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《文学散步》------------简介------------ 《文学散步》简介台湾学者龚鹏程的力作《文学散步》是一本享誉多年的文学入门经典读物，至今仍风行海外，倍受学界推崇。作者本人学贯中西，治学既重考据又不拘于专门，因此能够通观全体，深入浅出。该书一反传统文学理论套路，角度、观点别开生面，新鲜创见随处可见，从读者最关心的问题入手，直叩文学本质，曾在台湾引发学界大讨论，至今仍是文学理论专著中的一枝独秀。北大中文系主任温儒敏称：作者成就了一本很有学术含量、却又相当“好玩”的书。用“散步”的方式来谈论，举重若轻，突破了一般“概论”的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当“好玩”的书。该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是“解渴”。 ——温儒敏（北京大学中文系主任）------------如何欣赏文学作品？------------ 如何欣赏文学作品？文学到底是什么？有什么用？…… 龚鹏程先生的这本书摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路，从读者关心又有兴趣的一个个问题入手，一步步深入梳理文学的知识系统。该书的理论阐述系统不但简明清晰，而且深入浅出，对一般读者来说这”很够用”，也很容易进入状态。作者以一种开放的态度探询文学内在的知识规律和方法基础问题。既有对西方文论的广泛涉猎和理论借力，又有深厚的中国古典文论素养及其水乳交融的化用，对文学的种种问题做了淋漓尽致、极尽透彻的解剖。本书完全颠覆当前文学理论套路，痛诟坊间各种文学论调，是享誉多年并至今风行海外的文学入门经典，于2006年9月由世界图书出版公司在中国大陆出版，并很快取得各地经销商和读者的热烈反应，第一刷10000册很快就售罄。此书最初是在1985年由台湾汉光文化公司出版，由于与同类书相比，《文学散步》提供了全新的视角和观点，因此出版之初即在学术界引起轩然大波。争论颇多，褒贬不一，争论的焦点集中在：这本书对于传统的继承和颠覆；这本书是否可以取代坊间的其他文学概论；这本书对于大学教育的适用性问题；这本书在思路上的开放和严谨之间的取舍得失问题。作为龚先生早年少作，《文学散步》体现出作者灵动跳脱的思维和恣肆横溢的才华，不拘泥于传统，发前人未发之言。他认为文学知识系统的呈现必须贴近文学生活，应当重在讨论“文学内在知识规律以及方法学基础的问题”，而不是那些永远争吵不休、而又在学界反复运转的“假问题”。比如，他质疑说“作品是否存在？”“散文能被视为一种文学类型吗？”“文学应该讲形式吗？”该书所论及的基本命题有文学的欣赏、形式、意义、功能，以及文学与社会、道德、历史、哲学诸方面的关联等问题，谈论领域很集中，纲举目张，简明扼要，新鲜创见颇多，因此不免与既成的研究成果时时冲突；而少年常出“妄言”，写到与前辈存有冲突之处，就总有些辛辣犀利的文字。此书一出，冲撞了不少前辈时贤，引来骂声一片，尤其牵扯到所谓“学养”同“文气”的轻重问题。然而不得不承认，这本书在当时就已经引起了舆论的广泛关注，引发了广大读者的阅读快感。喧嚷过后，此书获得了台湾省“教育部”教材改进甲等奖，并被一些学校采为课本，可算是终于得到了承认。在《文学散步》出版之后这十多年间，龚先生此书的价值逐渐被很多学者挖掘出来。比如台湾学者林湘华评论说：“像康德在哲学史上哥白尼式的转向一样，询问形而上学知识成立之可能，龚先生也意在透过文学知识基础的询问，建构文学研究的基本认知。而其实这就是一种建立学科‘严密学’的理想。”应该说，龚先生这种理论的自觉意识在以前的文学理论著作里是非常罕见的。 “第四版”在大陆的引进，引起了很多大陆学者王一川、张颐武、黎湘萍及朱青生、刘苏里等人的关注，尤其得到了北京大学中文系主任温儒敏的倾力推荐，温教授说：“用‘散步’的方式来谈论，举重若轻，突破了一般‘概论’的樊篱，富于才情的新鲜见解处处呈现，成就了一本很有学术含量却又相当‘好玩’的书。该书虽然属于概论一类，但问题意识很强，不少章节观点的提出都有现实针对性，有意针砭学界一些比较混乱的现象或者有争议的课题，读来很是‘解渴’。” 《文学散步》使龚先生成为学术界的一个话题，或可称作鬼才，或可称作另类。不管怎么说，20年来，《文学散步》一直是同类著作所不可取代的一枝独秀。厦门大学台湾研究所的徐学先生说：“面对‘龚鹏程现象’，我们大陆学者应该有一种紧迫感。文化意义上的中心与边缘，并不是一成不变的，重建‘中原文化’需要我们付出更多的心力。”如今大陆读者可一睹此书风采，孰非幸事？------------龚鹏程的研究路数------------ “所有知识化的工作，都是我个人生命的体验，在一本书一本书、一个字一个字之间刻苦建立的。所有方法意识，也都是从凿山采铜的经验里，摸索获得的。……我用我法，而我法即从中国传统学术中变化而出，似洋似古，乃又不洋不古”——龚鹏程《四十自述》 “在写作过程中，我只想写成较平浅的东西，未运用严密的论证过程来达到目标。而在语言的使用上，也运用了一些文学语言，以呼唤读者的注意。这当然不是正规的做法。但我以为，这本书或许对一般流行的意见或套语，有澄清的作用，也可能是对文学概论这一门学科做尝试性的革命。我希望提出与现在一般的文学概论在性质、目的及写作方法上不同的意见。这也是其他各门学问进步的方法，通过方法及问题的反省，而造成该学科的大地震、大突破，往前推进。我这本书，只是小地震，所以称为‘散步’。这样的‘散步’，也显示了一个在封闭的环境下成长的人，如何独立思考问题，在很少外力支援下辛苦的思索历程。现在把此历程呈现出来，虽不见得有什么大风景，然或许也有一些小花小草、小的好意见，足供大家参考。”——龚鹏程《文学散步·后记》------------文学知识的性质------------ 《文学散步》选摘： 1．文学知识的性质一个人可能很有学问，但并不能掩盖他不懂文学。我曾见过一位声韵学名家，用研究《广韵》的方式去研读东坡诗，先正襟危坐，以毛笔圈点苏诗及注本，然后归纳整理其用韵，分题分韵，用毛笔抄缮一遍，日日讽诵。所以，他认为自己对苏诗极熟，偶尔诗兴大发，又自诩做诗甚有苏味。但一位长辈却问我说：“天下什么事不好做，他为什么偏要去做诗呢？”如果一个人，真是天生的“钝根”，那我们无话可说；然而，大多的情形却来自不了解文学知识的性质，误以为拥有了其他的知识，也就当然能够了解文学，忽略了要跨越异质的知识时所需要付出的努力。他们必须确实地知道，艺术上的意义与真理并不来自命题或推论，也不来自事实或经验，而只在于我们心中唤起的某种“生命的价值”。所谓文学的知识，就是为了成就这种艺术表现的意义或价值而建构的。因此，在文学的知识里，我们首先要关注的，不是作者的人品如何、属于何派何党、是否反映社会、是否指控现实、是否为真人实事……而是作品文字、意象、观点、人物、气氛、风格等问题。以诗来说，一位合格的读者自应熟谙各种“诗法”，明白各种风格类型，了解各种诗歌作品、诗史的知识，才不至于把“寒灯思旧事”的寒灯当做主语，而还要洋洋得意，自诩新解。近代许多所谓的文学批评，在我们看来，有许多实在是欠缺文学细胞的僵尸，在非文学知识的大量填塞与凌迟、奸污之下，似乎它想保持人的身份和价值都很困难，更别提什么凌波仙子的绰约风貌了。故而，所谓充实知识，第一要务就是沉潜到文学里，汲取文学的知识，并借此体验文学作品所提供的生命的价值。我知道这是个艰巨的工作，但不能不以此来劝勉行步在文学道路上的旅人。 2．意义的主观面与客观面首先，我们必须了解，读者对于意义的认识一定不同于作者。作者在创作时，必有一定的意图想要藉着作品传达给读者，但读者通过作品去掌握、去认识到的意义，往往与作者赋予的原初意义相去甚远。例如，台湾有首《补破网》的歌谣，原先只是作者抒发失恋情怀的哀叹，后来却被视为替渔民仗义执言的呼声。温庭筠的《菩萨蛮·懒起画蛾眉》被张惠言解释为“感士不遇”。晏殊、欧阳修的词，被王国维解释成人生三境界。