矛盾又很尖锐，句子长短不齐的词也更便于抒发人们忧国忧民的思想，因此便逐渐兴盛起来，取代诗而成为文学的主流。课文按北宋前期、北宋中后期和南宋四个阶段，分别介绍了柳永、苏轼、李清照、辛弃疾与陆游的词作风格及其成就。柳永是北宋词坛婉约派的重要代表。他长期在都市里生活，作品多表现城市的繁华和男女的悲欢离合之情，尤长于抒写羁旅的孤寂与乡愁。他的词作，多采用俚俗口语，通俗生动，“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得：《避暑录话》），因而流传很广。他的词作，还大量融入铺叙的成分，不仅扩大词的境界，也为元曲的发展开启了门径。苏轼是北宋中后期豪放派的开创者和主要代表，他的词作题材十分广泛，大大拓展了词的内容，并以豪迈奔放的感情，为词注入了强大的生命力。两宋之交的李清照，是杰出的婉约派女词人，她提出“词别是一家”的主张，善于用白描手法、浅白词句，表达内心的真实情感。南宋的辛弃疾和诗人陆游，主张积极抗金，作品都以豪放为主，深刻地表达了恢复中原的强烈愿望，苏轼和辛弃疾是宋代最具代表性、成就最高的词作家，教材还在“历史纵横”小栏目和图注中分别介绍了他们的生平。必须指出的是，宋代的豪放派作家，作品以豪放为主，但也写出一些非常动人的婉约词，并非只是一味地豪放。 词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。 词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。 按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。 按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。 按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派 一、宋词对唐诗的继承关系 “唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。 我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。 可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》： 倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊. 无端天与娉婷,夜月一帘幽梦. 春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚. 蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的 “江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到 “铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、 发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。 论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》： 醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠. 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙?春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。 当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。 （二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。 唐代是我国诗歌发展的黄金时代。强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。