中国汝窑学术论文集电子版百度云

1、《博物馆藏品管理的历史发展》，《博物馆研究》1991年3期。　　2、《东北早期博物馆概述》，《中国博物馆》1991年4期。　　3、《“文物”一词浅析》，《文物春秋》1992年1期。　　4、《九十年代藏品管理的新发展》，《博物馆研究》1997年1期。　　5、《关于建立藏品管理学理论体系的思考》，《中国博物馆》1997年3期，第一作者，（1998年1月获校优秀论文二等奖）　　6、《历史博物馆在爱国主义教育中的作用》，《中国博物馆》1997年2期，（1998年1月获校优秀论文二等奖）　　7、《关于我国博物馆藏品管理现代化问题的探讨》，《博物馆研究》1997年2期。　　8、《吉林发展特色鲜明的专业博物馆的现状与前景》，《中国博物馆》1998年2期，（1999年3月获校优秀论文二等奖）　　9、《瓷器藏品登记中的几个问题》，《博物馆研究》（省级）1997年3期。　　10、《邯郸市博物馆观众调查的启示——兼谈博物馆改变“门庭冷落”局面的对策》，《文物春秋》1997年3期。　　11、《红山文化玉器研究》，《青果集》（二），知识出版社，1998年12月。　　12、《俏色玉器》，《中国文物报》1999年7月31日第4版，第一作者。　　13、《辽宁省博物馆观众调查报告》，《中国博物馆》1999年2期，第二作者，（2000年获校优秀论文二等奖）　　14、《鲜见墨彩瓷》，《中国文物报》2000年5月31日第一版，第一作者。　　15、《关于藏品管理程序问题的探讨》，《博物馆研究》2000年1期。　　16、《藏品管理电脑化与管理人员的业务素质》，《中国博物馆》（C）2000年3期，（2001年获校优秀论文二等奖）　　17、《红山文化玉器研究综述》，《北方文物》2000年3期，第一作者。　　18、《关于红山文化勾云形类玉器研究的几个问题》，《文物春秋》2001年1期，第一作者。　　19、《元上都城址东南砧子山西区墓葬发掘简报》，《文物》（C）2001年9期，第一作者。　　20、《20世纪汝窑的考古发现与研究》，《中国古陶瓷研究》第七辑，紫禁城出版社，2001年10月。　　21、《良渚文化“玉殓葬”与红山文化“玉器墓”的比较研究》，《良渚文化论坛》，浙江古籍出版社，2002年9月。　　22、《从牛河梁积石冢谈红山玉器的功能》，《考古与文物》2002年增刊。　　23、《从考古学上谈岫岩玉在中国古代玉文化起源中的地位与作用》，《鞍山师范学院学报》2003年第五卷第五期。　　24、《试论博物馆现代化的关键是人的现代化》，《中国博物馆》（C）2002年2期。　　25、《新时期藏品搜集途径的转变》，《博物馆研究》2002年2期。　　26、《关于文物定义的研究》，《博物馆研究》2004年第4期。　　27、《关于博物馆藏品定义的研究》，《博物馆研究》2005年4期，第一作者。　　28、《20世纪博物馆藏品管理的理论与实践》，《中原文物》2006年2期，第二作者。　　29、《高校博物馆学专业藏品管理学课程教学问题的思考》，《博物馆研究》2006年4期。　　30、《辽宁省博物馆2007年度阶段观众调查报告》，《辽宁省博物馆馆刊》第2辑，辽海出版社，2007年12月版，461——472页，第一作者。31、《20世纪汝窑的考古发现与研究》，《中国古陶瓷研究》第七辑，紫禁城出版社，2001年10月。　　32、《20世纪中国古瓷及瓷窑址的专题研究与讨论》，《文物春秋》2005年2期。　　33、《内蒙古出土的元代窖藏瓷器研究》，《中国古陶瓷研究》第十一辑，紫禁城出版社，2005年11月。　　34、《奉节鱼复浦遗址发掘报告》，《重庆库区考古报告集》（1999卷），科学出版社，2006年1月版，145—155页。第二作者。　　35、《百年回眸学术路，盛世展望发展观——纪念〈博物馆研究〉100期》，《博物馆研究》2007年第4期。　　36、《关于吉林省非物质文化遗产相关问题的思考》，《博物馆研究》2007年第1期。　　37、《沉船考古与瓷器外销——以“碗礁Ⅰ号”资料为中心》，《博物馆研究》2007年第3期。　　38、《云南青花瓷器的考古发现与研究》，《中国古陶瓷研究》第十三辑，紫禁城出版社，2007年11月版。　　39、《奉节宝塔坪墓群唐宋墓葬的发掘》，《重庆库区考古报告集》（2000卷·上），科学出版社，2007年11月版，527—547页，第一作者。　　40、《奉节永安镇电厂北山古墓葬发掘报告》，《重庆库区考古报告集》（2000卷·上），科学出版社，2007年11月版，592—610页，第二作者。　　41、《奉节新浦遗址2001年发掘报告》，《重庆库区考古报告集》（2001卷·上），科学出版社，2007年12月版，310—321页，第一作者。　　42、《奉节老油坊遗址2001年发掘报告》，《重庆库区考古报告集》（2001卷·上），科学出版社，2007年12月版，322—336页，第二作者。　　43、《牛河梁红山玉器——中国玉文化之源》，《古玉新韵——2007朝阳牛河梁红山玉文化国际论坛文集》，北京，中国文史出版社，2008年1月版，85—95页。　　44、《东北系青铜短剑辽西起源新论》，《新果集——庆祝林沄先生七十华诞论文集》，科学出版社，2009年1月版。　　45、《博物馆藏品管理学课程的教学改革与我国文博人才的培养》，《文物春秋》2009年2期。　　46、《吉林省非物质文化遗产保护与文化产业化关系初探》，《博物馆研究》2010年1期。　　47、《从考古学上谈红山文化玉器的源与流》，《玉魂国魄：中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集（四）》，浙江古籍出版社，2010年9月版。　　48、《张湾区犟河口遗址》，《湖北省南水北调工程重要发现·Ⅱ》，第一作者。　　49、《湖北省十堰市犟河口遗址2008年发掘简报》，《四川文物》（核心期刊）2010年6期，第二作者。　　50、《山西、河北地区出土的金代红绿彩瓷器的比较研究》，《文物世界》（核心期刊）2011年第2期，第一作者。　　51、《金代红绿彩的考古发现及其历史传承》，《中原文物》2011年第3期，第一作者。　　52、《吉林地区出土的玉壶春瓶及其相关问题》，《北方文物》2011年第3期，第一作者。　　53、《免费开放语境下博物馆人性化服务的建设——湖北省博物馆免费开放观众调查与启示》，《中国博物馆》（D）2011年合刊，2011年。　　54、《湖北省博物馆观众行为调查报告》，《东南文化》（CSSCI）（D）2012年第3期，第一作者。　　55、《吉林省非物质文化遗产保护产业化战略思考》，《东北史地》2012年第4期，第二作者。　　56、《非物质文化遗产的理论认识与我国立法保护历程》，《紫禁城》2012年第8期，第二作者。　　57、《辽河文明在中华文明起源中的地位与作用——以红山文化为重点》，载《辽河寻根文明溯源——中华文明起源学术研讨会论文集》第120—125页，文物出版社，2012年9月出版，独立完成。

回答中国陶瓷设计艺术大师：中国陶瓷设计艺术大师，是国家文化部中国世界民族文化交流促进会和中国建陶协会共同对全国范围内具有突出业绩、杰出陶瓷艺术创作人员授予的国家级陶瓷艺术创作最高荣誉称号。是引领中国陶瓷设计艺术创作潮流的国家大师，具有中国陶瓷尖端设计和极高艺术水准的中国陶瓷设计艺术大师。中国陶瓷设计艺术大师，是本着公平公正评审、全程录像、对作品编号、评委无记名投票准则、一切由评委会评判的原则进行评审的；是授予国内符合一定条件、长期从事陶瓷设计、陶瓷艺术创作人员的国字号、国家级大师的荣誉称号；是通过全国性严格的专家团评审，评审出的国家大师。中国陶瓷设计艺术大师，由国内外强大的权威专家评审成员：中国著名陶瓷艺术泰斗清华大学美术学院院长郑曙旸、著名陶艺家教授周国桢、国大师孟树锋、台湾陶瓷商会理事长苏正立、世界陶瓷论坛主持人陈丁荣等十多位国、内外著名陶瓷艺术的专家组成。专家评审严格地以几个标准评审中国陶瓷设计艺术大师：一，需要有鲜明的陶瓷艺术个性和风格；二，其作品有陶瓷艺术的高度和难度；三，能引领当代中国陶瓷艺术潮流；四，具有陶瓷艺术高度和难度的陶瓷作品的数量；五，对当代陶瓷艺术业内社会的影响力；六，可估量对后世社会的影响力。中国陶瓷设计艺术大师名单：全国性的中国陶瓷设计艺术大师评审的参评人员来自各地陶瓷产区：江西景德镇、河南钧窑和汝窑、山东淄博、陕西耀州窑、河北磁州窑、浙江龙泉窑、广东佛山与潮州、上海、辽宁、醴陵、福建德化及厦门等历史名窑与产区，同时也有四川、云南、贵州的边陲少数民族地区，。经2010年9月全国性报名，不收任何报名、参评费。2011年3月初评（十三位国家大师评委无记名投票），7月1日至3日二千多件陶瓷艺术作品参加终评（十一位国家大师评委无记名投票），历时10个月。（名单按姓氏笔画排序）方文贤王一君王怀治王采王爱红王绪远冯林华冯绍华叶建新关涛刘少平刘少倩刘志钧刘畅刘鹏润孙建兴朱辉球许国胜邬书远何炳钦吴少雄张肃张金伟李戈程李廷怀李竹玲李伯书李林李新一杨希文杨英才杨晓锋汪洋陈华陈新华周志远周晓冰岳振易武郑少伟柯和根祝正茂钟筱俐夏侯水平徐波徐晓云郭爱和高峰梅国建黄水泉傅培贵彭树平程久发程永安程建华葛军蒋小红蒋立平蒋国兴楼国英蔡玲玲冀德强戴雨享戴宣贵中国陶瓷设计艺术大师：中国陶瓷设计艺术大师，是国家文化部中国世界民族文化交流促进会和中国建陶协会共同对全国范围内具有突出业绩、杰出陶瓷艺术创作人员授予的国家级陶瓷艺术创作最高荣誉称号。是引领中国陶瓷设计艺术创作潮流的国家大师，具有中国陶瓷尖端设计和极高艺术水准的中国陶瓷设计艺术大师。中国陶瓷设计艺术大师，是本着公平公正评审、全程录像、对作品编号、评委无记名投票准则、一切由评委会评判的原则进行评审的；是授予国内符合一定条件、长期从事陶瓷设计、陶瓷艺术创作人员的国字号、国家级大师的荣誉称号；是通过全国性严格的专家团评审，评审出的国家大师。中国陶瓷设计艺术大师，由国内外强大的权威专家评审成员：中国著名陶瓷艺术泰斗清华大学美术学院院长郑曙旸、著名陶艺家教授周国桢、国大师孟树锋、台湾陶瓷商会理事长苏正立、世界陶瓷论坛主持人陈丁荣等十多位国、内外著名陶瓷艺术的专家组成。