戏曲研究论文怎么写范文图片大全

如果楼主觉得多，可以自己删。　　戏剧起源　　关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。　　歌舞说，此说又可析为三种：　　（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。　　（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。　　既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。　　原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。　　相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。　　原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。　　现从《史记乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子，夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。　　（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。　　关于唐代歌舞戏，《旧唐书音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。　　在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

海盐腔纵谈　　海盐腔是我国戏曲史上一颗璀璨夺目的艺术明珠。在明代嘉靖、隆庆、万历年间，可谓红遍大江南北，名满神州大地，没有一种戏曲能望其项背。可是，不知何故，好景不长，到万历末年，它就开始衰落，清康熙以后，便销声匿迹了。　　由于海盐腔“英年早逝”，连注明海盐腔的曲谱也没有一段留存后世，所以，仅凭一些零星的文字记载资料，不但已难识其真面目，要弄清其来龙去脉、发展衍变就更不容易了。到目前为止，许多问题还是一片空白，或众说纷纭，莫衷一是。我对海盐腔没有研究，只是就我对某些资料的理解，谈些粗浅的看法，以就教于方家。一、海盐腔是怎样的戏曲?　　这似乎是个不成问题的问题。因为我国所有权威性辞书都认定:海盐腔是明代形成于浙江海盐的戏曲声腔，它与余姚腔、弋阳腔、昆山腔并称为明代南戏“四大声腔”。有的辞书还说海盐腔、余姚腔等，既是不同的戏曲声腔，又是不同的戏曲剧种。①实际上，这些说法，并不是没有一点问题。近些年，我省戏曲音乐研究专家洛地先生，就曾著文指出:(一)明代没有人将海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等腔称为“声腔”。古代“声腔”一词的指义是“演出当场演员口中的语音语调”，而不是今天的“戏曲声腔”。(二)我国明代以前的戏曲剧种，都是曲牌体，其唱腔，都是“以文化乐”的，即以文辞句字之字读语音的平仄声调，化为乐音，构成旋律，他称为“以字声行腔”。这种戏曲唱腔，到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆山腔”才发展成熟。在此之前的海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四“腔”，“原系四地之语音语调”。因此，明代海盐腔等四腔既不是“四大声腔”，更不是“四个剧种”。②　　这些见解是闻所未闻、独一无二的，在目前的戏剧理论界，差不多是一种“奇谈怪论”。但是，我认为总的说是很有说服力的，是有科学根据的，我不但赞同他的意见，而且从中得到极大的启发。然而，具体谈到海盐腔，说它也与余姚、弋阳、昆山三腔一样，“原系四地之语音语调”，即四腔只有方言语音的不同，而无音乐旋律的区别，直到海盐腔消失前均如此。对此，我还有些想不通，似乎论据不足，想谈点不同的看法。　　我认为，海盐腔发展的前期与后期是不一样的。　　我承认，海盐腔、余姚腔、弋阳腔等在各地刚刚产生和形成的时候，主要是指各地演员口中的不同方言语音，唱腔上并不象今天的京剧和越剧那样，相互截然不同，各有鲜明的特色。为什么这么说呢?因为海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等，都是南宋温州戏文(元代始称南戏)在海盐、余姚、弋阳等地长期流传的产物。起初，海盐、余姚、弋阳等地的戏迷(称“戏文子弟”)，出于对温州戏文的爱好，在当地组织戏班演出，演的都是南戏，唱的是温州传来的南戏唱腔，剧目、表演、伴奏、化妆、服饰、道具等，都向温州的南戏学习，因此，各地戏班所演的戏是差不多的，最大的不同是各地戏子口中的方言语音。他们也想学用温州戏文的语音语调演唱，但是，大家都做不到，只得改用当地方言演唱南戏。这样，在各地观众看(听)来，所谓海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等所演的戏，相互之间没有什么明显的、本质的不同，主要是戏子口中的方言语音有很大的区别。他们演的是同属于南戏剧种，唱的是同属于温州南戏所用的声腔(我把“声腔”理解为一个剧种所用的音乐唱腔和伴奏)。因此，初期的“海盐腔”，应该是海盐戏班演出、海盐戏子用海盐话演唱南戏的意思。不能把海盐腔与余姚腔、弋阳腔看成不同的戏曲声腔(不同的戏曲声腔，必须是各自所用唱腔旋律或主奏乐器明显不同)，更不是不同的戏曲剧种。　　但是，洛地还认为，语音语调的“腔”付诸唱，久而久之，会产生一定的音乐旋律，所以，“以文化乐”的“腔”，有两种指义:一是语音语调;二是音乐旋律。音乐旋律是从语音语调衍化而成的。虽然这种音乐旋律的“腔”，要到魏良辅、梁辰鱼改造过的“昆山腔”才发展成熟，在此之前，海盐腔、余姚腔、弋阳腔等等的音乐旋律是无定的，具有相当大的随意性，并不十分固定，但毕竟还会产生音乐旋律的“腔”，并不是永远停留在方言语音语调上。假定最初的“海盐腔”是指海盐戏子组班、用海盐话唱南戏，其最大的特点是海盐的方言语音，但数十年、上百年以后，在海盐方言语音的基础上会产生一定的音乐旋律，其旋律也会有一定的海盐特色和风格。因为“以文化乐”的戏曲唱腔本身是由语音语调衍化而来的。音乐旋律受唱辞句式平仄的制约，唱辞句式平仄又受方言语音的制约，不同的方言语音会产生不同的音乐旋律。同时，南戏传到海盐、由海盐人演唱以后，还可能吸收当地某些民间音乐入戏演唱，或受海盐民间音乐的影响，因此，使海盐腔所具有的海盐音乐特色越来越浓，使之具有特色唱腔的含义。　　后期海盐腔的特点和面貌如何呢?我们只要将水磨昆山腔与后期海盐腔的有关记载加以对比，便可知其大概。明沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中说魏、梁改革后的昆山腔是:“……尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深琢，气无烟火，启口轻园，收音纯细。”与海盐腔、余姚腔、弋阳腔等相比，新的昆山腔除了新增管弦伴奏外，主要有两点不同:一是用规范的通用字读语音演唱，即用中州音演唱，不再用昆山方言演唱;二是唱腔的旋律经过魏良辅、梁辰鱼等人的加工，变得十分细腻、柔婉而优美，犹如水磨过似的，俗称“水磨腔”。但值得我们注意的是，明成化以后的海盐腔已与余姚腔、弋阳腔等有明显的不同，它也是用中州音演唱的，其唱腔旋律亦已相当细腻柔婉了。