众多伟大、杰出的诗人把我国诗歌艺术的发展推向高峰。今天可考的唐诗作者三千七百多人，可见存世唐诗五万四千余首。这不过是唐诗的一部分，但我们从中已经可以大略窥见当时诗歌繁荣的面貌。 唐代初期，诗歌创作仍受南朝诗风的影响，题材较为狭窄，追求华丽词藻。待到被称为“四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王出现，才扩大了诗的表现范围，从台阁走向关山和塞漠，显示出雄伟的气势和开阔的襟怀。他们无论写边塞，还是写行旅、送别，都有着这样的情思风貌。在诗的体式上，这时完成了五七言律体的定型。律诗属于近体诗，是相对于古体诗而言的。古体分四、五、七言和杂言，平仄没有限制，也不求对偶。近体诗平仄和押韵有一定的体式，也要求对偶。律体的定型，对我国诗歌的发展影响深远，它成了我国古代诗歌的一种主要体式。 在初唐的后期，出现了两位重要诗人：陈子昂和张若虚。陈子昂主张诗应该有所寄托。他的38首《感遇》诗，就是这一主张的实践。但他写得最好的诗是那首《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”抒写不遇的悲怆，但其中蕴含的是自信和抱负，情怀壮伟，有一种得风气之先而不被理解的伟大孤独感。张若虚的《春江花月夜》，写月夜春江明丽纯美的境界，融入浓烈情思和深刻哲理，婉转的音调，无穷的韵味，创造出了非常完美的意境。陈子昂和张若虚艺术上的成熟，透露出盛唐诗歌行将到来的信息。 盛唐是唐诗发展的高峰。此时诗坛群星辉映。王维和孟浩然善于表现山水田园的美，表现人与自然和谐相处的那种宁静平和的心境。王维的山水诗融诗情画意于一体，把人引向秀丽明净的境界，那境界里洋溢着蓬勃生机。《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”雨后的松林间月色斑驳，流泉琮 。浣纱女踏着月色从竹林间喧闹着归来；渔人正分开荷叶摇舟远去。山村之夜，如诗如画。他还有一些诗，宁静中带几分禅意。在唐代的重要诗人中，他是受佛教思想影响最为明显的一位。但他不是一位完全遁世的诗人，有些诗写得慷慨激昂，有的诗表现出浓烈的人间情思。那首《送元二使安西》，由于写出了人们深情惜别时的普遍感受，后来被编入乐府，成为离筵上反复吟唱的歌曲《阳关三叠》。孟浩然善于用最省净的笔墨，写山水田园的秀美。《过故人庄》写做客田家的喜悦，恬静的农舍，真挚的友情，充满浓郁的生活情趣。《春晓》写春日那种明媚静美舒畅的感受。那首《宿建德江》，只用20个字，便写出了无尽的情思韵味：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”暮烟笼罩中的一抹树林，一轮水中月影。在这朦胧而明净、深远而静谧的境界中，弥漫着一缕淡淡的乡愁。孟浩然的许多诗，都这样以极俭省的文字，表现多重境界和情思。这时和王维、孟浩然的诗歌风格相近的还有常建、储光曦等人。 盛唐有一些诗人，善于写边塞生活，如王昌龄、高适、岑参、祖咏等。他们大都到过边塞，领略过边塞的壮丽景色，向往边塞立功。在他们的诗中，祖国山河的壮美与保家卫国的豪迈情怀表现得淋漓尽致。王昌龄写了二十几首边塞诗，最有名的是《出塞》《从军行》。他的边塞诗有一种深厚的历史感和清刚的风格。其他题材的诗他也写得很好，七言绝句有极高的艺术成就。高适的诗风趋于雄壮慷慨：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷!古人昧此道，往往成老翁。”(《塞下曲》)从这首诗里我们可以感受到他的豪侠气质。边塞诗人的代表，还有岑参。他写边塞风物的雄奇瑰丽，写军人的豪雄奔放。荒漠与艰苦，在他笔下都成了充满豪情的壮丽图画。 最能反映盛唐精神风貌、代表盛唐诗歌高度艺术成就的，是伟大诗人李白。李白是一位性格豪迈、感情奔放、不受拘束而又向往建功立业的诗人。他的诗充分表现了盛唐社会士人的自信与抱负，神采飞扬，充满理想色彩。他的诗的成就是多方面的，极大地丰富了古体诗的表现技巧，把乐府诗的写作推进到一个新的高度。他的七言绝句和王昌龄的七言绝句一起被后世推为唐人七绝的代表作。