这些解释，就连解释者自己也不得不承认：“遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。”（《人间词话》）文学作品之能解者，尚且如此，那些原本不可能给予确定的解释，也不需要给予确定之解说的，更是“临渊窥鱼，意为鲂鲤；中宵惊电，罔识东西”（周济语）。何者方为作者之意，的确也难说得很。假若文学欣赏，是以追探并吻合作者的初衷为终极目标，那么，这种活动就只好说是一种猜谜。而且，千百年来，无数才智之士殚精竭虑的结果，又大部分是已确定没猜中或不知道猜中了没有。这岂不令人沮丧吗？ 3．文学有什么用曾有一位时髦贵妇对大画家威斯娄(Whistler)说：“我不知道什么是好东西，我只知道我喜欢什么东西。”威斯娄鞠躬对曰：“亲爱的夫人，在这一点上，夫人所见与野兽略同。”——每逢有人向我问道：“文学有什么用？”我总会想起这则人与野兽的故事。一个人，在欣赏时装少女之余，也还知道别有此实用嗜好之外的崇高美术；在教书混饭吃之外，也知道另有学问；在应付实用之外，也还知道有个真理存在。日常生活中的实用或嗜好，不能与价值混为一谈，岂非甚为明显吗？何以面对文学，便忽然昏聩了起来？不是像戈蒂埃（Theophile Gautier)《奇人志》（Les Crotesques)里所说的商人财主，每看见孩子们写诗，立刻罹患恶疾，怒冲脑顶，神经发生变态；就是像古罗马教宗德尔图良(Tertullian)那样，主张若要大道光明、实现极乐世界，非铲除文学不可。至于那一般文学家们，面临这恶劣的环境，又往往显得跼蹐不安，充满了自卑自怜的情愫，先就自己看不起自己，以免旁人鄙夷时少了心理准备。偶尔有一两个替文学辩护的，又嗫嚅口吃，只能结结巴巴地说些文学有益世道人心、能做宣传武器之类的话。他们愈是这么说，愈是让人相信文学果然是没什么用的了。其实，这个问题本不难解决，难就难在世人问错了问题。好比铁槌原是用来敲东西的，现在拿来炒菜，当然炒不好。而世人居然还要指着铁槌痛骂：“要你有什么用？”而一帮为铁槌打抱不平的先生们，竟还要替铁槌辩护说，铁槌确实是可以炒菜的。这，这岂不是甚为滑稽吗？何况，文学也非铁槌所能比拟。文学根本是不能放入“有什么用”这样的考虑中的。 4．哲学在文学之中自早期王国维把我国元剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》当做足以媲美西方的伟大悲剧之后，许多学者即套用“悲剧”一词来诠释中国文学。但事实上，在中国哲学以性善论为主流的人生观照底下，悲剧是无所存身的。中国人根本缺乏对死之憧憬，中国文学亦罕有人性幽暗底层原始罪欲的刻画。乔治·斯坦纳（George Steiner）说得好：“悲剧作为戏剧形式来看，不是放之四海而皆准的。表达痛苦与个人主义的悲剧明显属于西方所有，这种观念和所暗示的人生观，是受希腊影响的。” 5．文学与科学文学果真需要科学来撑腰吗？一位尊贵美丽的女孩，站在天光下，风姿绰约，就是她存在最好的证明。强拉一位毛发森然的彪形大汉来，说她必须具有彪形大汉的性质才有存在的价值，这种人若非愚蠢，定是癫痫。至于问那文学的创造者（作家）是否疯狂或行为不检，也像讨论宙斯是否犯过强奸罪一样，与其作品无甚关联。 …… 可是，没有认知意义就是无意义吗？《红楼梦》这部小说，我们初读它时，未必能了解或理会历史事实，即使历史上根本没有这个贾府，我们读来还是要痛哭叹息的，还是有真实的意义感觉的。所以，才有人会因读《西厢记》而悟道。这个真实的意义感受，就是科学知识里所不讲的人生具体的真实。从前，亚里士多德就已经觑破了这层奥秘，指出诗比历史更真实、更具哲学性，因为诗所处理的不是已经发生的实际事件，而是可能或应该发生的人生。认知的历史对象永远是个别的、外延的，文学则揭示普遍而具体的事物（类似黑格尔所说的具体通性〔concrete universal〕）。文学家若抛弃了原有的职事，而竟去追求外延的、历史的、认知意义的事件，就会像周汝昌写《红楼梦新证》那样，硬把红楼故事镶进曹雪芹的生平里，把一个生机盎然的文学世界塑造成一册按事编列的账簿。戕害文学生命，莫此为甚了。------------欣赏的困难------------

西方｛人类生殖学｝遗传学的研究范围包括遗传物质的本质、遗传物质的传递和遗传信息的实现三个方面。遗传物质的本质包括它的化学本质、它所包含的遗传信息、它的结构、组织和变化等；遗传物质的传递包括遗传物质的复制、染色体的行为、遗传规律和基因在群体中的数量变迁等；遗传信息的实现包括基因的原初功能、基因的相互作用，基因作用的调控以及个体发育中的基因的作用机制等。遗传学学科分支遗传学中的亲子概念不限于父母子女或一个家族，还可以延伸到包括许多家族的群体，这是群体遗传学的研究对象。遗传学中的亲子概念还可以以细胞为单位，离体培养的细胞可以保持个体的一些遗传特性，如某些酶的有无等。对离体培养细胞的遗传学研究属于体细胞遗传学。遗传学中的亲子概念还可以扩充到DNA脱氧核糖核酸的复制甚至mRNA的转录，这些是分子遗传学研究的课题。一个受精卵通过有丝分裂而产生无数具有相同遗传组成的子细胞，它们怎样分化成为不同的组织是一个遗传学课题，有关这方面的研究属于发生遗传学。由一个受精卵产生的免疫恬性细胞能够分别产生各种不同的抗体球蛋白，这也是遗传学的一个课题，它的研究属于免疫遗传学。从噬菌体到人，生物界有基本一致的遗传和变异规律，所以遗传学原则上不以研究的生物对象划分学科分支。人类遗传学的划分是因为研究人的遗传学与人类的幸福密切相关，而系谱分析和双生儿法等又几乎只限于人类的遗传学研究。微生物遗传学的划分是因为微生物与高等动植物的体制很不相同，因而必须采用特殊方法进行研究。此外，还有因生产意义而出现的以某一类或某一种生物命名的分支学科，如家禽遗传学、棉花遗传学、水稻遗传学等。更多的遗传学分支学科是按照所研究的问题来划分的。例如，细胞遗传学是细胞学和遗传学的结合；发生遗传学所研究的是个体发育的遗传控制；行为遗传学研究的是行为的遗传基础；免疫遗传学研究的是免疫机制的遗传基础；辐射遗传学专门研究辐射的遗传学效应；药物遗传学则专门研究人对药物反应的遗传规律和物质基础，等等。从群体角度进行遗传学研究的学科有群体遗传学、生态遗传学、数量遗传学、进化遗传学等。这些学科之间关系紧密，界线较难划分。群体遗传学常用数学方法研究群体中的基因的动态，研究基因突变、自然选择、群体大小、交配体制、迁移和漂变等因素对群体中的基因频率和基因平衡的影响；生态遗传学研究的是生物与生物，以及生物与环境相互适应或影响的遗传学基础，常把野外工作和实验室工作结合起来研究多态现象、拟态等，借以验证群体遗传学研究中得来的结论；进化遗传学的研究内容包括生命起源、遗传物质、遗传密码和遗传机构的演变以及物种形成的遗传基础等。物种形成的研究也和群体遗传学、生态遗传学有密切的关系。从应用角度看，医学遗传学是人类遗传学的分支学科，它研究遗传性疾病的遗传规律和本质；临床遗传学则研究遗传病的诊断和预防；优生学则是遗传学原理在改良人类遗传素质中的应用。生统遗传学或数量遗传学的主要研究对象是数量性状，而农作物和家畜的经济性状多半是数量性状，因此它们是动植物育种的理论基础。遗传学研究方法杂交是遗传学研究的最常用的手段之一，所以生活周期的长短和体形的大小是选择遗传学研究材料常要考虑的因素。昆虫中的果蝇、哺乳动物中的小鼠和种子植物中的拟南芥，便是由于生活周期短和体形小而常被用作遗传学研究的材料。大肠杆菌和它的噬菌体更是分子遗传学研究中的常用材料。生物化学方法几乎为任何遗传学分支学科的研究所普遍采用，更为分子遗传学所必需。分子遗传学中的重组DNA技术或遗传工程技术已逐渐成为遗传学研究中的有力工具。遗传学的发展简史人类在新石器时代就已经驯养动物和栽培植物，而后人们逐渐学会了改良动植物品种的方法。西班牙学者科卢梅拉在公元60年左右所写的《论农作物》一书中描述了嫁接技术，还记载了几个小麦品种。533～544年间中国学者贾思勰在所著《齐民要术》一书中论述了各种农作物、蔬菜、果树、竹木的栽培和家畜的饲养，还特别记载了果树的嫁接，树苗的繁殖，家禽、家畜的阉割等技术。