电影鉴赏论文1000字内容解读
欣赏电影的话,你可以从剧情,拍摄手法,剪辑手法等方向进行赏析。
南京大屠杀是中国人心中永远的痛,我想这种感觉跟现在犹太人回望二战集中营毒气室的感觉还不一样,除了悲愤,更多的是屈辱,毕竟这是一国之都,没有经过像样的抵抗就轻言放弃,任自己的子民变成魔鬼刀俎下的鱼肉,对于一个政府来说,是不可原谅的。 《南京!南京!》从一开篇就真实地让我体会到了那个裸露在狼群的末日危城里弥漫着的恐惧和绝望,被炮弹蹂躏的千年古城墙,弃守的军队踩踏着同胞的尸体溃败,这种恐惧和绝望自始至终地攫取着我,从放弃抵抗到寻求庇护到任人宰割,我看到的是一个不设防的城市面对豺狼的正面全裸。那轰然倒地的中山像与后来日军占领南京仪式上的祭祀舞蹈形成锋利的对比,失去了民主民生民权信仰恩泽的南京,在她裸露的躯体上只有一群野兽在蛇行,这个场面带给人强烈的视听震撼,前面剧情中有几次日军练习跳舞的情节,到这里才知道那并非闲笔,所有的摧毁都是预谋和准备好的,而且,可能一直到今天,他们一直在准备。 (如果抛开政治因素和民族情绪,跳舞这场戏真的很精彩,观赏性极高,那两个日本鼓手太牛NB了!) 《南京!南京!》很大胆的一点是,陆川没有按惯例用一条贯穿的个人命运情节线来组织全片,而且用的是一个参战的日本兵角川的视角来审视和判断所发生的一切。我徒劳地等待着男女主角命运的交集,但刘烨扮演的演员表上的男一号,中国军官陆剑雄在影片三分之一处就死了,而这时高圆圆和范伟所扮演人物的故事还没有真正展开,所以这部影片中没有真正意义上的男女主角,这里的主角只有一个,那就是这座沦陷的城市。这样做的结果是影片的纪实色彩大大增强,但却部分剥夺了观众的观影快感,因为这里没有真正意义上的情节高潮,节奏缺乏变化,两个小时郁结在观众心中的压抑和绝望没有得到有效的释放,以至于到后来因感官疲惫而产生了一丝麻木,从而削弱了影片本应具有的感染力。不过这是见仁见智的事情,据说现在的故事格局是经过几番修改最后形成的,如果能接受这种叙事模式,虽然看下来有点累,但也很过瘾。 而影片中有几处人为设置的败笔不得不说,一个是在中国被俘军队在接受屠杀时爆发出的口号,这一点我在任何史料中都没看到过有这样的记载,这应该是导演借人物之口想要传达给观众的情绪了,但在这里让人一下子就跳出影片的情境了,让我觉得很别扭。还有就是影片的结尾,出现了剧中出现人物的生卒年,我们都知道这些剧中人是虚构的,就算是有原型也不是原名了,而这样的罗列太莫名其妙了,也许只为了最后出现的那行字:“小豆子,一直到现在还活着。”这个小豆子是最后被角川释放的两名幸存者之一,也许导演是想借这样的设计来表现中华民族生生不息的生命力,但这样的设计实在是太刻意了,即使要传达这样的意义也应该用更电影化的手法来表现,很多人都还记得《辛德勒的名单》中的那一缕烛光和那个小女孩在黑白影像中的那一抹红色吧? 其实这样沉重叙事力求真实还原历史的电影很忌讳的一点就是导演替观众去思考,很直白地把导演意图强加在观众身上,还有一点就是人为地拔高人物。范伟扮演的唐先生是这部影片中塑造最丰满的一个角色,千方百计小心翼翼委曲求全,只为保护家人性命,甚至不惜与魔鬼交易,但我实在是看不出他有什么理由和动机最后主动放弃生存的机会,至少影片中没有给出充分的理由,也正由于此,他与妻子生离死别的一场戏尽管范伟和秦岚的表演都很落力,但依旧感染不了我。还有就是角川这个轴心人物,我可以理解导演在这个人物身上赋予一些人性的光辉,其实这个人物前面的举动都符合逻辑,包括他与日本慰安妇百合子的交往,对高圆圆扮演的姜淑云的敬仰和成全,甚至到他放走了两名战俘,都可以视为是给为了救这两人而死的姜淑云一个交代,但让他以自杀来为自己亲历的这场屠杀谢罪有点过了,据我所知这样的事情并非没有,但电影本身并没有给我充分的说服力,我觉得这都是创作者在揠苗助长地拔高人物。 因此我觉得由于上述缺陷,《南京!南京!》很难被称为是一部伟大的电影,但说它是一部优秀的具有较强艺术性的商业电影,则一点不为过,尤其是在技术层面上,陆川已经在尽可能的程度上做到最好了。 