明顾起元(1565—1628)《客座赘语》卷九《戏剧》条说:“……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之;海盐多官话，两京人用之。”这段话是尽人皆知的，说明当时的弋阳腔、余姚腔等是各用弋阳、余姚方言演唱的，而海盐腔却已不用海盐方言演唱，而是用中州音演唱了。这里的“官话”，就是上层官僚、士大夫间通用流行的话，即中州音。这与水磨昆山腔是基本相同的。③至于海盐腔的细腻柔婉，明万历间人姚旅《露书》卷八《风篇上》说:“歌永言。永言者，长言也，引其声使长也。所谓‘逸清响于浮云，游余音于中路’也。故古歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中钩，累累如贯珠。按今唯唱海盐腔者似之，音如细发，响彻云霄。每度一字，几尽一刻，不背永言之义。”也许海盐腔唱腔之细腻柔婉尚不及水磨昆山腔，但从“音如细发，响彻云霄。每度一字，几尽一刻”来看，似亦与水磨昆山腔相差无几了。　　洛地把水磨昆山腔(正昆)的唱叫做“曲唱”，认为只有文人音乐家才能为之;而将余姚腔、弋阳腔、海盐腔以及草昆的唱称为“俚唱”(非曲唱)，各地艺人皆能为之。我以为，后期的海盐腔与余姚腔、弋阳腔等不同，已经够得上或接近于洛地所说的“曲唱”了。很有可能在魏、梁之前，早已有文人曲家对旧海盐腔作过很大的改造，只是没有留下文字记载，不知是谁、在何时对旧海盐腔进行了改造而已。如果没有经过无名氏文人曲家的改造，后期的海盐腔，其语音就不会从海盐方言改为用官话;其唱腔更不可能变得那么细腻柔婉。至于后期海盐腔的伴奏，虽然除了锣、鼓、板等之外，有无管弦乐器尚有争论，未能断定，但却已取消帮腔。因此，如果“声腔”一词，按我的理解，是指一种戏曲所用唱腔和伴奏，那么，海盐腔已具有自己独特的音乐特点，可以说，已经形成一种新的“戏曲声腔”。只是现在权威辞书上关于“声腔”的定义概念太混乱，好像既指戏曲剧种，又指剧种中的腔调(指唱腔和伴奏)，又说是一个“系统”，实在弄不明白，故还是避而不用“戏曲声腔”一词为好。我们可以概括地这样说:后期的海盐腔，与余姚、弋阳等腔已不同，它不用方言唱念，而用官话唱念;唱腔比余姚、弋阳等腔柔和细腻，并取消帮腔，因而，受到官僚、士大夫的欢迎。它是在水磨昆山腔之前，最为高雅、成熟、优美的南戏。二、海盐腔如何产生和衍变?　　如前所述，据我推测，海盐腔最初只有海盐的方言语音特色，后来，在海盐方言语音基础上产生了有一定海盐特色的音乐旋律，最后，经过无名氏文人曲家的改造，形成了接近“曲唱”的海盐腔。虽然海盐腔的文字记载不多，其发展过程，亦多属推测，但是，以今度古，作些揣想，亦并非空穴来风。　　大家知道，明代的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、义乌腔、杭州腔、昆山腔等等，都是从南宋戏文、元明南戏分化衍变而来的。现在，我们不知南宋戏文在温州形成之初，是用温州方言唱念，还是用温州官话唱念。据明徐渭《南词叙录》，说南戏“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”。南宋戏文最初是用温州方言演唱的。为什么这么说呢?我认为，永嘉杂剧或温州杂剧，是南宋戏文流布到温州之外各地产生的名称。当时，各地群众常看、熟悉(宋)杂剧，见温州(永嘉)戏班所演的戏，与众不同，为与他们平时所见“杂剧”相区别，就称之为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。从各地观众看来，所以称其为温州(永嘉)杂剧，至少一是指温州来的戏班，二是指用温州话(方言)唱念。特别是明祝允明在《猥谈》中，谈到生、旦、净、末等脚色名称来源时，说:“此本金元谈吐，所谓鹘伶声嗽，今所谓市语也。”他说得很清楚，鹘伶声嗽，就是金元谈吐，也就是民间的方言土话(市语)。但在《南词叙录》中，徐渭明确记载，“鹘伶声嗽”是“永嘉杂剧”的别称，即温州人的一种土称。所以会有“鹘伶声嗽”的称呼，正是因为用当地方言土语唱念的缘故。一个剧种诞生之初，无不用当地方言语音唱念的，尤其是在江南。　　但是，后来，南宋戏文改用温州官话唱念了。原因是，温州方言很难懂，流传地域也很窄，如果南宋戏文始终用温州方言唱念，那么，除温州人外，大都听不懂，根本不可能流传到浙江全省以及全国各地。现在的瓯剧(温州乱弹)，远不及南戏流传那么广，却也是用温州官话，而不用温州方言唱念的。明祝允明《怀星堂集》卷二四《重刻中原音韵序》中还说:“不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处?”他所说的“南宋温浙戏文之调”，除了说温州戏班所演的南戏，唱腔不合音律，音乐旋律不好听外，还指他们所用的语音是带有温州土音的浙江官话(温浙之调)。据徐渭《南词叙录》，南宋戏文所用之曲，“则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，”“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤?”从现存南宋戏文剧本《张协状元》看，所用曲牌的确大都是民间歌谣和唐宋词调。但是，民音歌谣、唐宋词调也仍有个用什么语音唱念的问题。例如《张协状元》中还有〔福青歌〕〔福州歌〕〔台州歌〕等曲牌，它们被吸收入戏演唱前，在福建的福州、福清和浙江的台州流传，肯定都是用当地方言说唱的。吸收进《张协状元》后，若仍用福州、福清、台州方言演唱，不但演员不一定能唱，即使能唱，外地观众也听不懂。因此，只能是一律改用温州方言或温州官话唱念。　　假定南宋戏文在温州形成以后，由温州艺人组班先用温州方言在本地和外地演唱，因外地人对温州方言听不懂而逐步改用温州官话演唱，那么，什么时候，温州戏文有可能传入海盐呢?现知南宋末年的咸淳四、五年(1268、1269)，临安(杭州)已有太学生黄可道所作的《王焕》戏文演出(见元刘一清《钱塘遗事》卷六)。海盐离杭州不远，至迟在元代初年应该有温州的戏班来此演唱戏文了。也有可能戏文进杭州的时间比这还要早一些，因为从温州的戏班到杭州来演温州人编的戏文到由杭州的戏班演杭州人编的戏文，须有一个相当长的过程。现在暂时假定温州的戏文班子最早在南宋末年到海盐演出，受到海盐群众的热烈欢迎，甚至迷醉，仅靠温州戏班要过很长时间才能难得来演一次，已无法满足海盐群众的迫切需求，于是在元初由海盐的戏迷们自己组成业余的或专业的戏班，在本地登台演唱戏文。此时，温州戏班来海盐演唱戏文，用的已是温州官话。温州官话仍是带有浓重的温州方言口音的。海盐人要学温州官话演唱戏文也很难，因此，海盐戏班只得改用海盐方言演唱戏文。这样，在元代初期的海盐腔，与温州戏班相比，只有海盐方言语音上的不同，并无其它区别。不过，在元代，江浙一带已有用江浙官话唱念的本地戏班活动了。元代音韵学家周德清在《中原音韵》中说:“南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如(沈)约韵。”他认为，在元代杭州一带演出的戏文《乐昌分镜》等，用的是沈约所制之韵;而沈约是吴兴(今湖州)人，他所制之韵是江浙语音，周德清认为并非中原正声。可知元代流传杭州一带的南戏，已用吴浙之音，即江浙一带官方通用语了。这应该是浙北、苏南一带的本地戏班所用之语音。如果是温州戏班在这一带演唱，即使用江浙官话唱念，亦必然带有温州方言的影响，只能是“温浙之调”，不可能是纯粹的“吴浙之音”。