中国美术史论文2000字山水画

宋代山水画空间理论的源起和发展作者：楚小庆　　中国的山水画是用水墨来表现宇宙万物，是通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟。在山水画自身发展过程中，逐渐溶入了传统的文化思想，赋予了山水画深厚的文化内涵和内在生命力，开始以独特的表现形式阐释中国艺术的人文精神。中国绘画艺术就是在民族文化精神的孕育下，不断丰富、完善和发展，历经数千年，形成了独特的民族风格，展现出了中国艺术独特的魅力。中国画作为民族文化的一个主要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以人为本为基本道德内涵，以追求真善美为道德使命，以道学的“天人合一”及禅学的“梵我合一”达到天地与我并生、万物与我为一的思想观念，这种美学思想建构了艺术家“象物寄情”、“情景交融”的创作思维模式，通过对自然的感悟而达到了“物我为一、天人合一”的境界。在中国画数千年的发展中，画家和理论家总结出了丰富深刻的绘画美学命题，如“畅神”、“卧游”、“经营位置”、“三远”、“意境”等，这些命题对山水画的空间发展产生了积极的作用，并且在中国绘画的历史中，有无数画家在不断寻求绘画艺术表达思想与美学形式并存的空间语系。美国普林斯顿大学荣休教授方闻先生曾经指出，“从4世纪到9世纪的人物画，4世纪到14世纪的山水画，空间中自然形象的图绘性表现成了清晰可辨的风格化主题。而激起艺术家通过掌握表现技巧，坚定地朝前征服了绘画的深度与自然运动的幻觉，表现规范中的结构变革，也由明确的步骤获得了进展”。[注:[美]方闻著，李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社，2004年版，第11页。]在中国山水画发展到一定阶段后，一方面画家们开始探讨山水画的空间布置和绘画形式。另一方面，通过绘画抒发情感，把绘画作为和自然沟通的一种方式。　　一、山水画空间构想的审美渊源　　魏晋南北朝时期，是一个战乱动荡的时代，士族的兴起，对当时文化艺术的发展，产生了积极的作用。士族在政治、经济方面都享受特殊的权利，他们从事艺术创作，有传世的教养，有充足的时间，又有比较适合于他们要求的生活环境。所以在这个时期，士大夫画家无不积极参与书画活动，也就在这个时期，艺术思想也异常活跃，各种绘画著录，有条理地记录了他们的痕迹，并为艺术的发展奠定了基础。　　魏晋时期中国美学出现了深刻的转型。一般认为，这一时期兴起了玄学，老庄哲学和佛教的流行改变了文化的面貌，“越明教而任自然”成为普遍的追求。我们可以从《世说新语》中了解到当时人们追崇的人物与春秋时期孔子心目中的“君子”形象已大相径庭，当时人们关心的不再是人格的完善，而是人物风采的神韵。如“时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙”。有人叹王公形貌者，云:“濯濯如春月柳”。时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀。嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰:“萧萧肃肃，爽朗清举”。或云:“肃肃如松下风，高而徐引”。[注:叶朗著《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版，第168页。]从以上人物品藻可以看出，魏晋时期的美学风尚，是面向自然，走向自然，回归自然成为普遍追求，因此美学风格出现了巨大的变化。宗白华先生曾经概括:“魏晋时期虽是中国政治上最混乱的时期，但却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的时代，因而是一个最富于艺术精神的时代，王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵父子的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢眺的诗，郦道元、杨衔之的写景文，洛阳南朝闳丽的寺院，无不是光芒万丈、前无古人，奠定了后代文学艺术的根基。”[注:宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第177页。]文与诗的发展为绘画格调品位的形成奠定了基础，在绘画形式的表达中，智者乐水，仁者乐山的思想正好与东晋时期的文人所追求的品藻精神相吻合，才使山水画成为专门表达人文思想的一种方式。　　南朝宋时的画家宗炳(公元372—443年，字少文，南阳涅阳，今河南镇平人)精通书法，绘画和音乐，是位隐士。《宋书》所载:王义恭荐炳于宰相，不就，问其故，答曰:“我栖丘饮壑三十年，岂可于王门折腰为吏耶?”西涉荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，后因病返江陵。宗炳《画山水序》一文和他的生活时代有着紧密的联系。东晋社会极度动乱，阶级矛盾与民族矛盾交织一起，统治阶级内部相互倾轧，荣辱升迁变化莫测。多数知识分子也噤若寒蝉，纷纷隐遁山林，谈禅说道，赋诗作画，以求自我解脱。随着社会的发展，刘宋以后谈玄风气下降，寄情山水的风气大兴，山水诗，山水画也跟着发展起来了。如梁刘勰所说，“宋初文咏，体有因革，老庄告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世所竟也。”(《文心雕龙?明诗篇》)宗炳和众多的文人一样，终日以琴棋书画为伍，游山玩水、乐而忘归，与世无争、淡薄名利。宗炳关于山水画“卧游”、“畅神”的思想就是在这种环境下产生的。　　宗炳是位虔诚的佛教徒，信奉轮回报应，精神不灭。他的山水画论融入了老庄之道，和魏晋玄学，一同使人的情感从绘画的空间得到精神的解放。他在《画山水序》中提出的“道”(圣人含道映物，贤者澄怀味象)是文章的总纲。宗炳把山水、含道、圣人放在同一个位置，说明山水通过形神可以表现道，而“道”在山水画中具有“形”、“趣灵”、“媚”的感性和审美特征，它呈现出动态的、取悦身心的、灵妙动人的诗意和魅力。在山水画中感悟这样的“道”会使人“万趣融其深思”，从而获得巨大的审美快乐。山水画最高的审美价值就在于可以展现审美创造的生机和自然造化之妙理，体验这种妙理是魏晋南北朝文士所向往的最高精神境界。所谓圣人，按佛教的说法是“断惑证理之人”，是通晓世界规律的智人。宗炳《明佛论》说:“众心禀圣以成识，其犹众目会日以为见”。就是说众人只有在圣人的教化下，才能认识事物，就象人们只有借助太阳光才能见到东西一样，太阳一落便成黑暗，什么也看不见了。故人有所感才能有所见，所谓感者，要当资圣以通，可谓感而后应者也。宗炳所讲的“道”和老子哲学中的“道”是一致的，指的是玄而又玄的宇宙精神，含道就是包容宇宙的道理，映物就是映照出万物。宗炳认为，世界万事万物都是精神外化的结果，圣人心中包容的道映照出万事万物，贤者以虚静之心回味圣人映照的物象。自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。山水以形媚道，就是山水能以美丽多姿的形貌感性地表现出道的精神，生活中的山石、小溪、树木、小草，经过艺术家感悟而赋予了新的生命，同时也使观者从中体悟到自然的精神和造物的规律，从而得到得到精神的愉悦和心理的满足。在绘画表现形式上，宗炳提出“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，这不仅是在咫尺之内描绘出千里之景，也是对画面空间气势的总体构思。　　比宗炳稍晚的画家王微，在绘画空间设置上同样有着自己的亲身体会，王微山水画的作用是“效异山海”，山水画的创作是“岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”，因此山水画不能像画地图那样“非以案城域，辩方舟，标镇埠，划浸流。”在山水画刚刚兴起的时候，王微就提出不能摹仿自然，而要以“神明降之”，重视情感在山水画中的作用。这是十分难能可贵的。为了表现意境，王微还提出绘画需要“融灵”，要融进画家独特的情感，表现画家真实的感受。画家是山水的代言人，绘画要表现出“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”的精神境界。画家为外在对象所感动，将感动的心情溶入笔下的作品，这样才能感动观赏者。宗炳和王微为山水画空间的构想提供了理论指导，同时也为山水画的空间、构图、气势、境界等方面制定了形式法则。　　二、卧游:心灵空间的超越　　古人对山水画的理解，既不是纯客观的机械模仿，也非纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里，“游目骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看，面面观”，仰俯于观察自然的方式，通过静穆关照，与万物同在，共入自由之境。这种游赏山水的审美方式及老庄相关哲学思想，奠定了中国山水画空间的美学基础，从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，不著一字，也尽得情趣的艺术风貌。　　宗炳晚年“老病俱至，名山很难游遍，唯当澄怀观道，卧以游之，凡所游历，皆图于壁上，卧以对之”。宗炳谈到，“如是则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉，又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，佛觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独入无人之野”。由此而陶冶性情，超脱精神，领悟大自然的奥妙，就是去游览真山真水，那能存此乐趣?神本身是无形的，但栖止于形之中，绘画正是通过同一种形表现其神，因而也就蕴含着理，能够做到这样，也可心满意足了。于是悠闲地坐到家里，养养气，喝喝酒，弹弹琴，展开画卷，悠然相对卧游宇宙之中，用不着冒严寒酷暑，就可以独步无人之境。峭拨入云的峰头，森渺无际的云林，是远古的圣贤所向往的超然境界，因为那里没有任何尘世干扰，一切都与神思融为一体，人生在世，无非希望精神自由愉快罢了;而使精神自由愉快，没有比山水更理想的了。