首先在置景服装道具上,基本上无懈可击。我看到了事先被反复炒作的剧组在天津和长春复原的南京城,残垣断壁,遍地瓦砾,极具质感,昔日繁华的六朝古都已经成为真正的人间地狱。陆川曾反复强调这是一部战争电影,但这部电影中真正的战争场面也就那么十几分钟,但就是这十几分钟的巷战也已经全面超越中国以前战争电影的拍摄水准了,凌厉的剪辑、逼真的声效、一丝不苟的场面调度、灵活走位的斯坦尼康,将人物的反应、动机、战术交代得清清楚楚,而且最终呈现效果异常的惨烈。 为了追求忠实记录的真实效果,片中大量运用长镜头,其中最典型的一场应该是唐先生被处决一场,从点烟、交谈、枪杀、补枪一气呵成,到最后两名日本人在前景说话,后景一直是半吊着的已经死亡的唐先生,绝佳的构图,而且我们知道后景中一直低垂着的是范伟而不是替身,因为镜头没有换过。后面姜淑云之死也是同样效果。在那个命贱如蝼蚁的时期,影片中所有的死亡表现得都很干脆,没有任何的拖泥带水,一条生命被剥夺,就是这么轻易,轻易得让人心惊。 群众演员的表现是考量一部大场面电影很重要的一个指标,即使是《投名状》、《赤壁》这样的超级制作,群众演员穿帮的场面也比比皆是,有的还很严重(尤其是《投名状》)。在《南京!南京!》中,人海场面有多处,我只发现了一个群众演员笑场的穿帮镜头。小股日军误入小教堂一场戏,是将观众彻底拉入影片设置的绝望深渊的开始。数千中国人面对几个惊慌失措的日本军人举起双手,其实这几千人一拥而上这几个日本兵都能给活活踩死,但他们没有,他们选择屈服,这是一个丧失的反抗意识等待宰割的城市,这里的群众演员表现出来的木然很到位,配合影片情境,我们可以感受到他们心里的恐惧和茫然(典型的库里肖夫实验效应),可以说陆川对大场面的掌控能力还是很令人赞叹的。 应该说看这样的电影人人都应该是做好了一定的心理准备的,但看过之后依旧会有难以释怀的压抑。我觉得这部电影可贵的地方不是在于一味谴责侵略者的残暴和兽性,它在试图在更深的层次上探讨我们为什么会遭受这样的一场劫难。 影片真正让我动容的有两个地方,一个是拉贝离开南京时面对难民们的下跪,尽管影片已经弱化了拉贝在这场屠杀中对中国人的救世主色彩,但他使得20万人幸免于难毕竟是事实,对于一个已经完全丧失自保能力,仅靠求生本能苟延着寻找救命稻草的群体来说,值得反思的东西更多。所以最后日本人的祭祀之舞才会给我那么大的冲击力,那种阳刚、那种秩序、那种虔诚,都是当时的中国人所不具备的。这里就说到另一个让我感动的场面,这名为了换取过冬物资带头去充当慰安妇、并最后被日本人蹂躏至死的妓女,至少她在用自己的血肉之躯去保护自己的城市和人民。 也许会有人看完《南京!南京!》后会谴责这电影如何美化了日本人,但现在单纯地用民族主义情绪去解读那一场屠杀应该是远远不够的,屠城的事不止日本人干过,真正的国耻不仅仅是别人强加于自己身上的伤害,还有这个民族无法保护自己、面对屠刀只能丧失血性地正面全裸的羸弱。
梦是最真的现实——赏析电影《盗梦空间》 学生:(xx学院xx班,学号xxx )现实与虚幻的距离究竟有多远?或许只是一个梦的距离,可这个梦的时限又是多少呢? 克里斯托弗·诺兰用了十年的时间,搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》,众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影,看起来会让人头疼。影迷们像追逐《阿凡达》一样,仅仅因为一个过重的噱头,就开始蜂拥而至,溢美之词随处可见。可又有谁能真的理解影片呢?人云亦云的结果,使得不少类似解疑答惑式的影评不断出现,人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏,所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚,他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究,一层一层地循环往复,就像电影中的梦中梦一样,真实和虚幻没有了分明的界限,只剩下了剧中人一样的执着。