当然，自南宋末至明中叶，南戏并无统一的语音语调，相反，用方言语音演唱南戏的戏班层出不穷，海盐腔、弋阳腔、余姚腔之外，又有杭州腔、义乌腔、徽州腔、青阳腔等等的出现，就是最好的明证。所以，很有可能，自元初至明初叶(1271—1449)，约一百八十年间，海盐腔的特色从主要表现于方言语音，发展到具有一定地方特色的音乐旋律(唱腔)。这是两个前后相连、密不可分的发展阶段。这时，海盐腔与余姚腔、弋阳腔等还是大同小异的，有点像现在的各路高腔那样，大家都只用打击乐器伴奏，而且都有帮腔，都属于民间戏曲，主要观众是广大农民和城镇市民。海盐腔与余姚腔、弋阳腔等的不同之处，除了所用方言语音之外，已经有了各自在方言语音基础上产生的一定的音乐旋律(唱腔)。遗憾的是，在这么长的时间里，缺乏南戏在海盐演出和海盐腔形成的任何记载。余姚、弋阳等腔的情况，也是如此。因此，以上一切都是据理推测。　　我认为，南戏各种地方分支(即诸腔)，都是各地出现本地戏班、由当地戏子用当地方言语音演唱开始的。但是，各地的本地戏班出现的时间先后和发展生长状况各不相同，有的不等在方言语音基础上萌生出有地方特色的音乐旋律就消亡了;有的虽然已形成了具有地方特色的音乐旋律，但在外地影响不大，没有产生冠以地方名称的腔名;还有的可能在当地和外地都有较大的影响，也已产生冠以地方名称的腔名，但偏偏没有引起文人的注意，没有人加以记载，我们今天仍然不知道。海盐腔、余姚腔、弋阳腔等，都是外地人的称呼，是海盐、余姚、弋阳等地的南戏戏班在外地演出，有较大的影响，又有文人加以记载的缘故。它们在当地，一般只称“本腔”、“土腔”或“土戏”。例如，据明范濂《云间据目抄》记载，嘉靖、隆庆交会之时，松江(现属上海)崇尚弋阳腔，不但有许多弋阳籍戏班在松江演弋阳腔，甚至有的戏子移居松江。但后来不大有人看弋阳腔了，弋阳戏子就学用太平腔、海盐腔演唱，而“听众愈觉恶俗”，故万历四、五年(1576、1577)以来“仍尚土戏”。当时松江有“土戏”，但没人叫“松江腔”，说明它主要在松江本地演出，在外地没有影响。再如据明陆容(1436—1494)《菽园杂记》记载，海盐、余姚、慈溪、黄岩、永嘉等地，“皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之”。说明这些地方戏曲都很发达，有许多当地戏子、戏班演南戏，但是，后来不见有“慈溪腔”、“黄岩腔”的记载。这并不能说明不存在这两种腔，只能说其在外地的影响，还不及海盐腔、余姚腔。现知，称“海盐腔”最早见于主要生活于明代成化、弘治、正德年间的祝允明(1460—1526)《猥谈》，比祝早二十余年的陆容(1436—1494)，虽说到了海盐戏文子弟之多，海盐戏曲之兴盛，但还没有称“海盐腔”。而我却认为，陆容生活的年代，不但海盐腔早已存在，很有可能，正是此时无名氏文人曲家对旧海盐腔进行了改造，改海盐方言为中州音演唱，把海盐腔加工成相当细腻柔婉的戏曲唱腔了。因为自陆容以后，有关海盐腔的记载日益增多，而且描写越来越具体，不但讲了海盐腔所用语言语音、伴奏乐器、唱腔特点、流传地区，而且记载了海盐腔戏班、著名演员、常演剧目以及受欢迎的程度。这时的海盐腔，已经从民间戏曲发展提高为比较高雅的文人戏曲，其基本观众已从农民和城镇市民变成主要是全国(南北两京)的官僚、士大夫了。·98·综上所述，如果海盐腔从海盐戏子组班、用海盐方言演唱南戏算起，很有可能在南宋末、元初已经有了，但直至元末明初，仍只有海盐腔之实而无“海盐腔”之名。带有海盐特色唱腔的海盐腔，估计最早也要在元末或明初才能形成。明嘉兴人李日华(1565—1635)在《紫桃轩杂缀》中说海盐腔系南宋前期寓居海盐的张钅兹(1153—1211以后)所创，完全是想当然，绝不可能。其时，南宋戏文(温州杂剧)是否已完全形成尚不一定，不可能那么早就流传到海盐。清王士祯根据元姚桐寿《乐郊私语》记叙元代海盐杂剧作家杨梓与散曲作家贯云石(酸斋)交往、唱曲的情况，在其《香祖笔记》中说:“今世俗所谓海盐腔者，实发于贯酸斋。”这也是没有根据的论断。姚桐寿只说杨家之“家僮千指，无有不善南北曲者”，并没有说杨氏家僮“唱海盐腔”。不过，元代的南戏已吸收北曲入戏演唱了，故也有可能杨家所唱南北曲对海盐腔有过一定的影响。特别是据我推想，在元代，海盐戏子组班、用海盐方言唱南戏的初期“海盐腔”已经存在，杨家所唱南北曲对海盐腔的影响可能性就更大。但海盐腔发源于南戏，不是发源于北曲杂剧，因此，也就不可能发源于专写北曲的贯云石和杨梓;早期的海盐腔(仅指方言语音之不同)，不可能由任何少数文人作家、曲家创造，而是产生于最初组班、不得已用海盐方言演唱南戏的海盐艺人群体。三、海盐腔为何踪影难觅?　　海盐腔在明代嘉靖(1522—1566)、隆庆(1567—1572)和万历(1573—1620)前期是非常兴旺、风行的。如明杨慎(1488—1559)约作于嘉靖三十三年(1555)的《丹铅总录》中说:“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一。甚者，北土亦移而耽之。更数十年，北曲亦失传矣。”汤显祖(1550—1616)作于万历三十年(1602)的《庙记》说，江西宜黄人谭纶，在嘉靖年间，“自喜得治兵于浙，以浙人归教其子弟，能为海盐声。大司马(指谭纶)死二十余年矣，食其技者殆千余人”。明末人张牧在作于清顺治三年(1646)的《笠泽随笔》中亦说:“万历以前，士大夫宴乐，多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳、余姚，则为不敬。”但是，到万历末即开始衰落，顾起元(1565—1628)写于万历四十六年(1618)的《客座赘语》中说:“今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。”张牧《笠泽随笔》亦说:“今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问矣。”　　海盐腔为什么如此迅速地衰落?现在已难探明其究竟。但是，有一点是清楚的，那就是:海盐腔原与余姚腔、弋阳腔等一样，是民间戏曲，其主要观众是广大农民和城镇市民。自从约在明正统(1436—1449)前后，经无名文人曲家的改造，海盐腔已变为主要为官僚士大夫所欢迎、欣赏的文人戏曲。这在正统至嘉靖年间(1436—1566)是最高水平的戏曲，是独一无二的，因而风靡一时，无人能及。但是，约至嘉靖末年至万历初年，魏良辅、梁辰鱼改造了旧昆山腔，使其细腻柔婉的程度，远远超过了海盐腔，特别是增加了笛、箫、笙、琵琶、月琴等管弦乐器伴奏，更使其具有最为鲜明独特的艺术特色。这样，海盐腔的基本观众，很快即被水磨昆山腔所夺走，使海盐腔在无情的商品和艺术竞争中一败涂地。这时的海盐腔与弋阳腔、徽州腔、青阳腔等相比，又不如它们通俗、热闹，适应性强，因而，在争取农民、市民观众方面，又竞争不过弋阳等腔。海盐腔高不成低不就地陷入了十分尴尬的境地，故失败如山倒就是必然的了。其中，更值得注意的是:(一)海盐与昆山、苏州同属于核心吴语区，其方言语音比较接近，而海盐腔长期改用“官话”唱念的经验，恰好为魏、梁对昆山腔语音规范化提供了很好的借鉴。(二)在“官话”语音语调基础上形成的海盐腔之唱腔，则全部能为水磨昆山腔所吸收，有的可说是原封不动地移用，有的则加以润色加工。(三)海盐腔的戏子自然多为海盐人，但后期海盐腔戏子，苏州人已不少，他们改唱水磨昆山腔就更为方便。④这样，海盐腔所有的，全部被水磨昆山腔所吸收;而水磨昆山腔所创造、提高的，海盐腔却不能拿过来加以运用。这是海盐腔失败、衰落的重要原因。用现在的观点看，海盐腔与昆山腔之竞争，归根结底是人才的竞争，昆山腔有魏良