他的诗有着鲜明的艺术个性：爆发式的抒情、变幻莫测的想像和明丽的意象。他把乐府和歌行写得有如行云流水，感情喷涌而出时，便如黄河之水，奔腾千里，一泻而下。他生于盛唐，感受着盛唐昂扬的时代精神，晚年又亲眼看到唐代社会的衰败，理想和现实之间产生巨大反差。他的诗里既有建立不世功业在指顾之间的信心，又常常有愤慨不平和对于朝廷黑暗的抨击。他曾经奉诏入京，供奉翰林，得到唐玄宗的赏识，他以为建功立业的时候到了，得意扬扬。不久被权臣毁谤，被逐出朝廷，他才明白朝政其实已经腐败不堪。他说自己是“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”，有才华而不得重用；而痛斥那些庸才却春风得意，“骅骝拳不能食，蹇驴得意鸣春风”，直骂那些奸佞之徒“董龙更是何鸡狗!”即使处在失意的境况中，他也不忘报国。安史乱起之后，他前后两次从军就是证明。他的诗想像瑰奇，常常想人所想不到处。前人评他的诗，说是“发想无端”，《蜀道难》《梦游天姥吟留别》都是例子。在想像之中，又常常带着夸张的成分，写愁生白发，说是“白发三千丈”；写庐山的五老峰，说是：“青天削出金芙蓉”；写黄河，说是“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”。他是一位富于想像的诗人，他的诗常常带着强烈的主观色彩。又由于他性格开朗豪放，他的诗意象明丽清新、色彩鲜艳。他纯然是一位天才的诗人。 当时另一位伟大诗人，是被后人称为“诗圣”的杜甫。杜甫比李白小11岁，两人的深厚友情成为千古传颂的文坛佳话。杜甫的青年时代，和许多盛唐诗人一样，都有过“裘马轻狂”的漫游生活。但是他的主要活动是在安史之乱以后。他深受儒家思想影响，有“致君尧舜”的抱负，而一生却穷愁潦倒，因此在感情上更能体验到民众的疾苦。安史之乱给唐代社会带来巨大的破坏，半个中国沦为丘墟。杜甫在战火中流离转徙，写下了《北征》民生疾苦的诗作。战争中许多重大事件、战争带来的破坏、战火中百姓的心态，在杜诗中都有极为生动的反映。唐代没有任何一位诗人，像他那样深广地反映安史之乱的历史，因此他的诗被称为“诗史”。他由于自身的坎坷遭遇，对百姓的苦难深有感触，发为歌吟，家国之痛与个人的悲哀也就融为一体。《春望》《登楼》《登岳阳楼》都是这样的诗。“戎马关山北，凭轩涕泗流”，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，百感交集，既是身世之感又是家国之悲，已经很难分开了。唐诗到杜甫是一大转变，题材转向写时事、写底层百姓的生活；写法上采用叙事和细节描写，在叙事和细节描写中抒情。为便于写时事，他多用古体，但他的更高的成就是律诗。在他一千四百多首诗中，律诗占百分之七十以上。他的律诗的成就，主要是拓宽了表现范围，尽力发挥律诗这一体式的表现力，既严格遵守格律规则，又打破格律的束缚。变化莫测而又不离规矩，写得出神入化。像《春望》诗，都是例子。有时为了更完整地表现一个事件或由某一事件引起的感想，他采用组诗的形式。用组诗写时事，是杜甫的创造。律诗，尤其是七律，到了杜诗，是高度的成熟了。在艺术手法和艺术风格上，杜甫与李白不同，李是感情喷涌而出，杜是反复咏叹；李是想像瑰奇，杜是写实；李是奔放飘逸，杜是沉郁顿挫。一般认为，在中国的诗歌发展史上，杜甫带有集大成的性质，对于后来者有着极为深远的影响。 唐代中期，诗歌的发展走向多元化，出现了有明确艺术主张的不同流派。韩愈、孟郊和他们周围的一些诗人，在盛唐诗歌那样高的成就面前，另寻新路。他们追求怪奇的美，重主观，常常打破律体约束，以散文句式入诗。在这一派的诗人里，李贺是一位灵心善感、只活了27岁的天才诗人。在他的诗里，充满青春乐趣的五彩缤纷的世界，以及人生寥落的悲哀，与过早到来的迟暮之感交织在一起。他的诗，想像怪奇而丰富，意象色彩斑斓，而且组合密集。在这个诗派里，他的诗有着特别鲜明的风格特征。这时的另一个诗派，以白居易、元稹为主。他们主张诗应有为而发，应有益于政教之用。白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。元、白都写有新题乐府，表示了对于国家的关心、对于黑暗现象的抨击和对于生民疾苦的同情。白居易的50篇新乐府，有写得好的，如《卖炭翁》等。在艺术表现上，白居易主张要写得通俗易懂，趣味与韩、孟诗派正好相反。白居易既写有大量的讽喻诗，也写了不少闲适诗，而艺术上最成功的，是长篇歌行《长恨歌》和《琵琶行》。中唐的著名诗人还有柳宗元和刘禹锡，他们的艺术趣味既不同于韩、孟，也不同于元、白，而有着自己的特点。