所谓“一刀未剪”,主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电影分级制度,一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节,都会在上映之前,被无情地剪辑掉。但有时候,这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素,对于境外引进电影而言尤其重要,因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷,在期盼电影上映时最纠结的根源了。 《盗梦空间》为何能“一刀未剪”呢? 先将时间转回到2009年8月,随着昆汀·瓦伦蒂诺《无耻混蛋》的上映,曾因执导《蝙蝠侠:黑暗骑士》而大获成功的克里斯托弗·诺兰的新片《盗梦空间》,提前曝光了一款极简主义的先行版预告片。时长30秒的预告片充满了欲语还休的神秘感,新人Zack Hemsey操刀制作的预告片配乐,营造出了一种气势逼人的紧迫感,一层层逐渐加深,伴随着“你的大脑就是犯罪现场”的宣传语,第一主演莱昂纳多·迪卡普里奥出现影迷们大呼过瘾,诺兰的死忠粉丝开始接力热捧,《盗梦空间》的“神作”地位初步成型。 时间转入下一个关键点——2010年7月16日,《盗梦空间》全球首映(除中国市场以外)。热情的国内影迷们唯恐当年《蝙蝠侠:黑暗骑士》不能上映的悲剧再次上演,于是纷纷热捧,将《盗梦空间》的声势推向了最高峰——“一刀未剪”版的《盗梦空间》最终定于9月1日在中国地区上映。深谙商业之道的华纳公司不费吹灰之力,就在中国市场达到了最好的前期宣传效果。 对于电影而言,“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性,会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样,该片表面上是讲述高科技犯罪,实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性,充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情,甚至连一个激情的吻都没有(那还有什么好剪辑的呢?)它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里,找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密,画面感的强烈,会让人产生错觉,唯恐任何一个不经意的转身,都会错过最精彩的那一部分。 看《阿凡达》的人走出影院后,通常是一个状态——“3D技术太神奇了!”而执迷于《盗梦空间》的人,则会在看的时候在死命地盯着屏幕,看完之后一部分人会疯狂地纠结起电影结局究竟是不是个梦?而另一部分人则会陷入冥想状态,明明有着千言万语,却相顾无言,最后只能留下“神作”两个字。 《阿凡达》的成功在于,它用华丽的视效奇观促进了电影在技术方面的革新。《盗梦空间》开放式的结局,固然耐人寻味,但它真正成功的地方,绝不是留下了一个可供思考的空间,一个可以制造续集的无限可能这么简单。《盗梦空间》依靠的是缜密的逻辑所搭建起来的完美结构。影片节奏的紧凑,让长达两个半小时的电影几乎没有任何可以消耗时间的过场戏出现。克里斯托弗·诺兰在编写电影剧本时,将所有可能会发生的定律全部变成了死规则,避免了形式上出现漏洞的可能;同时他还用了梦境这个类似《黑客帝国》一样的概念,将美式温情最爱提倡的家庭精神烘托到了极致,使得原本看起来并不怎么奥妙的故事,突然间变得高深莫测起来。 此外,《盗梦空间》还启用了一票非常有实力的演员,给了人们一种视觉上的全新搭配。即便《泰坦尼克号》里的帅小子已成了眉头紧皱的怪大叔,他的票房号召力依然强大,经过《血钻》《无间行者》《禁闭岛》等电影的历练后,莱昂纳多现在就差一座小金人来加冕了。