专家评审严格地以几个标准评审中国陶瓷设计艺术大师：一，需要有鲜明的陶瓷艺术个性和风格；二，其作品有陶瓷艺术的高度和难度；三，能引领当代中国陶瓷艺术潮流；四，具有陶瓷艺术高度和难度的陶瓷作品的数量；五，对当代陶瓷艺术业内社会的影响力；六，可估量对后世社会的影响力。中国陶瓷设计艺术大师名单：全国性的中国陶瓷设计艺术大师评审的参评人员来自各地陶瓷产区：江西景德镇、河南钧窑和汝窑、山东淄博、陕西耀州窑、河北磁州窑、浙江龙泉窑、广东佛山与潮州、上海、辽宁、醴陵、福建德化及厦门等历史名窑与产区，同时也有四川、云南、贵州的边陲少数民族地区，。经2010年9月全国性报名，不收任何报名、参评费。2011年3月初评（十三位国家大师评委无记名投票），7月1日至3日二千多件陶瓷艺术作品参加终评（十一位国家大师评委无记名投票），历时10个月。（名单按姓氏笔画排序）方文贤王一君王怀治王采王爱红王绪远冯林华冯绍华叶建新关涛刘少平刘少倩刘志钧刘畅刘鹏润孙建兴朱辉球许国胜邬书远何炳钦吴少雄张肃张金伟李戈程李廷怀李竹玲李伯书李林李新一杨希文杨英才杨晓锋汪洋陈华陈新华周志远周晓冰岳振易武郑少伟柯和根祝正茂钟筱俐夏侯水平徐波徐晓云郭爱和高峰梅国建黄水泉傅培贵彭树平程久发程永安程建华葛军蒋小红蒋立平蒋国兴楼国英蔡玲玲冀德强戴雨享戴宣贵提问这是第几界的名单这是第几界的名单回答暂时没有查询到最新名单，这个是14年的哦更多3条 

中国陶瓷设计艺术大师，国家工艺美术高级职称评审委员会评委刘志钧刘志钧、男、河南省禹州市人，中国陶瓷设计艺术大师，国家工艺美术高级职称评审委员会评委、国家职业技能鉴定考评员、高级工艺美术师、高级设计师、河南省陶瓷艺术大师、河南省美术家协会设计艺术委员会委员、中国工艺美术学会会员、中国工业设计协会会员。河南工业大学艺术设计学院客座教授、河南工程学院艺术设计系客座教授、河南工艺美术学校兼职教授、郑州轻工业学院轻工职业学院兼职教授》编委，《河南陶瓷》执行主编。生于艺术世家，自幼随父学习绘画。1989年湖北美院毕业后，任教于黄河科技大学工艺美术系，并带职到湖北工学院工业美术系深造，学习造型设计。1993年9月，进入郑州大学文化艺术传播学院任教，1996年与中国工艺美术大师刘富安一起创建刘富安钧瓷工作室，并任副主任，大师助理。2007年5月就职于河南省陶瓷玻璃行业管理协会，任秘书长，河南省陶瓷专家委员会秘书长，《河南陶瓷》执行主编、《陶瓷中国》编委。在陶瓷艺术创作中，坚持以人为本的设计理念，在研习、领悟传统陶瓷文化艺术的基础上，融入现代陶瓷设计理念与手法，创作出许多优秀陶瓷作品，并在学术和技术上开拓进取，锐意创新，为陶瓷行业的发展作了大量工作。个人作品连续三年斩获“河南之星”艺术设计大赛金奖，并获国际和国内大奖56项作品20余件被英国珍宝博物馆国内多家博物院收藏机构永久收藏。在省级以上刊物发表论文计20余篇。被河南省发改委授予“河南省陶瓷艺术突出贡献奖” 、“河南省最佳设计师”，被河南省工商联授予“中原陶瓷文化杰出青年”

1，宋代文化在中国古代社会处于空前绝后的水平。宋瓷是宋代文化的主要构成部分，是两宋文化的一朵绚丽的奇葩。宋瓷在当时的海外贸易中，以成为风靡世界的名牌商品。宋瓷有民窑、官窑之分、有南北地域之分。　　所谓官窑，就是国家中央政府办的窑，专门为皇宫，王室生产的用瓷；所谓民窑，就是民间办的窑，生产民间用瓷。官窑瓷器，不计成本，精益求精，窑址的地点，生产技术严格保密，工艺精美绝伦，传世瓷器多是稀世珍品。而民窑，当时生产者看重的是实用、使用价值，生产者要考虑成本，工料就不如官窑那么讲究，但并非没有精美的艺术产品，纵览两宋瓷坛，民窑异彩纷呈，与官窑交相辉映，蔚为奇观。　　宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑。后人称之为“宋代五大名窑”。　　汝窑　　汝窑是北宋后期的宋徽宗年间建立的官窑，前后不足20年。为“五大名窑”之首。汝窑以青瓷为主，釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等，汝窑瓷胎体较薄，釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器、物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方。器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘等为主。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵。汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色。后人评价“其色卵白，如堆脂，然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力，被人们推举为五窑之首，名副其实。　　官窑　　官窑是宋徽宗政和年间在京师汴梁建造的，窑址至今没有发现。官窑主要烧制青瓷，大观年间，官窑以烧制青釉瓷器著称于世。主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗，也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样，器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。其烧瓷原料的选用和釉色的调配也甚为讲究，釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚，天青色釉略带粉红颜色，釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的效果。这是北宋官窑瓷器的典型特征。北宋官窑瓷器传世很少，十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地，且更追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施加纹饰，主要以釉色为装饰，常见天青、粉青、米黄、油灰等多种色泽。釉层普遍肥厚，釉面多有开片，这种开片与同期的哥窑有很大不同，一般来说，官窑釉厚者开大块冰裂纹，釉较薄者开小片，哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。　　哥窑　　哥窑，确切窑场至今尚没有发现。据历史传说为章生一、章生二兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑，哥哥建的窑称为“哥窑”，弟弟建的窑称为“弟窑”，也称章窑、龙泉窑。有的专家认为传世的宫藏哥窑瓷，实际上是南宋时修内司官窑烧制的。哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片，俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”，开片呈弧形的叫“蟹爪纹”，开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色，大纹片的纹理呈铁黑色，故有“金丝铁线”之说。其中仿北宋官窑的瓷器为黑胎，也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种，其釉均为失透的乳浊釉，釉色以灰青为主。常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等，均质地优良，做工精细，全为宫廷用瓷的式样，与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器不见于宋墓出土，其窑址也未发现，故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。　　钧窑　　钧窑分为官钧窑、民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县（时称钧州），故名钧窑，以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名，烧制各种皇室用瓷。钧瓷两次烧成，第一次素烧，出窑后施釉彩，二次再烧。钧瓷的釉色为一绝，千变万化，红、蓝、青、白、紫交相融汇，灿若云霞，宋代诗人曾以“夕阳紫翠忽成岚”赞美之。这是因为在烧制过程中，配料掺入铜的气化物造成的艺术效果，此为中国制瓷史上的一大发明，称为“窑变”。因钧瓷釉层厚，在烧制过程中，釉料自然流淌以填补裂纹，出窑后形成有规则的流动线条，非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹，故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要是供北宋末年“花石纲”之需，以花盆最为出色。　　定窑　　定窑为民窑。定窑以烧白瓷为主，瓷质细腻，质薄有光，釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多，其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态，有用刀刻成的划花，用针剔成的绣花，特技制成的“竹丝刷纹”，“泪痕纹”等等。出土的定窑瓷片中，发现刻有“官”、“尚食局”等字样，这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧造的。　　2，明式家具十六品　　第一组包括 1)简练 2)淳朴 3)厚拙 4)凝重 5)雄伟 6)圆浑 7)沉穆等七品。　　