摘要 ：本论文选取了两宋(北宋和南宋)词中比较独特的咏史词作为研究对象。由于咏史词的发生和发展都和一定的社会历史、政治文化背景紧密相连,所以不同时代的咏史词在题材选择、思想主题等方面也表现出不同的风格特色。对于两宋咏史词发生背景和题材选择、思想主题三方面深入、系统的分析与挖掘是本论文的一个突出特点。论文可分为三章：第一章,是概论部分。从“研究现状及选题意义”、“概念界说”、“研究思路及框架“三部分对两宋咏史词的研究价值及本文的研究思路进行了分析。中间两章“北宋咏史词研究”和“南宋咏史词研究”是全文的主体部分。笔者在分析论述时选取了大致相同的角度,有意对照着来写。两章分别从“ 咏史词发生的背景 ”、“ 题材特色 ”、“ 主题思想 ”、“ 作家论 ”等几方面进行论述。既兼顾理论的分析和作品的赏析,又选取了代表性作家(北宋的柳永、 王安石、苏轼、周邦彦 ,南宋的 李纲、辛弃疾、吴文英) 及突出 样式作品 (北宋的“ 金陵咏史词 ”和南宋的“ 隐逸题材的咏史词 ”)进行专门的论述。笔者既注重对北宋咏史词和南宋咏史词独特性特征的把握,同时也将两宋咏史词作为一个整体进行关照,所以结尾部分对于两宋咏史词的特点和异同进行了比较分析。 关键字：北宋南宋咏史词背景题材选择思想主题 正文： 关于怀古和咏史，历来文人有很大的争议，很多人把它们划分为两种概念，认为它们是两类题材，而有的人则认为它们是统一起来的。施蛰存认为：“咏史诗是有感于某一历史事实，怀古诗是有感于某一历史遗迹。但历史事实或历史遗迹如果在诗中不占主要地位，只是用作比喻，那就是咏怀诗了。”因此，在我的理解来看，我认为怀古咏史是作为一个分类的。 追溯怀古咏史题材的历史，咏史诗的起源比较早，东汉班固就有《咏史》“三王德弥薄”一首流传，但是怀古咏史词的发端就比较晚，在中晚唐时才有怀古咏诗词的出现，北宋随着词的发展，怀古咏诗词才风气渐开，到南宋时达到繁荣。当然，词的蓬勃发展，少不了社会历史、经济繁荣昌盛以及政治开明和朝代更改等因素。由于南宋和北宋之间的历史变迁，两个朝代有不同的发展、社会风貌和政治文化，所以本文将从两宋咏史词发生的背景和题材选择、思想主题三方面进行深入的分析和系统探究，注重对北宋咏史词和南宋咏史词独特性特征的把握,同时也将两宋咏史词作为一个整体进行关照。 一、咏史词发生的背景 就像诗歌与词的发展变化一样，诗歌的发展是远远早于词的发展的。像前面说到的一样，怀古咏史诗开始很早，在东汉就开始了，而怀古咏诗词却是在中晚唐才开始出现。最有名的是李白的《忆秦娥》（箫声咽），下片尤为精彩：“乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。”李白在咸阳古道上怀思骤起，咏秦朝的衰亡事实，劝谏当朝统治者要吸取秦衰亡的教训。王国维在《人间词话》还称“西风”二句“寥寥八字，独有千古”。这是在唐时代最为有名的一首怀古咏怀词，但是争议很大，很多人都在持否定的态度，认为这首词不是李白写的，在盛唐生活的他不会有这种成熟的词体。所以，历来公认为第一首怀古咏诗词的是中唐诗人刘禹锡写的《杨柳枝》： 炀帝行宫汴水滨。数株残柳不胜春。 晚起风来花如雪，飞入宫墙不见人。这首词堪称是正宗的怀古词。这是怀古咏史词的萌芽阶段。 到了北宋，怀古咏诗词就得到了很好的土壤发展。因为在这个时期，词有很大的发展空间，像雨后春笋一般，迅猛破土而出茁壮成长。在北宋这个朝代里，词有了很长远的发展和繁荣，但是怀古咏史词的数量却不是很多。我们知道，怀古咏诗词的发展，不仅和词的雅化、文人化的过程有关，还与时代密切相关。一般来说，处于乱世时衰中的文人，更加习惯将现实感受和历史感触结合起来，把历史与现实、古人与自身连接在一起。在古今的对照中，缅怀过去、感叹身世、惋惜现世的不安稳和国家的灾难。