改良品种的活动从那时以后从未中断。许多人在这些活动的基础上力图阐明亲代和杂交子代的性状之间的遗传规律都未获成功。直到1866年奥地利学者孟德尔根据他的豌豆杂交实验结果发表了《植物杂交试验》的论文，揭示了现在称为孟德尔定律的遗传规律，才奠定了遗传学的基础。孟德尔的工作结果直到20世纪初才受到重视。19世纪末叶在生物学中，关于细胞分裂、染色体行为和受精过程等方面的研究和对于遗传物质的认识，这两个方面的成就促进了遗传学的发展。从1875～1884的几年中德国解剖学家和细胞学家弗莱明在动物中，德国植物学家和细胞学家施特拉斯布格在植物中分别发现了有丝分裂、减数分裂、染色体的纵向分裂以及分裂后的趋向两极的行为；比利时动物学家贝内登还观察到马副蛔虫的每一个身体细胞中含有等数的染色体；德国动物学家赫特维希在动物中，施特拉斯布格在植物中分别发现受精现象；这些发现都为遗传的染色体学说奠定了基础。美国动物学家和细胞学家威尔逊在 1896年发表的《发育和遗传中的细胞》一书总结了这一时期的发现。关于遗传的物质基础历来有所臆测。例如1864年英国哲学家斯宾塞称之为活粒；1868年英国生物学家达尔文称之为微芽； 1884年瑞士植物学家内格利称之为异胞质；1889年荷兰学者德弗里斯称之为泛生子；1883年德国动物学家魏斯曼称之为种质实际上魏斯曼所说的种质已经不再是单纯的臆测了，他已经指明生殖细胞的染色体便是种质，并且明确地区分种质和体质，认为种质可以影响体质，而体质不能影响种质，在理论上为遗传学的发展开辟了道路。孟德尔的工作于1900年为德弗里斯、德国植物遗传学家科伦斯和奥地利植物遗传学家切尔马克三位从事植物杂交试验工作的学者所分别发现。1900～1910年除证实了植物中的豌豆、玉米等和动物中的鸡，小鼠、豚鼠等的某些性状的遗传符合孟德尔定律以外，还确立了遗传学的一些基本概念。1909年丹麦植物生理学家和遗传学家约翰森称孟德尔式遗传中的遗传因子为基因，并且明确区别基因型和表型。同年贝特森还创造了等位基因、杂合体、纯合体等术语，并发表了代表性著作《孟德尔的遗传原理》。从1910年到现在遗传学的发展大致可以分为三个时期：细胞遗传学时期、微生物遗传学时期和分子遗传学时期。

去图书馆借一本比较文学理论的书。上面有很多方法论。影响研究，阐释学，译介学，后殖民理论，女性主义等。或中外作家作品的分析对比比如茶花女和杜十娘，这个属于形象学。唐璜在各个时期各个国家文学作品中的样子，属渊源学。等等本科论文很简单的多参照几篇就会写了

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去看孙景尧主编的《简明比较文学》。都有。

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文学比较，中外文学的比较好或者两个外国国家的题目也可以的我也是这个专业的，去年写的论文，记得当时还是找闻闻论文网的老师帮忙的，很不错，从开题报告到最后的修改定稿，帮我省了好多事，老师一会让我改任务书，一会让我给他看修改的稿件，闻闻论文的王老师都不厌其烦的帮我弄好，搞得我都不好意思了。如果想咨询这方面的文章，可以参考下哦记得给我加分哦~

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利用两部或多部文学作品之间的比较研究，例如人物形象，写作手法等都可以给个例子你看：《红楼梦》与《百年孤独》之比较《红楼梦》是中国古典小说的巅峰，《百年孤独》是拉美文坛的杰作。它们都以描写了一个大家族数代人从发迹、鼎盛到衰败的百余年漫长的过程，表达出整个社会的滞重。在创作手法上也各具特色：《红楼梦》是一个由社会——贾府——大观园——怡红院组成的空间向心环状结构，《百年孤独》则是从第一代的霍塞?阿卡迪奥?布恩地亚分成阿卡迪奥与奥协良诺两个系统直至第七代长猪尾巴的奥雷良诺，是一个按时间顺序的链状结构。由于长篇小说本质上不受任何既定的形式所限，因此无论在中国在外国它都能自如发展，常具规模。而小说家仿佛要用大量精密的细节来替代那些较难把握的思想和知识上的集成。中西传统对结构概念的不同，但在努力将大堆材料作系统的组织时，却都找出相似的方法来。即以几代人为基础建立循环式的小说结构，极力把各种纵横交错的母题组成一个协调的整体。长篇小说的主要成就就在于它能以批评的态度来重建一个新的世界观。它根基于现实，却要越进一个假想的“非现实”层次里去。小说家（至少是其中最伟大者）在力求忠实地表现一个满布可信的细节深具说服力的完整世界时，必然要面临现实世界一些比较深入的本质上的难题。小说家一开始去追求客观现实的世界，则早晚上要陷入自相矛盾的局面。他会发现，客观事物之存在实际已假定了有一双外在格物的眼睛，因而也早不确定了一个主观而相对的视点。“长篇小说不若史诗般拥有一颗天真灿烂的童心，它乃一门雄浑老成的艺术。“（卢卡契）《红楼梦》与《百年孤独》的作者之所以伟大就在于：他们创造了一个发自内心的世界，它不是确实世界的重复，而是要谴责它的丑恶和虚假，因此他们探求，他们重建，他们发明。对这个世和这个时代，他们既不进行复制又不使其理想化，也不简单地加以歪曲。他们从中截取的不是偶然性，而是深刻的规律。他们还证明了按其它规律创造另一个世界的可能性，他们使现实之树长出了新枝。他们创造了一些种类陌生的事物，也有一些魔鬼，但是他们都具有有机的统一性，这些生机勃勃的生物是由一种巨大的发问和挑战和赋予活力的。可能的和幻想的绘画是现实和日常的绘画的延续。 “真正的艺术就是使人想起它的一种方式”。艺术作品的使命不再是再现世界，而是表达人的愿望。“作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然的东西变成符合法的东西。他的使命是带有预言性的。”（雅奴赫《卡夫卡谈话录》P162）《红楼梦》并卷就勾勒了一个女娲补天的创世神话，因而引出了“无材可去补苍天”的宝玉，以及灵河岸边的绛珠仙子。加以“还泪说”，真是神而又奇。这个“朱兰白石绿树清溪、人迹罕逢飞尘不至”的理想世界就是与《红楼梦》中描写的丑恶肮脏的现实世界形成鲜明对比的“太虚幻境”。它是全书的基石，给整部红楼罩上了梦幻飘渺的气氛。《红楼梦》中的现实世界是龌龊不堪之至了，如柳湘莲的名言：“你们东府里除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净。”让我们先从贾赦说起。贾赦在《红楼梦》里可算是最肮脏的人物这一。《红楼梦》中有条无形的章法，即凡是比宝玉长一辈的人，对其不堪之处，描写都多少有相当保留，这也可以说是“为尊者讳”吧。尽管如此，作者对贾赦仍不肯轻易放过。所以第四十六回专章声讨，详写强纳鸳鸯为妾的丑事。曹雪芹借袭人之口写出他的史家定评：“真真——这话论理不该我们说——这个大老爷太好色了。略平头正脸的他就不放手了。”《红楼梦》中对贾琏淫行最多特写镜头，恐怕是表达“有其父必有其子”这名古谚吧。东府自然更为肮脏：秦可卿淫丧天香楼，贾珍诸人整日聚赌玩娈童，以致曾跟老太爷打天下的焦大痛骂：“那里承望到如今生下这些畜牲来！每日家偷鸡戏狗，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子。”当然如鲁迅指出：“焦大的骂，并非要打倒贾府，倒是为贾府好，不过是主奴如此，贾府就要弄不下去罢了。”（《伪自由书?言论自由的界限》）应当指出的是大观园的归属问题。大观园是曹雪芹着力最深的地方，是作者的希望所在。在庚辰本脂批有这样一条：大观园系玉史与十二钗之太虚玄（幻）境，岂可草率？根据脂砚斋的看法，所谓“天上人间诸景备，未许凡人到此来”的大观园便是理想世界太虚幻境的人间投影。这两个世界是融合的。我们虽然不能过于相信指批，可是在内证充分的情况下脂批却是最有力的旁证。让我们看看《红楼梦》中的直接证据，第五回宝玉随秦可卿游太虚幻境：．．．．．．至一所在。但是朱栏白石绿树清溪，真是人迹罕逢飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，相到：“这个去处有趣。