宗炳的这些观点，一方面是他山水画创作实践经验的总结，另一方面受佛学的影响。如其师慧远在《佛影铭》和《庐山记》中认为整个山水都是佛影，仙人得道成佛和庐山神灵飘渺。宗炳并在他撰写《明佛记》中提出“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣人穷机，贤之研微”。宣扬精神的不生不灭，并把它和佛性学说结合起来证明神不灭论。这种哲学观点，使他在山水赏悦和山水画创作中把山水自然看作某种精神的本体显现。徐复观认为:“山川能成为贤者澄怀味象之象，是因为贤者能在山川的形质上能看出它的趣灵，看出它从有限以通向无限之性格，可以作为人所追求道的供养，亦即是可以满足精神上自由的要求，山水才能成为美的对象，才能成为绘画的对象”。[注:徐复观著《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第142页。]因为山水之所以能吸引圣人游历，是因为它“质有而趣灵”，体现了精神本体的内在魅力。“云林森渺，圣贤于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。神之所畅，熟有先焉。”嵩山、华山的秀美，大自然的神韵，都可以在一张画中得以表现，描绘完成之后，人们眼中所看的图画，同样可供观赏到体现，作为应目会心所感悟的就是和置身于真山真水一样。　　关于卧游——心灵空间的超越，可以从唐代维信禅师对山水三个时期的感悟得到启示。他说:“老僧未参禅时见山是山，见水是水。亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水”。(《五灯会元》)。第一种是从“善”的角度看山。第二种是从“真”的角度看山。第三种是从“美”的角度。以此可以联想宗炳对山水的提炼是从“象”到“意”最后到“形式”的表现。山水画的生成和禅师的感悟有相似之处，在还未学习绘画时，对山的理解只是限于外表的形象。初学绘画时则见山画山，见水画水，是对物象直观的感受。具备一定的绘画理论以后，则是从山水“真”的角度来把握，面对物象，如何把真山真水搬到画面上，能够形成一种表达自我情感的形式语言，有无数的山水画家在山水之间寻找这一种不可名状的情感表达。高居翰认为:“在山水画‘物化’过程中，使山水树木在素绢之上形成一种有意味的形式，这种形式在观者心中能够引起当他有异样的情绪，图画就有了取代实景的力量。”[注:[美]高居翰著，李渝译《中国绘画史》，台湾雄狮图书股份有限公司，1985年版，第29页。]画家在追求“道可道也，非恒道也，名可名，非恒名”的思想中用笔墨感受天地之道，达到借物抒怀的精神境界。　　宗炳观察自然采取的是“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”以流动的目光看待自然万物，不是固定在一个不能移动的焦点，追求的是一个“抚琴动操，欲令众山皆响”，具有音乐般的山水空间，而不是一个固定的景点。中国的山水画是用心灵的感悟体察空间万象，画中所表现的空间意识，不是象西方写实主义绘画用色彩、明暗塑造出可以进出的真实空间。中国画家追求的是“仰俯自得”的观察宇宙的方式，是在数笔之中就能描绘出百里之迥和万仞之高的空间气势，以及达到可以“卧游”、“畅神”的意象空间。　　三、远近:视觉空间理论的形成　　中国和西方在用绘画如何表达空间物体的远近关系方面，形成了不同的透视方法。西方风景画善用焦点透视，中国山水画善用散点透视。中国人很早就发现了一种视觉上最普通也最重要的感觉现象，那就是近大远小，这是人们在自然状况下最能体会和理解的视觉规则。由于绘画具有记录客观事物的视觉形象的功能，所以，处理远近问题时，都基本遵循近大远小的规则，将一维平面转化成多维空间，中西绘画区别就在于此。关于空间透视，在中国古典文献上很早就提出了。早在春秋时期，孔子《论语》中就记载了“两小儿辩日”的故事，其中一小孩以早晚大中午小的视觉经验判断，太阳早晚离自己近，中午远些，这说明连小孩都能判断物体与视点的远近存在着大小差异。战国的荀况在他的《荀子?解蔽》中云:“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也;从山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其长也。”后汉的王充在《论衡?说日篇》谈到“察物近则大，远则小”的记载。古人已观察到因视觉透视所引起“近大远小”的现象，这些理论对绘画空间有所影响。顾恺之《画云台山记》中曰:“山有面，则背向有影。竟素上下以映日西去，山别详其远近”。宗炳在《画山水序》中谓:“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。姚最《续画品》中评梁萧贲的山水画“在方寸之中，能辩出千寻之峻”。这个时期的画家能够运用笔墨在一纸之上创造出画面的空间深度，在咫尺之内，能使人感到有万里之遥。可见，画家对绘画空间规律的认识在逐步提高。　　中国山水画的发展前期，能见之材料的可追溯到东汉的画像砖、画像石，作品中把人物、动物、房屋、树木等等，布置在一起，形成一幅美丽的图画。如《荷塘渔猎》、《庭院》等。最具有代表性的是《戈射收获》画像砖，一砖分成两个画面，上图为“戈射”，刻画的是在野外射鸟的情景，池塘中鱼儿在荷花中穿梭，空中鸟儿在飞翔，左下图有两人弯弓射鸟，神情专注，姿态生动，下图表现的是农家收获的场景。在画面的右边有两个人手持镰刀收割谷物，中间三人在收割谷穗。左边一人肩挑谷穗，右手提篮。画面表现出了丰收的紧张和快乐。从画面空间上看，树木花草的表现都极为单纯简洁，画面所描写物象由近大远小依次排开。虽然这个时期山水还没有成为被单独描绘的主题，但可以从画面中了解到近大远小这种方法在绘画中已开始运用。而宗炳在《画山水序》中对近大远小的视觉规律引起了画家们的普遍注意。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫赌，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则见其弥小”。这句话的意思是，昆仑山是很大的，而人的瞳子很小，如离山很近作画，则看不到全貌，退远望去，全山便可纳入视野之中了。这篇文章是中国古代第一篇山水画论作。他在文中谈到如何取景，“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内”。这是宗炳发明的一种远近取景法，这种方法对山水画空间经营起到了积极的推动作用。用一张透明的生丝片放在眼前远映观者所要选取的景色，这个尝试与发现是非常卓越的。刘敦愿认为:“宗炳透视空间的提出并非偶然，推理是从秦汉画像石中运用半俯瞰式重叠法和远近法完成画面空间的排列。在秦汉画像砖、画像石的资料中可以看到，物象是按近大远小的顺序排列以次来显现空间的深度，可见秦汉时期由于画家们在处理物象的透视关系方面已有长时期艰苦的努力，才有宗炳关于透视的理论形成”。[注:刘敦愿《论中国古代绘画中的透视观》一文，《艺术史论》，中国艺术研究院， 1988年第4期，第16页。]其实，秦汉绘画是近大远小的推移法拉开画面的空间，宗炳空间思想的提出也包含了另一种含义，就是为山水内质结构的形成奠定了基础。　　在东晋画家顾恺之的作品《洛神赋》中，山水已开始出现，虽是作为工笔人物画的点缀之景，在技法和理论上也没有形成自己的风格和体系，但山水画空间构图形状已比较清晰完整，同时也是五代、宋山水画的空间样式的最早范本。山水画的初期发展是在隋唐、五代，宋代达到高峰，这与传统文化的承传有一定的关系，宗炳最早把山水画作为一个独立的艺术语言，并提出山水空间布置和表现方法等一系列美学命题。宗炳把山水画提升到一个新的高度，使得山水画在其后发展中成为中国画的主要画科。宗炳的《山水画序》在绘画史上有着非常重要的作用，如果没有宗炳绘画空间的经营理念，山水画可能只是一个装饰之物、或衬景之物，而不会上升到主流艺术的地位。　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中写到:“人有长短，今既空其远近以瞩其对，则不可改易阔促(宽窄)错置高下(远近)也”。在《洛神赋图》中，人物的形象达到了很高水平，但人大于山的比例关系，与其它景物显得不够协调。南陈姚最《续画品》说，“画家萧贲，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辩千寻之峻”。萧贲是画史上较早能表现远近透视的画家，在画中运用小中现大，近能推远的方法，在平面上，能瞻万里之遥，能体千里之峻。从此山水画中远近的距离得到充分的表现，山水画空间感有了新的认识，在平面上能表现出立体，这是画法一大进步。在山水画艺术形式的发展中，绘画空间在远近的处理上不断得到发展。如:“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。远山不得连近山，远水不得连近水。凡画林木，远者疏平，近者高密”。([唐]王维《山水论》)。“远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基。”([五代]荆浩《山水节要》)。以上是画家对客观物象因远近透视现象，给人带来不同的视觉感受，画家通过描绘近景，远景则留给观者去想象，远景的处理使画面宽阔，意境深远。宋代郭熙在《林泉高致》中提出，“画山之则不远，掩映断其脉”，通过远近景物的衬托对比隐藏可以使拓展画面的深度。在隋代展子虔《游春图》中，可以看到近处的山岗，树人较为清晰，远处的山岗树丛处理的较为模糊，它与“近大远小”、“位置上下”的空间表现结合，获得了远近山川、咫尺千里的效果。该画与顾恺之《洛神赋》中作背景的山水相比更为成熟，人不大于山，水亦可泛舟了。宋代山水画的空间布置，远近景物的处理采用近实远虚的方法，近景是描绘象，远景是表现意。物象的生动有利于观者的兴趣，远景更有利于意的显现，这说明了在宋代绘画中，对物象大小的比例掌握比隋代又有了一个飞跃。　　欧洲自文艺复兴以来，许多大师都曾从事透视学研究，著名油画家乔托运用了焦点透视，使所描绘的景物在画面空间中得到了真实的再现。而中国山水画家却没有运用这种焦点透视法，而是采用仰视俯察、神游八荒的表现形式，创造出境界空阔的山水画。而西方发现这个规律后却谨守着近大远小的规律、视点和视平线的定位，以及形体轮廓在画面上怎样集中于“消失点”即“焦点”，从而显现合乎规律的形体，建立起一门十分严谨的科学的艺术法则。