生活在盛世的文人，一般不会有怀古咏诗类的作品的，因为他们体会不出那么情感。北宋时代是一个政治稳定，经济发达的时代，文人参政意识很强。在一个风调雨顺的朝代，有吃有住有穿，还有官做，就不会有那么多的感伤情绪。看到残垣断壁也不会有那么多的感想，或许还认为是一种不错的风景。素来认为，写怀古咏诗类作品的文人，几乎都是一些有很大抱负、关心民间疾苦和对国家有很深情结的人。北宋前期与中后期不同，前期是繁荣昌盛，百姓安居乐业的，但是到了后期，奸臣当道，战争不断，百姓流离失所，面对这样的国家现状，很多有识的知识分子就有很多的感慨，尤其站在前朝的地方，心中的愤慨更加浓郁。在北宋怀古咏诗词不多，有代表性的词人是王安石、苏轼（苏轼真正意义算得上得怀古咏诗词，就只有一首）和北宋后期的周邦彦。这三个人在北宋历史上都是名字响当当的，王安石一心想着改革，但是改革路却困难重重、挫折多多。当然，他是一个对祖国有很深情结的人，政治上的改革也是想为祖国出一份力，但是却屡遭破败。他的《桂枝香》： 登临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹斜阳里，背西风，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古平高对此，谩嗟荣辱。六朝旧事如流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。 借古讽今，“六朝”二句以具体生动的景物形象寄寓作者对历史盛衰的深刻思索。六朝的往事已经成为过去，他们昔日繁华的旧址上，只剩下寒烟衰草。往日的繁华一变为今日的衰败景象，不正是深刻的历史教训吗？作为一位杰出的政治家，王安石对宋朝的政治现实有着深深地隐忧，所以才借此表达对现实的不满、对寄情声色的宋王朝统治者的警戒， 怀古咏史词在北宋时刚刚起步的阶段，到了南宋就到达高峰期。南宋时期，建炎南渡，把都成迁到了临安（即今杭州），就揭开了大批文人流离困顿、奔走避乱的人生序幕。同时，中原沦陷、宋金对峙的局面也进一步激发了词人的爱国热情，一向远离政治的词，开始明显诗化，激起时代的雄歌。词人们登临远眺，遥望神州，感慨无限，满腔郁愤，往往发之于借古讽今的怀古咏诗词中。与北宋的时代相比，南宋的百姓是生活在战火纷飞的时代的，再加上都城的变迁，百姓随着变动，在途中是要经历无数的劫难的。文人更是如此，在此过程中看到百姓到了水生火热的地步，是很愤慨的。这个时期的词人是以爱国为标榜的，主要的代表词人有李纲、辛弃疾、吴文英。值得一说的是，晚唐五代至北宋时期的怀古咏史词，多就史事或陈迹抒怀感慨，其感慨往往比较有局限，多为盛衰有时、物是人非罢了。然而，南宋的怀古咏诗词，多与现实政治关系密切，交杂着作者个人的政治感慨和对时局的看法。如李纲的《六么令》： 长江千里，烟淡水云阔。歌沉玉树，古寺空有疏钟发。六代兴亡如梦，苒苒惊时月。兵戈凌灭，豪华销尽，几见银蟾自圆缺。潮落潮生波渺，江树森如发。谁念迁客归来，老大伤名节。纵使岁寒途远，此志应难夺。高楼谁设，倚栏凝望，独立渔翁满江雪。 二、 题材 特色 怀古咏史词，多为登临古迹故地，引发的盛衰之感和兴亡之悲，所以不管是北宋还是南宋都是以地点为线索的古迹怀古。自秦朝建立中国史上得第一个中央集权国家开始，它的都城咸阳，是许多文人经过此地很爱发感慨的地方，还有曾为六朝故都的金陵，三国时的赤壁大战的赤壁以及姑苏、京口等地，是众多善感多愁的文人抒发情怀的敏感地。在纷乱的宋朝，在破败的遗迹面前，更容易有感伤情绪。因此，在题材的选择上，南北宋没有很大的差别，都是地点的怀古咏史词，然而又有区别。 金陵怀古。金陵作为六朝的古都，历代兴废，斑斑可考，山川形胜。又有烟水迷离的秦淮河，无数韵事，惹人追思，故是历来怀古诗词中发思古之幽情的最佳场所。北宋的王安石写过《桂枝香》（上文有提到），是公认写金陵词最好的。北宋末年的周邦彦的《西河》，除了是写金陵怀古词的又一佳作之外，还把北宋的怀古词推到了一个新的水准。下面细细看一下这首词： 佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁亭子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。