我就在这里过一生，纵然失了家，也愿意。” 第十七回宝玉随贾政入大观园，行至沁芳亭一带，书中所描写的正是“朱栏白石绿树清溪”这八个字的充实和放大。就心情而言，宝玉初进大观园时（第二十三回）作家写道：“且说宝玉自进园来，心满意足，再无别项可生贪求之心。”岂是偶然？更为明显的是宝玉和贾政一行人离了蘅芜院，来到一座玉石牌坊之前：宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来倒是哪里见过一般，却一时想不起来哪年月日的事了。宝玉自己也许忘了，可是读者一定还记得第五回宝玉梦游至一所在，有一石碑坊上书有“太虚幻境“，所以脂批于此点明：“仍归于葫芦一梦之太虚幻境。”贾政说：“这是要紧之处”，是的，《红楼梦》中还有比太虚幻境更要紧的所在吗？作者一再再而三地点明：大观园不在人间，而在天上；不是现实，而是理想。更准确地说，大观园就是太虚幻境。1972年宋淇发表《论大观园》提出：大观园是一个女儿们和外面世界隔绝的一所园子，希望女儿在里面，过无忧无虑的逍遥日子，以免染上男子的龌龊气味。最好女儿们永远保持她的青春，不要嫁出去。大观园在这个意义上说来，可以说是保护女儿们的保垒，只存在于理想之中，并没有现实的依据。这段话说得既平实又中肯。大观园是一片理想的净土，它与外面的现实世界是“清与浊”、“情与淫”、“假与真”风月宝鉴的反面与正面。这两个世界是贯穿全书的一条最主要线索。清道光年间王香雪评曰：《石头记》一书，全部最要关键是真假二字。读者须知真即是假，假即是真，真中有假，假在有真，假不是假，真不是真。明此数意，则甄宝玉贾宝玉是一是二便心目了然，不为作者冷齿，亦知作者匠心。可是令我们痛心更令曹雪芹痛心的是大观园这个理想世界是建筑在最肮脏的现实世界基础上，第十六回对大观园建造有很清楚的叙述：从东府一带借着东府花园起，转至北起，一共丈量准了三里半大。．．．．．．先后令人拆宁府含芳园墙垣楼阁，直接入荣府东大院中。．．．．．．会芳园本是从北拐角墙下引来的一段活水，今也无须再引。其山石树木虽不敷用，贾赦住的乃是荣府旧园，其中竹树山石以及亭榭栏杆等物，皆可挪就前来。我们知道东府诸公及荣府的贾赦是最为淫滥之人。它让我们不能忘记最干净的其实也是从最肮脏的里面出来的。最干净的最后仍旧要回到最肮脏中去的。“欲洁保曾洁，云空未必空”这两句诗不但是妙玉的归宿，同时也是大观园的归宿。曹雪芹一方面全力创造了一个理想世界，在主观企求上他又无情地写出了一个与此对比的现实世界。而现实世界的一切力量则不断地在摧残理想世界，直到完全毁灭为止。“好一似，食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！” 马尔克斯《百年孤独》中也构建了一片神奇的土地，那就是马孔多。由于两位作者文化传统与历史的背景不同。《红楼梦》中的太虚幻境是曹雪芹根据中国传统佛道思想虚构的，其在人间的投影大观园则是建立在旧势力的阴影里，是人为的退缩，是有院墙的具体的封闭。《百年孤独》中的马孔多虽然在人间，但又是无处寻觅的。马尔克斯对其环境的描写也似伊甸园般美好。马孔多是一个只有二十户人家的村庄，座落在水流清彻的河边；这些水流沿着洁白而巨大的像史前时期的化石蛋一样的光滑的石床向下流。这块天地是如此之新，许多东西都尚未有名字，提起来还得用手指指点点。在许多村庄中，马孔多是最有秩序最勤劳的一个。那是一个幸福的村庄，那里没有一个人超过三十岁，也从未死过人。但“因为这个村子隐没在辽阔的沼泽地里”。环境险恶闭塞，它是布恩地亚第一代及二十多户亲友怀着冒险精神背井离乡开拓创建的，是人们的逃避，是无形的空间的隔绝。马尔克斯曾有段文字描述一艘搁浅的西班牙大帆船：整个船身处于孤寂的地方，被子人忘却了，没有遭到时光的侵蚀，也没有受到飞到飞禽的骚扰。．．．．．．里面除了一大簇花卉，没有任何东西。这充满象征性的语言就是马孔多初期的写照。在没被殖民者发现之前，它闭塞、贫困、没有任何嵌有物质文明的东西，它有的仅是一簇花卉，它代表着和平、宁静、纯洁、美好，是一个日出而作，日落而息世外桃源般的理想世界。如果说曹雪芹是极力想保护大观园这块理想之地不受外界侵袭，结果“历史的必然与现实世界的不可能实现之间的冲突”导致大观园的破产；那么马尔克斯则是有意安排一个世外桃园马孔多，把这个“有价值的东西当面摔给人看。” 悲剧同工，却有异曲。前面我们说过大观园是建立在旧的园子基础上，虽然它处处小心严加防范，不惜以封闭来求得保护自己，但毕竟它的“干净”是建立在包围之中。大观园里的人物对这两个世界的看法是清醒的。我们不妨检讨一下“黛玉葬花”的意义。“黛玉葬花”发生在第二十三回，宝玉和诸钗刚刚在大观园里开始他们的理想生活，所以这个故事的安排富有深意。宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，上挂着纱囊，手中拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起业，撂在水里。我才撂了好些在哪里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟塌了，那畸角上我有一个花冢。如今把她扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。黛玉葬花一节正是作者开宗明义地点明《红楼梦》中两个世界的她。黛玉的意思很明显，大观园里面是干净的，但是出了大观园就是脏的臭的了。把花葬在园子里让她们日久随土而化，这才能永远保持清洁。花在这里自然是园中女孩子的象征。她们若想保持干净纯洁，唯一的途径便是永驻理想之城而不到外面的现实世界去。从主观愿望上说，宝玉和大观园中的女孩子们所企求的是理想世界的永恒，是精神生命的清澈；但在客观认识上，他们对外在世界不是茫无所知，他们虽然天真烂漫，却并非幼稚糊涂。事实上她们一方面把两个世界区别得泾渭分明，而另一方面又深刻地意识到现实世界对理想世界的高度危害性。“黛玉葬花”这正是通过形象化的方式把这两层意思巧妙地表达了出来。曹雪芹有时也用明确而尖锐的语言点出外面世界的险恶。第四十九回史湘云警告宝琴道：“你除了在老太太跟前，就在园子里，来这两处，只管玩笑吃喝。到了太太屋里，若太太在屋里只管和太太说笑，多坐一会无防。老太太不在屋里你别进去，那屋里的人多心坏，都是要害咱们的。”到底湘云是直率人。绣香囊出现于大观园里中是一个信号（七十三回）被夏志清比之于伊甸园中蛇的出现，因为蛇一出现，亚当和夏娃就从天堂坠落到人间。黛玉一句“冷月葬花魂”标志大观园的气数是真的要尽了。抄检大观园，晴雯被逐，迎春误嫁，通灵走失，黛玉夭亡，探春远嫁，妙玉遭动，巧姐被卖，惜春独守青灯，真是“大故迭起，破败死亡相继”，正应了“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽。” 《红楼梦》作者就是这样将两个世界于强烈的对比中写出，以显示肮脏丑恶的现实世界（淫）无时无刻不在对理想世界（情）进行围困侵害。宝玉是一个有情有欲的人，所不同是他的欲永远是为情服务的，是结果而不是原因。第六回作者安排宝玉与袭人偷演警幻所训之事是有深意的，表明此后宝玉在大观园中和那些清静的女孩各不相扰，乃由于不为而非不能。可见宝玉情淫具备，清浊兼资，他属于“泥做的骨肉”，却终日混在“水做的骨肉”中。只有这样宝玉才构成了大观园与外面世界之间的接榫。我们知道宝玉出生时嘴里含着通灵宝玉，也就是大荒山无稽崖青埂峰下的那块“顽石”。粗通红楼的人也会知道贾宝玉与那块“顽石”是一而二，二而一，即假作真时真亦假，它的具体而统一的表现形式就是作为护身符的通灵宝玉。清同治年间人解庵居士，《石头臆说》云：“通灵宝玉兼体用论，论体为作者之心，论用为作者之文。夫从胎里带来，口中吐出，非即作者之心与文乎！何以言石上所记即通灵所说？观夫青埂峰下鲜莹明洁之石倏尔缩如扇坠，幻形入世，迨取本还原，将一生所历情事尽记在石，意欲问世传奇，非即以通灵之心作此通灵之文乎！” 此言得之。通灵宝玉作为现实与虚幻想的融合点在全书中如草蛇灰线，经历了几番大纠葛。