戏曲研究论文范文格式图片大全

1、论文格式的论文题目：（下附署名）要求准确、简练、醒目、新颖。 2、论文格式的目录目录是论文中主要段落的简表。（短篇论文不必列目录） 3、论文格式的内容提要：是文章主要内容的摘录，要求短、精、完整。字数少可几十字，多不超过三百字为宜。 4、论文格式的关键词或主题词关键词是从论文的题名、提要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作计算机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3-8个词汇作为关键词，另起一行，排在“提要”的左下方。主题词是经过规范化的词，在确定主题词时，要对论文进行主题分析，依照标引和组配规则转换成主题词表中的规范词语。（参见《汉语主题词表》和《世界汉语主题词表》）。 5、论文格式的论文正文：（1）引言：引言又称前言、序言和导言，用在论文的开头。引言一般要概括地写出作者意图，说明选题的目的和意义，并指出论文写作的范围。引言要短小精悍、紧扣主题。〈2）论文正文：正文是论文的主体，正文应包括论点、论据、论证过程和结论。主体部分包括以下内容：提出问题-论点；分析问题-论据和论证；解决问题-论证方法与步骤；结论。 6、论文格式的参考文献一篇论文的参考文献是将论文在研究和写作中可参考或引证的主要文献资料，列于论文的末尾。参考文献应另起一页，标注方式按《GB7714-87文后参考文献著录规则》进行。中文：标题--作者--出版物信息（版地、版者、版期）英文：作者--标题--出版物信息所列参考文献的要求是：（1）所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。（2）所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版物信息。搜索一下品学论文网上面什么专业的都有经济学经济学国际经济与贸易财政学金融学国民经济管理保险金融工程税务信用管理投资学环境经济/环境资源与发展经济学管理学酒店管理管理科学与工程信息管理与信息系统工业工程工程管理工程造价产品质量工程项目管理工商管理市场营销会计学财务管理人力资源管理旅游管理审计学电子商务物流管理国际商务物业管理/房地产连锁经营管理资产评估行政管理公共管理/公共事业管理劳动与社会保障土地资源管理城市管理文化产业管理会展经济与管理航运管理劳动关系公共安全管理/应急管理体育产业管理农林经济管理农村区域发展图书馆学档案学信息资源管理理学数学与应用数学/金融数学信息与计算科学物理学应用物理学声学化学应用化学化学生物学生物信息学/生物信息技术生物科学与生物技术(动物植物生物技术) 动植物检疫天文学地质学地球化学地理科学资源环境与城乡规划管理地理信息系统地球信息科学与技术地球物理学大气科学应用气象学海洋科学与技术(渔业) 海洋管理军事海洋学海洋生物资源与环境理论与应用力学电子信息科学与技术微电子学光信息科学与技术信息安全(信息科学技术) 光电子技术科学材料物理材料化学环境科学生态学资源环境科学心理学应用心理学统计学系统科学与工程教育学教育学学前教育特殊教育教育技术学小学教育人文教育科学教育华文教育体育教育运动训练社会体育运动人体科学民族传统体育运动康复与健康农艺教育园艺教育林木生产教育特用作物教育/特用动物教育水产养殖教育应用生物教育农业机械教育农业建筑与环境控制教育农产品储运与加工教育农业经营管理教育机械制造工艺教育机械维修及检测技术教育机电技术教育(电气) 汽车维修工程教育应用电子技术教育印刷工艺教育食品工艺教育纺织工艺教育化工工艺教育建筑工程教育服装设计与工艺教育装潢设计与工艺教育食品营养与检验教育财务会计教育文秘教育职业技术教育管理医学基础医学预防医学卫生检验妇幼保健医学营养学临床医学麻醉学医学影像学医学检验眼视光学精神医学听力学医学实验学医学美容技术口腔医学中医学针灸推拿学蒙医学藏医学/藏药学中西医临床医学法医学护理学药学中药学药物制剂中草药栽培与鉴定中药资源与开发法学法律/法学科学社会主义与国际共产主义运动中国革命史与中国共产党党史社会学/社会工作家政学人类学政治学与行政学国际政治(国际事务与国际关系) 外交学思想政治教育国际文化交流国际政治经济学治安学侦查学边防管理/边防指挥火灾勘查禁毒学警犬技术经济犯罪侦查消防指挥警卫学公安情报学犯罪学公安管理学国际经济法历史学历史学世界历史考古学博物馆学民族学文物保护技术