酒旗戏鼓基处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。 词先点出作为“帝王州”金陵胜地和“南朝盛世”，然后展开渲染，遗迹犹在，但已物是人非，抒发出了国家兴亡无常的感慨。细读王安石的《桂枝香》（登临送目）和周邦彦的这首词，会发现他们都只是描绘了金陵周围的景物，然后在古今的盛衰对比中，抒发历史兴亡的感慨，个人的内心情感比较多，典型的咏物抒怀。 不同于北宋词人的只是慨叹历史兴废，南宋词人的金陵怀古词更多地是将历史与现实融为一体。如辛弃疾的《念奴娇》： 我来吊古，上危楼、赢得闲愁千斛。虎踞龙蟠何处是，只是兴亡满目。柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。片帆西去，一声谁喷霜竹。却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲。儿辈功名都付与，长日惟消棋局。宝镜难寻，碧云将暮，谁劝杯中绿。江头风怒，朝来波浪翻屋。 登楼怀古，放眼望去，一片惨败荒芜，下片提到王安石的风流伟业，暗喻自己的年老无为，此词抚今追昔，感慨悲壮。情感大气磅礴，没有北宋的那种内敛。其实，了解南宋的历史都知道，南宋时的金陵已经成为与金国对峙的前沿重镇，直到南宋灭亡，南宋遗民再经过金陵时，是别具内蕴的。 赤壁怀古。赤壁之战是周瑜成就最大的一场战争，打响了他的英名。是后来许多失志的文人义士经过此地，喜欢看着赤壁吟诉壮志的地点之一。北宋的苏轼就是这一类词的首创者，他的《念奴娇》是流传性最高的一首赤壁怀古词，同时也是他革新词风的代表作。 大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍浪，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。 上片咏赤壁，下片怀周瑜。写得荡气回肠，颇有大将之风。不似前期的词满是感伤，末后的消极情调也掩盖不了全词的豪迈气派。在词中，苏轼极力写赤壁的滔滔江山，赞美江山之美和周瑜的英雄伟业。可见，词到了苏轼的手中，有了很大的改变。 南宋，与苏轼有得一拼的就是辛弃疾了，同是豪放派，在写赤壁怀古词各有千秋。但是辛弃疾的词更有时代的痕迹在里面，情感是悲壮性的。如他的《霜天晓角赤壁》： 雪堂迁客。不得文章力。赋写曹刘兴废，千古事，泯陈迹。望中矶岸赤。直下江涛白。半夜一声长啸，悲天地，为予窄。 一个“迁”字就道出了悲哀，朝代变迁，敌人的紧逼，使得南宋百姓被迫流离失所，更道出了自己郁郁愤懑和英雄失路的悲哀。 南宋的题材选择要比北宋的要多，古迹咏史的词篇要更广，像京口怀古，南宋的辛弃疾、陆游和陈亮就写过，但是北宋几乎没有这样的篇章存在。除了京口之外，钱塘和姑苏也是文人多吟诵的怀古词。像姑苏怀古，南宋的吴文英的名作《八声甘州》就很有名。南北宋的怀古咏史词的题材特色就是，北宋题材较窄，没有南宋那么广和深刻。 三、 主题思想 怀古咏诗词的主题无非就两类，一是读史兴感，即在满目苍痍的古迹中去抒发自己的怀才不遇；二是托古讽今，借历史实际和古迹的过去的繁华热闹和现今的荒凉静寂对比，慨叹现实，讽刺当朝统治者。总的来看，北宋怀古咏诗词的主题思想是以第一种居多，而南宋的现实，让他们不得以词寄怀，托古讽今，批判统治者的昏庸无道，不知人善用。 北宋的王安石、苏轼、周邦彦等代表词人，面对落败的金陵和赤壁，也不过是对景自伤而已，在反思历史和慨叹英雄的伟绩中慨叹自己的生不逢时。北宋另一政治家范仲淹，他的咏史词《剔银灯与欧阳公席上分题》也不过是借史感慨人生的短暂，无法避免白发的横生。当然，南宋也有这样的读史兴感词，但并不是主流，它的主流是托古讽今。最为有名的是，李纲的一组咏史词。因为李纲是南渡名臣，在南渡途中看到太多的令人感伤的画面以及当朝统治者的政策让他感到心寒，因此写了七篇咏史词，涉及的史事包括东汉光武帝中兴汉室、汉武帝击败匈奴、东晋淝水之战，唐太宗战胜突厥等，这些历史事迹的共同点，即是历史上中兴帝室，抵御外敌入侵，李纲是想借此激励宋高宗和南宋朝廷以及士大夫的士气，以振作人心，中兴宋室。