中国山水画是中国传统绘画最重要的一种形式，为第一大画科，是最能体现中国文化与艺术精神的一种艺术形式。山水画产生时间较人物画晚，比花鸟画早，孕育萌芽于早期人物画的背景中，在魏晋南北朝时期逐渐独立出来，形成一个独立的画科，隋唐时期发展成熟，五代两宋时期达到艺术的高峰，元明清各代均有发展与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。　　中国山水画的欣赏是一个复杂的综合的过程，是一个人的文化艺术素养与生活阅历的集中体现。下面笔者从欣赏山水画的几个要点来分别阐述。　　　　一、山水画的文化背景（哲学内涵）　　　　山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。　　　　二、山水画的意境　　　　山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。　　　　三、山水画的章法　　　　章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。

中国美术史论文2000字山水画作品

清明上河图鉴赏肯定好的

中国山水画赏析 -------------------------------------------------------------------------------- 2008年第15场(总第261场) 主讲人：丘挺时间：5月25日地点：深圳图书馆五楼报告厅 5月25日下午，中央美术学术副教授、画家丘挺先生来到深圳市民文化大讲堂，做了一场题为“中国山水画赏析”的讲座。丘挺首先指出，山水画是最能体现中国文化精神的一个艺术门类，是人类艺术高峰的三种最有代表性的艺术门类之一。山水画为什么在人类艺术宝库中有这么高的地位？那是因为山水画本身与人和自然的关系是息息相关的，人在表现自然的过程中体会到山水这种无限的可能。从文化的深层根源上看，中西方文化有着文化理念上的根本差异，这使得中国的山水画与西方的风景画有着截然不同的表现方法，由此显出中国山水画的高远意境。对中国山水画的欣赏，丘挺强调一种诗性的精神，要用这种诗性的审美观念去观照山水画的艺术境界。他谈到，魏晋时代玄学盛行，魏晋名士越名教而任自然，清谈人生，超脱世俗，过着清远旷达的艺术人生，他们把心性投向山水之中，在自然中满足其艺术的生活情调，由此开创出山水诗。而山水诗的发展与成熟正是对人与自然关系的审美自觉的产物，为以后山水画的发展提供了重要的精神基础。丘挺认为，中国哲学把自然看成生命的整体，正如徐复观先生在《中国艺术精神》中所说：“既可赋予自然以人格化，亦可赋予人格以自然化”，山水画的根源，来自我们内心对自然山水的一种感悟。因此，山水画的造境主旨是围绕着人和自然的关系，是写照和表现万物与内心世界的合一。欣赏山水画，讲究游心与游目的合一，它本身是意向性的，就是要求欣赏者目似而神欲，达到形神交错的境界。而山水画的表现手法，涉及到中国人对空间的诉求，即“远取其势，近取其质”，远观其气势，近观其形式。丘挺认为中国山水画的空间处理是诗性化的，特别是手卷所表现出的情节推移和展开，就像一种视觉上的山水诗。他说，诗歌会影响山水画的视觉形式构成，影响我们的观看方式和表现方式，任何视觉的东西都是观念的东西，支撑视觉表现的都是后面的艺术观念、价值观念，这是山水画欣赏的一个重要前提。李维康中国山水画艺术赏析 2008-03-24 19:01:54 墨写白山黑水千重岭，挥毫泼金留银绘山川。我省著名国画家李维康的山水画，不仅蜚声北国黑土美苑，且在国内中国画画坛也颇具影响力，其作品已走出国门，远赴俄罗斯、日本及欧洲举办画展。五十多载春秋的绘画生涯，使他对中国山水画的意境、构图、用墨、运笔都有了更深层的感悟。特别是他的北国山水画作品，既有着深厚的传统积淀，又有着鲜明的时代气息，雄浑博大、气势恢宏，博得了画界同仁和众多书画爱好者的青睐。观赏李维康的山水画卷，让人大有"登山则情满于山，观海则情溢于海"之感。那草那树，都被赋予了勃勃生机；山的巍峨壮观、水的清澈激越、云的轻柔飘逸、雾的亦梦亦幻、草的昴然临风、树的葱郁苍劲，都幻化在了神美的意境之中。他的画作，被许多博物馆珍藏，而在中国香港、中国台湾及许多国家均有展出与收藏。李维康的北国山水画缘何能够受到如此广泛的欢迎?画坛评论家认为，其绘画作品具备如下几个艺术特点：功力弥深，厚积薄发。作为一个绘画艺术家，必须有深厚的理论、艺术修养、崇高的理想境界和卓越的目光胆识，才能在创作上把自己的灵感充分发挥出来。鉴于此，自20世纪80年代起，李维康在艺术学院学习时在导师王庆淮的亲授下打下了深厚的传统基本功底和综合素养，为以后的艺术创作奠定了坚实基础。特别是他师从名家，更是受益匪浅。他对黄宾虹、李可染、石鲁的山水画反复研究，亲耳聆听艺术大家王琦、关山月、傅抱石的艺术讲座，对以后的艺术创作和事业发展自然起到了至关重要的作用o观察细腻，道法自然。1965年大学毕业之后，李维康被分配到黑龙江美术出版社从事美术编辑工作。这里既是一个美术作品出版单位，也是一个美术创作的重要阵地。他创作的许多美术作品，经常参加省市及全国的美术展览。为了创作他几乎走遍了祖国的名山大川，领略和体悟山川的壮丽秀美及无限神蕴。为了寻找大山的内涵和感觉、各种山石皴的形成及特色，他"搜尽奇峰抒草稿"，在大量写生创作中汲取营养、认识创作规律。20世纪80年代，他又走出国门，进行文化艺术交流，举办画展，从中受到了新的艺术熏陶，扩大了视野，拓展了创作空间。他逐渐形成了自己的艺术理念与价值取向，并提出了"抽象与具体相结合"的艺术思想，在不断学习传统基本功和面对大自然探索中发现与创造新的表现手法，并成功地运用到北方山水画的创作实践中去，这是非常难能可贵的。泼彩泼墨，留白积染。山的瑰丽并不单纯在于那些实景，更在于它犹如美丽的少女披上面纱那种含蓄神奇的美。在攀过无数的名山大川，见过许许多多山体之间的云气氤氲、峰峦隐现、物景变幻、水流酣畅。这种抽象美、意象美，在他经过长期地观察和研究后，运用泼色泼墨的画法来表现山川秀美与灵动的神来之笔，达到了意料之外、意想之中的理想效果。之后，他又把泼色泼墨及"皴墨皴彩"相结合，并将"留白"的方法融入到此法中，形成了自我表现北方山水独特的手法与风格，找到了自己的艺术语言。他的创作灵感和经验完全是从现实的生活实践中历尽艰辛体悟出来的。用他自己的话说，就是："作品的表现是不能走捷径的，要使作品获得成功必须有两点：一是要有一定的思想艺术内涵；二是要有与众不同的过硬基本功。这就必然有相对的难度，唯其难，所以要付出超乎寻常的艰辛努力。"北方的崇山峻岭、森林榛莽、白山黑水、广袤黑土，是一个国画创作取之不尽的源泉、探究不竭的课题。李维康的国画作品，大都是北国风光，其中的银色的白山、金色的秋岭、云雾、流水、白桦都是用"泼金留银"画法来表现的，自然留痕天成，颇具金石韵味。这种方法，不介入白色等其他手段，而是画出重墨留出实体的白线物象，犹如拓印出来的碑帖文、画像石、画像砖、岩画等艺术效果。艺术评论学者评价其作品说："他是来自祖国北方的画家，其传统功力深厚，笔墨运用娴熟，表现手法新颖，作品大气、凝重，价值颇高，堪称中国山水画坛一绝。"他的代表作《白山黑水》长卷在加拿大展出时受到广泛好评，加拿大文化参赞说："这是我所见到的作品中最完美最恢宏的一幅画，在西方从未见过。"著名评论家李松、庄稼、王喜朴、黎朗都对其作品给予了中肯、高度的评价。他们认为：观看李维康的画，感到其作品传统功力深厚，画幅更有新意。这些写意山水画酣畅淋漓、恢宏大气，读来令人荡气回肠。在他的笔下，巍峨的群山、飞泻的瀑布、苍翠的松皑皑的白雪、挺立的白桦，巧妙地调节了画面的黑白、虚实、轻重、浓淡的节奏感，营造出了新的意境和情趣。李维康在他自己的创作随笔中说，我认为大山是有灵气的，它宛如巨大的生灵，蕴藏着无穷的潜在力量！它那硕大身躯横卧大地，酝酿着天下的风云。山昂首齐天，激荡着宇宙的精魂。它是一位思想者，朝夕思索着……它是具有多元美的百科全书，毫不保留地把无限风光奉献给人世，任人欣赏描绘。我见到过浮在云端上的白山头和如水晶般明亮的天池。我看到那轰轰鸣响，狂欢咆哮的镜泊飞瀑和那万丈直泻的长白径流……北方的春风吹过，我常听到驱赶冰排的歌讴。盛夏，让我描绘如海涛起伏般的大面积向日葵园田，由大地铺向大山深处。深秋时节它又献给我层林尽染的桦林和枫林，它给我的印象犹如金红色的流体，化入天际之中。在那万物皆白、色彩如银的天地间，只有一条条墨绿色如同黑龙一样的大江蜿蜒起伏的涌进，这便是它在冬天里的奉献。山水哺育我成长，它大公无私地给予我无穷无尽的灵感和驱动力，让我不断地去开拓新的领地！为此我登过许多名山大川，也曾去过人烟稀少的沙漠和雪山，了望昆仑山和天山的磅礴，冰山山峰向我遥遥招手对话。当我归来时，又去思索大山的神威。"山不在高有仙则名，水不在深有龙则灵"。山把我的精神世界带到了这人文景观与大自然本体荟萃之地，引起我的思索确是客观景象和主观感受的综合体，我想这才是真正的追求和探索。我顿悟！原来大山就在我的心灵之中，与我的命运共存！李维康笔名：朔山人、净山人。中国美术家协会会员、国家一级美术师、黑龙江省美术家协会理事，曾经为黑龙江省美术出版社编审及创作室主任。1978年至今多次参加国内外书画赛事并获奖。1980年赴日本举办个展，1987年赴香港举办个展，1990年赴日本东京岗山举办个展，1992年赴韩国展出作品。2006年参加中国当代名家访俄书画展。发表论文三十余篇，美术作品被国内外多家博物馆、美术馆及收藏家珍藏。以上两个文章资料和一个视频地址资料够你整理的了，看看别人怎么写的，然后再用自己的话修改一下就好了。你直接去百度百科里面搜作品名称就知道了。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