论文格式字体:　　标准论文格式字体的第一页:　　论文题目(黑体、居中、三号字)　　(空一行)　　作者(宋体、小三)　　(空一行)　　[摘要](四号黑体)空一格打印内容(四号宋体，200-300字)……　　(空一行)　　[关键词](四号黑体)关键词内容(小四号宋体、每两个关键词之间空两格)　　标准论文字体格式的第二页:　　目录(居中、四号黑体)　　(空一行)　　(空一行)　　引言(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　一、标题(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　(小标题)(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　(1)(下级标题)(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　二、(标题)(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　(小标题)(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　(1)(下级标题)(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　参考文献(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　附录(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　致谢语(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　英文题目、摘要、关键词(小四号宋体)……页码(小四号宋体)　　第三页开始:毕业论文正文　　引言(居中、四号黑体)　　(空一行)　　(空一行)　　引言内容用小四号宋体打印　　(空一行)　　(空一行)　　一、(标题)(居中、四号黑体)　　(空一行)　　(空一行)　　1、(小标题)(四号宋体)　　(空一行)　　(1)(下级小标题)(小四号黑体)　　(正文内容用小四号宋体、下同)　　(空一行)　　(空一行)　　1、(小标题)(四号宋体)　　(空一行)　　(1)(下级小标题)(小四号黑体)　　·　　·　　·　　(空一行)　　(空一行)　　结论(内容用小四号宋体)　　(空一行)　　(空一行)　　附录(居中、四号黑体)　　附录内容(内容用小四号宋体)　　(空一行)　　(空一行)　　参考文献(居中、四号黑体)　　参考文献(内容用五号宋体)　　(空一行)　　(空一行)　　致谢(居中、四号黑体)　　(空一行)　　(空一行)　　致谢语(内容用小四号宋体)　　(空一行)　　(空一行)　　最后一页　　(英文题目)(居中、小四号Arial体)　　(空一行)　　(空一行)　　摘要(小四号Arial体)(内容用五号Arial体)　　关键词(小四号Arial体)(内容用五号Arial体、每个单词间空二格)　　备注:1、英文译文打印格式:标题用四号黑体、内容用小四号宋体　　(本回答来源于学术堂)

这个写的方面有很多，，来我有写好的亲

什么专业啊，学校不同，格式也不一样啊总的来说就是题目，中英文摘要，目录，正文（包括引文和研究内容和结余），致谢，参考文献。太具体的格式只能跟你的指导老师要了。

戏曲研究论文范文格式图片大全高清

你可以直接到百度里去搜索一下，寻找一下相关的模板，然后你再套模板改一改相关的内容就可以了。

1、静守纤尘，将内心的丰盈，安放在平淡安静的日子里，以文字的温婉，守一窗岁月静美，在流年里许一场清欢，与浅笑嫣然处，与你对望。　　2、谁是谁前世的牵绊？谁是谁今生的梵音？谁为谁望穿秋水？谁又拿浮生乱了流年？却原来，繁华过后一场空，誓言缱绻，梦非梦，蝶舞庄周，花非花。　　3、这世间，许多事，求得，求之不得；许多梦，忘得，忘记不得。　　4、时光无言，季节的流转，总是会有那么些许薄凉，一切都经过了，一切都走过了，一切都熬过了，生命的底色里，增了韧，添了柔。那么这时候平和下来的生命，就已经沉静到扰不乱，已经稳健到动不摇，已经淡定到风打不动。　　5、真正的自由是在无所依傍之时，发现无路而处处是路…能行到水穷处，坐看云起时的人才算得上自由。这不是路的缘故，是心路。　　6、一抹明媚，一瓣馨香。一片盎然，一望回眸。在清丽透彻的阳光下，便是一番风景。一盏香茗，一卷书墨，一落窗明，一艾心情。在思绪幽然的专注中，便是一回自得。　　7、我喜欢出发。凡是到达了的地方，都属于昨天。哪怕那山再青，那水再秀，那风再温柔。太深的流连便成了一种羁绊，绊住的不仅有双脚，还有未来。　　8、如果真心只会换来心碎，宁愿换一季落花，就算凋零也要芳香远扬，不让心事那么孤单就破碎。　　9、这个阳光灿烂的日子，珍藏所有痴情岁月的无奈，用点点微笑渲染出一片明媚的蓝空。　　10、时光会老去，往事会微凉。静坐在窗前，掬一碗水，煮一壶茶，依旧是当年的那个味道，只不过冥冥中增了几许淡然。　　11、我们一直在等待的归人，早已在缀染光阴的花事中，迷失了荒径，忘了回程。　　12、人生，到底还是活一回心境。看重者心苦，看轻者洒脱；执着者迷，了悟者空；多欲者劳累，无欲者清闲。心淡了，幸福就多了。　　13、每个人，都有一个世界，安静而孤独。　　14、时间，实际上最没心没肺。曾经的沧海桑田，不管曾经如何感动，随着时间的推移，一切都会被抹去，都会一点点顺水推舟地被淹没消耗掉。再坚强的人，也只有被迫选择做一个没心没肺的人，努力学会忘记、学会伪装、学会用美好未来欺骗眼前的寸步难行。　　15、人的一生两个最大的财富是：你的才华和你的时间。才华越来越多，但是时间越来越少，我们的一生可以说是用时间来换取才华。如果一天天过去了，我们的时间少了，而才华没有增加，那就是虚度了时光。　　16、人生没有真正的绝望。树，在秋天放下了落叶，心很疼，可是整个冬天，它让心在平静中积蓄力量。春天一到，芳华依然。　　17、拾一片落叶，悉数生命脉络，那条条丝线诠释着轮回的渊源，步入平淡岁月，蓦然回首来时路，处处洒落着真切律动的心情，像极了一个个跳跃着的平平仄仄的字符，人生其实是一种又一种心情的集结。　　18、人生如茶，静心以对。对错无辜，缘由前生。认得清，放下是聪明。看不透，一场梦无痕。不雨花犹落，无风絮自飞。应观法界性，一切惟心造。你来世界，请安住世界。你的微笑，犹如早春蔷薇，淡黄中淡香，悠远。　　19、总有一双握过的手，轻轻抬起挥做了离别的姿态；总有一些欣喜的心情，被一段情深缘浅演变成离殇的况味。爱上一个人，留下一道美丽的伤口，疼了的时候，仍为他伴着柔软的泪流……　　20、花开花落，是一个季节走过的声音；云卷云舒，是一份情感路过的身影；潮涨潮退，是一股激情流过的岁月。不曾经历时光的疼，如何阅历沧桑的苦？不曾惹青丝，怎会乱流年。　　21、谁能执守一颗心，直到永远？谁愿牵一人手，走过沧海桑田？爱过，痛过，哭过，笑过，就已足够。