与莱昂纳多颇有些夫妻相的法国影后级女演员玛丽昂·歌利亚,早在2007年时就凭借《玫瑰人生》获得了当年的奥斯卡最佳女主角,此次她出演的角色性格狠戾,极具危险性,相当有看头。日本演技派明星渡边谦饰演了观光者齐藤,在剧中掉入了梦的边缘;西里安·墨菲饰演了目标人物——冷静而又脆弱的富二代。而演员阵容中最让人惊喜的,则是两位以独立小成本电影起家的新生代演员——造梦人艾伦·佩奇和前哨者约瑟夫·高登·莱维特,两人精湛的演技为整部影片加分不少。特别是约瑟夫·高登·莱维特在失重空间里优雅地翻转、打斗的场面,简直到了赏心悦目的地步。结局,其实不重要,真的不重要!对于剧中的莱昂纳多来说,这个结局无论是不是梦境,他都已经得到了他想要的——在最关键的时刻,他选择了和日思夜想的孩子们在一起。而对于看戏的人来说,只要这两个半小时没有虚度,这电影就是成功的。我们都知道庄周梦蝶的故事。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶,梦醒之后发现自己还是庄子,于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢,还是梦到蝴蝶的庄子。在这里,庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实,人没有任何能力知道自己是在做梦。我曾有过这样一个想法:如果一个人犯了罪,我们不把他投入监牢,而是将他投入一场梦。这场梦也许从唐朝开始(当然视犯罪者情节轻重开始时间可以更久远),让犯罪的人在梦中经过一千年后醒来。梦中的时间有如棉花,充满了无限的缓冲,当罪犯醒来,现实也许只经过了十分钟。一切如故,只是那个醒来的人心已苍老——在看到梦中一切世间百态、体会到所有人情冷暖之后也许他已厌倦了这个现实的世界,这对他是多么大的惩罚啊。我曾经觉得这是个无比荒唐的想法,太可笑了。若干年以后我看到了诺兰导演的《盗梦空间》,原来在地球的另一端也有一个人有着同样奇怪的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广,他巧妙的加进了一个陀螺,陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸,这个场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不是也有这样的经历呢?很多场景在梦中不止一次的出现,但我们永远也触摸不到结果。为此我无比惊叹导演的想象力,通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入”我们大脑中,在我们的心中产生共鸣。在影片中导演为我们引出了一个艰深的哲学命题——我们感知到的现实世界真的存在吗?我们梦境中的事情难道全都是假的吗?这个哲学命题的起点是对人类认知能力最根本、最彻底的怀疑。笛卡尔曾这样描述自己的思维历程的开端:“一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是,我发现,这些东西常常欺骗我们。因此,唯一明智的是:再也不完全信眼睛所看到的东西。”现实世界是这样的不可信赖,它对我们的认知似乎起不到任何帮助。那么,我们的主动感知活动(在辩证唯物主义那里叫做“实践”)和思维是怎样的呢?这些活动也常常出现在梦境之中,使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此,我们不得不怀疑,整个的世界是否仅仅是一个梦幻。于是在影片中出现了柯布和自己妻子共同创造的梦幻,那个梦境中的城市酷似退去浮华的纽约、巴黎、东京或是北京,这是一切我们平时所感知的细节的集合。从这一点出发我们开始怀疑这个世界。怀疑不是对某些具体事物、具体原理的怀疑,而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。这个绝对的怀疑也是笛卡尔要引导出不容置疑的哲学的原则。