wuyuluc suo

中国美术史论文2000字山水

我国古代绘画史上，第一批有确实的历史记载，以绘画的才能享有声誉的画家，出现在魏晋之际。他们不复是传说故事中的画家，也不再是文人而兼有画名。他们是东吴的曹不兴，西晋的张墨和卫协。这一批画家的出现标志着绘画艺术发展进入新的阶段。　　曹不兴在东吴享有很高的声誉。据说他能在长五十尺的绢上画一像，须臾即成，而头身四肢比例都没有差错。虽然他的作品无存，但从这些传说中也可以窥见他的才能。曹不兴画的佛像，根据中亚（萨玛堪）僧人康僧会传入的为稿本。他曾利用在屏风上误落的墨迹绘成一蝇，而引起孙权误为真蝇，用手去弹，于是传为美谈。而曹不兴更以画龙出名，唐代还保存着他画龙的真迹。但曹不兴的作品主要的是人物画，尤其是佛教的画像。曹不兴在过去被认为是最早的知名佛像画家。　　卫协、张墨在当时有“画圣”之称。卫协的声誉尤高，为顾恺之和其他南朝画家及评论家一再赞扬。谢赫甚至认为卫协有划时代的意义，“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善。虽不该备形似，而妙有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔”。但是他们的作品在唐代已经很罕见。就记载中的作品题目可见，大多数是历史故事画和若干佛教画。　　这一时期留下的善画者的名字，还有东晋明帝司马绍、荀勗、史道硕、王廙、谢赫等。　　他们作品的题材，一部分明显地是因袭汉代美术的，如荆轲、西王母、穆天子、诗经、列女等。一部分是汉代题材的扩大，如：洛神赋图、金谷园图、三都赋图等。大多是历史传说和风俗的题材。但也有一部分是名士像和神仙像，这反映了当时道教思想的流行。

山水画是作为人物画的背景出现的。在魏晋就已逐渐发展，由背景作为主题。从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷中可以领略到当时山水画的大致形貌，由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景。南北朝时，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种，宗炳《画山水序》是最早的山水画理论文章。与王微的《叙画》或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。隋唐时代，中国的山水画已经成熟，唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为两种不同风格的建立。展子虔《游春图》画法的特色，发展到唐代李思训、李昭道父子，便形成了一种“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体，区别与青绿山水出现了以王维为代表的水墨山水，为五代山水画的成熟提供了条件。五代和北宋是山水画发展的“黄金时代”。宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，而五代则是通往这个顶峰的桥梁。在山水画方面，五代董源、巨然，荆浩、关仝分别开创或继承南北山水画派，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌。荆浩的《笔法记》是我国重要的山水画理论著作，在山水画领域发展了谢赫的“六法”。宋代的山水画，发展了多种风格，达到了前所未有的成就。李成，范宽是北宋初期最著名的画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。一方面是水墨山水的大发展，开创了北宋山水画的新局面，开大写意山水的先河。有代表性的画家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加系统化。南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭，他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。另方面是青绿山水的表现手法更丰富了，在重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。赵伯驹、赵伯啸兄弟，继承了青绿巧整一路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。另一方面，北宋流行一类被称为小景山水的创作。