明式家具的主要神态是简练朴素，静穆大方，这是它的主流。以上七品可说同属这一类型。它们大都朴质无文，或有亦不多。也正因如此，被选为简练的实例每兼有淳朴之趣，被选作淳朴的实例或颇具沉穆之神。不过如仔细分辨，还是能看出它们所具的神态以何为主，并依其主要的来定品。　　第二组包括 8)穠华 9)文绮 10)妍秀三品。　　简练朴素，静穆大方，只是明式家具神态的主要一面，但决不能说是它的全貌。有的明式家具有精美而繁缛的雕刻花纹。这三品属於装饰性较强的一组，与第一组形成鲜明的对比。　　第三组有 11)劲挺 12)柔婉两品。　　二品神态迥别，刚健婀娜，各臻其极，但互呈妙趣，异曲同工。有一点二者却又相同，即整体各个构件都比较细。言其细，主要是造得细，不是下料细。劲挺和柔婉，尤其是后者，必须用很大的料才能造出来。若就其细而言，它们和构件比较粗的淳朴和厚拙两品又形成对比。　　第四组有 13)空灵 14)玲珑两品。　　二品彷佛相近，实不相同。空灵靠间架空间处理得当才能取得效果，玲珑则仗各个部位的透空雕刻予人灵巧剔透之感。玲珑必然有著高度而精美的雕饰，若就此而言，它又和第二组属於同一类型。　　第五组有 15)典雅 16)清新两品。　　典雅言其有来历而不庸俗，清新言其大胆创新，悉摈陈腐。二者乍看似乎大相迳庭，实则也有一致的一面，即都要有超然脱俗的面目才能入品。如果有来历而只是墨守成规，平淡无奇，那麼可称典雅的家具未免太多了。它必须是确有来历但又罕经人道，真正做到了推陈出新。如果说大胆创新，悉摈陈腐，但却是故弄新奇，矫揉造作，那又安得入清新之品，只不过罹怪诞之病而已。　　§明式家具八病　　家具的某一病往往是某一品的反面，但又不得与另一品彷佛有些相近而混淆起来，它们之间是有明确分界的。例如：　　繁琐和赘复都是简练的反面，但它们不得与穠华相混。　　臃肿乃是劲挺的反面，滞郁乃是空灵的反面，但不得与厚拙相混。　　纤巧是淳朴、凝重的反面，但不得与构件比较细的劲挺、柔婉相混。　　悖谬、失位的病源每出於标新立异，逞怪炫奇。　　俚俗一般是不成功的来自某一地区的乡土制品。它们常使用南榆、柞木等较软木材，制作手法，别成体系，与习见的黄花梨、紫檀器等风格不同。民间家具有的非常淳朴，即使粗糙一些，也稚拙可喜。俚俗只是这类家具中的下下品而已。　　3文物（wén wù ）：遗存在社会上或埋藏在地下的人类文化遗物。包括具有历史、艺术、科学价值的文化遗址、墓葬、建筑和碑刻；各时代珍贵的艺术品、工艺美术品以及生活用品；重要的文献资料以及具有史料价值的手稿、古旧图书；反映各时代社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。　　4，有关陶器与瓷器的区别主要有如下几点：　　一、烧成温度不同　　陶器烧成温度一般都低于瓷器，最低甚至达到800℃以下，最高可达1100℃左右。瓷器的烧成温度则比较高，大都在1200℃以上，甚至有的达到1400℃左右。　　二、坚硬程度不同　　陶器烧成温度低，坯体并未完全烧结，敲击时声音发问，胎体硬度较差，有的甚至可以用钢刀划出沟痕。瓷器的烧成温度高，胎体基本烧结，敲击时声音清脆，胎体表面用一般钢刀很难划出沟痕。　　三、使用原料不同　　陶器使用一般黏土即可制坯烧成，瓷器则需要选择特定的材料，以高岭上作坯。烧成温度在陶器所需要的温度阶段，则可成为陶器，例如古代的白陶就是如此烧成的。高岭土在烧制瓷器所需要的温度下，所制的坯体则成为瓷器。但是一般制作陶器的黏土制成的坯体，在烧到1200℃时，则不可能成为瓷器，会被烧熔为玻璃质。　　四、透明度不同　　陶器的坯体即使比较薄也不具备半透明的特点。例如龙山文化的黑陶，薄如蛋壳，却并不透明。瓷器的胎体无论薄厚，都具有半透明的特点。　　五、釉料不同　　陶器有不挂釉和挂釉的两种，挂釉的陶器釉料在较低的烧成温度时即可熔融。瓷器的釉料有两种，既可在高温下与胎体一次烧成，也可在高温素烧胎上再挂低温釉，第二次低温烧成。　　以上几个方面中，最主要的条件是原材料和烧成温度，其他几个条件，都与这两条密切相关。因此，制陶工匠一旦掌握了烧成温度的技术，并认识到高岭土与一般黏土的区别，便具备了发明瓷器的条件。　　5，陶器是指以粘土为胎，经过手捏、轮制、模塑等方法加工成型后，在800—1000℃高温下焙烧而成的物品，坯体不透明，有微孔，具有吸水性，叩之声音不清。陶器可区分为细陶和粗陶，白色或有色，无釉或有釉。品种有灰陶、红陶、白陶、彩陶和黑陶等。具有浓厚的生活气息和独特的艺术风格。早在商代，就已出现釉陶和初具瓷器性质的硬釉陶。陶器的表现内容多种多样，动物、楼阁以及日常生活用器无不涉及。陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物，按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西。从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看，在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史。　　6玉，在我国是美石的同义语。古人视玉为宝，今人又把珍贵的玉石称为宝玉。我国是一　　个玉石之国，但目前国内的珠宝界、考古界和地质界对玉、玉石和宝石的定义是有区别　　的。目前国际上统称的玉专指软玉和硬玉（翡翠），其它玉雕石料统称为玉石。宝石是　　由一种或多种矿物组成的具有特殊光学效应的集合体，绝大多数都是某种矿物的单晶体　　，如钻石、红宝石、蓝宝石、祖母绿、猫眼石、碧玺、紫牙乌等。　　一、硬玉　　19世纪后半叶，法国矿物学家德穆尔将中国的“玉”分为软玉和硬玉（见地质情报　　所：《翡翠冲的《国外地质科技》，1981年第2期）两类。硬玉，我国俗称“翡翠”，是　　我国传统玉石中的后起之秀，又是近代所有玉石中的上品。　　翡翠不管是“山料”（原生矿石）还是“籽料”（次生矿石），主要是由硬玉矿物　　组成的致密块体。在显微镜下观察，组成翡翠的硬玉矿物紧密地交织在一起，形成翡翠　　的纤维状结构。这种紧密的纤维状结构，使翡翠具有细腻和坚韧的特点。　　硬玉是由一种钢和铝的硅酸盐矿物组成，纯净者无色或白色。其块体的化学成分为　　：二氧化硅占28％，氧化钠占94％，氧化钙占62％，氧化镁占O91％，三氧化　　二铁占O64％，此外还含有微量的铬、镍等。其中，铬是使翡翠具有翠绿色的主要因素　　。通常翡翠含氧化铬O2～O5％，个别达2～75％以上。　　翡翠硬度为7，比重33。矿物折光率：Ng=667，Np=654；重折率012。　　常见的翡翠颜色有白、灰、粉、淡褐、绿、翠绿、黄绿、紫红等，多数不透明，个　　别半透明，有玻璃光泽。按颜色和质地分，有宝石绿、艳绿、黄阳绿、阳俏绿、玻璃绿　　、鹦哥绿、菠菜绿、浅水绿、浅阳绿、蛙绿、瓜皮绿、梅花绿、蓝绿、灰绿、油绿，以　　及紫罗兰和藕粉地等二十多个品种。　　翡翠在我国明确地称为硬玉，可能始于宋代。而汉代张衡的《西京赋》、班固的《　　西都赋》以及六朝徐陵的《玉台新咏诗序》提到的翡翠都有可能指软玉中的碧玉，而非　　硬玉。正因为硬玉在唐代已不可考，故李善注《文选》、颜师古往《汉书》均未尝及之　　。近来英国历史学家李约瑟在《中国科学技术史》第三卷中称：在18世纪以前，中国人　　并不知道硬玉这种东西。以后，硬玉才从缅甸产地经云南输入中国。前不久，苏联地质　　学家基也夫林科也指出，缅甸度冒、缅冒、潘冒和南奈冒的次生翡翠矿发现于1871年，　　至今已开采了一百多年，仍未采空。缅甸乌龙江河谷的原生翡翠早在13世纪（宋末至元　　初）已经采矿（见《国外地质科技》）。而我国目前从宫廷珍藏和出土文物中尚未发现　　明朝以前的翡翠。因此，中国人何时称硬玉为翡翠，缅甸翡翠何时输入中国，一直是未　　弄清楚的历史之谜。我们期待考古工作者能有新的发现，来解决这一历史悬案。　　二、软玉　　软玉是我国矿物学家对英文Nephrite的译名。这一英文名称源于希腊语，有“肾脏　　”之意。这是因为古代洲认为将这种玉石佩挂在腰部可以治愈肾病（久术武夫：《宝石　　贵金属辞典》）。看来，古欧洲人和我国古代人一样，都迷信于玉。中国古人不仅认为　　饰用这种玉可以辟邪，而且认为饮用玉粉可以治病。然而不论欧洲人也好，喜欢玉器的　　墨西哥和新西兰人也好，都没有中国人使用软玉的历史悠久。中国在世界上有“玉石之　　国”之称，这同发现和使用软玉的悠久历史有关。　　软玉在我国有白玉、青玉、碧玉、黄玉和墨玉等品种。它们与硬玉不同，是由角闪　　石族矿物中透闪石阳起石矿物（以透闪石为主）组成的致密块体。在显微镜下观察，软　　玉同硬玉一样也呈纤维状结构。这种由透闪石或阳起石组成的纤维状结构，是软玉具有　　细腻和坚韧性质的主要原因。透闪石是一种含水和氟的钙镁硅酸盐，其成分中常含有4％　　以下的铁，当铁含量超过4％时即过渡为阳起石。我国新疆软玉块体的化学分析结果是：　　二氧化硅占6O％，氧化铝25％，三氧化二铁66％，氧化锰16％，氧化镁61　　％，氧化钙68％，其它杂质74％。硬度6～5。比重96～17。矿物折光率：透　　闪石为Np=599～619，Nm=612～630，Ng=622～640，重折率O21～023；　　阳起石为Np=619～688，Nm=630～697，Ng=640～705，重折率021～02　　7。　　软玉常见颜色有白、灰白、绿、暗绿、黄、黑等色。多数不透明，个别半透明，有　　玻璃光泽。软玉的品种主要是按颜色不同来划分的。白玉中最佳者白如羊脂，称“羊脂　　玉”。青玉呈灰白至青白色，目前有人将灰白色的青玉称为“青白玉”。碧玉呈绿至暗　　绿色，有时可见黑色脏点，是含杂质如铬尖晶石矿物等所致。当含杂质多而呈黑色时，　　即为珍贵的墨玉。黄玉也是一种较珍贵的品种。青玉中有糖水黄色皮壳，现有人称其为　　“糖玉”。白色略带粉红色者有人称为“粉玉”。虎皮色的则称为“虎皮玉”等。　　目前所知，国内除台湾丰田地区产软玉外（包括透闪石猫眼石），主要产地在新疆　　。