正如他所说:“我愿意假定,一切真理的源泉不是仁慈的上帝,而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔,施尽全身的解数,要将我引上歧途。我愿假定,天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现,而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己:好像我既没有双手,也没有双眼,也没有肉体,也没有血液,也没有一切的器官,而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”在影片中柯布不停地怀疑这一切,直到他真正看到了自己孩子转过身来的笑脸。在影片结束时我忽然想起多年前我曾读过的一本哲学启蒙书籍——《苏菲的世界》:一个叫苏菲的小女孩偶然遇到了一个人,这个人带她走进了一个梦,在梦中苏菲与古往今来各个哲学先贤相遇,并感知他们的思想。在这个梦中苏菲不断地成长,越来越理性。直到有一天苏菲走到一个荒野中的小屋前,打开门一面镜子摆在她的面前。镜子中并不是苏菲的脸,而是又一个幻境,苏菲不停的问周围的一切到底是不是真实的存在。这样的疑问一直延续到这本书的末尾,结尾处这样写道:那轰然一响,原来我们都是星辰。
电影美学鉴赏论文1000字内容解读
美育的核心是艺术教育,影视作为最富有活力和影响力的综合艺术,在艺术教育和审美教育中所起的作用是巨大的,具有审美认识、审美教育、审美娱乐等独特的功能,具有以情感人、潜移默化、寓教于乐的特点,成为审美教育的主要内容和主要形式之一。 一、影视艺术的审美特征和审美作用 影视艺术的审美特征 影视艺术运用现代科学技术手段,吸收了多种艺术因素,逐步形成了自己独特的审美特征:从审美主体看,人们欣赏影视时,具有视听共享的特点。从审美对象看,影视是以活动的形象画面为主的时空综合性艺术,运动成为影视画面最独特和最重要的特征。影视以镜头组接构成的视觉画面来传达审美经验,它的艺术手段就是蒙太奇。蒙太奇不仅使影视的一个个镜头按照影视创作者的构思组接成有机的整体,化作直观的流动的视觉形象,而且使镜头与镜头组接之后产生大大超越镜头本身之和的表现力和审美效应,赋予影视艺术在表现时空上的极大自由。 影视艺术的审美作用 影视集多种艺术精粹于一身,并以科学技术为坚强后盾,是最具有广泛群众基础的最大众化的艺术。它在传播科学文化知识,进行思想和艺术教育,培养学生综合感知能力,提高艺术审美修养等方面显示出巨大的作用。影视艺术具有审美教育作用,学生通过优秀影视作品的艺术欣赏活动,在潜移默化、寓教于乐、以情动人中受到教育、鼓舞和启迪,受到真、善、美的熏陶和感染;还能使学生的思想、感情、理想、追求发生深刻变化,有助于学生树立正确的人生观和世界观。通过实施影视教育可以提高学生的艺术修养和审美能力,使他们自觉抵制不健康的影视作品的侵蚀。影视艺术具有审美认识作用,通过影视艺术鉴赏活动,学生可以跨越时空,了解古今中外事,上知天文,下知地理,从微观到宏观、直观形象地学习知识,从而加深对社会、历史、人生以及自然的认识。影视艺术具有审美娱乐作用,通过欣赏影视节目,学生得到休息和娱乐,获得精神享受和审美愉悦。可见,通过学习影视艺术,可以培养学生的影视兴趣,扩大影视视野,可以发展想象力,丰富情感,可以提高感受美、体验美和影视分析与评价的能力。 二、影视艺术鉴赏的学习过程 影视鉴赏是指以具体的影视作品为对象,通过视听方式及其他辅助手段体验和领悟影视艺术的真谛,代写硕士论文从而得到精神愉悦的一种审美活动。影视艺术是提高学生文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一,影视艺术鉴赏在影视教育中占有重要地位。因此,加强影视审美的研究,重视对学生影视审美的指导是当前影视教育(特别是影视普及教育)的重要课题之一。只有让学生学会应用正确的影视鉴赏方法,能够系统分析影视的各种表现手段和意蕴、风格,才能在学生和影视艺术之间架起一座审美理解的桥梁。