山水画，是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。但是，作为人物背景组成部分的山、兽、林、鸟却结合得很完整，表现得也很真实。山石开始依靠线的变化来表现不同的面，依靠层次来表现不同的山峦变化，利用俯视的角度来表现纵横的山川。这些都是后来山水画的基本表现技法，尽管这种表现还停留在比较幼稚的阶段，但却为以后中国山水画的发展奠定了坚实的基础。所以，顾恺之的名字，不但与中国人物画的历史发展联系在一起，而且也为中国山水画的发展作出了贡献。在顾恺之之后的南北朝时期，山水画勃然兴起，出现了一批能画山水画的画家和第一批专论山水画的论文。但是迄今为止，我们还没有发现一幅当时的山水画作品流传下来，我们只能根据当时的有关山水画的文献，来认识那一时代中国山水画的发展水平。不过从此之后，山水画艺术以较完备的表现技法和系统的理论登上了中国画坛。中国山水画到了隋唐时代，有了一个大的发展。隋代以展子虔为代表的画家们的作品为我们研究这一时期的山水画状况提供了重要材料。展子虔，是今山东一带的人，他曾历任北齐、北周、隋三朝的大夫，是一个绘画的多面手，据说对于人物、山水、界画和车马无不精湛。被世人称为“唐画之祖”。但是，他的最为杰出的贡献还是在于山水画方面，而现今留传下来的他的惟一作品，就是现保存于故宫博物院的《游春图》。《游春图》是一幅描绘自然景色为主的青绿山水画卷，表现人们春天出游的情景。画家在不大的绢幅上以妥善的经营、细劲的笔法和绚丽的色彩，画出了青山叠翠，花木葱茏，波光粼粼的春光佳境，图中山青水秀，水天弥漫，在波光潋滟的湖面上，一艘华丽的高篷游艇随波荡漾。船中三位女子纵目四望，陶醉于明丽的湖光山色，流连忘返。湖边数人或骑马或漫步于山间小道，或袖手仁立岸边，兴致盎然。画家通过时各种自然景色和人物活动的生动描绘，成功地体现了《游春》这一主题，展于虔的《游春图》为唐代青绿山水画派的形成开了绪端。到了唐化，李思训和其子李道昭直接继承了展于虔一系的山水画画风。李思训为唐王朝宗室，曾任“武卫大将军”。他继承井发展了展子虔的画法，用笔工致严整，着鱼浓烈沉稳，画面格局宏伟，堂皇华丽，装饰性很强。他的几了李昭道又继承了他的画风，时称为“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。这样，从隋代的展子虔，到唐代的李思训父子，一脉相承，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水画派。在唐朝，还形成了另一山水画派的源头，那就是水墨山水画。水墨山水画的开山始祖是王维，据说他诗、书、画、音乐都很擅长，而且还官至尚书右丞。王维的画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”、“深”的特点。王维的山水画还有一个重要的特色，就是诗和画的有机结合。前面我们已谈到，绘画史一般把他看着是诗画结合的创始者。王维之后的中晚唐时期，山水画的发展出现了一场“水墨运动”，这样，中国山水画发展到唐代，已经进入了一个自由的新天地。至五代两宋，是山水画家辈出和山水画派叠现的时代，这些画家继承并发展了南北朝、隋、唐山水画家的优秀传统，把中国山水画推向了前所未有的高峰，形成了五代时期的北派山水和南派山水，北宋时期的中原画派与院体山水画，北宋晚期的“米点山水”与青绿山水，以及南宋四大家为代表的南宋院体山水画。五代时期，北派山水的代表人物是荆浩和他的学生关仝。荆浩是北方人，曾隐居于太行山，所以他接触的多是北方及太行山的崇山峻岭雄壮的景色。所画山水“上突巍峰，下瞰穷谷”，多作巨壑，具章法布局为中心全景式的布局，而以主峰为中心，用云蚰烟霞的断白，衬托出中、前景的全局安排。场面浩大，气势雄伟，空间感很强。据传《匡庐图》就为他的名作。他的弟子关仝则为长安人，师荆浩，却有“青出于蓝”之誉，自成一体，喜作秋山寒林、村居野渡的关、陕一带的风光。其传世之作为《关山行旅图》，画上巨峰高耸，气韵深厚；所画林木，有枝无干，却给人“乱而整，简而有趣”的感觉。与荆浩、关仝为代表的北方山水画派相对应，南方有以董源和他的弟子巨然为代表的表现江南山水的江南画派，也称为“南派山水”。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。到了北宋，出现了中原画派与院体山水画。中原画派以李成、范宽为代表，李成因徒居山东营丘，便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象，范宽长期居住在终南山和大华山，他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。继李成、范宽之后，山水画家接踵而起，在李、范的影响下，当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成，关陕之土惟摹范宽”的倾向。北宋政权统一后，江南的画家们相继北上，并受到北宋画院的礼遇，这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画，南北画派开始了融合，便形成了以郭熙为代表的院体山水画。北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。“米点山水”的创始人是米芾，他是北宋四大书法家之一，祖籍山西太原，后来移居襄阳、镇江等地，长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他，于是他在山水画技法上进行了新的创造，用水墨点染的办法来画山水，以充分发挥水墨的融台。墨色晕染所形成的效果，形成了含蓄、空潆的神韵之趣。再就是青绿山水。前面我们已经谈到，从隋朝的展子虔，到唐代的李思训父子，这一画派就已形成。但五代宋初，此种形式却为士大夫画家所不尚，被看成是职业画家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些画家们力排众议，又重新致力于青绿山水，创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。使青绿山水画进入了成熟时期，其著名的代表画家有王希孟、赵伯驹等。北方民族入侵，宋室南迁，称为南宋，在新的都城临安建立了南宋画院。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有了新的变化，出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表的南宋院体山水画。南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同，他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法，来形成对角线构图，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。被称为“一角半边”式的艺术境界。五代和两宋时代，是画家辈出和画派林立的时代，但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。文人画兴起于北宋初期，苏轼最早提到“文人画”这一概念，文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画，其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的；取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实；在创作方法上不受程式束缚，在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。文人画的兴起，促进了中国山水画和花鸟画的发展。在山水画的领域，这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践，成为画坛的主导。 “元四家”是指元代最负盛名的四大山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。四家均善诗书，诗书画印结合就成为他们共同采取的艺术形式，都强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，强调笔墨趣味。但四家经历不同，艺术偏好、审美理想也不一样，各有其鲜明的个性。黄公望的画只用两种规格，浅绛和水墨。笔法多变而平稳，用笔轻淡而浑厚，减少刺激，追求平静与和谐。而王蒙的画则面貌丰富，有的以笔见长，有的以墨取胜，有的用色争雄。面又最为明显的区别是，三家都简，只王蒙繁。倪瓒呢？他的山水画的突出特点是简、干、淡，即是构图、笔墨、形象简，用干笔，用墨轻谈。再就是吴镇，最突出的是其他三家皆重笔，而吴镇却重墨，而且喜用湿笔。画面效果沉郁湿润，却保留着更多的来人遗风。最后我们来看看明清的山水画。明清山水画，除少数画家外，大多以摹古为能事，突出笔情墨趣，如明代早期的画坛就以崇尚南宋画院的院体、浙派为主。但之后的绘画，仍有所突破。他们多强调主观的审美感受。融各家之长，手法灵活多变，构图不再遵循从揖让的传统格式，自由安排，强调生活情趣。明代中期的吴门四家——沈周、文征明、唐寅、仇英的山水画成就较高。为什么称为吴门呢？因为他们四人同为苏州府入，苏州别名“吴门”，故得名。沈周融合了前代大师们如董源、巨然、米芾、吴镇、王蒙等诸家之长，创作出了多种风格的山水画，有的细密，有的粗简，有的壮阔，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田园小景。手法简率，很富生活意味。他的山水画的传世作品有《芦山高图》、《沧州趣图卷》等。文征明是沈周的学生，当然也为同乡。他师法沈周，诗书画均能。他的山水画有工笔、写意两种规格，写意水墨山水，自由挥洒，水墨淋漓。工笔山水细致入微，但又不刻板，有着典型的书卷气和“文人”趣味。唐寅的绘画取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人之法，集众家之长而自成一体。作品场面宏大，手法严谨，既沉郁又清逸，既奇峭又秀润，既浓厚又饶于气韵特色。仇英出身画工，不是“文人”，但他在艺术上受到了文人画家和民间画师的双重影响，所以他的绘画把这两方面加以融合，也得到文人高士的欣赏，具有一种雅俗共赏的艺术趣味。在吴门四家之后，明代山水画坛也开始派别林立，像两宋画坛一样热闹了一番。比较大的派别有华亭派，苏松派和云间派，其中以华亭派影响为最大。而这三派由于同属一地区（松江），且美学思想和绘画风格又基本一致，人们又将三者合称为“松江派”。明末派别林立的山水画坛，到了清代，也很具特色。出现了所谓的“正统派”和“创新派”，并一直左右整个清代画坛的风气。清代是中国美术史上的一个重要时期，文人化体系内部在艺术思想、创作态度、艺术风格上出现了新的变化，这也与当时的政治思想文化的变化相随。由于清代统治者实行闭关自守和文化专制政策，极力巩固小农经济，压抑商品生产，使明中期以来增长的资本主义因素和在艺术上冲破传统的解放思潮，失去了滋生发展的土壤，全面的复古主义和禁欲主义盛极一时。在这样的背景下，绘画领域内也开始出现倒退和变异。这以“清初六大家”为其代表，他们在艺术上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人笔墨技巧的路线。摹古成为他们山水画创作的一大倾向。这种艺术主张和艺术风格颇能迎合当时清王朝的思想束缚政策以及士大夫的审美口味，很得当权者的支持和欣赏，被奉为所谓的“正统派”。清初六大家以王时敏为首，其余的有王鉴，王翚、王原祁、吴历和恽寿平五人，而这五人似乎都与玉时敏有关系，王翚、吴历和恽寿平都是王时敏的学生，而王鉴则是他的同乡兼亲属，王原祁又是他的孙子，也许是这种家族关系造成了他们在艺术道路和艺术风格上的紧密结合。同时，王时敏与王鉴、王翚、王原祁在画坛上也称为“四王”。他们都提倡摹古，多以临摹所得来进行创作，笔法超凡，功力极深，使山水画在技术功力上被推进了一大步。但后来恽寿平放弃山水，另辟蹊径，专攻花卉，也别开生面，名盛一时。当以六大家为代表的“正统派”向着复古主义的道路走下去的时候，一批民族意识强烈和富有创造精神的汉族知识分子画家，开始承接明朗中叶以后兴起的突破传统的解放思潮，在艺术上敢破敢立，强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式来表达自己真实的生活情感。在画史上一般把这些人称为“创新派”，这一派的代表就是有名的清初“四大名僧”和“金陵八家”。 “四大名僧”是指石涛（原济）、石溪（髡残）、弘仁和八大山人。他们四人的特点都是因痛恨满族的统治而削发为僧，以绘画避肚山林，抒愤解忧。他们都反对摹古，主张自然创造。流露真实情感。但他们的绘画，又各有特点：石涛之画，奇肆超逸；石溪之画，苍古淳雅；弘仁之画，高简幽疏；八大山人之画，则简略精练。他们的画风对后来精干花鸟画科的“扬州八怪”有较大影响。 “金陵八家”以龚贤为酋，还有樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡糙、谢荪等。因为他们都生长于南京而得名。他们的特点是不受摹古之风的影响，去从实际生活的经历和大自然中得到启示，作品的写实性较强。他们大多隐居不仕，往来于江淮之间，以卖画为生。同时也常常聚在一起，对酒当歌，以诗文书画相酬唱。“四大名僧”和“金陵八家”的画风，对后来中国山水画的发展，影响是非常深远的。