三教】儒教、道教、佛教【九流】儒家、道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、杂家、农家【三皇】伏羲、女娲、神农【五帝】太皞、炎帝、黄帝、少皞、颛顼【三山】安徽黄山、江西庐山、浙江雁荡山【五岳】〖中岳〗河南嵩山、〖东岳〗山东泰山、〖西岳〗陕西华山、〖南岳〗湖南衡山、〖北岳〗山西恒山【五湖】鄱阳湖〖江西〗、洞庭湖〖湖南〗、太湖〖江苏〗、洪泽湖〖江苏〗、巢湖〖安徽〗【四海】渤海、黄海、东海、南海【三清】元始天尊〖清微天玉清境〗、灵宝天尊〖禹余天上清境〗、道德天尊〖大赤天太清境〗【四御】昊天金阙无上至尊玉皇大帝、中天紫微北极大帝、勾陈上宫天后皇大帝、承天效法土皇地祗【四大佛教名山】浙江普陀山〖观音菩萨〗、山西五台山〖文殊菩萨〗、四川峨眉山〖普贤菩萨〗、安徽九华山〖地藏王菩萨〗【四大道教名山】湖北武当山、江西龙虎山、安徽齐云山、四川青城山【五行】金、木、水、火、土【八卦】乾〖天〗、坤〖地〗、震〖雷〗、巽〖风〗、坎〖水〗、离〖火〗、艮〖山〗、兑〖沼〗【十八罗汉】布袋罗汉、长眉罗汉、芭蕉罗汉、沉思罗汉、伏虎罗汉、过江罗汉、欢喜罗汉、降龙罗汉、静坐罗汉、举钵罗汉、开心罗汉、看门罗汉、骑象罗汉、探手罗汉、托塔罗汉、挖耳罗汉、笑狮罗汉、坐鹿罗汉【十八层地狱】[第一层]泥犁地狱、[第二层]刀山地狱、[第三层]沸沙地狱、[第四层]沸屎地狱、[第五层]黑身地狱、[第六层]火车地狱、[第七层]镬汤地狱、[第八层]铁床地狱、[第九层]盖山地狱、[第十层]寒冰地狱、[第十一层]剥皮地狱、[第十二层]畜生地狱、[第十三层]刀兵地狱、[第十四层]铁磨地狱、[第十五层]寒冰地狱、[第十六层]铁册地狱、[第十七层]蛆虫地狱、[第十八层]烊铜地狱【五脏】心、肝、脾、肺、肾【六腑】胃、胆、三焦、膀胱、大肠、小肠【四书】《论语》、《中庸》、《大学》、《孟子》【五经】《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《春秋》【八股文】破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股【六子全书】《老子》、《庄子》、《列子》、《荀子》、《扬子法言》、《文中子中说》【汉字六书】象形、指事、形声、会意、转注、假借【书法九势】落笔、转笔、藏峰、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞竖勒【竹林七贤】嵇康、刘伶、阮籍、山涛、阮咸、向秀、王戎【饮中八仙】李白、贺知章、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂【蜀之八仙】容成公、李耳、董促舒、张道陵、严君平、李八百、范长生、尔朱先生【扬州八怪】郑板桥、汪士慎、李鱓、黄慎、金农、高翔、李方鹰、罗聘【北宋四大家】黄庭坚、欧阳修、苏轼、王安石【唐宋古文八大家】韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩【十三经】《易经》、《诗经》、《尚书》、《礼记》、《仪礼》、《公羊传》、《榖梁传》、《左传》、《孝经》、《论语》、《尔雅》、《孟子》【四大民间传说】《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇与许仙》【四大文化遗产】《明清档案》、《殷墟甲骨》、《居延汉简》、《敦煌经卷》【元代四大戏剧】关汉卿《窦娥冤》、王实甫《西厢记》、汤显祖《牡丹亭》、洪升《长生殿》【晚清四大谴责小说】李宝嘉《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》【六礼】冠、婚、丧、祭、乡饮酒、相见【六艺】礼、乐、射、御、书、数【六义】风、赋、比、兴、雅、颂【十恶】谋反、谋大逆、谋叛、谋恶逆、不道、大不敬、不孝、不睦、不义、内乱【五彩】青、黄、赤、白、黑【五音】宫、商、角、徵、羽【七宝】金、银、琉璃、珊瑚、砗磲、珍珠、玛瑙【九宫】正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大面调、双调、商调、越调【七大艺术】绘画、音乐、雕塑、戏剧、文学、建筑、电影【四大名瓷窑】河北的瓷州窑、浙江的龙泉窑、江西的景德镇窑、福建的德化窑【四大名旦】梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生【八旗】镶黄、正黄、镶白、正白、镶红、正红、镶蓝、正蓝【八仙】铁拐李、钟离权、张果老、吕洞宾、何仙姑、蓝采和、韩湘子、曹国舅【七情】喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲【五常】仁、义、礼、智、信【五伦】君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友【三姑】尼姑、道姑、卦姑【六婆】牙婆、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆【九属】玄孙、曾孙、孙、子、身、父、祖父、曾祖父、高祖父【五谷】稻、黍、稷、麦、豆【中国八大菜系】四川菜、湖南菜、山东菜、江苏菜、浙江菜、广东菜、福建菜、安徽菜【配药七方】大方、小方、缓方、急方、奇方、偶方、复方【五岭】越城岭、都庞岭、萌诸岭、骑田岭、大庾岭【四大名桥】广济桥、赵州桥、洛阳桥、卢沟桥【四大名园】颐和园〖北京〗、避暑山庄〖河北承德〗、拙政园〖江苏苏州〗、留园〖江苏苏州〗【四大名刹】灵岩寺〖山东长清〗、国清寺〖浙江天台〗、玉泉寺〖湖北江陵〗、栖霞寺〖江苏南京〗【四大名楼】岳阳楼〖湖南岳阳〗、黄鹤楼〖湖北武汉〗、滕王阁〖江西南昌〗、大观楼〖云南昆明〗【四大名亭】醉翁亭〖安徽滁县〗、陶然亭〖北京先农坛〗、爱晚亭〖湖南长沙〗、湖心亭〖杭州西湖〗【四大古镇】景德镇〖江西〗、佛山镇〖广东〗、汉口镇〖湖北〗、朱仙镇〖河南〗【四大碑林】西安碑林〖陕西西安〗、孔庙碑林〖山东曲阜〗、地震碑林〖四川西昌〗、南门碑林〖台湾高雄〗【四大名塔】嵩岳寺塔〖河南登封嵩岳寺〗、飞虹塔〖山西洪洞广胜寺〗、释迦塔〖山西应县佛宫寺〗、千寻塔〖云南大理崇圣寺〗【四大石窟】莫高窟〖甘肃敦煌〗、云岗石窟〖山西大同〗、龙门石窟〖河南洛阳〗、麦积山石窟〖甘肃天水〗【四大书院】白鹿洞书院〖江西庐山〗、岳麓书院〖湖南长沙〗、嵩阳书院〖河南嵩山〗、应天书院〖河南商丘〗【四大名绣】苏绣〖苏州〗、湘绣〖湖南〗、蜀绣〖四川〗、广绣〖广东〗【四大名扇】檀香扇〖江苏〗、火画扇〖广东〗、竹丝扇〖四川〗、绫绢扇〖浙江〗【四大名花】牡丹〖山东菏泽〗、水仙〖福建漳州〗、菊花〖浙江杭州〗、山茶〖云南昆明〗【十大名茶】西湖龙井〖浙江杭州西湖区〗、碧螺春〖江苏吴县太湖的洞庭山碧螺峰〗、信阳毛尖〖河南信阳车云山〗、君山银针〖湖南岳阳君山〗、六安瓜片〖安徽六安和金寨两县的齐云山〗、黄山毛峰〖安徽歙县黄山〗、祁门红茶〖安徽祁门县〗、都匀毛尖〖贵州都匀县〗、铁观音〖福建安溪县〗、武夷岩茶〖福建崇安县〗【十二生肖】〖中国〗子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪〖埃及〗牝牛、山羊、狮子、驴、蟹、蛇犬、猫、鳄、红鹤、猿、鹰〖法国〗摩羯、宝瓶、双鱼、白羊、金牛、双子、巨蟹、狮子、室女、天秤、天蝎、人马〖印度〗招杜罗神的鼠、毗羯罗神的牛、宫毗罗神的狮、伐折罗神的兔、迷立罗神的龙、安底罗神的蛇、安弥罗神的马、珊底罗神的羊、因达罗神的猴、波夷罗神的金翅鸟、摩虎罗神的狗、和真达罗神的猪，【年龄称谓】襁褓：未满周岁的婴儿孩提：指2——3岁的儿童垂髫：指幼年儿童（又叫“总角”）豆蔻：指女子十三岁及笄：指女子十五岁加冠：指男子二十岁（又“弱冠”）而立之年：指三十岁不惑之年：指四十岁知命之年：指五十岁（又“知天命”、“半百”）花甲之年：指六十岁古稀之年：指七十岁耄耋之年：指八、九十岁期颐之年：一百岁【古代主要节日】元日：正月初一，一年开始。人日：正月初七，主小孩。上元：正月十五，张灯为戏，又叫“灯节” 社日：春分前后，祭祀祈祷农事。寒食：清明前两日，禁火三日（吴子胥）清明：四月初，扫墓、祭祀。端午：五月初五，吃粽子，划龙（屈原）七夕：七月初七，妇女乞巧（牛郎织女）中元：七月十五，祭祀鬼神，又叫“鬼节” 中秋：八月十五，赏月，思乡重阳：九月初九，登高，插茱萸免灾冬至：又叫“至日”，节气的起点。腊日：腊月初八，喝“腊八粥” 除夕：一年的最后一天的晚上，初旧迎新【婚姻周年】第1年§纸婚、第2年§棉婚、第3年§皮革婚、第4年§水果婚、第5年§木婚、第6年§铁婚、第7年§铜婚、第8年§陶婚、第9年§柳婚、第10年§铝婚、第11年§钢婚、第12年§丝婚、第13年§丝带婚、第14年§象牙婚、第15年§水晶婚、第20年§瓷婚、第25年§银婚、第30年§珍珠婚、第35年§珊瑚婚、第40年§红宝石婚、第45年§蓝宝石婚、第50年§金婚、第55年§绿宝石婚、第60年§钻石婚、第70年§白金婚【科举职官】〖乡试〗：录取者称为"举人"，第一名称为"解元"、〖会试〗：录取者称为"贡生"，第一名称为"会元"、〖殿试〗：录取者称为"进士"，第一名称为"状元"，第二名为"榜眼"，第三名为"探花" 【莎士比亚四大悲剧】《汉姆莱特》、《李尔王》、《麦克白》、《奥赛罗》【扑克人物】黑桃J：查尔斯一世的侍从，丹麦人霍克拉红桃J：查尔斯七世的宫廷随从拉海亚梅花J：亚瑟王的著名骑士兰斯洛特方块J：查尔斯一世的侍从罗兰黑桃Q：帕拉斯o阿西纳，古希腊神话中智慧与战争女神红桃Q：朱尔斯，德国人，查尔斯一世的妻子梅花Q：英国的兰开斯特王族的约克王后方块Q：是《圣经o旧约》中的约瑟夫的妹妹，莱克尔皇后黑桃K：戴维，公元前10世纪的以色列国王索洛蒙的父亲，擅长弹奏竖琴红桃K：查尔斯一世，弗兰克国王沙勒曼梅花K：马其顿国的亚历山大大帝，最早go-vern-ment世界方块K：罗马名将和政治家朱亚斯o西泽，罗马统一后成为独裁统治者