影视艺术这一审美客体只有经过审美主体的审美鉴赏成为审美对象,经过审美的再创造才能呈现出最大的艺术价值和艺术魅力,才能最终被人们接受。 影视作品的鉴赏是一个包括感知、想象、情感和理解等多种心理功能综合的动态过程,有着一定程度的阶段性和层次性。影视鉴赏学习过程可分为影视审美直觉、影视审美体验和影视审美升华三个阶段。审美直觉的特点是直接性和直观性,体现为一种感性直观的审美感受。影视审美体验阶段是在审美直觉阶段注意和感知的基础上进行的,它包含许多心理因素活动,其中想象、联想和情感发挥着重要作用。例如对影片《沙漠苦战记》的观摩赏析,通过屏幕上纷乱的马蹄印,学生可以想象得到战马的疲惫不堪;人的脚印由清晰到一条蜿蜒向前的爬行痕迹,学生读懂了士兵的英勇顽强;爬行的痕迹中出现了手枪和军刀,学生意识到战士牺牲了。可见学生发挥自己的想象丰富了影片的内涵。审美升华阶段,学生与作品发生共鸣,获得审美愉悦和审美享受,这个阶段存在着感知、联想、想象和情感等各种心理要素的作用,其中最为活跃的因素是理解认识。 三、提高影视艺术鉴赏教学质量 课堂是实施素质教育的主渠道。影视艺术鉴赏课堂教学改革要有明确的指向:必须在素质教育理念指导下,把培养学生创新精神和审美素养作为教学改革的重点放在首位。 1.构建以学生主动参与、探究为主线的课堂教学模式 影视艺术鉴赏教学应摆脱教师讲学生听、学生学而不思的传统教学习惯(严重影响学生良好思维品质的形成),体现素质教育对学生主体地位的尊重。打破以教师、课本为中心,以讲授为主线的教学套路,构建以学生主动参与、探究为主线的教学模式。将讲授式变为启发式,将教师的“教”更多地转变为学生的“学”,将学生的“模仿——重复”变为“发现——探索”。影视艺术鉴赏教学要多用影视形象说话,少用抽象表述,树立优秀影视作品也是教材的观念;可以先由学生自主学习赏析,再由教师重点讲解;先由学生对影视内容质疑提问,再由教师点拨作答;先由学生就影视问题探究讨论,再由教师导出概念结论;尽可能多用小组观摩讨论学习,少用大班集体授课。 2.把握影视艺术鉴赏教学的本质和特点,利用形象的影视作品说话,寓教于美,寓教于乐,唤起学生情感共鸣 从教育的角度看,影视艺术教育能净化学生的心灵,陶冶学生的情操,提高学生的精神境界,但这不是通过强制性灌输,而是通过美的事物、美的形象、美的作品熏陶和感染,代写留学生论文使学生在潜移默化中受到教育,审美能力在日积月累后提高,美育对人的影响是深刻的、久远的,可以使人终生受益。影视艺术审美与鉴赏类课程的教学,放映优秀影视作品、影视片段是必不可少的。需要特别强调的是,综合素质是不能速成的,要靠不断地学习和长期实践的积累。教会学生如何使用制作设备是很容易的事,而提高他们的艺术素养却非一日之功,因而影视鉴赏无论是在影视专业教育还是在普及教育中都是非常重要的,它是进行影视审美教育的重要途径和有效手段。要让学生多看优秀影视作品,多比较、多思考,从中受到启发,学会欣赏作品、解读作品。 四、影视艺术鉴赏教学中学生心理分析与调整 影响影视鉴赏学习效果的原因分析 影视教学,无论是影视专业教学还是影视普及类教学,无论是影视编导知识的课程教学还是影视鉴赏类课程的教学,放映影视作品或是片段都是必不可少的,然而学生在观摩这些教师精心选择的教学材料时,却常常偏离学习目标,被精彩的影视世界所吞噬,背离了观摩的初衷。究其原因主要在于: (1)“影院效应”的影响。电影观众学认为电影受传时存在一种“影院效应”,电影院的观赏环境使观众进入“梦境化的现实”,代写医学论文同时观众还有一种追求影院气氛,追求共赏的倾向,大家同喜同悲。影视教学中“放片子”,一个班的学生同时注视着电视荧屏或多媒体教室的大屏幕,这种学习环境与电影院放映环境极为相似,如果任课教师调控不利,学生很容易受“影院效应”的影响。 (2)消遣娱乐心理的影响。消遣娱乐是人类社会生活的一个组成部分,人人都需要。影视本身就具有教育与娱乐的双重功能,其中消遣娱乐功能又是主要的。影视的娱乐功能能够起到精神按摩的作用,对缓解学生工作学习压力有积极的意义。