中国美术史论文2000字山水卷

中华民族美术过去之灿烂傅抱石近时外国人对于中华民族性的批评，总是离不了说中国是"自尊"、"自大"的民族。殊不知中国人的"自尊"和"自大"，是有原因的，是有道理的。在某种程度上，我们还必须保守着这种"自尊"、"自大"的好国民性。今日的中国，尤其有急切的需要和重大的意义。单论美术这一项，其发达之古，创造之精，莫说东方，就是世界上也难寻其匹。日本还在请中国人办外交主政事的时候，我们已把西域的美术精华吃下肚子。吐出以后的唐宋光辉之花。埃及是最古不过的了，然而把那粗笨的刻画，和我们三代的玉器铜器比上一比，若根据他的遗物，他就发展到与三代同一时期也办不到的。"铜器时代"，哪一民族拿得出如此雄壮伟大神妙不可言状的宝贝？虽一二遗留，它的价值，除供考古学者的摩娑研究，物器本身，已没有什么，然中华民族在世界美术史上有了最伟大最先进的创造是无疑的。虽然有许多学者，硬说我们古代那批宝贝，某种是间接学自波斯的，某种又是直接从印度偷来的，总而言之，说我们中国人是没有多大用的东西，然而这无非是因为我们的宝贝太高贵，把他们吓得没有什么可说。眼见中国如何贫弱，所以他们还要这样说："中国何德何能？龟甲铜器，《春秋》三传，完全是伪造，你汉人尚能做什么呢" 虽然，他们尽管侮辱，若是有人送他们一个同治年的瓷器，或是乾隆年的雕漆，保证他脑筋中起不可思议的作用，佩服得五体投地。难道这又是从英吉利法兰西偷来的么？展开东方艺术系统图来看一看，所谓"古代系"、"希腊系"、"印度系"、"中国系"的四大系中，实际上只中国与印度的二大系。假使中华民族不负起吸收、融化和创造的责任，到现在朝鲜有美术么？日本有美术么？"印度系"又走得几步路呢？关于这些理论，姑且不论。总之我们就是说：中华民族曾经包办东亚的美术，是东亚美术名正言顺的不祧之祖，也不为过。我中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且是只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。一般美术史学者，他们把中国自三国至五代（约西纪二○○--一○○○年）的一个时期，定为"佛教艺术时代"（德人Hirth氏）或是"古典时代"（英人Bushell氏）或是"西域艺术攫取时代"（日人伊东忠太氏），述说当时以后的美术，完全没有独自的发展，而决定中国的中世美术史。我可以举一个极简单的例，来证明这种述说的不确。诚然，中国的美术，受了不少印度的影响。但是要明白，这些影响，到了六朝初期，早被中华民族聪明的脑袋将它化得干净。譬如说，张墨顾恺之的《维摩变相图》，陆探微载安道的《无量寿佛》则学印度的么？印度有没有？云岗龙门巩县等佛窟两足交叉的弥勒像，又是学印度的么？印度的弥勒像，是否两双脚交叉还是并垂呢？像这种例，举不胜举，一二学者，觉得中国人太不可方物，于是拼命从佛教经典内，拖出中国佛教艺术的前身来。似乎带哭带骂地说："中国真聪明！印度没有的东西也会造！你看呵！菩萨头背后那道圆光，印度又那里有呢？"我们并不否认人家如此地讥评，这正是我们所欣慰的事。美术是什么？佛教美术又是什么？朝鲜日本的古美术，都是中国美术的儿孙，然不能说朝鲜日本便没有它自己的美术。这一切，都是中华民族在美术上特殊的伟大的表现！是世界美术史上最光荣灿烂的一页！只是创造，创造得不高明是不行的；只是吸收，吞进去受不住也是不行的。中华民族，有无量成绩做本身最高度文化的证明。纪元前一千年的工世，能作出就是现在五千年后也还是奉为标准的"形式"和"纹样"。葡萄花纹，就说是外国货，然"云纹"、"雷纹"、"蟠纹"、"饕餮纹"总是本号自造！并且形体周备，意匠完美，会在砖瓦头上刻字描画！会将一双雀子，站在乌龟背脊上做灯盏！檐会飞！柱会雕！凡是与生活有关系的器物，哪一样不施以美的设计？秦始皇为防胡人而筑的万里长城，其雄伟盖世的气慨，又谁不咋舌吃惊？绘画较工艺发达稍迟一点。古书上，舜皇帝的妹子，以及"苍颉作书，史皇作画"等等传说，姑不信它。在今日可得见的古代绘画作品，汉朝的已有很多了。孝堂山武梁祠的石刻画，固然不是二十世纪图案最发达的欧洲画家可以"便化"得出来，就是一块汉画像砖上的人物，也够使现代东西方的人物画家惊异。藏在英国大英博物馆橱内的东晋顾恺之《女史箴图》，那画上的人物，态度优美而庄重，线条遒劲，布置闲雅，第四世纪的东西，我们不知道那时候欧洲的人物画如何？再说唐代的阎立本，它的驰名世界的《历代帝王像》，听说尚有十三张在福建林氏家中（一说梁鸿志君所）。这稀世的宝物，它的唐代初期绘画的黄金时代，充分表示无遗。日本帝室御物有一张《圣德太子像》，中间画圣德太子，左右画山背大兄王和殖栗王。这张画，他们的确经过许多人研究，据旧法隆隆寺《寺传》上说，是百济国阿佐太子到日本画的。许多人不以为然，说《圣德太子像》的服制全是"本邦的古仪"！但是除此以外，可没有第二张和这画逼肖的作品。是天上掉下来的么？实事求是的先生们，不得不怀疑了，不得不恭维阎立本的《历代帝王像》了。因为阎立本的《历代帝王像》，也是中间画皇帝，两边画侍臣侍女的。于是《圣德太子像》的本源（布置或笔法），便牵在阎立本的《历代帝王像》上。经晚唐五代而至宋徽宗的花鸟，即今日还原色印在日本寻常小学生的画帖上。不过不说是中国的，但说"距现在有八百多年一个叫做宗的皇帝"而已。绘画到了徽宗时期，无论花鸟，山水，一切部门，都有杰出的大家，彪炳史乘！南渡后，刚刚一百二十年，霹雳一声，蒙古人打定了天下，可怜当时那班画家们，忍着精神上的痛夺，拼命向笔墨间抒其抑郁之孤愤幽绪！黄公望，他叫出"寄乐于画"的口号，以刺激那些利欲熏心的分子。倪云林也曾说过"余之画，不过草草，聊写胸中之逸气耳"！这种艺人的本色，也是当代社会的反面。我们看倪云林的山水，存着一种什么样的境界！元四大家中，王蒙为了母舅的关系，做过一下泰安知州，在画史上，虽然他的挥洒高妙，有时也逃不了峻刻批评。至明代则文沈唐仇是适合当时代的产物，谨严之中，复邃幽趣。