落花之下的独立人——从宋词中的落花意象浅析宋代文人的命运观【关键词】 落花 命运偶然性 文人的个人际遇 家国忧患意识【内容摘要】宋词中的意象浩如烟海，本文将选取“落花”这一意象，从士大夫阶层、失意文人以及女性词人，三个层面，结合具体作品，和词人写作时的背景和心态，试分析“落花”意象在宋词中的特殊意蕴和内涵，及其中所表达的宋代文人的命运观和家国意识。花在一个春天完成从盛开到凋落的生命周期，提示着四季循环，暗示着时光流逝。落花凋零，飘摇随流水，太多的人看到这样的一幕，都会觉得一种不可自制的悲伤。这是因为，花之迅速凋落，乃是“人之生死、事之成败、物之盛衰”的缩写。叶嘉莹先生在《迦陵论诗从稿》中也曾这样写道：“枝头上憔悴暗淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪。后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实。后者属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。” 看落花的人，由落花生命的逝去，而感觉到自己的命运就如同飘忽不定的落花一样偶然,毫无定则。从而，产生了一种，命运无常的悲戚心理。落花便由一种单纯的自然事物，转变成为了一种富有丰富的艺术内涵的意象。其实，最早提出这种落花意象中所蕴含的人类命运偶然观的是南朝的范缜。在《南史范缜传》中，这样写道：“竟陵王子良精言佛教，而缜盛称无佛。子良问曰：君不信因果，何得富贵贫贱？缜答曰：人生如树花同发，随风而堕，自有拂幌坠于茵席之上，自有开藩篱落于粪溷之中。”这段话是他与竟陵王萧子良就关于因果报应说所作的辩论。范缜说，“人生好象落在地上的花朵，有些花朵被风吹落到厅堂里，飘落到席子上，坐垫上，正如你一样出身高门，享受富贵；而有些花瓣被吹到粪坑里，就像我，一生不幸。”这即是说，人的富贵、贫贱，只不过是偶然的遭遇不同罢了。他认为人类社会的富贵贫贱完全是自然的偶然现象。它包含了一种不可知论的前提，即人们无法掌握自己命运，只能听其自然安排，个人是无能为力的。综观宋词史，在宋代诗人的词作中，落花意象比比皆是，有约六百多首。写花开的少，写花落的多。因为宋词作为一种文学体裁，具有纤巧细致的特点，更容易表现优美、悠闲或忧愁的情绪。故而，落花这种美丽、短暂、动态的意象，以忧伤之美，给词人留下的印象必然更为深刻。飘零的落花中，弥漫着春光不再、青春不再、美人迟暮的感慨与恐惧。缤纷的落花是宋词中伤春主题的核心意象。在词中，落花意象染上更多个人境化、女性化的色彩。同时，又由于作者的地位、身份、所处情境的不同，落花意象中所包含的思想内蕴也不尽相同。但是，我认为，采用落花意象中的词人，通常是借落花来感时伤物的，表达那种生命易逝、命运难料的情怀。在描写落花的时候，大多处于一个抑郁不得志的状态。对“落花”意象的表述，是一个由外在意象对内心世界进行表述的过程。从历史上看，首先，宋代是一个重文抑武，优渥文人的时代。为了适应宋代社会结构的变化，科举成为了入仕的主要途径，统治阶级对知识分子采取兼容并包的政策，从而形成了读书办学和研究学术的社会风气。学校教育的蓬勃发展，提高了民众的文化素质。明朝徐有贞在《重建文正书院记》中说：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才盛过之。”宋代统治者，鉴于前朝之教训，对文化没有实行专制，使学术思想得以活跃。宋代知识分子吸取了佛、道理论，与儒学相结合，形成了与“汉学”相对立的“理学”，以及对儒、释、道三教合一的文化境遇的探寻。但是，他们可以论政，却仍然是统治者手中的筹码。其次，在经济方面，宋代基本做到了长治久安，商业繁荣。这也使宋代文学的发展有了坚实的物质基础。但是，同时，不可忽视的是，宋朝的发展是一个从北方向南方的迁移过程。北宋前期境内比较安定，但是，在逐渐迁移的过程中，国势渐微，尤其是到了南宋，国力已大不如前。这也造成了南渡之前后词人词作的不同。正是这种得天独厚的文化土壤,才有助于宋代词人心态和价值取向的孕育和形成。