范文一：尊敬的领导：您好！感谢您在百忙之中批阅我的简历。我是天津职业大学社管系的一名学生，即将面临毕业。三年来，在师友的严格教益及个人的努力下，我具备了扎实的专业基础知识，系统地掌握了人力资源六大模块等有关理论；熟悉涉外工作常用礼仪；具备较好的英语听说读写译等能力；能熟练操作计算机办公软件。同时，我利用课余时间广泛地涉猎了大量书籍，不但充实了自己，也培养了自己多方面的技能。此外，我还积极地参加各种社会活动，抓住每一个机会，锻炼自己。大学三年，我深深地感受到，与优秀学生共事，使我在竞争中获益；向实际困难挑战，让我在挫折中成长。我热爱贵单位所从事的事业，殷切地期望能够在您的领导下，为这一光荣的事业添砖加瓦；并且在实践中不断学习进步。收笔之际，郑重地提一个小小的要求：无论您是否选择我，尊敬的领导，希望您能够接受我诚恳的谢意！祝愿贵单位事业蒸蒸日上！应届毕业生求职信范文二：尊敬的领导：您好！首先，非常感谢您在百忙中抽空审阅我的求职信，给予我毛遂自荐的机会。我叫XXX，毕业于XX大学XX专业。普通的院校，普通的我却拥有一颗不甘于平凡的心。我，自信乐观，敢于迎接一切挑战。虽然只是一名普通的本科毕业生，但是，年轻是我的本钱，拼搏是我的天性，努力是我的责任，我坚信，成功定会成为必然。经过大学四年锤炼，在面对未来事业的选择时，我对自己有了更清醒的认识，由于我在大学中锻炼了较好的学习能力，加上“努力做到最好”的天性使然，四年中，我在班级的考试中均名列前茅，与学校三等奖学金有着不解之缘。在大学四年中，我也练就了较好的我实验操做技能，能够独立操做各种仪器。但我并没有满足，因为我知道，在大学是学习与积累的过程，为了更好适应日后的工作，还不断地充实自己，参加了大学英语四级考试，并顺利通过。听闻贵校招聘本专业的教师，我冒昧地投出自己的求职信，四年的寒窗苦读给了我扎实的理论知识、实验操做技能及表达能力，我虽然只是一个普通的本科毕业生，但大学四年教会了我什么叫“学无止境”，我相信，在我不断努力刻苦的学习中，我一定能够胜任这份高尚的职业，通过我的言传身教，定会为祖国培养环保方面的专业人才。一直坚信“天道酬勤”，我的人生信条是“人生在勤，不索何获”。给我一次机会，我会尽职尽责。一个人惟有把所擅长的投入到社会中才能使自我价值得以实现。别人不愿做的，我会义不容辞的做好；别人能做到的，我会尽最大努力做到更好！发挥自身优势，我愿与贵单位同事携手共进，共创辉煌！诚祝事业蒸蒸日上此致　　敬礼！求职人：XXXXX年XX月XX日