至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间？尤其石涛的诗，"梅花"、"遗民"可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？雕刻的遗迹，随便说吧，如云岗巩县天龙山等多数的佛窟，真不知接受了几何人的瞻仰和崇拜。东方固是第一大艺术，西方也未见得有出其右者。我们要知道，这成千成万的石佛，都是先民一刀一刀，一尊一尊，累月经年所造成，若说是没有伟大力量的民族办得到，那现在也不让云岗独霸一部东方雕刻史了。这无量数的遗宝，都是中华民族精神的寄托。唯有这些遗宝，中华民族在世界美术上始值得自豪，值得人家不远万里费长久时间，来研究我们一张纸或是一块石头。然则中国美术在世界上的地位如何呢？这可分做两方面说：一方面，以异民族的关系，突然接触"形式"、"色彩"与自己绝对不同的美术品，自然产生一种奇异。或者本来存有某种用意（如对于工艺品），因之有些人，拼命地研究。这些人，是把中国美术推崇得真比天还要高不可攀。一方面，就美术品的评价上，中国美术品，大至开山打洞，小至一把扇子、一个酒杯，都具有不可形容的独特境界。这种境界，是中华民族的境界，是东方的境界，也即是世界两种境界之一的境界。因此，与欧洲美术，显然划清了路线，而此辔齐奔。他们的绘画，是"色彩"和"面"的结合；中国的绘画是"线条"和"点"的交响乐。过惯了都市文明的他们，现在也需要枯淡清冲的刺激，在绘画上，已有相当的证明。不过以欣赏的趣味或能力如何，所以有的欢喜唐宋的谨严，有的欢喜元人的淡逸。他们的雕刻，是不穿衣服的多；中国的雕刻，则多穿衣服。人体的曲线固属美妙，而衣服飘举，隐约如见，又何尝不美？他们的材料，多用金属，用石头；中国的材料，多用木，用泥，用麻，用漆，这是种种环境造成的分歧当不因此显其轩轾。中国的美术，无论建筑、雕刻、绘画、工艺，创作上固各有伟大的贡献，理论上更是发世界所未发。东晋有顾恺之的《论画》，南齐的谢赫的《六法论》。当第四五世纪，即有如此完善的绘画理论，可说是惊人的成功。如顾恺之说的："凡画人最难次山水，次狗马，台榭一完器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。"王微说："目有所极，故所见不周；于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明"是何等的透彻合理呵！本来美术不像科学，不一定读熟了理论才去制作，也不一定有理论便有作品。但是世界美术史家们，常常贬人而誉已。我以为这些精湛的论著，是值得特笔大书，任他们存着怎样的偏见，也绝不能稍稍摇动。在另一种情形之下，"中国美术"这个名词，稍稍费解。它的含义，似乎加了一层限制。欧美人所谓"中国美术"，至多包括到嘉道以前。那时候，足迹到过中国的还不多，仅仅从一些布教师或商人的手中，得受中国美术的洗礼。日本人就根本不说出"中国美术"四个字。虽然是一本一本图谱或论著，自序文至版权页都是中国的美术品或研究，但总名之曰"东洋"，或名为"支那古代美术"，置于印度朝鲜之间。我们自己对于这种现象，应该明白西洋人与日本人的中国美术观，在可能内，他们是以不提起为妙的。此中道理，非常简单。那种中国美术在世界上，不是被人轻视么？当然！在现在民族竞争的时代，谁肯对我们中国人说出半个好字？事实上，我们早知道有若干的"中国通"，在贩卖中国的美术，在靠谈谈中国美术吃饭！更说具体一点，中国美术实在好得使一切不愿谈的人而又不得不谈，更不得不把中国美术似通非通地来利用。美国大来公司邮船上所印的旅客单，也装饰了中国六朝的佛像，江西不值钱的樟木箱子，到了支加哥会变成无上的美术品。日本不必论，著是不相当研究过中国美术，想做美术家是很困难的事。近年上田恭辅氏的《支那美术工艺骨董图说》，翻开封面便是"震惊世界的支那工艺美术"十一个大字。这点，也可见中华民族美术在世界的力量和地位了。中华民族美术的进展，恰像一条弯弯曲曲的线，这条线，随美术的部门而曲折不同，同时随民族意识的强弱而曲折不同。我们要推究它曲折的痕迹，推究何以盛何以衰的原因，做今后民族美术建设的参考。美术是一面社会的镜子，它的发生，成长，或是灭亡，都有它背后的一切做主人，使它不得不顺着而同一步骤，同一进退。前面说过，中国美术发达最早的是工艺，如玉器、铜器等，在三代已有精致的作品。因为朝廷设了玉府，召了许多琢玉的人从事研究制作，铜器也定有制度，形式大小等等，都有一定的标准。在这统一的机构指导之下，所以呈露当时代工艺极盛的时期。以后秦汉承继三代有组织的宏规，遂蔚成中华民族独立的伟大的美丽轮廓，造型的样式上，也愈见复杂，一一合于生活的需要了。绘画也可以用此种在统一下始得发展的方式来证明它的盛衰。绘画上黄金时代的唐宋，在唐有玄宗的好艺，育成吴道子李思训阎氏兄弟（立德立本）许多凌铄古今的大画家，山水画之勃兴，佛像画之转变，这不都是玄宗的功劳么？宋代更是值得我们崇仰，徽宗皇帝，他不但扩充翰林图画院的机构，并且高等官吏都要考一考绘画，当时的文臣武臣，有几个不能伸纸挥洒的呢？基于这种原因，一直到南宋中期的绘画，人材之多，发达之速，元明清固然不能及，即两晋六朝又哪能相提并论？其次雕刻，隋唐佛教造像之盛，梁武帝的优崇佛寺，是我们不能忘记的。至于最近的清代康雍乾三朝，不是朝廷的奖进，那中国美术史可以划明代为最后的一个阶段。现在我们所资为最丰富最可靠的美术参考资料，大部分是这三朝的成绩。现在我们足以相信，相信中华民族美术的建设，是在先负起时代的使命，而后始有美术的可言；是在造成统一的倾向，而后始有"广大"、"庄重"、"永远"的收获。我们过去的痕迹，很明白地呈在眼前，古人说："前事不忘，后事之师。"今日的中国美术，时代的使命是什么？统一的倾向是怎样？前者可以把近几十年的美术看一看，自然可以发觉我们应该走的大道，后者就是审度目前的缓急，决定这些大道，走哪一条？如何走法？