而价值取向和处世心态一旦确立和稳固，宋代词人才会在这种价值观念的支配下，随心而动，去实现冶游、饮酒、隐逸、谪居、参禅等多彩的人生体验。我大体上将宋代的知识分子分为三类，将从三个类别分述之。第一类是士大夫阶层。他们多沉浮于宦海，有报国之心，却难以为统治阶级所真正接纳，从而产生了出世与入世的矛盾。这一类型，在宋代词人中占了较大的比重。以晏殊、欧阳修为例。提起落花词，不得不提晏殊。晏殊以一寒门士子而至于位极人臣，但是，检索晏殊长达五十年的仕宦生涯，其于政治历史却无足以彪炳史册的突出建树。晏殊的性格，中庸之气稍重，不是那种不避风险，敢于斗争的人。经多年宦海风波的历练,他养成了处事圆通的习惯。这种性格，以及他的家世背景，必然导致了他虽身居高位，但却无法很好的施展抱负的状况。落花的意象，可以自然为他表达对个人际遇的无奈和悲哀。在耳熟能详的《浣溪沙》中，他这样写道：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。” 其中，“ 怜取眼前人”一句，语出自元稹《会真记》中的崔莺莺诗：“还将旧来意，怜取眼前人。”这是宴会上即兴之作。下片首两句虽然仍是念远伤春，但气度较大，从放眼河山到风雨惜别，引出眼前人，并与上片别宴离歌前后呼应。唐圭璋在《唐宋词简释》中，定义此首为伤别之作。起句，叹浮生有限；次句，伤离别可哀；第三句，说出借酒自遣，及时行乐之意。换头，承别离说，嘹亮入云。意亦从李峤“山川满目泪沾衣”句化出。“落花”句就眼前景物，说明怀念之深。末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。通过“落花”这两个富有生命流逝色彩的意象，明确地集中和体现了 “伤逝”之情。而因为春和美好生命的明显关联，对 “伤春”主题的揭示就等于展示了抒情主人公对美好年华的留恋，而时间性作为规定此在之 “在世”的基本性质，就在这种特殊的、在本质上是对生存本身的 “留恋”中被揭示出来。可以设想，假若没有这两个负载着主人公万千情思的生命化意象，此在又如何能从 “生命”自身中直观地感受到生命流逝的痕迹呢？晏殊需要以“落花”中所蕴涵的这种哲学人生观作为化解痛苦的灵药，其中包含着的无理性,不公平,可以,使他聊以平息底里矛盾的声音,得到短暂的心灵超脱。而欧阳修与晏殊又有着很大同。虽欧阳修词作不多，但仍多次出现了“落花”的意象。如《蝶恋花》中：“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里所谓“乱红”即是落花。此词写暮春闺怨，
宋词 词，是我国古代诗歌的一种。它始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代。据《旧唐书》上记载；“自开元(唐玄宗年号)以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。 唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的祟尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。 到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。 词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；晏几道的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等名句，不愧是情景交融的抒情杰作，艺术上有可取之处。豪放词作是从苏轼开始的。他把词从娱宾遗兴的天地里解助出来，发展成独立的抒情艺术。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。从我们今天读者的情趣来看，象“大江东去”之类的豪放派的作品更易于接受。 词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。 词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。