戏曲研究论文范文格式图片大全高中生

_7_htmltry this one， you may like

论文检测系统软件，有免费试用哦修改秘籍，非淘宝

点我名字，见我空间博文，有说明，希望能帮助你点我名字，见我空间博文，有说明，希望能帮助你

相关范文：中国古典舞基础的“净化”问题 [摘要]中国古典舞经过几年代写论文的徘徊之后，终于走出了低谷，在短短的时间内有了长足的发展。这一转折，是在中国古典舞“身韵”出现之后。身韵课的建立，从根本上解决了中国古典舞多年未曾解决的问题，即中国古典舞的审美及语汇。长期以来，渴望建立的中国古典舞“基训”课的问题上升为主要问题，成为能否建立完善中国古典舞教学体系的关键。 [关键词]中国古典舞身韵基训我听到过不少有关改造中国古典舞基训的议论，这些议论上大致分为：（1）解决“基训”与“身韵”两张皮的问题；（2）“基训”的“净化”问题；（3）“基训身韵化，身韵技术化”的问题……尽管说法不一，但实质相同，即中国古典舞“基训”必须改造。我认为“净化论”的提出有一定根据，而且有一定的可行性。要弄清“基训”能否“净化”，首先，应回顾基训课的发展现状。20世纪50年代，在中国古典舞初创时期，是以戏曲训练为模式，并借助了芭蕾的训练框架。此后几十年中，基训虽有了很大的发展，但戏曲、芭蕾结合的痕迹仍然可见。有些地方芭蕾痕迹越来越明显。“身韵”出现后，“基训”开始注重了“韵”的训练，大量的“身韵”语汇被教员采纳，“身韵”开始进入了基训。但问题并未从根本上得到解决，人们经常提到的“外加香油一勺”便可为证。目前，基训课堂的状况与几年前相比，确有很大改变；但从根本上看，仍有些盲目。所谓“盲目”是说基训教员没有一个统一的认识，没有一套统一的做法。一个教员一个说法，课的好坏完全依赖教员自身的理解能力以及组织能力。无“法”可依，无“章”可循，实质上是基训体系尚未成熟的表现。也正因如此，在评价一堂基训课时，便会仁智互视。围绕中国古典舞基训课应该如何做的问题，说法不一，做法也不同，但不外乎以下两类：在借鉴芭蕾并尽可能对其加以改造的同时，扬我之长，避他人之短。这是我校目前的做法。以芭蕾训练为主干，辅以中国舞技巧，“身韵”课不占重要位置。两类不同的做法，两种不同的主张，各有各的道理。但我以为，完全用“芭蕾”来训练中国舞演员，问题显然很多。无可否认，我校目前的“以传统为基础，以芭蕾和现代舞的方法为辅，为我所用”的做法，是一套较为行之有效的做法，特别是通过两届教育专业本科的探索所取得的“基训”模式，是一个实践的突破。这个“基训模式”，在解决中国舞演员所必须具备的腰的幅度及软度，控制能力以及完成中国古典舞技术技巧必须的爆发力等方面确有一套行之有效的训练方法。特别是近年来，在旋转的多样化，舞姿的多样化及规模化，小跳的训练性及民族性相结合等方面取得了引人注目的成绩。更由于课堂“短句”的出现和发展，为“体系”的建立找到了突破口。这样说，并不是讲目前我校的基训不存在的问题。例如，“上反杆前的活动”。把这套大幅度、全方位的活动在把杆之前，学生在完全活动开以后，重返把杆。这里就存在一个理论上的问题既上把杆之前的活动到底有没有用处？如果说有用（有训练价值），那么何必再回把杆？因为在芭蕾中，“把杆”本身就是活动。如果说没有用（没有训练价值），那么何必要走这个“活动”的过场？需要引起特别注意的是：如果把杆之间的活动的确有效，能使学生在较短时间的训练中得到身体各部位的“解放”，那么“活动”能否取代“把杆”训练？这个问题的解决，或许可为“体系”的建立带来突破性的进展。本文将不对芭蕾训练的科学性进行分析。值得一提的是，早我们上过“芭蕾教学法”课以后，对芭蕾训练有了进一步的了解。相比之下，我们的“基训”就显得很不成熟了。当然，这也不足为奇，因为芭蕾毕竟已有了几百年的历史，而我们只有短短的几十年。在学习了“芭蕾教学法”之后，我们又有机会亲身体验了芭蕾训练。觉得完全摒弃芭蕾训练，对中国古典舞演员来说是不利的。由此产生的矛盾——一个探讨多年尚未完全解决的矛盾：培养中国舞演员，需要“我”，但又离不开“她”。特别是在大量翻阅了许多有关“中国古典舞基训”的文章之后，更发现，无论哪种说法、哪种设想，都没有完全离开芭蕾。这或者可以说：对培养中国古典舞表演人才来说，芭蕾训练是必不可少的一部分。是不是这样的呢？那就要看一看，中国古典舞演员，需要不需要芭蕾训练所强调的要素，即开、绷、直。回答显然的肯定的。“开、绷、直”，以及作为一般舞蹈演员所必须具备的形体条件，对一个中国古典舞演员来说同样是需要的，中国古典舞基训的把杆部分显然也是解决这些问题。但是，由于在借鉴与改造同步进行的时候，为了使把杆部分更具民族性，就不得不加上我们自己的东西。这样一来，在编排动作时，其结果往往是顾此失彼，忘记了训练的主要目的。将我们已初步成型并行之有效的那一部分训练方法与芭蕾训练混在一起，总不是个长远之计。因为一旦当我们谈及体系时，芭蕾便成了障碍。这个障碍是明显的，也是众所周知的。当我们关起门来训练时，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外宾或同行要来看中国古代舞基训时，课堂顺序立即要进行调整，尽可能地避开芭蕾，给外人更多看到的是“我们的”。即便如此，人们的结论往往还是说我们的训练芭蕾痕迹太重。与其回避，不如正视，“净化论”便是在勇于正视的基础上提出来的。现代舞，是以反传统为口号产生并发展起来的，但是世界大多数现代舞团并不排斥芭蕾训练；芭蕾基本功训练课，仍是许多现代舞团每日必修的功课。由于这种借鉴的目的是明确的，与其它现代舞训练课程的比例是恰当的，所以，芭蕾训练没有取代现代舞训练。同样，诸如“国标舞”花样滑冰乃至我们民族舞，也采纳了芭蕾的训练，但它们仍是“这一个”，而不是“那一个”。如此众多的舞种都没有回避芭蕾训练，为什么我们的中国古典舞一定要回避呢？承认人家的长处，并不是要否认我们自己，更何况芭蕾训练永远无法取代中国古典舞基训，这是无需多说的。当然，如果不谈体系，那么目前我们的做法是足以够用，也是行得通的。问题的关键是：当我们力图建立中国古典舞教学体系时，就不能不考虑这一整体相互联系的各个部分。仔细分析起来，也就是说：中国古典舞基训（身韵），应与舞台剧目相互联系；而舞台剧目的需要恰恰是对基训的制约，基训的内容应以舞台的需要为准，同时舞台的需要在反馈回课堂，以推动教学的向前发展。自第二届全国舞蹈比赛以后，我校所出现的创作上的繁荣，已开始为基训的改造工程创造了一定的条件，随着“新古典主义创作思想”的诞生，着手进行“新古典主义基训”探索的条件逐渐成熟，我们可以做起来了。需要明确的是：目前，我校一套行之有效的中国古典舞基训，是不会被芭蕾训练代替的。芭蕾训练对培养中国古典舞演员来说是必不可少的。以建立中国古典舞体系为着眼点，中国古典舞基训必须“净化”。 “净化”后的中国古典舞基训课，应当以身韵课为主体框架，“身韵应是中国古典舞基训的重要部分。其他相关：关于中国古典舞的基本范畴与概念丛仅供参考，请自借鉴希望对您有帮助补充：需要其他欢迎您随时咨询、留言。

戏曲论文怎么写范文图片

论表演技巧（技术类）论剧本（文学类）论继承与发展论舞台美术论戏曲的性质（综合性、虚拟性、程式性）论戏曲与宗教之间的关系（这个是我的毕业论文题目）等等等等

怎么很多人都要写中国戏曲的作文或论文呢

。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂

去百度查，百度上面有很多