新疆和田玉的悠久历史，在《史记》、《汉书》、《魏书》、《隋书》、《旧唐书》　　、《新唐书》、《五代史》等古书中，均有记载。不过，西汉以前，史籍所载新疆产软　　玉的情况常夹带着不少神话故事。从《史记》中记载的《李斯谏逐客书》和《苏厉给赵　　惠文王书》中的几句话（“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝……此数宝者秦不生焉。　　”“代马胡犬不东下，昆仑之玉不出，此三宝者亦非王有已。”）来看，早在春秋战国　　至秦统一六国时，新疆的软玉已从昆仑山北麓和田诸地源源不断地输向内地。尤其是密　　尔岱所产的软玉块度较大，常有上万斤者。清时在乌沙克塔克台地区有密尔岱产的弃玉　　三块，大者万斤，次者八千斤，又次者重达三千斤。故宫博物院珍宝馆珍藏的“大禹治　　水玉山”原重一万零七百多斤，这一迄今为止的最大玉件，即产自密尔岱。　　三、岫岩玉，简称岫玉，因产辽宁省岫岩县而得名。这种玉石的主要品种表面看来，同　　新疆的青玉或碧玉有些相似，但组成的矿物和硬度则不同。组成岫玉的主要矿物是蛇纹　　石。成分中常含有二价铁、三价铁，还混有锰、铝、镍、钴等杂质，这些混入物使岫岩　　玉具有各种颜色。岫玉的颜色有白、黄、淡黄、粉红、浅绿、绿、翠绿、暗绿、褐绿及　　其它杂色。其中常以绿色调为主，颜色介于青玉和碧玉之间。组成岫玉的蛇纹石矿物，　　通常占85％以上，常见少量方解石、透闪石等其它矿物。透闪石的混入，可增大岫玉的　　硬度。　　岫玉的五质非常细腻，半透明至不透明，蜡状至油脂光泽。硬度5～5，比重　　5～8。蛇纹石矿物的平均折光率54～55。蛇纹石是镁质碳酸盐岩、镁质基性宕、　　超基性岩的交代蚀变矿物，也可与滑石、绿泥石等共生。　　岫玉玉质同翡翠和软玉极易区分，主要是光泽（老带油脂光泽）和硬度的不同。　　岫玉广泛产生接触变质的镁质大理岩中，我国很多地区具备这种地质环境，所以其　　产地相当广泛。目前已知有下述不同产地和以产地为名所划分的品种：　　岫玉绿色，半透明至不透明，产地在辽宁省岫岩县瓦沟。化学成份是：二氧化硅43　　80％，氧化镁10％，氧化钙56％，氧化铝006％，三氧化二铁64％，水81　　％，杂质85％。硬度8～5，比重61。产于古老地层白云石大理岩中。　　在我国江苏、浙江一带新石器时代良渚文化的玉器中，经鉴定发现其中有岫玉（郑　　建：《江苏省吴县新石器遗址出土的古玉研究》）。殷墟妇好墓中有四十余件玉器，“　　其中多数与现在辽宁岫岩玉接近，少数与河南南阳玉接近，极个别与新疆和阗（田）玉　　相似。”（夏湘蓉、李仲均、王根元：《中国古代矿业开发史》第428页）。由此可见岫　　玉的开采史至少有三四千年历史了。　　南方玉开采史不详，因产于广东省信宜县泗流地区，故又称“信宜玉”。玉质大多　　数由蛇纹石组成，并含有少量金云母、滑石、方解石、透闪石、绿泥石、绿帘石等。因　　含杂质多，颜色常与岫玉不同，色调暗绿至褐绿。同时产出的地质条件与岫玉也有差别　　，它产于云母片岩和条带状混合片麻岩组成的地层中，玉石矿体下面常有2～5米厚　　的滑石层。　　祁连玉产祁连山，玉色暗绿，带有较多的黑色脏点，岫玉和南方玉没有这一特点。　　京黄玉淡黄色，也由蛇纹石组成，因产北京十三陵老君堂接触变质大理岩中而得名　　。本世纪60年代发现，历史上是否开采过，情况不明。因产量过少，现已停采。　　安绿石也是蛇纹石玉质，因首次发现于吉林集安县的绿水河而得名。产于蛇纹石化　　大理岩古老的地层中。玉质较纯，细腻光洁，苹果绿至墨绿色，微透明至半透明。　　与岫玉相似的蛇纹石玉石还有不少产地和品种。因此，当我们鉴别新石器时代以来　　属于这类玉质的玉器时，切不可轻易断定玉质的来源。1977年，南京博物院在江苏吴县　　草鞋山、张陵山发现的新石器时代的玉器中，经鉴定有一件玉管为蛇纹石玉石，就不是　　辽宁产生的岫玉，玉料可能是江苏镇江的产物。　　四、蓝田玉　　蓝田玉的名称初见于《汉书·地理志》，美玉产自“京北（今西安北）蓝田山”。　　其后，《后汉书·外戚传》、张衡《西京赋》、《广雅》、《水经注》和《元和郡县图　　志》等古书，都有蓝田产玉的记载。至明万历年间，宋应星在《天工开物》中称：“所　　谓蓝田，即葱岭（昆仑山）出玉之别名，而后也误以为西安之蓝田也。”从此引起后世　　人的纷争，有的说蓝田根本不产玉，有的说即使产玉可能是莱玉（色绿似菜叶的玉石）　　。近些年，陕西地质工作者在蓝田发现了蛇纹石化大理岩玉料，认为它就是古代记载的　　蓝田玉（1978年11月23日《人民日报》）。这一发现不仅引起了寻找珠玉原料的地质界　　重视，也引起了考古工作者的兴趣。1982年，地质矿产部地质博物馆，展出了上述蓝田　　玉的原石。这种蛇纹石化强烈时，局部已经变成与岫玉相同的玉石了。玉质从外观上看　　，有黄色、浅绿色等不均匀的色调，并伴随浅白色的大理岩。这种玉石虽然不很美观，　　但因为蓝田地处西安古城附近，玉质硬度为4左右，容易加工，所以古人有可能采用做为　　装饰品。在汉代玉器中有两件很像现今的蓝田玉，一件是在陕西汉武帝茂陵附近出土的　　大型玉铺首嵌在古墓门上；另一件是故宫博物院藏的汉代玉佩。从这两件玉器玉质和色　　泽上看，很多地质学者都认为同现今的蓝田玉相似。但它是否真是古代的蓝田玉，则需　　加以进一步的考查。　　五、南阳玉　　南阳玉因产河南省南阳而得名，又因矿区在南阳的独山，故又称“独山玉”。　　南阳玉色泽鲜艳，质地比较细腻，光泽好，硬度高，可同翡翠媲美。德国人曾称其　　为“南阳翡翠”，苏联地质学家基也夫林科曾把南阳玉归属于翡翠类型的玉石矿床。据　　河南地质工作者近几年的研究，探明南阳玉是一种蚀变斜长岩，组成矿物除斜长石外，　　还有黝帘石、绿帘石、透闪石、绢云母、黑云母和榍石等。经过显微镜鉴定，玉质含有　　多种蚀变矿物，蚀变作用以黝帘石化、绿帘石化和透闪石化为主。由于玉石中含各种金　　属杂质电素离子），所以玉质的颜色有多种色调，以绿、白、杂色为主，也见有紫、蓝　　、黄等色。　　南阳玉硬度6～5。有玻璃光泽，多数不透明，少数微透明。化学分析的结果是：　　二氧化硅41～45％，氧化铝71～14％，氧化镁28～73％，氧化钾02～64　　％，三氧化二铁0～8％，氧化亚铁27～88％，氧化锰02～1％，三氧化二铬0　　01～34％，结晶水23～74％，二氧化碳06～52％。南阳玉的微量元素分析结　　果是：铬01～5％，镍小于1％，钒001～1％，锰01～05％，钛001～0　　5％。　　据文字记载，南阳玉在汉代已开采是无疑问的。近来考古出土的资料将南阳玉的开　　采推到商晚期以前。1952年李济在《殷墟有刃石器图说》中指出，殷墟有刃石器凡四百　　四十四件，其中有玉器七件，而这七件玉器的质料全是南阳玉。《安阳殷墟五号墓的发　　掘报告》中也指出，殷墟妇好墓中出土的七百余件玉器，其中四十余件标本经初步鉴定　　，“其多数与现代辽宁岫岩玉接近，少数与河南南阳玉接近，极个别的与新疆和阗（田　　）玉相似。”（《考古学报》1977年第2期）而1983年10月在四川成都“宝石讲座和学术　　交流会”上，河南省地质局在宣读关于南阳玉的一篇论文中说，在南阳县黄山出土一件　　南阳玉玉铲，经鉴定是新石器时代晚期的产物，距今有六千多年的历史，可知南阳玉早　　在新石器时代晚期就已被采用了。

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传授文化、科学和技术的人被尊称为老师或教授，泛指在某方面值得学习能够给大家带来一定正确知识和指导的人。词意老师一词最初指年老资深的学者，后来把教学生的人也称为 “老师”。《师说》中：“师者，所以传道授业解惑也”。

历史发展过程　　发展历史年代　　汝州历史悠久，资源丰富，隋文帝开皇初置临汝为伊州，炀帝大业初始改为汝州《汝州之名从此始》。唐武德四年〈公元621年》改伊州，领承休、梁、郏城三县，贞观元年《公元627年》以废鲁州之鲁山县来属。贞观八年《公元634年》改伊州为汝州，领梁、郏城、鲁山三县。证圣元年《公元695年》置武兴县。先天年《公元712年》在令临汝镇置临汝县。到贞元八年《公元792年》又以梁县西界二乡补充之，并移治于石壕驿。开元二十六年《公元738年》以仙州之叶县来属。天宝元年《公元742年》以许州之襄城来属。改汝州为临汝郡，属河南道，领梁县、叶县、襄城、郏城、鲁山、龙兴（今宝丰）、临汝七县。乾元元年《公元758年〉复为汝州。五代时，周显德三年《公元956年》废临汝县《变为镇》，划归梁县。宋政和五年《公元1115年》升为陆海军节度，属京西北路，领梁、襄城、叶、鲁山、宝丰《原叫过武兴、龙兴》五县《郏县于崇宁四年，即公元1105年划归颍昌府》。到建炎元年《公元1127年》汝州被金占领。金废军事建制，州、县仍隶河南路，汝州仍领梁、郏城、鲁山、宝丰四县。从盛唐时期，汝州所辖临汝、郏县、宝丰、鲁山等地有着丰富的陶土和茂密的树林，从蟒川坡上的严和店到东南的罗圈、桃沟、清凉寺直到鲁山段店，方圆百里之遥，大量的方解石、钾钠长石、长石砂岩、叶腊石、莹石、硬质高岭土，软质高岭土、石英等主要原料分布地域较广，得天独厚的资源优势，为这里的陶瓷生产提供了便利条件（从汝州城北的唐代墓中，曾出土一件残破的天蓝釉汝瓷碗，属晚唐时期产品。1988年9月于鲁山县段店古窑址，亦发现残破天蓝釉汝瓷缸，属唐代早期产品）。勤劳智慧的汝州人民在用泥巴制作陶器生活器皿时，由于火候过高烧造出了不同于以往的陶器产品，表面光滑细腻，色彩迷人，为世上少见。激发了汝州制陶艺人们的聪慧技能，在不断的摸索和改进中，使这一发现愈来愈成熟。　　详见 #2

瓷器是商周时期从中国起源的，拥有悠久的历史，是中国古代的伟大发明，也是古代中国领先世界的文化艺术，但是，随着时代的发展，越来越多的文化艺术被人们所遗忘，建议；多发展和传播有关瓷器方面的知识，让越来越多的中国人继承和发扬这伟大的艺术！精益求精！