首先通灵宝玉就被外部势力利用，以金玉良缘为借口，为了他们自己的利益拿联姻作交易，把魔爪伸进在观园，强行拆散了宝黛以纯洁爱情为基础并且是在太虚幻境灵河岸边就已命定的“木石前缘。”通灵宝玉成为宝黛有情的主要障碍，也是他们经常呕气的肇因。在第二十五回，通灵宝玉第一次显示作为希世奇珍能除邪崇的功能。宝玉因受贾环充满妒意的母亲赵姨娘的巫法而身染重疾里来了一个癞头和尚与一个跛足道人，把玉擎在掌上，长叹一声道：“青埂峰一别，展眼已过十三载矣！”然后借助于恢复玉石因与尘世声色相刃相靡而被玷污的奇迹力量，治愈了宝玉。这里已再明白不过指出能灵宝玉就是青埂峰下自怨自叹日夜悲号的顽石。通灵宝玉是贾宝玉的化身，贾宝玉则是它在尘世的幻形。正如袭人说道：“进业的谁不知道这玉是性命似的东西呢，真要丢了这个，比丢了宝二爷还利害呢。”（第九十四回）通灵宝玉的丢失实际上就是宝玉自我的迷失，是他耽地尘世声色犬马，在日常生活的表面布景里上演了一场本体论的悲剧。失却了理想世界理性之物的宝石陷入了痴呆状态，这恰恰相反恰恰给金玉良缘的实现以可乘之机，苦降珠也终于魂归离恨天了。还玉一场（第一百零六回）是两个世界对通灵宝玉同时也是对贾宝玉拯救与毁灭展开的最为激烈的正面冲突： “．．．．．．弟子请问，师父可是从太虚幻境地而来？”那和尚道：“什么幻境，不过是业处来去处去罢了！我是送还你的玉来的，我且问你，那玉是从哪里来的？”宝玉本来颖悟，又经点化，早把红尘看破，只是自己的底里未知；一闻那僧问起玉来，好像当头一棒，便说道：“你也不用银子了，我把那玉还你罢。”那僧笑道：“也该还我了。” 袭人闻知，“两只手绕着宝玉的带子不放松，”紫鹃也“抱住宝玉”，宝玉难以脱身，叹道：“为一块玉这样死命不放，若是我一个人走了，又待怎样呢？”结果却是令人失望的。当宝玉答应不还玉了，只要见见和尚，宝钗明快地说：“放了手由他去就是了。” 宝玉怎不顿悟！笑道：“你们这些人原来得重玉不重人哪。你们即放了我，我便跟着他走了，看你们就守着那块玉怎么样！” 那块玉米面被尘世玷污的“假”宝玉留了下来，而由此顿悟的“真”宝玉则决计抛弃红尘，由肮脏邪恶的此岸奔向干净纯情的彼岸。这个没有流放的流放者，这个到处都是异乡的人，这样的抉择对于他将是一种奇妙的解脱和真正的生活。通灵宝玉，作为仙境中的一块石头，它的存在具有本体意义上的先行统一。而在红尘中我们看到的是一个被虚伪玄学所理解的青春韶华。他体验着主体与客体的分化，自我与他人的对峙，实际情况与沉沦的冲突。王夫人道： “古往今来，你们听见过这么第二个么。．．．．．．病也是这块玉，好也是这块玉，生也是这块玉，．．．．．．”（第一百零六回）宝玉生命的给定部分乃是他自身与石头关系的辨认。他的存在虚空既不能以黛玉的存在关系来充填，也不可能以他的这种尘世的自我来充填。以上我们谈了《红楼梦》中现中现实与理想的鲜明对比、冲突及作为交叉点通灵宝玉的作用。下面我们再来探讨《百年孤独》中的两个世界。与《红楼梦》不同的是马尔克斯在《百年孤独》中只明确描述出了马孔多这个理想世界。而那丑恶的外部世界隐藏在幕后，虽然看不见，却时刻能感受到其对马孔多的压榨、操纵和侵蚀，仿佛“全世界的蚂蚁一起出动，正沿着花园的石子小路费力地把他拖到蚁穴中去。“ 最早敲开马孔多这个世个桃源和平与幸福的是以黑尔基阿德斯为首的吉卜赛人，马尔克斯以形象神奇的笔触描写殖民者的掠夺：吉卜赛人拖着两块磁铁挨家挨户地走着．．．．．．铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地倒下，木板因铁钉和螺丝没命地挣脱出来而嘎嘎作响．．．．．．跟在那两块魔铁后面乱滚。就是这两块小小的磁铁，霍·阿·布恩地亚用一头大骡子和一群山羊换了下来，后来两块磁铁再加上三枚金币成为换取放大镜的代价为了看一下马孔多从未见过的冰块，他们每个需付给吉卜赛人五个里亚尔，摸一下价钱还要加倍!这里殖民者贪得无厌的嘴脸不是活灵活现地勾勒出来了吗?马孔多作为一个乌托邦式的村庄，其初期是“但有父子无君臣”，在此桃花源中无政治秩序，只有伦理秩序普天之下，莫非王土，马孔多居民以为翻过几座山梁就可以逃避殖民者的魔爪是多么幼稚。贪婪是他们的动机，残忍是他们的本性。党派纷争，内战频仍，接着被称为绿色地狱的美国香蕉公司登陆了。火车的出现则完全摧毁了空是上隔绝的这个小镇。“这列样子好看的黄色的火车注定要给马孔多带来那么多的变化、灾难和忧愁。“美国人的到来更使这儿闹得天翻地覆。“他们造成的乱混大大超过从前吉卜塞人造成的混乱，而且这种混乱根本不是短时间的，容易理解。”随这而来的是所谓的外部世界的物质文明：妓女、赌博、醉汉、斗殴和死亡，以及大白天就在吊床上当众乱搞的丑恶现象。“在短时间里发生了那么多的变化，以致．．．．．．马尔多的居民已经认不得自己的市镇了。”是可忍孰不可忍！工人们自发走向了破坏工厂反对工贼的斗争，大罢工则把它推向了顶点。这是不可调和的斗争，剥削阶级是不可能善心的，他们的回答只能是屠杀。结果是倒下了三千多工人、妇女和儿童，他们不得不用“有两节车厢，前中后各有三个车头牵引”的火车装运这些尸体给扔进海里。不错，马孔多曾经拥有过幸福，是一座用“晶莹夺目的材料砌成”的纯洁的冰城。但从吉卜赛人带来了望远镜，“科学缩短了距离，”马孔多就已经进入了殖民者掠夺的视野，再也别想有安静的生活。当霍·阿·布恩地亚第一次看见吉卜赛人的冰块并认为“这是世界上最老的钻石，”是具有象征意义的，表明马孔我居民是把他们的家园（冰城）看得象钻石般美好。冰块总归是冰块，虽然象钻石但毕竟脆弱多了。当能够借太阳光使干草燃着的放大镜出现，冰块就要融化了，用冰块砌成的冰城也将要慢慢解体了。马孔多在世纪末的恐惧中颤栗了。一场下了四年十一个月两天暴雨“掀开了屋顶，刮倒了墙垣，连根拔起种植园最后剩下的几棵香蕉树，紧接着一场飓风将弱小的马孔多人从地面上一扫而光。”这个与“现代文明”格格不入忍受了百年孤独的世外桃源马孔多，“将从人们的记忆中彻底抹掉，”“注定不会在大地上第二次出现了。” 墨尔基阿德斯是一个重要人物，他是吉卜赛人，来自充满疾病灾难的丑恶外部现实世界。他在波斯患过癞病，在马来亚群岛患过坏血病，在亚历山大患过麻疯病，在日本患过脚气病，在马达加斯加患过淋巴腺鼠疫，在西西里岛碰到过地震，在麦哲伦海峡遭到过牺牲惨重的轮船失事。就是这个“坎肩布满了多年绿霉”的老头率先踏上了马孔多这块没有疾病没死亡的净土。虽然非墨氏初衷所愿，但事实却是现代文明带来了现代罪恶，羊皮书以预言般的力量将现代文明的罪恶深深地烙进了马孔多古老的土壤中。羊皮书出于墨尔基阿德斯之手绝非偶然，表明脆弱的马孔多一经被现实发现注定要走向崩溃，理想的破灭史是由现实来撰写的。因为理想的破灭是像冰一样逐渐融化的，现实的渗透也如阳光一样是悄没声息的。尽管黑氏的幽灵时常出现在布恩地亚家族后代面前提醒他们外界文明的危害性，但在短期内殖民者以“科学进步”为幌子进行掠夺所造成的后果是看不见的，因此在良诺上校等人眼里羊皮书不过是一堆垃圾，发出难以忍受的腐烂的气味。直到第四代孪生兄弟看出了马孔多正在逐渐走向世界末日，为了摆脱恐惧拯救马孔多的未来，他们开始钻研羊皮书，懂得“必须解开预言之谜，这样他们就不会完蛋。”经过几代人前赴后继的努力，终于明白了马孔多的历史悲剧，但为时已晚。世外桃源马孔多已经走到历史的尽头，被现实世界的文明罪恶无情的击碎了。现实世界满布疑惑，而小说即拴于现实的模拟世界，故此人类的本质根本不容有一种最终解决问题的可能存在。伟大的艺术家不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物人物的仿制品和复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它们内在节奏。他不仅担负着报道战斗的任务，而且也是一个战士，有他的历史主动性和责任。对他和对任何所有人一样，问题不在于说明世界，而在于参于对世界的改造。以现实主义的名义要求一个时代或一个民族的历史进程，表现其基本的运动和未来的前景。这是一种哲学的而且是美学的要求。