来源：中国论文下载中心 [ 08-07-25 15:41:00 ] 作者：方向军编辑：凌月仙仙范宽虽然也是北方人，但他则保留并发展了荆关皴如刮铁的严整风范，他和李成都同师于荆浩、关仝，但由于生活地域的差异，人生经历的不同，他们都有迥然不同的艺术风格。　　宋代是我国传统山水画的高峰时期。宋太祖推翻了唐末五代之战乱，而独得天下，为了巩固自己的统治地位，他偃武修文，革新图治；到了太宗、真宗，又奖励文艺，人士蔚起，所以宋代有三百年的昌运盛世，这一时期宫廷美术全盛，画院规模齐备，名家层出不穷，佳作硕果累累。画坛上山水画最为突出，水墨格法空前发展，各种技法日趋完善，完全脱离了隋唐以来“先勾后填”之法，出现了讲究笔墨韵味的皴、擦、点、染等技法程式，山水画造景重造化、重理性，院体格法法度赅备，审美特色由政教、宗教精神逐渐转向人文精神，这一时期美学著述独到、艺术思潮活跃、绘画作品精湛，是中国传统审美文化的发展源头。　　一　　宋代院体山水画重理法、重质趣、重写实。早期山水画“水不容泛”“人大于山”，到了隋代展子虔的《游春图》已有所发展，画中有符合自然规律的山水营造特点，空间处理得当，峰峦参差有致，树木、山石、屋宇处理合度。五代画家荆浩隐居太行山，对自然山川真情感悟，总结了一系列规律，他在《笔法记》中说：“凡树万本，方如其真”“搜妙创真”，他的创作观念对“北宋三家”、郭熙画派及南宋李唐、刘松年、马远、夏珪画派山水画影响极大。山水画中的“皴法”的初时是为了忠实地模拟对象而发明的，北宋诸家在“搜妙创真”的影响下，不同地域的不同画家与画派创立了不同的“皴法”：董源创立了不同于荆浩“小斧劈皴”而更适宜表现江南山质的“披麻皴”；李成既不同于荆关，也不同于董巨，根据齐鲁地域山貌的特点而创立了“卷云皴”；范宽则以直笔短线刻画关陕高山巨石之风貌而创立了“雨点皴”；郭熙师法李成，但在创作中比李成更多真意，将其画法发扬广大，也成为北宋一大画派；二米得董巨山水启发，不同凡俗，创立了“米点皴”。他们群星列阵，穷极造化，对现实生活、现实感情的关注取代了对宗教迷恋与虚幻天国的向往，他们注重“气象萧疏，烟林清旷，”“峰峦深厚，势伏雄强，”致使宋代山水画：构图大势逼人，笔墨法度严谨，意境清远高旷。　　据《图画见闻志》记载“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽。”“三家鼎峙，百代标程。”是说五代宋初山水画坛三家---关仝、李成、范宽。其三人都为北方人，后继承者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李完成、丘纳、王诜等。元汤垕《画鉴》云：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣；自非胸中丘壑，汪洋如万顷波者，未易摹写。如六朝至唐初，画者虽多，笔法位置，深得古意。自王维、张璪、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆关，又别出新意，一洗前习。迨于北宋，董源、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之格法始备。三家之下，各有入室弟子二三人，终不迨也。”关仝的画风影响了李成和范宽，而他生活于五代宋初，所以，北宋山水画坛的“三家山水”是以李、范、董为代表，其中以李成居首，范宽次之，董源对后世影响更大，在当时李成的山水是“当朝第一，”“百代标程。”所以，真正全面影响宋代及后世山水的宋代大家是---北方的李成、范宽和南方的董源。　　二　　《画鉴》又云：“董源得山水之神气，李成得体貌，范宽得骨法，故三家照耀古今，而为百代师法。”三家对自然的理解各具其趣，风格各异。　　李成，字咸熙，生于后梁末帝贞明五年，（公元919年）卒于宋太祖乾德五年（公元967年），祖居长安，系唐朝宗室。他的祖父李鼎，在唐末是任国子祭酒、苏州刺史，后从苏州迁至山东营丘，遂为营丘人氏。他一生家道衰落，经历坎坷，才运不偶，寓兴书画，他的山水初师荆关。荆浩、关仝以“全景式”的大山大水，承唐启宋，标志着唐宋之际山水画的高度成熟，李成深受他们的影响，变荆、关雄壮浑伟之势为清劲秀润之气。由于李成生活在不同于荆浩、关仝的山东营丘，所面对的是一派平原加丘领的齐鲁风关光，所以，他的画“近视如千里之远，”呈平远式构图的特点。他在生活上、仕途上不得志的境况，也决定了他苦寂无奈的心境，使得他的作品呈现出旷达清高，孤傲苦寂的境界。他用墨淡润，运笔清瘦，“惜墨如金，淡墨如梦雾中，画面浑润。”黄公望《写山水诀》中载：“先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。”他画《读碑窠石图》中乱石崚嶒的土岗上，几棵古木参天，乱藤攀援，清冷的旷野上一老者戴笠骑骡，仰读矗立在树旁巨碑上的碑文，碑侧款曰：“王晓画人物，李成画树。”画中土坡用笔卷动如风，用墨清淡雅致；枯木用笔中峰勾勒，寒木风骨，平正势奇，枯枝多变，壮如屈铁。清安歧《墨缘汇观》云：“以水墨作平远之景，位置奇逸，气韵深厚，树木虬屈，坡石苍润。”画法高古，得唐人三昧。他画树自然天成，松杆劲挺，枝叶郁然，野逸清雅，“林木当时为第一，”“其所作寒林，多在岩穴中，栽扎惧露，以兴君子之在野也；自馀窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。”深受李成影响的画家很多，如燕文桂、许道宁、范宽、郭熙、王诜等。浅析宋代山水画的特点　　范宽，名中正，字仲立，华源人。他为人性情宽厚大度，一派关中豪气，他“风仪峭古，进止疏野，嗜酒落魄，不拘世故。喜画山水，师李成又师荆浩；山顶好作密林，水际作凸兀大石。”他的画一方面“师古人之理法”，另一方面“师自然之理法”，《图画见闻志》载：“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。”他久居于终南山、太华山，一生沉吟于山水之间，终日观览自然以求其趣。他落笔雄伟老硬，真得山骨，然其刚古之势，又不犯他人，自成一家。他师法李成而又不同与李成，王诜说：“李成墨润而笔精，烟岚轻动，如面对千里，秀气可掬，”“范宽如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健。”其二人山水一“文”一“武，”李成表现平林荒寒，意境清幽旷远；范宽表现巍峨峰峦，意境雄壮豪迈。从范宽的作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》就可一览他的山水画主峰凸兀，气整伟峻，给人一种咄咄逼人之威严。他注重山、石、景、物质与骨的细致刻画，精心营造山坳深壑中的飞瀑流泉和层层深厚的古木密林，他的“钉头皴”或“雨点皴”对后世影响深远，师法其画法的画家有黄怀宇、纪真、商训、燕文贵等，他对李唐及南宋诸家山水影响很大。　　与北派李、范对峙的董源笔下是一片江南景象。董源，字叔达，钟陵人。山水有两中类型，水墨类王维；设色类二李。他的山水平淡天真，朴茂静穆，文气十足，米芾《画史》中说：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也。”“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天趣。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。他最大成功之处是创造了“披麻皴”法，他用大披麻皴画树则枝干圆浑，皴山石则浑朴葱润。他的画用笔圆曲浑润，少刚劲方正；用墨清润淡雅，少浓郁浑厚。构图平远静谧，山顶多矾头，多苍茫清逸之气。董源开江南画派，巨然是其传承代表，巨然的画“岚气清润，布景得天真多”。米芾也深受董源烟雾弥漫、皴擦鬼异之影响，山水画点点通透，烟雾弥漫，极富文人审美气象。明董其昌称董源为“天下第一。”他的山水画对“元季诸家”直至“清季诸家”影响极其深远。　　宋三家之后又有继承各派者无数，郭熙是李成继承者中成绩最大的画派，当时宫中“一殿专背熙作。”他的山水构图多变，重“三远”之法；笔墨精深老辣，意境玄淡犷远。对后世影响很大，追随者院内院外者不可胜数，他树立了画院山水画北宋风格。在李、范、董三大家的影响下，到北宋中后期，写实性的全景式山水画发展到了极致，到了南宋，山水画系无旁出，李唐左右了山水画坛，他及刘、马、夏等又另辟溪径，出现了“水墨刚劲”的风格。　　三　　北宋王朝统一后，采取“轻徭薄赋”的措施，广泛推进农业生产，大力开垦荒田，增强国力，富裕白衣，为文化兴盛创造了基础，哲学、史学、诗文、艺术诸方光耀百世，各方面的发展触动了宋代大山大水、法度森严的绘画风貌。　　政治上“文治盛世，”“崇文抑武。”文人们得到了尊重，宋太祖说：“昔者科名多为世家所取，朕亲临殿试，尽革其弊矣。”宋代的科举制度使得许多民间百姓有了机会入仕和参政，所以许多画家纷纷出山，进如朝廷。北宋李成虽隐居太行山，范宽隐居终南山、太华山，但他们画名俱高，《圣朝名画评》云“宋有天下，为山水者，惟中正与成（李成）称绝，至今无及之者。”“范宽以山水知名，为天下所重。”元汤垕谓范宽画“照耀千古。”所以，朝廷到处重金收购李成的画，宋神宗每见李成亲笔，“必磋赏之，”当时内府所藏李成作品便有一百五十九幅之多，可见李成和范宽在当时的影响之大，也可见朝廷对画家的重视程度之大。师法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他对于自然山石林泉、村野乡居的描绘，不是对现实的逃避，而是对于美好过去生活的回忆。早在北宋时，与郭熙齐名而后又主宰南宋画坛的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴开封应试，当时的考题是“竹锁桥边卖酒家，”李唐深得“锁”意，徽宗十分欣赏。所以“郁郁乎文”的时代氛围与人文思想的启导，使得文人士大夫思想活跃，作品更具生活气息，山水画作品流派纷纷，更富有人文内涵，有“法度森严”逐渐向“文人审美”的方向发展。　　宋代朝历代帝王都喜欢绘画，政治上重文不重武，对外打仗总是失败，统治者看视软弱无能，那么“文治”使得国内安定无事，这使得社会生产力大大发展，农业、手工业、工商业、科学技术等等都有了巨大发展，物质文明是绘画艺术有了发展的根本保证。所以社会物质生活的富裕，文人士大夫文化的相互渗透，画家们深入生活，烟云供养，或隐居山林，或旷游自然，把自己对自然的感悟融入山水画创作之中，搜奇异峰峦，创穷极造化：李成描绘自己熟悉的齐鲁风光，范宽描绘自己熟悉的关陕风光，董源描绘自己熟悉的江南风光，郭熙更是“饱游饫览”……山水画风向世俗生活靠拢，形成了符合于宋代“民族本色”的风貌，宋代院体山水画的表现形式、表现技巧及人文色彩都达到了一个高峰，对元、明、清后世山水画的发展起到了推波助澜的作用。

你的问题很独特哦 `当我们翻开中国山水画的历史画卷，回眸千百年来山水画的发展轨迹，不难窥视，传统的山水画艺术体系，是由一代又一代具有代表性的杰出艺术家不断创造积累而他的特点就只要四点归纳出来& 第一、奇中国古代画论中既强调多样性又强调统一性。第二、远具体说就是散点透视。第三、笔法和墨法的交融运用(也可以理解为线、点、墨的兼营)。第四、形似与神似的统一。

中国山水画论文2000字

sbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsbsb

这个东西，你搜得到，别人也搜得到，所以直接搜来用，不是好的办法。当然，纯写作也不是好办法。最好的办法是自己列一个提纲，然后分块去搜，最后合成自己的文章。以你现在的题目为例，大概提纲如下：1，中国山水画的起源（约100字）2，当代山水画概况（包括和传统山水画的异同）（约150字）3，当代山水画特点（约1000字）（1）立意特点（2）笔墨特点（3）画面构成特点（4）市场特点4，当代山水画的前景与发展（约300字）

百度文库随便一搜，再每篇摘一点随便凑凑就OK