1、汝窑宋代五大名窑之一，在今河南宝丰清凉寺一带，因北宋属汝州而得名。北宋晚期为宫廷烧制青瓷，是古代第一个官窑，又称北宋官窑。釉色以天青为主，用石灰一碱釉烧制技术，釉面多开片，胎呈灰黑色，胎骨较薄。 2、钧窑宋代五大名窑之一。在今河南禹县，此地唐宋时为钧州所辖而得名。始于唐代，盛于北宋，至元代衰落。以烧制铜红釉为主，还大量生产天蓝、月白等乳浊釉瓷器，至今仍生产各种艺术瓷器。 3、定窑宋代五大名窑之一。在今河北曲阳润磁村和燕山村，因唐宋时属定州而得名。唐代已烧制白瓷，五代有较大发展，白瓷釉层略显绿色，流釉如泪痕。北宋后期创覆烧法，碗盘器物口沿无釉，称为“芒口”。五代、北宋时期承烧部分宫廷用瓷，器物底部有“官”、“新官”铭文。宋代除烧白瓷外，还烧黑釉、酱釉和绿釉等品种。 4、南宋官窑宋代五大名窑之一，宋室南迁后设立的专烧宫廷用瓷的窑场。前期设在龙泉(今浙江龙泉大窑、金村、溪口一带)，后期设在临安郊坛下(今浙江杭州南郊乌龟山麓)。两窑烧制的器物胎、釉特征非常一致，难分彼此，均为薄胎，呈黑、灰等色;釉层丰厚，有粉青、米黄、青灰等色;釉面开片，器物口沿和底足露胎，有“紫口铁足”之称。16世纪末，龙泉青瓷在法国场上出现，轰动整个法兰西，由于一时找不到合适的语言称呼它，只得用欧洲名剧《牧羊女》中女主角雪拉同所披的青色长袍来比喻，于是“雪拉同”成为青瓷的代名词。当今龙泉窑又有新的发展。杭州南宋官窑遗址建立了南宋官窑博物馆。 5、哥窑宋代五大名窑之一，至今遗址尚未找到。有的文献上将浙江龙泉官窑称为哥窑，实为讹传。传世的哥窑瓷器，胎有黑、深灰、浅灰、土黄等色，釉以灰青色为主，也有米黄、乳白等色，由于釉中存在大量气泡、未熔石英颗粒与钙长石结晶，所以乳浊感较强。釉面有大小纹开片，细纹色黄，粗纹黑褐色，俗称“金丝铁线”。从瓷器的釉色、纹片、造型来看，均不同于宋代龙泉官窑。

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转帖于某位藏家的部分观点　　「麻沙本」和版本目录学　　麻沙是个地名，位于福建北部建阳地区。当地盛产榕树，起木质松软，适宜雕版刻印，故宋代开始盛行印书业，但因质量粗糙，常出现脱文错字，误人子弟，逐渐失去了市场信誉。“麻沙本”遂成为一个错版书刊、误人子弟的典故。　　研究古陶瓷，如果对版本目录学缺乏了解，很容易犯“麻沙本”的错误。最近有人撰述文章，论及柴窑与耀州窑的关系，即是一个典型范例。　　最早提到柴窑产地的文献是《格古要论》一书，该书作者为曹昭，成书于洪武二十一年（1388年）。但洪武刻本今已无存，该书传到景泰七年（1456年）时，即已残缺。王佐根据当时的老个版本进行增补，修订《格古要论》，历时4载，只天顺三年（1459年）完成，刊刻于世，易名《新增格古要论》，共13卷。王佐修订《格古要论》时，距曹昭成书时间仅68年，而且有传世版本为据，王佐的修订工作做得十分认真，脱文漏字的地方均已补齐，不能补的和没有确切把握的，也都注明了“原文缺”。而王佐新增订的内容，也都注明了“后增”、“新增”。可以认为王佐的书完全保留了曹昭《格古要论》的原貌。《新增格古要论》柴窑条目注明：“出北地河南郑州”，且没有“后增”、“新增”字样，说明该条目就是曹照原书所载。　　而现存最早的《格古要论》刻本是万历二十五年（1597年）的《夷门广牍》本，据曹昭原刻本已有209年，据王佐修订时也有141年，且该本校刻不精，伪误较多，属于“麻沙本”一类的劣质书刊，只能用于校勘参考，不能用于引经据典的学术研究。在这个刻本中记述柴窑条目时，仅对其产地记述了“出北地”三个字。而论述柴窑与耀州窑关系的人，引文都是出自《夷门广牍》本的这个“麻沙本”，却对于校刻精良的增订本视而不见。根据目前存世的各种版本来比较，仅人用《格古要论》一书，只能以王佐的增订本为据。　　笔者并非写论文论述柴窑问题，仅是提出做学问应该具备版本目录学的基础常识，少走弯路，否则就要出“麻沙本”的笑话，会贻笑大方的。顺便提醒一下，研究柴窑问题，另有两本书也是不能引用的，一是《宣德鼎彝谱》，二是《宣德彝器图谱》，这两本书不但是“麻沙本”，而且是明末或清初人精心编撰的伪书。不看不知道，一看吓一跳，认真读读原书，便会知其伪在何处了。　　再论“麻沙本”和版本目录学　　《“麻沙本”与版本目录学》一文发表后，有人问我，你为什么说谈到柴窑产地的最早文献是《格古要论》，某某专家不是引经据典地讲到，欧阳修《归田集》就论述过柴窑吗？　　我原想从侧面提醒诸多研究者，少走些弯路，不想出任何人的丑，但是一些常识性的错误，如果不去纠正，势必会引起诸多误会。　　闲谈《归田集》一书。故宫图书馆藏书够丰富的了，但平装书中未见有《归田集》，仅在线装古籍中发现清人乔莱所著的一本《归田集》，发行量很少，且未见刊刻年代，书面有红色印章“江苏省长送”字样。如果有人能发现欧阳修的《归田集》，肯定是一个特大重要的发现。欧阳修著述颇丰，在他的著述中仅有一本《归田录》，而无《归田集》，这在文史界是尽人皆知的常识，如果我没猜错，可能使编辑同志或排字同志将“录”字误排为“集”字。欧阳修《归田录》一书仅有15000多字，共继续是115条，中华书局在1981年出版过校对注释本，李伟国同志点校相当认真，在这个点校中精良的版本中，我们找不到欧阳绪论及瓷器的一句话。我不知引经据典着引自何书，只好照抄其所谓的论述柴窑的文献如下：“柴氏窑色如天，声如磬，世所希有，得其碎片着，以金饰为器。北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。‘谁见柴窑色，天晴与果实。汝窑磁较似，官局造无私’”。　　稍有些文学史常识和陶瓷史常识的人，都会很容易看出其中的伪处。第一，欧阳修《归田录》一书着于1071年，欧公时年65岁，第二年便去世了。汝窑的设置是在1086年宋哲宗登基以后的事情，欧阳修不可能见过汝官窑瓷器。第二，像文中那样的诗的水平，如果是出自欧阳修之手，恐怕他也不会被后人评为著名的文学家了。第三，欧阳修不是预言家，怎么会知道宋朝会分为北宋和南宋呢，故于1072年欧阳修身值北宋中朝，如果他没在南宋时复活，怎么会说出“北宋汝窑”之语呢？总之这段文字漏洞百出，只能出于明中朝以后的某个“麻沙本”。不过也有可能使我孤陋寡闻，读书不精，如果真是那样，希望前辈和智者指出我我的错误，也让我少走一些弯路。　　三论麻沙本和版本目录学　　《再论麻沙本和版本目录学》一文发表后，有人问我：“即使别人引错了文献，可是你又凭什么断言那首关于汝窑和柴窑的诗不可能出自欧阳修之手呢？”这个问题问得很有意思，现在流行对文物的真赝对比，几乎每期的收藏杂志上都刊有相关的文章，从造型、纹饰、画风、工艺特征上，掌握真品的特征，找出赝品的败笔，从而断其真伪。这也是科学，其要领是掌握真品的特征，总结其规律。文学也有辨伪之说，且早已流行于文坛，其要领也是掌握真品特征，总结其规律，如果你多读读欧阳修的诗文，肯定也能熟悉他的艺术风格，再去辨伪应该也是很容易的事情。如果把欧阳修的诗比作官窑精品水平，则那首关于汝窑和柴窑的诗只能算普通的民窑水平，二者差距太大，一望便知。当然，详细论证每一个细节，恐怕也要写上数千甚至上万字的论文，故在此不再赘笔。但是有一点应该指出，欧阳修治学精神十分严谨，流行至今的写作掌故中，如果辑录出书，他似乎是最多的，最起码也是最多者之一。到了晚年他仍然在一丝不苟地校对自己写过的诗文，连他的夫人都感到有些厌烦了，指责他说：“你这么大年纪了，何必还要这样自讨苦吃呢？找个人帮忙抄一抄就行了。你又不是小学生，难道还怕先生来责备你吗？”欧阳修答道：“我哪里是怕先生生气，二是怕后生笑啊!我不把他抄清楚，难道还要子孙们去考辨不成？”欧阳修留下的“怕后生笑”的这段佳话，实在最耐人寻味。具有讽刺意味的是没想到千年之后居然因一个麻沙本，一生治学严谨的大文学家，却被莫名其妙地推上了汝窑和柴窑的论争之中。欧阳修在天有灵，恐怕也会哭笑不得。　　在陶瓷史的研究中，引用文献务必要核对原文，找到原始之处，才能做到言之有据，图省事是做不了大学问的，投机取巧找快捷方式，也难攀上顶峰。不怕前任笑，难道还不“怕后生笑”吗？

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天青色等烟雨而我在等你有好长一段时间都没来更换部落格的文章了，眼见这片田地日渐枯萎荒芜，残垣断壁，人烟稀少，人气仅剩下一个荒村野寨的规模。不过没关系，杰伦很忙，其实我也很忙，这年头不景气大家都宁愿很忙，但不管再忙也还是要跟网友们聊聊天把酒话桑麻一番。所以，我决定今后要在自己的这块园地里勤于笔耕，好好的栽种字苗，祈望不久后，网友们的响应与留言能蔚然成林，绿树成荫，重建起昔日的汉唐盛世那行人熙攘，歌舞升平的长安城。所谓：「山不在高、有仙则名、水不在深、有龙则灵。」…而我则是：「文不在多、有换则新、人不在挤、有来就行」呵呵…宋汝窑/ 天青釉色长颈瓶 (无价/传世仅70余件)青花瓷词/方文山曲/周杰伦素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半釉色渲染仕女图韵味被私藏而你嫣然的一笑如含苞待放你的美一缕飘散去到我去不了的地方天青色等烟雨而我在等你炊烟袅袅升起隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意色白花青的锦鲤跃然于碗底临摹宋体落款时却惦记着你你隐藏在窑烧里千年的秘密极细腻犹如绣花针落地帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿而我路过那江南小镇惹了你在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去天青色等烟雨而我在等你炊烟袅袅升起隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意元〈青花鱼藻纹大罐) 国际拍卖价成交价/ 台币NT:128，160，000首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首「青花瓷」的创作过程。前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的国之瑰宝来当歌名的动机。