对一个既定时代里的人和世界的关系，一部作品也许是很不完整甚至极为主观的见证，而这个见证却可能是真实而伟大的。艺术特有的道德不在于训诫人，而在于提醒人。曹雪芹不是一个绝望者，而是一个见证者。马尔克斯不是一个革命者，而是一个启发者。它暗示世界的缺陷并呼吁超越这个世界。] 因为“有”的世界拒绝度量，“存在”的世界不用度量。因为人不能自己拯救。艺术是把目前现实变成神话，变成尚未存在的东西的“密码”的艺术。像一切神话的伟大创造者一样，曹雪芹与马尔克斯在作品中创造了形象和象征的世界，察觉并暗示事物之间的联系，把经历、梦想、虚构、甚至巫术合成一个看不见的整体，而且在感觉的重复印象或重叠中，使我们每个人感到日常事物的轮廓，隐瞒的梦想、哲学或宗教的概念，以及超越它们的愿望。人们不会听任自己对作品中比喻的细节作一种犹太教法典的注释。在象征的具体发挥和它抽象的意义之间没有一种从字眼到字眼的对应是可以理解的。在象征总范围里活动的是活生生的人，有个怀的人，细节的现实主义并不与象征主义背道而驰，而是给了它生命力。《红楼梦》和《百年孤独》并不是一种被隐喻弄得怪里怪气的抽象观念。它们是一种揭示性的神话，一幅使天上人间成为一统世界的生活景象。对它们的作者来说，现存的一切只是习惯，伟大就在于拒绝社会。他们的世界和我们的世界是统一的。他们生活过的世界和他们创造的世界是统一的。

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比较文学之课程心得体会这学期，《比较文学》这门选修课讲的主题是“性而上的寻求：《围城》与《简·爱》对读”。对于《围城》，我的了解并不多，这本书我没有通篇读过，只是读过有关于它的书介和书评，小说的主人公方鸿渐一踏上阔别四年的故土，就接二连三地陷入了“围城”。方鸿渐旅欧回国，正是一九三七年夏天。小说以他的生活道路为主线，反映了那个时代某些知识分子（主要是部分欧美留学生、大学教授等等）生活和心理的变迁沉浮。他们不属于那个时代先进的知识分子行列，当抗战烽烟燃烧起来的时候，他们大都置身于这场伟大斗争的风暴之外，先在十里洋场的上海，继在湖南一个僻远的乡镇，围绕着生活、职业和婚姻恋爱等问题，进行着一场场勾心斗角的倾轧和角逐。这也是场战争，虽然不见硝烟，却处处闪现着旧社会你抢我夺的刀光剑影，腾跃着情场、名利场上的厮杀和火并；虽然没有肉体的伤亡，却时时看得到灰色的生活是怎样蚕食着人们的年华和生命，那恶浊的空气又是怎样腐化着人们的操守和灵魂。自然，这里也有真诚的友谊，善良的愿望；但这些在那个强大的旧社会壁垒面前，是显得多么软弱和无力。在那随处都可以陷入“鸟笼”或“围城”的人生道路上，哪里是这些还没有消磨尽人生锐气的知识分子的出路呢？这是这部深刻的现实主义小说留给人们深思的一个严肃问题。至于《简爱》，很幸运的是高中在旧书店徘徊时无意中看到了并买了回去，因此，《简爱》我读过，也看过一些有关于它的书评，《简爱》是一部带有自转色彩的长篇小说，是英国十九世纪著名三姐妹作家之一的夏洛蒂*勃朗特所著。这是一本用自己的心与强烈的精神追求铸炼成的一本书，含着作者无限的情感和个性魅力，为女性赢得了一片灿烂的天空。“你以为，就因为我穷，低微，不美，我就没有心，没有灵魂吗？我跟你一样有灵魂，也完全一样有一颗心。要是上帝也赐予我美貌和财富的话，我也会让你难以离开我，就像我现在难以离开你一样！”每次读《简爱》的时候，都会被这段话所震撼。这是两本不同国度的作者写的书，一个男人和一个女人的心路历程，挣扎与奋斗，徘徊与盲目，《围城》里主要围绕男主人公方鸿渐写的，写他的历程。长篇小说《围城》共分九章，大体可以划做四个单元。由第一章至第四章是第一个单元，写方鸿渐在上海和家乡（江南某县）的生活情景，以写上海为主。在这个单元中，方鸿渐和苏文纨的“爱情”纠葛占了重要的分量。第五章可以算作第二个单元，是“过渡性”或“衔接性”的。在这个单元中，在个人生活上分别吃了败仗的方鸿渐和赵辛楣，从“爱情”牢笼中冲了出来，他们由假想的情敌变为真正的挚友，共同到湖南平成三闾大学谋事。第六、七章是第三个单元，主要描写三闾大学里的明争暗斗。我们这里所选的第六章是这个单元之中的重场戏。上自校长、训导长、各系主任，下至职员、学生、甚至还有家属，都卷入了一场令人头晕目眩的人事纠纷。职业上的排挤，情场上的竞争，堂而皇之的例行公事，见不得人的谣诼诽谤、阴谋诡计，一时间三闾大学成了竞相逐鹿的舞台。第八、九章是第四个单元。方鸿渐和孙柔嘉在返回上海途中结了婚。这对双方来说，都不能算做令人激动的结合，加以失业造成的对于前途的焦虑，使他们婚后不断发生争吵。这种争吵在返沪途中还较为单纯，定居上海后，由于双方家庭和亲族的介入，矛盾更复杂了；在婆媳、翁婿、妯娌、亲朋、乃至主仆之间，一度曾发生了一系列龃龉和纠纷。而《简爱》主要写的是女主人公的的心路历程，简对于女性精神追求的历程，控诉男性的压迫，塑造作为强者的女性形象，大胆坦率地描写妇女的感情生活。在 19 世纪的男性心目中，理想的女性是天使般的纯洁、美丽、甜蜜、是被动的、玩偶式的、无自我的尤物。然而，就在这天使的背后隐藏着一个怪物：具有破坏性的、冲动的、疯狂的女性，她使男性感到恐惧，正如《简·爱》中疯女人时时威胁罗切斯特一样。男性出于对女性既渴望又恐惧的心理，才创造出天使与恶妇的形象，后者充满了女性自身的原貌，代表着一种颠覆男性统治的竞争性力量。从伯莎烧掉桑菲尔德即可看出这一力量的威力。女性主义视野中的伯莎，成了简爱的另一重自我，女性的反叛者。盖茨海德是她旅行的起点，家的丧失，寄人篱下；劳渥德学校是她受教育和精神成长的地方。在此，简的“狠狠地回击”与海伦·彭斯的“以德抱怨”， “我还是觉得海伦·彭斯是借着一种我的眼睛所看不到的光亮来看事物的。” 简的人生是一个逐渐归向上帝的历程。桑菲尔德是简的乐园，在这儿也失去了快乐，后来又回到了乐园，简的出走到荒原，再到沼屋，再到回归，最后与罗切斯特走向他们永远的家。旅游管理学院 08 级人力资源管理 3 班陈美七 2008190711 浅谈比较文学的教学方法摘要：比较文学是一门新兴的学科，虽然是汉语言文学专业的基础学科之一，但对全国众多本科生而言却难以达到汉语言文学专业必修课要求，只是在研究教学中有相对较高的成就而已。作为本科阶段的比较文学教学，我想从一个学生的角度提出自己的一点看法，主要从教学目的，课堂讨论形式，如何提高学生兴趣，如何布置作业几个方面来谈谈，希望对本科阶段的比较文学教学提供一定的帮助。关键词：比较文学目的课堂讨论兴趣作业比较文学是我国教育部于 1998 年在《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》中将其作为汉语言文学专业的主要课程之一的，至今已有二十余年。有人认为，比较文学在全国“大学本科教学中形成遍地开花的局面”。但对于此，笔者是持有一些怀疑态度的，这主要是因为它的知识理论性强，开课时间短，而且开课时间安排在本科生开始着手找工作的大三、大四阶段。作为一名大四的学生，我对上述怀疑依据是深有体会的，但是这里我不谈这种怀疑是否正确，因为我没有经过精细、全面的调查，因此不能给出结果。我只是根据自己的体会，针对于以上我所提的几点比较文学的教学阻碍，提出几点对比较文学教学或许有一定用处的几点建议。针对于上述问题，我想从教学目的，课堂教学形式以及如何提高学生情趣和有针对性的给学生布置作业四个方面做一个简单的论述。一、教学目的大学是走向研究生的过渡阶段，已经开始逐步培养学生的研究意识，从大多数科目的结课方式——写论文这一点就可以看出，它并非还像中学那样完全以掌握基础知识为主。但是，对于《比较文学》这一门课程，笔者却以为应当从实际出发，对不同的学生提出不同层次的要求，主要以中学那种教学模式为主，给学生讲解一些比较基础的知识，不同的只是可以教给学生一些学习该门学科的方法等。大学虽然是走向研究生的基础，但我们毕竟还是本科生而不是研究生，因此，笔者认为以培养“精英”为目的的教学方法是不容采取的。如果非要以此为目的的话，我想结果只能是失败。对此，我们可以从以下几个方面来看它的不可实施性：首先，从开课时间来看。比较文学开课时间段主要集中在大三、大四时期。