当时第一个想到的便是青铜器，以殷商时期开始铸造的青铜器来做为词曲名，用青铜的厚实象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。但才刚开始落笔时便发现杰伦这首「青花瓷」的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至于我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这使得「青铜器」这三个字看来太过厚重不够轻盈，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词还未落笔便已放弃。后来我再次选定宋朝时曾盛极一时的「汝窑」为歌名，主要原因是为它举世无双的珍稀度所震撼。因为战乱的关系，与釉料配方跟烧制过程会窑变等因素，全世界现所传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之瑰宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。虽然最后还是没能用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句「天青色等烟雨」。「雨过天青云破处」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说)但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用于缠绵诽侧的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用初烧于唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—「青花瓷」。当初当我确定了「天青色等烟雨」的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句「而我在等你」，于是副歌第一行的关键词即孕育而出：「天青色等烟雨，而我在等你」。因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，故必先降雨才能有天青，但我倒过来说，天青色在期待着雨天的来临。还有，之所以用「烟雨」，而不用「降雨」，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。而我用「天青色等烟雨」此句来对仗较为白话的下一句「而我在等你」，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是「等待」。换个散文式的说法就是：「这天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待雨停，就如同我也只能被动而安静的等待着不知何时才会出现的你。」这首青花瓷里还出现「芭蕉」这个歌词里较不常出现的草本植物，实在是因为个人对「芭蕉」这款植物情有独锺莫名热爱。就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同于热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对于「芭蕉」，我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。如李煜的长相思里就有「…秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。」其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，「芭蕉」出现的频率还颇高。另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植物增添些文人气质。还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的揭语：「菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃」中得到的体会。因为「何处惹尘埃」其实也可写成「何处“沾”尘埃」，或「何处“染”尘埃」，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字却有不请自来的招惹之意，主动性很强，比较具侵略与戏剧性。也因此，我用「门环惹铜绿」，而不用「门环染铜绿」；还有下一句歌词我也是用「而我路过那江南小镇“惹了”你」，也不用「而我路过那江南小镇“遇见”你」是同样的道理。其实在「南拳妈妈」的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字来描述我欲达到的意境，在第一段歌词里「幽幽岁月、浮生来回、屏风惹夕阳斜」，我用「屏风“惹”夕阳斜」来表示黄昏时因屏风的阻挡致使照进屋内的光线倾斜，而不用较能让人望文生义的「屏风“遮”夕阳斜」。最后，关于「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」的词意，在此容我再累字赘语的解释如下；一场大雨后满园的翠绿，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动着晶莹的雨滴，此时此景，最是诗意；还有那历经朝代更迭，饱受岁月风霜后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环，最富古意。我先用「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段「而我路过那江南小镇惹了你」以为对仗。因芭蕉与门环都是静态的实物，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿；但人称代名词的“我”却跟芭蕉与门环不一样，因为“我”是可以自由移动的，于是我偶然经过江南小镇邂逅“惹了”你，并不是被动的等你，而是主动的去认识你。所以虽然同样都是用动词的“惹”，但其主动与被动性却迥然不同，而且在这段词里我一连用了三个“惹”字，字义相同，用法却不同，饶富趣味。总之这首歌写的颇为辛苦，常字字斟酌，句句推敲，通篇词句真的几乎快达到「增一分则太肥，减一分则太瘦」的境界，但如此也很有成就感。下次如有时间再将此篇「青花瓷」词改写成散文式的文章与大家分享啰！(笑)散落残缺的青花瓷片总让人魂萦梦系一段段从前从《东风破》里的“一盏离愁孤单伫立在窗口”到《发如雪》中的“你发如雪凄美了离别”再到《千里之外》里的黯然神伤“我送你离开，千里之外，你无声黑白”，离恨是歌者永恒的主题。《青花瓷》给我们带来的惊喜，在于这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞；论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结；论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意；这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙，《青花瓷》的中国风分外动人。方文山用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。在《青花瓷》里我听到了《东风破》里旧地重游物是人非般淡淡的哀愁，听到了《发如雪》里前尘后世轮回不息般轻轻的喟叹，也听到了《千里之外》天各一方生死难忘的一生等待，甚至听到了《爱在西元前》里风化千年而精魂不死的爱的誓言……心中五味陈杂，漫天的思念翻滚如潮，而耳旁却依然只是轻轻淡淡的吟唱而已，云淡风清。《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间；青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。关于：天青色等烟雨（原作者：lavender2390）在陶瓷的制作里面雨过天青是一种非常难于制作的颜色因为在炉里烧出来，出炉的那一瞬间必须是烟雨天上在釉上的颜色对炉火的温度等等要求都非常高所以一般来说雨过天青的瓷器一直是稀少而昂贵的基本上，如果一件以前某个官窑烧出来的雨过天青，民间是很少很少的，都是要上贡的如果留到如今，市场价不下百万。所以这句歌词的意思在于：烟雨对于天青色来说，是它生命力的一部分，一如你之于我

到了现代，号称汝窑的窑口不少，但真窑口不多，窑口排名也众说纷纭，以下选择了三个有代表性的窑口出来对比，排名不分先后，各位看官自己评判。一晓芳窑窑口位于中国台湾台北。窑口掌门人-蔡晓芳，汝瓷台湾流派代言人，1938年生人，中国台湾陶艺家，擅长研发仿古釉色、仿古造型，烧制汝瓷主要参考台北故宫博物馆馆藏汝瓷。二．朱氏汝瓷窑口位于中国河南汝州。窑口掌门人-朱文立，汝瓷汝州流派代言人，1946年生人，河南汝州人，国家级汝瓷非遗传承人，烧制汝瓷主要参考汝州汝瓷博物馆馆藏汝瓷。三．秦阿窑窑口位于中国河南宝丰县清凉寺（湖北武汉有分窑口）。窑口掌门人-高太升，汝瓷清凉寺流派代言人，1965年生人，河南宝丰县清凉寺人，国家级汝瓷非遗传承人，烧制汝瓷主要参考清凉寺汝瓷原产地出土瓷器。