笔者认为，对于这种理论性的知识，应该在大一、大二就传授给学生。因为我们在学习过程中也应该是一个从理论到实践的过程。大一、大二以学习理论为主，到大三、大四时，学生才有更扎实的基础进行自学，这样也是一个从实践中加深对理论认识的过程。并且，大四的学生已经开始为找工作而忙碌，此时，实用性成了学生们选择学习的一个重要的标准。在他们开来，学习这种没有实用性的课程近乎于浪费时间，因为工作的压力实在太大，他们已把大部分时间放在了找工作上，而无暇顾及对于他们来说无实用性的过程。其次，从课时的长短来看。以本班学习《比较文学》这门课程的课时为例，总共约四十个课时，听起来似乎很多，但要学习的内容却相当繁杂，况且此门课程理论性强，学习难度大，要求学生用与以往传统思维不同的思维方式来学习，这就有一定困难了。难以理解，就会使得课程进度慢下来，这样在有限的时间既要学生全面掌握，又要老师如期完成教学任务就成了一件相当困难的事。针对于以上情况，我想我们摒弃培养“精英”的目的应该是一个相当明智的选择。大学里开了很多课程，每一名学生都有自己不同的爱好，我们没有必要要求每一位学生都把精力放在比较文学上来。当然，这并不是说《比较文学》这门课程就不值得学习了。对于那些感兴趣的学生，教师可以重点培养，满足他们在这方面的求知欲。而针对于另一部分对这门课程不是那么感兴趣的学生，则只需让他们常识性地了解，以此开阔文学视野等就足够了，也可以教会他们初步运用研究的方法而并非要求他们必须全然弄透。这样明确了教学的目的，才能有的放矢，使教学过程进行得更加顺利。二、课堂教学形式课堂教学形式是多种多样的，对于传统教学来说，教学的形式主要是教师讲，学生听的讲授法。教师拥有一桶水的知识，倒给学生一杯水的知识。在比较文学的教学这方面，教师讲解不可能完全被排除掉，但也不能一味的由教师讲解。笔者认为，教师的讲解在教学过程中起着一个引导性的作用。因为是初次接触这门相对较新的课程，因此学生在某些术语等理解方面肯定会存在很多问题，这就需要教师在这一方面多下功夫，仔细耐心地给学生讲解，要争取讲得透彻。教师讲解只是学习这门课程的教学形式的一个很小的部分。相对来说，笔者更倾向于设置课堂讨论的形式。大学生已经不像中学那样以死记硬背接受知识为主了，他们有自己的思想，而且有很大一部分即将走向社会，因此口头表达能力以及思维能力、反应能力等应该得到应有的训练。这样可以提相处大学教学的互动性，而不至于使得课堂变得沉闷、枯燥。对于课堂讨论的问题，可以由学生提出，也可以有老师提出，但主要以教师提出为主，因为学生对这方面的知识储备相对来说还比较欠缺，因此需要教师来引导。而且，教师最好提前不知题目，这样学生就可以有足够的时间去找需要参考的资料，做好精心的准备。否则，如果学生对所要讨论的问题比较陌生而又未做准备时，就可能出现“疆场”现象，使得讨论开展不下去，从而影响教学计划。三、提高学生情趣 “比较文学课程理论性强，学科跨度大，不比文学史课程可以以史为线，以作家作品为点，从文学思潮、文学流派到经典的作家作品分析，有许多动人的故事，有利于激发学生的情趣，吸引学生入境，产生强了的共鸣。比较文学一定意义上讲是抽象的、枯燥的、不易消化的。”从这一点上讲，学生学习这门课程是比较吃力的，往往很少会产生强烈的兴趣，这就对教师的教学提出了一个难题。因此，教师在教学的过程中则需要充分考虑一下如何提高学生的情趣。在这一点上，我想谈谈自己在两个方面的提高学生情趣的看法：首先，在对一定的理论性很强的知识点进行讲解时，可以渗透在具体的文学作品和文学现象的研究中去讲解。例如在讲解母题与主题的区别时，就可以以分析伊索寓言《农夫和蛇》的母题和主题为例子。《农夫和蛇》主要讲了这样一个故事：一个农夫在路上看见了一条被冻僵的蛇，他见蛇可怜，便用胸膛的体温来救蛇，可是蛇醒了却咬了农夫一口，农夫因此而死去。故事的母题就是“农夫被蛇咬”，但是它的主题却是多种多样的，比如“对恶人绝不能怜惜”，“恶人的本性难改”，“盲目行善是愚蠢之举” 以及“凡怜惜恶人者将遭恶报”等等。这样一来，学生就比较容易理解，而且还会特变感兴趣，这就避免了抽象引起难以理解带来的枯燥乏味。其次，还可以在教学中采取使用多媒体的方法来提高学生情趣。对于那些学生原本不是很感兴趣，却又相对具有代表性，且比较重要的内容，能用多媒体教学时尽量用多媒体教学，以音、画、像的结合效果来提高学生的感知能力，以此提高他们的学习情趣。雷马克在《比较文学的功能》中曾说过： “比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识及信仰领域之间的关系，例如艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等等。因此，我们就可以在课堂上给学生观看一些绘画、雕刻、建筑等等，让学生结合具体形象进行思考。四、有针对性的给学生布置作业由于比较文学的理论性较强，学生学后特别容易遗忘，因此这门学科的教学中可以适当地给学生布置一些作业。在布置作业的时候，教师可以给予一定的提示，而不至于使学生处于不知从何下手的情况中。具体来说，布置作业可以从以下两个方面入手。首先，可以针对当堂课学习的内容布置作业。这是一个督促学生进行实践的过程。当堂课结束后，布置与之相关的作业可以达到这样一个效果：使学生在印象的加深中对刚刚所学的理论知识更好的理解与掌握。其次，可以提供给学生相关的范文或专著，由学生完成阅读后进行评论。比如在讲到平行研究的时候，我们完全可以让学生阅读钱钟书先生的《管锥编》中的某一部分内容，让他们进行评论。对于我自己来说，我更倾向于后一种布置作业的方式，这还是由比较文学这门课程比较难以理解并且自己对于知识掌握的狭隘性来决定的。在老师的指导下学习会更有目的性一些。由于自己对比较文学了解的欠缺，我只能根据自己在学习这门课程时遇到的困难提出以上四点教学方法上的看法，希望能够给这门新兴学科的教学提供一点帮助。参考文献：1、曹顺庆比较文学教程高等教育出版社 2010 年 3 月 2、蒋芳明确定位：本科生比较文学教学的当务之急中国比较文学 2005 年第 4 期第 28 页 3、张翠萍比较文学教学改革与实践百家论坛选粹第 142 页 4、吴超平浅论本科阶段比较文学课程的教学方法高等教育出版社 2010 年 8 月第 7 卷第 8 期第 181 页引浅谈《夜宴》与《哈姆雷特》中的两后形象浅谈《夜宴》哈姆雷特》 2009 级文学院中文 3 班张亚男 200900110024 《夜宴》被很多人称为冯小刚式“中国版哈姆雷特” ，冯小刚自己也这样承认过。该片把故事发生的背景定在五代十国，那时战乱频繁，宫廷斗争残酷，皇上、母后、将军、太子、公主各自心怀鬼胎，母后暗中联合公主和朝廷重臣，借为太子谋位之名，密谋篡夺皇位，而太子也欲借母后的势力夺取皇权。在一场晚宴上，他们都企图在这场鸿门宴中消灭对手，影片的高潮部分是母后联合起来的势力大胆灭王，王子也终于向所有人复仇了，宴会最终结束了无休止的争夺战，但王子也无法逃脱命运的桎梏，他们最终都成为这场残酷人性斗争的牺牲者，无一幸免。那么，从这样的情节安排表层结构上，《夜宴》对《哈姆雷特》仿佛采取了全盘复制：国王暴毙—太子回宫—母后改嫁—双方试探—戏中戏 —谋害与反谋害 —伪装自我—毒计圈套—复仇行动—血溅皇宫。而在人物形象设置上，两部作品也交相呼应：厉帝与克劳狄斯，无鸾与哈姆雷特，婉后与乔特鲁德，奥利菲娅与青女，莱欧提斯与殷隼，殷太常与波洛涅斯。《夜宴》中的婉后与《哈姆雷特》中的乔特鲁德有着一样的身份，即都是一女侍二夫的王后。但如果说莎剧中的王后只是一个陪衬的话，那么冯剧中的婉后则是一个举足轻重的人物。《哈》中女性形象几乎都是中心人物王子哈姆雷特的陪衬，乔特鲁德头脑简单到有点傻，奥菲莉娅则纯真痴情到有点傻。哈姆雷特有一句著名的台词： “脆弱啊！你的名字叫女人。 ”这似乎是王后乔特鲁德的真实写照。在国王死后，她一直生活在哈姆雷特对她的责骂声中，在王子的羞辱与挖苦中，王后的尊严被彻底摧毁，她的内心被撕伤得鲜血淋漓。就这样，哈姆雷特把一个无地自容、羞愧难当、生不如死的乔特鲁德惨不忍睹地扔给了观众。至此，哈姆雷特也很好地完成了父亲教给他的“伤其心而不能伤其身”的复仇使命。剧终王后喝下毒酒身亡，很多人认为是为救哈姆雷特，但如果仔细阅读原著你就会发现，这是一个意外或者说是莎士比亚的刻意安排，这样一个内心罪孽深重的女人，唯一求得解脱的方式便是死于非命了。这一形象虽然单薄，但却传达了莎士比亚浓厚的宗教意识和男权中心主义思想，同时也反映出他在创作悲剧的时期对女性的认知困惑。在《夜宴》中婉后与乔特鲁德截然不同。她成了无鸾的爱人，而不是他的母亲，也只是伦理学意义上的母后。影片在开篇就通过旁白交待了人物关系，即第一，婉后与无鸾的情感关系;第二，婉后被无鸾的父亲所娶;第三，厉帝害死了先帝而霸占了婉后。而在残酷的宫廷政变面前，婉后有一种前所未有的镇定和冷酷，而她对于权力也有着火一样的热衷。冯小刚说《夜宴》，不是讲述一个女皇的故事，而是讲述一个女人被欲望所毁灭的悲剧。剧中的每个人代表着一种色彩，婉后肆意铺张的红，王子寂寞未知的白，青女透明纯真的青，厉帝残酷压抑的黑。而作为演员，章子怡是幸运的。在她的身上，三种色彩都有着强有力的表现。但无论是脆弱到不堪一击的白色，还是邪恶残酷的黑色，都不及绚烂燃烧的红色所传达的人性解读意义深刻。这样的话，不如说《夜宴》是对《哈》的取材和提炼，最明显取的就是《哈》里的“欲望”和“命运选择” ，而最能表现欲望的就是婉后的红妆、红服，床第间的红闺、浴池以及腥味的血红。 “你给了我先帝没有给的。 ”而婉后是茜素红的最佳代言人。婉后出场的那一幕很有寓意。白色的素服，苍白的面容，白灯，白蜡，白布。在黑色的地板上，黑色的帏布为底色的映带下，婉后那回首一望，牵带出她内心的挣扎并非如同她表面那样平静。这是故事的开端，一个绷紧了气氛的开端，画面中上下的压迫感，暗示着婉后终将要以绚丽的红色破茧而出。当那道火燃出她身穿丧服的背影时，在婉后身上我感到除了不安、迷茫之外，更多的是期待和欣喜。那身素色的丧服根本无法掩饰她眉眼间的红色，她已经无法再掩饰她的压抑，这也是她最终选择将毒药喂尽厉帝口中的原因。通过婉后的形象刻画，冯小刚事实上也成功解构了《哈姆雷特》的复仇主题，而代之以欲望为核心的崭新主题。《夜宴》的编剧曾公开宣称：《夜宴》的主题就是“欲望” 。而冯小刚说的更为具体：这是一部与欲望有关的电影，每个人都是因为欲望才参与到这个事情里的，欲望不是指他一开始就要做这件事，而是说他是在不断地膨胀和变化，是被这个欲望驱动着，一步一步走向深渊的。为了把“欲望可以毁灭一切的同时又能创造一切”表达出来，冯小刚大胆地将世界经典名剧中的人物、情节元素重新洗牌，把乔特鲁德脱胎而来的角色婉后打造成一张王牌，《夜宴》真正的主角，而哈姆雷特脱胎而来的王子无鸾则变成了配角，而红、白、黑的碰撞便是电影的矛盾冲突所在。《比较文学》期末论文中国计量学院学期期末论文创作无意识，不能无阐释创作无意识，学生姓名程仕海汉语学院学号 090120 2125 学生专业对外二级学院外语班级 09 对外汉语 1 班指导教师梁晶中国计量学院外国语学院 2011 年 12 月 17 日《比较文学》期末论文题目：创作无意识，不能无阐释 1 摘要：创作是无意识的，是非自己的行为，作品不是作者巧思妙想后的结果，一切作品在创作之前毫无征兆，没有合理的推测及预算，而是天才一时之灵感使成，灵感和天才的结合是创作得意进行，使得作品得以出现，然天才于其自身著作却不能给予合理或较好解释，不能让人们明白其所言所指，任何别人都能更好言说其内容、其思想、其所指，遂需天才以外的他人助之解释释，因此阐释和阐释学以及阐释者得以出现，也必须出现，无阐释，一切作品将不为别人所解，一切经典之作将不为后人所晓所指。故我言： “创作无意识，不能无阐释” 。关键词：创作、无意识、阐释、非自觉、理解、阐释学、天才、灵感。正文：自古以来，创作盛行，有诗人创作的诗歌、小说家创作的小说、散文家创作的散文、戏剧大师创作的戏剧、寓言理论家创作的寓言等等。如中国唐代大量的古诗、鲁迅的著名散文、中国以及欧洲戏曲等。在常人的印象里，创作需要的是苦思冥想，需要的是完整的构思。事实上更需要的是灵感，即所有创作都来自于创作者突然的灵感，并非有了苦下功夫就可以创作出佳作。而我们对大家的崇拜，通常也是认为他们是天才，自己望尘莫及，这里所说的灵感以及天才说明的就是创作的无意识，即创作是天才的非自觉行为！那么，什么事天才的费自觉创作呢？正如柏拉图所言，苏格拉底曾经向与他同时代的诗人展示他们写得最好的作品，并向他们询问这些作品的意思，结果发现，与实际的作者相比较，任何一个旁观者都可以把这些诗解释得更好，当时，苏格拉底用此话证明他的论点：在对自己的认识方面，没有谁能真正称得上聪明。2 如何理解这一论点呢，这其实说明的就是在对自己进行认识的时候，任何人都显得很愚笨，也就是无法全面认识自己，对自己的认识总存在很多不足之处。在别尔嘉耶夫所著《自我认识》中把自我认识定义为“自我认识是自我意识的认知成分。它是自我意识的首要成分，也是自我调节控制的心理基础，它又包括自我感觉、自我概念、自我观察、自我分析和自我评价。自我分析是在自我观察的基础上对自身状况的反思。自我评价是对自己能力、品德、行为等方面社会价值的评估，它最能代表一个人自我认识的水平”当然，这里所指 1 本人为了使其押韵，故这样书写，意思是创作是没有意识的，是不自觉的，创作只是天才的灵感使然，然天才却不能对其著作进行较好解释，故需别人对其阐释，此言不能无阐释。 2 此段摘自张隆溪《道与逻各斯》之天才的非自觉创作 1 8 3/30/2012 《比较文学》期末论文的自我认识包括对自己各方面的认识。那么，也就是说天才在对自己进行认识的时候，在对自己的作品进行认识的时候，他们显得不如别人，显得愚笨而并非聪明！在古希腊关于诗人与灵感的思想里有这样的说法： “

逝去的诗人情怀主要从中国古代的清俗淡雅的人文风气与气节和当今混乱不堪的年代做比较呼吁人们找回属于我们中华民族的魂！

论可比性——比较文学的一个重要理论问题可比性是关系到作为一门学科的比较文学能不能建立、比较研究能不能有效进行的重要理论问题。文学现象之间实际存在的亲缘关系、价值关系和交叉关系是可比性的客观基础。在中西比较文学研究中，为掌握好可比性，必须做好发现、考察、抉择这样三个方面的工作。俄苏历史比较文艺学的特征俄苏历史比较文艺学在当今比较文学的研究中应当予以足够的重视。它的历史类型学思想、文学影响的规律性的思想、总体文学建构的思想和跨学科研究的思想都有着有别于西方比较文学思想的独特视角和观点，这些视角和观点对于我国比较文学学科建设具有很大的启示和影响。从比较文学角度谈《药》的深刻意蕴鲁迅的《药》从选材、构思到人物形象、主题和艺术风格均烙有鲜明的西方文学印记，说明鲁迅对西方文学极为倾情。植根于鲁迅灵魂深处的时代忧患意识和历史使命感，使他自觉地将唤醒国民、振兴国家作为自己的根本使命;而他的社会理想和坚韧个性，又使他始终不渝地呐喊、战斗;同时，他的悲剧心理和独特审美观，使他的笔端自然地流露出阴冷的艺术风格，既有对安德列耶夫的借鉴，又有自己的再创造。两次伟大的“文艺复兴”——意大利文艺复兴运动与中国五四时期的文学在中国现代文学与外国文学的比较研究中，人们很少将注意力投注于意大利文学对中国文学的影响之中。本文旨在通过“文的自觉”和“人的发现”两个方面，考察五四文学接受意大利文艺复兴时期的文化、文学的影响，从而比较探讨作为中国的“文艺复兴”的五四新文学的价值意义。林黛玉和道纲母本文在中日比较文学的视野中，从多愁善感与倔强的性格特质、感情专一与嫉妒排他的情感特点、不平等的情爱关系和悲剧命运的实质三个层面比较、分析和论证了道纲母和林黛玉这两个中日悲剧女性形象的同中之异，剖析了古代社会女性的心理特征和不平等的情爱关系，揭示了造成她们悲剧命运的实质原因。动荡年代的幽玄之美 “幽玄”这一美学理念起源于中国，是中国的诗歌创作理念之一，后经汉译佛经传入日本，成为日本和歌的最高美学理想。对中国魏晋南北朝和日本中世纪这相距整整一千年的两个动荡年代的诗歌进行比较文学的平行研究，跨越时空的距离探寻中日两国诗歌中既相通又相异的幽玄之美。

与比较文学渊源学相关的论文有多少

去看孙景尧主编的《简明比较文学》。都有。