天青色等烟雨而我在等你有好长一段时间都没来更换部落格的文章了，眼见这片田地日渐枯萎荒芜，残垣断壁，人烟稀少，人气仅剩下一个荒村野寨的规模。不过没关系，杰伦很忙，其实我也很忙，这年头不景气大家都宁愿很忙，但不管再忙也还是要跟网友们聊聊天把酒话桑麻一番。所以，我决定今后要在自己的这块园地里勤于笔耕，好好的栽种字苗，祈望不久后，网友们的响应与留言能蔚然成林，绿树成荫，重建起昔日的汉唐盛世那行人熙攘，歌舞升平的长安城。所谓：「山不在高、有仙则名、水不在深、有龙则灵。」…而我则是：「文不在多、有换则新、人不在挤、有来就行」呵呵… 宋汝窑/ 天青釉色长颈瓶 (无价/传世仅70余件) 青花瓷词/方文山曲/周杰伦素胚勾勒出青花笔锋浓转淡瓶身描绘的牡丹一如你初妆冉冉檀香透过窗心事我了然宣纸上走笔至此搁一半釉色渲染仕女图韵味被私藏而你嫣然的一笑如含苞待放你的美一缕飘散去到我去不了的地方天青色等烟雨而我在等你炊烟袅袅升起隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意色白花青的锦鲤跃然于碗底临摹宋体落款时却惦记着你你隐藏在窑烧里千年的秘密极细腻犹如绣花针落地帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿而我路过那江南小镇惹了你在泼墨山水画里你从墨色深处被隐去天青色等烟雨而我在等你炊烟袅袅升起隔江千万里在瓶底书汉隶仿前朝的飘逸就当我为遇见你伏笔天青色等烟雨而我在等你月色被打捞起晕开了结局如传世的青花瓷自顾自美丽你眼带笑意元〈青花鱼藻纹大罐) 国际拍卖价成交价/ 台币NT:128，160，000 首先跟亲爱的网友们分享此次填写杰伦新专辑里这首「青花瓷」的创作过程。前一阵子我认识了几个鉴赏古董艺术的朋友，在与他们时而青铜、时而宋瓷、时而明清家具等横跨千年谈古论今的聊天中，触发我想用那些传世的国之瑰宝来当歌名的动机。当时第一个想到的便是青铜器，以殷商时期开始铸造的青铜器来做为词曲名，用青铜的厚实象征爱情的坚真；以千年斑驳的铜锈来比喻世事的沧桑；以器皿上难解的铭文来阐述誓言的神秘。但才刚开始落笔时便发现杰伦这首「青花瓷」的曲调温柔委婉、淡雅脱俗，以至于我脑海中浮现的全是烟雨江南的画面。又因当时的青铜器也同时制作成杀敌的兵器，这使得「青铜器」这三个字看来太过厚重不够轻盈，充满厮杀的硝烟味，于是尚在构思中的歌词还未落笔便已放弃。后来我再次选定宋朝时曾盛极一时的「汝窑」为歌名，主要原因是为它举世无双的珍稀度所震撼。因为战乱的关系，与釉料配方跟烧制过程会窑变等因素，全世界现所传世的汝窑珍品竟只有70余件，堪称国之瑰宝，弥足珍贵。但问题又来了，因为纯正上品的汝窑，只有一种颜色，就是「天青色」，完全没有任何花俏的纹饰，而且造型简单素雅，在我看来犹如现今极简主义大师的作品，虽有一种朴素的内涵，与经久耐看的质感，但总觉得不足以形容诡谲多变，爱恨兼具的爱情。虽然最后还是没能用汝窑当歌词名，但我在收集写作资料的过程中，却因为一句「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」的词句，触发我灵感而写下副歌的第一句「天青色等烟雨」。「雨过天青云破处」此话据传语出宋徽宗，因当时的汝窑专供宋皇室使用，而窑官将汝窑瓷烧制完成后，请示宋徽宗为其色定名时，徽宗御批：「雨过天青云破处，这般颜色做将来。」此后，天青色即为汝窑瓷钦定的颜色名。(此句另有一说为五代后周柴世宗所说)但后来我还是放弃用汝窑当歌名，除了因为它的特性不适用于缠绵诽侧的爱情外，汝窑的名字也稍嫌不够凄美。几经转折，最终歌名才确定用初烧于唐代至今已绵延一千多年为中国早期最具代表性的外销艺术品—「青花瓷」。当初当我确定了「天青色等烟雨」的歌词后，没多久就又顺手写下副歌第二句「而我在等你」，于是副歌第一行的关键词即孕育而出：「天青色等烟雨，而我在等你」。因我歌词里所描述的天青色，是无法自己出现的，它必须耐心的等待一场不知何时会降临的雨，才能够在积云散去的朗朗晴空以天青的颜色出现。因为雨过天晴后才会出现天青色，故必先降雨才能有天青，但我倒过来说，天青色在期待着雨天的来临。还有，之所以用「烟雨」，而不用「降雨」，则纯粹是因为烟雨的意境比较美。而我用「天青色等烟雨」此句来对仗较为白话的下一句「而我在等你」，一连用了二个“等”字，是为来强调爱情里最无力的无奈就是「等待」。换个散文式的说法就是：「这天气的变幻莫测，那里是我们平凡人所能掌握的呢？想看到纯净被雨洗涤过的天青色，就只能耐心的等待雨停，就如同我也只能被动而安静的等待着不知何时才会出现的你。」这首青花瓷里还出现「芭蕉」这个歌词里较不常出现的草本植物，实在是因为个人对「芭蕉」这款植物情有独锺莫名热爱。就像椰子树会让人联想南台湾，棕榈树等同于热情的海滩，仙人掌的场景则理所当然在沙漠一样，不知怎地，对于「芭蕉」，我就自然而然的会联想起宋词中烟雨江南里的苏州林园。如李煜的长相思里就有「…秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两棵，夜长人奈何。」其实你只要仔细观察宋词里常出现的植物，「芭蕉」出现的频率还颇高。另外日本著名的俳句诗人松尾芭蕉，也是取芭蕉为自己的别名，这又让芭蕉这植物增添些文人气质。还有顺带一提的是“惹”这个字在歌词中的用法，是我从六祖慧能那句著名的揭语：「菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃」中得到的体会。因为「何处惹尘埃」其实也可写成「何处“沾”尘埃」，或「何处“染”尘埃」，但因为沾与染的语意都没有“惹”来的强烈，沾与染只是一种与他物接触的用词，但“惹”字却有不请自来的招惹之意，主动性很强，比较具侵略与戏剧性。也因此，我用「门环惹铜绿」，而不用「门环染铜绿」；还有下一句歌词我也是用「而我路过那江南小镇“惹了”你」，也不用「而我路过那江南小镇“遇见”你」是同样的道理。其实在「南拳妈妈」的《花恋蝶》中我就已经用了“惹”这个字来描述我欲达到的意境，在第一段歌词里「幽幽岁月、浮生来回、屏风惹夕阳斜」，我用「屏风“惹”夕阳斜」来表示黄昏时因屏风的阻挡致使照进屋内的光线倾斜，而不用较能让人望文生义的「屏风“遮”夕阳斜」。最后，关于「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」的词意，在此容我再累字赘语的解释如下；一场大雨后满园的翠绿，空气里充满湿润的水气，芭蕉叶上滚动着晶莹的雨滴，此时此景，最是诗意；还有那历经朝代更迭，饱受岁月风霜后，依旧镶嵌在门板上只是多了些锈蚀斑驳的铜环，最富古意。我先用「帘外芭蕉惹骤雨门环惹铜绿」这段文言词句以景入情，然后再承接较为白话的下一段「而我路过那江南小镇惹了你」以为对仗。因芭蕉与门环都是静态的实物，只能被动的等骤雨，等岁月侵蚀后慢慢氧化的铜绿；但人称代名词的“我”却跟芭蕉与门环不一样，因为“我”是可以自由移动的，于是我偶然经过江南小镇邂逅“惹了”你，并不是被动的等你，而是主动的去认识你。所以虽然同样都是用动词的“惹”，但其主动与被动性却迥然不同，而且在这段词里我一连用了三个“惹”字，字义相同，用法却不同，饶富趣味。总之这首歌写的颇为辛苦，常字字斟酌，句句推敲，通篇词句真的几乎快达到「增一分则太肥，减一分则太瘦」的境界，但如此也很有成就感。下次如有时间再将此篇「青花瓷」词改写成散文式的文章与大家分享啰！(笑) 散落残缺的青花瓷片总让人魂萦梦系一段段从前从《东风破》里的“一盏离愁孤单伫立在窗口”到《发如雪》中的“你发如雪凄美了离别”再到《千里之外》里的黯然神伤“我送你离开，千里之外，你无声黑白”，离恨是歌者永恒的主题。《青花瓷》给我们带来的惊喜，在于这种离愁别绪被描写得更加婉转细腻，隐藏得愈加含蓄而韵味别生，仿佛青橄榄在口，可以慢慢回味。论意境，《青花瓷》宛然一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂裙带纷飞；论词句，《青花瓷》却是一幅笔端蕴秀临窗写就的素心笺，走笔曲折只因心似双丝网，中有千千结；论曲调，《青花瓷》仿佛微风中静静流淌石上的山泉溪涧，清泠透亮而又蜿蜒回环多有不尽之意；这三者叠加至一处，《青花瓷》一曲正如其名，恰似那“自顾自美丽”的青瓷极品，洗尽铅华，古朴典雅，清新流畅。古筝撩拨，牙板清脆，琵琶淙淙，《青花瓷》的中国风分外动人。方文山用“素胚”“仕女”“汉隶”等系列词汇描摹了传世青花瓷的风采，周杰伦的唱腔柔情而古朴，略带江南戏曲的雏形，绝妙填词配复古音乐，构成了一阕R&B佳作。在《青花瓷》里我听到了《东风破》里旧地重游物是人非般淡淡的哀愁，听到了《发如雪》里前尘后世轮回不息般轻轻的喟叹，也听到了《千里之外》天各一方生死难忘的一生等待，甚至听到了《爱在西元前》里风化千年而精魂不死的爱的誓言……心中五味陈杂，漫天的思念翻滚如潮，而耳旁却依然只是轻轻淡淡的吟唱而已，云淡风清。《青花瓷》里最感人的一个字，我以为是这个“等”字。一个“等”字，唱尽多少无奈和惋叹。这一等，是无望的等，是来生的等，是明知不可等的等，可是曲中却只用淡淡的语调唱来，再平常不过，仿佛只是每天等待日出那般简单；等待的时候，可以看书写字，可以吟诗作画，可以赏花弹琴，只是时时不曾忘记等待的人。痛苦吗？不，《青花瓷》里唱得如此悠然，原来满腹的离愁别恨也可以慢慢洗淡。求不得、爱别离又怎么样呢？众生皆苦，等待也是一种美丽的心情，不如就当此生的相遇，只是为了来生的重逢埋下伏笔，这样想来，不禁释然。就算不能再相遇，也应当感恩曾经那惊鸿一瞥的际遇。谁能凭爱意将富士山私有？青花瓷，也是一样。至少，我们能够隔着千里山水遥遥眺望江南的袅袅炊烟，隔着茫茫人山人海默默想念回忆中那一抹淡淡的背影，正如隔着重重历史静静观赏传世青花瓷不变的美丽。芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间；青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，而你的美丽，永远定格在永不褪色的青花瓷里，可以欣赏，可以玩味，也可以守望。关于：天青色等烟雨（原作者：lavender2390）在陶瓷的制作里面雨过天青是一种非常难于制作的颜色因为在炉里烧出来，出炉的那一瞬间必须是烟雨天上在釉上的颜色对炉火的温度等等要求都非常高所以一般来说雨过天青的瓷器一直是稀少而昂贵的基本上，如果一件以前某个官窑烧出来的雨过天青，民间是很少很少的，都是要上贡的如果留到如今，市场价不下百万。所以这句歌词的意思在于：烟雨对于天青色来说，是它生命力的一部分，一如你之于我

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历史学研究生各专业方向介绍历史学作为社会学领域的一门基础性学科，与其他学科有着密切的关系，特别是哲学、民族学、政治学、经济学、法学、社会学、教育学尤为接近。有些领域几乎相互覆盖，与自然学科也有密切联系，历史学给这些学科提供资料和知识，与这些学科的发展相互促进。业务培养目标:本专业培养具有一定的马克思主义基本理论素养和系统的专业基本知识，有进一步培养潜能的史学专门人才，以及能在国家机关、文教事业、新闻出版、文博档案及各类企事业单位从事实际工作的应用型、复合型高级专门人才。业务培养要求:本专业学生主要学习历史科学的基本理论和基本知识，受到中国历史和世界历史发展的基本史实及史学研究的基本训练，具有从事专业工作所需的基本能力。毕业生应获得以下几方面的知识和能力:掌握历史学科的基本理论和基础知识，对社会科学、人文科学与自然科学有一定的了解;掌握历史学的基本研究方法与分析方法;具有从事历史研究的初步能力和较强的口头表达和文字表达能力;熟悉古文字学、版本目录学、音韵学、史料学、历史地理学及考古学等方面的基础知识;了解国内外史学界重要的理论前沿和发展动态;掌握文献检索，资料查询的基本方法。按照教育部的规划，历史学主要设有史学理论及史学史、考古学及博物馆学、历史地理学、历史文献学、专门史、中国古代史、中国近现代史和世界史8个二级学科专业。其每一个专业都需要有深厚的学术功底与长时间的专业知识的积累。该专业毕业生多数都在高等院校、科研部门、国家机关、新闻出版等文化机构或文物考古研究、博物馆等单位任职。而这些单位对学历的要求还是很高的。中国古代史专业研究方向主要有秦汉史、魏晋南北朝史、隋唐史、元史、明清史等。中国古代史以中国古代的历史为研究对象，近代以前的中国史都属于研究范围。中国古代史一般以朝代为段落，如秦汉史、魏晋南北朝史、隋唐史、辽宋金元史和明清史等。同时，也可以进行专题研究，如政治史、制度史、经济史、文化史、军事史、社会史等。中国古代史专业培养掌握历史学的基础理论与系统的专业知识，具有独立从事中国古代历史研究工作的能力，并能够在本学科与相关学科做出有理论及实践意义成果的高级人才。中国古代史专业硕士毕业后，能够从事中国古代历史及其相关学科的教学与科研工作，也能胜任新闻出版、方志编修等方面的工作。目前国内开设本专业的院校:北京大学、中国人民大学、南京大学、南开大学、北京师范大学、华东师范大学，陕西师范大学、复旦大学等。中国近现代史专业研究方向主要有中国近现代政治史、中国近现代经济史、中国近现代思想文化史、中国近现代社会史、中国近现代对外关系史从历时性方面讲，中国近现代史主要研究1840年到1949年这一时期中国历史，从共时性方面讲，则研究中国近现代政治、经济、思想文化、社会、中外关系等方面的历史。中国近现代史专业培养的是能够比较系统地掌握历史学的基本理论和历史发展的一般性规律，具有较强的事业心和献身精神的历史学高级专门人才。以及对中国近现代史具有比较宽广的知识，了解本学科的历史和研究现状，并对其中的某一段或某一方面的历史做过专题研究，初步具有独立进行学术研究的能力的高级专门人才。中国近现代史专业硕士毕业后能够在高等院校、科研机构、文化事业及党政军等有关部门从事教学、科研和管理工作。目前国内开设本专业的院校:南开大学、中国社会科学院、北京大学、中国人民大学、北京师范大学、吉林大学、首都师范大学等。史学理论及史学史研究范围包括历史哲学研究、中国古代史学史、中国近现代史学史、现代史学思潮、现当代史学研究、史学名著研读、学术大师研究、方志学、历史研究法、西方史学理论与方法、西方史学史等。培养适应我国社会主义建设事业需要的、具有面向现代化、面向世界、面向未来的高层次的史学理论和史学史专门人才。最终成为掌握本学科基本理论、方法和最新学术动态，具有独立从事学术研究能力，毕业后能够胜任历史学相关学科的教学、科研与管理工作，并能够在本学科做出具有理论和实践意义的探索和研究成果的高级人才。可在高等院校、科研部门、国家机关、新闻出版等文化机构、文物考古研究机构、博物馆等单位任职。目前国内开设本专业的院校:北京大学、吉林大学、复旦大学、北京师范大学、中国人民大学、南开大学、华东师范大学等，天津师范大学等。历史地理学研究对象是历史时期的人地关系，脱胎于传统的舆地学，是一门既古老而又年轻的学科。它的研究领域，主要有四大块:(1)历史地理学理论与方法:包括学科属性之确定、地理学方法、历史学方法等。(2)历史自然地理研究:包括地貌、水文、气候、动植物、自然灾害、海陆变迁等。(3)历史人文地理研究:包括政区、疆域、经济、城市、人口、交通、军事、社会、文化等。(4)历史地理文献研究:包括传世文献、佚失和出土文献等。历史地理专业主要培养掌握历史地理的基础理论与系统的专业知识，具有独立从事历史地理研究工作的能力，并能够在本学科与相关学科做出有理论及实践意义的成果。历史地理学专业毕业后，能够从事中国历史地理及其相关学科的教学与科研工作，也能胜任区域规划、环境保护、新闻出版、方志地名、水利建设等方面的工作，以及为政府决策部门作专题研究等。目前国内开设本专业的院校:复旦大学、陕西师范大学、北京大学、中国人民大学、厦门大学、浙江大学、武汉大学、南京师范大学等。历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献，是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。研究领域主要有四个方面:(1)历史文献学理论与方法:包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。(2)历史文献学史:包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。(3)中国古代思想文化:包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。(4)文献整理:包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。历史文献学专业培养掌握历史文献的基础理论与系统的专业知识，具有独立从事历史文献研究工作的能力，并能够在本学科与相关学科做出具有理论及实践意义的成果。历史文献学专业硕士毕业后，能够从事中国历史文献及其相关学科的教学与科研，以及专门的文献整理工作，也能胜任出版社、新闻单位，以及一般行政部门的工作，具有较广阔的需求前景。目前国内开设本专业的院校:北京师范大学，兰州大学、安徽大学、厦门大学、吉林大学、四川大学、中国人民大学、华中师范大学、东北师范大学等。专门史研究方向主要有中国边疆民族史、中国边疆民族理论、中国法律史、中国文化史等。研究内容包括:(1)中国自古即为多民族国家，在长期的历史发展中形成了复杂的民族关系，各民族都为当代中国的疆域版图、中华民族和中华文化的形成做出了不可替代的贡献，正确处理民族关系在今日仍然是一个关系到国家政治稳定、经济发展的重大课题。本学科侧重研究历史上的族源族属、疆域版图、族际关系、文化接触与融合、人口流动、民族社会变迁、边疆民族学术文化、民族理论诸问题，倡导多学科、多视角交叉的研究范式。(2)中国历代积累了极其丰厚的传统文化，中国传统文化为世界文化宝库做出了伟大的贡献，又为现代社会发展提供了强大的精神动力。本学科方向着重研究古代中国传统文化分支领域的重大成就、内在奥秘、原创机制以及与社会历史发展的互动状况，通过全面而系统、深入而准确的理解、诠释，总结和继承古代中国优秀思想文化，为提升民族素养，锻铸民族精神、增强民族凝聚力，为促进中国文化与世界各国思想文化的交流，为增强中国在国际文化交流中的影响力以及在国际社会中的竞争力提供精神资源，储备专门人才。该专业的边疆民族史方向培养专业知识扎实，既熟悉中国边疆民族历史与现实状况，又具有良好理论及学术素养的专门人才;中国文化史方向培养学生具有较高的中国文化底蕴和人文素养、宽广的理论基础和系统的专业知识，使学生对中国传统文化的核心典籍有正确的理解，对中国传统文化的演化轨迹和重要贡献有较深的认识，对本学科领域在国内外学术研究的前沿和动态有清醒的把握。目前国内开设本专业的院校:北京大学、中国人民大学、南京大学、南开大学等。世界史专业研究方向主要有世界上古史、世界中世纪史、世界近代史、世界现代史、世界当代史。本专业旨在通过对世界各国、各地区从古至今的经济形态、政治制度、思想文化及其相互联系与交流诸历史现象进行多层次、广角度地深入探讨，科学地揭示各国、各地区社会历史发展的特殊规律与人类社会历史发展的普遍规律，为中国社会主义现代化建设提供历史的借鉴。世界史专业硕士研究生，需要掌握本学科基本理论、方法和最新学术动态，具有独立从事学术研究能力。世界史专业毕业后能够胜任世界史等相关学科的教学、科研与管理工作，能够在本学科做出具有理论和实践意义的探索和研究成果。目前国内开设本专业的院校:南开大学、北京大学、中国人民大学、北京师范大学、首都师范大学等。考古学及博物馆学研究范围包括考古学和博物馆学基本理论和方法、北方民族历史与考古，人类学和环境考古等。培养适应我国社会主义建设事业需要的、具有面向现代化、面向世界、面向未来的高层次的考古学与博物馆学专门人才。考古学与博物馆学专业硕士研究生，需要掌握本学科基本理论、方法和最新学术动态，具有独立从事田野考古发掘和研究、博物馆陈列设计、保护与管理能力，毕业后能够胜任中国考古学、博物馆学及文物学等相关学科的教学、科研与管理工作，并能够在本学科做出具有理论和实践意义的探索和研究成果。目前国内开设本专业的院校:北京大学、中国社会科学院、吉林大学、南开大学、四川大学、中国人民大学、浙江大学、西北大学、郑州大学等。