因此学生总是在有意识或无意识中寻找影视提供的娱乐,学生在观摩影视作品时很容易受娱乐心理的影响也就不足为怪了。 学生鉴赏心理调整 影视主要通过视听诉之于感情,而情感又都带有强烈的主观性。因此,欣赏影视作品是一个复杂的感情和理性的综合过程,必然带有明显的主观色彩。影视鉴赏时必然要进一步理解影视作品的创作背景、创作活动和艺术态度等;必然要分析影视创作表演手法和表现手段的运用;必然要分析影视作品的体裁、风格、文化和历史背景,这些都需要主观理智因素的介入。由看热闹的外行,进入认知主体和审美主体状态,需要一个转变过程,这个过程的长短取决于师生双方的努力。首先教师要帮助学生实现两个转变: (1)角色的转变——从普通观众向学习者转变。拥有一定生活经验,同时具备联想和想象心理功能的人,无论他文化程度如何,代写职称论文能“看懂”影视是不成问题的。这种低层次的“看懂”与“审美鉴赏”是有本质区别的,大学生影视鉴赏要求影视鉴赏者必须具有一定的知识结构才能进入审美层次的鉴赏,没有一定的声光电、色彩、构图和造型知识,不具备基本的文学、绘画和音乐等艺术素养,会影响学生对影视的全方位鉴赏。这是由影视的综合性决定的。 (2)审美模式的转变。传统的也是大众的欣赏习惯和审美模式是只注意故事情节和人物命运,学生影视鉴赏应从这个窄胡同中走出来,重视影视其他重要的创作手段和艺术表现方式(蒙太奇、长镜头、空镜头、主观镜头、结构、细节、画面、声音、色彩、光效、气氛渲染、运动、节奏等)的鉴赏,才有可能全部解释影视的表现力,才能最大限度地理解和感知影视艺术所蕴含的内在价值。因为只有通过影视手段的运用才能使影视内容得以充分表现。 影视鉴赏教学中应采取的措施 为了保证教学质量,提高教学效率,将学生的注意力集中在学习目标上,尽可能减少“影院效应”和消遣娱乐心理的影响,教学中播放影视作品时应注意: (1)目的明确,有问有答。让学生明确观摩的目的所在,要让学生带着具体问题去看、去思索。观看后,通过讨论、提问等方式加深对问题的理解。例如为了让学生对影视中人物性格化语言的审美价值有更直观更深刻的认识,可以让学生欣赏电影《巴黎圣母院》。播放前,向学生提出一个问题:哪些对白生动地揭示了与吉普赛女郎艾丝米拉达有感情纠葛的四个男人的性格特征?每人的个性特点是什么?观看中,学生眼、耳、手、脑并用,边看、边听、边思索、边记录;观看后,分组讨论,各抒己见,互相补充,最后由老师启发提示,得出结论。 (2)宜短不宜长。选取的影视素材和播放的时间都应体现宜短不宜长的原则。播放影视片断过长时,一些学生开始时还能带着问题去观赏,时间一长,大家往往抵挡不住影视作品故事情节、人物命运的诱惑,而全身心投入到影视所营造的世界中不能自拔。 (3)两遍播放法。第一遍让学生“随心所欲”,满足“视觉的渴望”,新鲜感过后,再看第二遍开始认知学习。在播放前简述故事梗概,主要情节等,代写英语论文满足学生的好奇心;播放中是边播边讲还是播完后再讨论讲解呢?调查显示,学生更喜欢后者,如果需要可以重播片断。播放过程中应提醒学生不要过于“专心”情节,应学会“分心”,善于走进去,又要走出来,变被动为主动。 影视艺术鉴赏教学应全面转变教育思想,更新观念,深刻领会素质教育的内涵,认清时代发展所赋予影视艺术教育的神圣使命——通过影视艺术鉴赏教育提高学生的艺术审美素质,进而激发他们的人文追求,使大学生在成长与发展过程中保持主体性、独立性、开放性,心灵世界更广阔、更深沉、更丰富、更美丽,实现人的全面发展。这一认识要伴随影视艺术鉴赏教学过程的始终,并不断深化。
影视艺术欣赏论文 一、 对电影的认识 在我小时候的印象里,电影是一种在电影院看的,故事。不过比起电视剧来,故事讲得有点太短了,看着不过瘾。长大一点才知道,电影是一种艺术,不同地方的电影有着不同的特色,这也是一种文化的体现吧。 下面谈谈对各地电影的看法: 内地电影,从我有记忆开始看得最多的就是一些黑白战争影片,大多是讲抗日和解放战争的。后来看到越来越多的故事片,但也有相当一部分宣教片,那也是学校组织观看的。自己跟家人也看过一些片子,不过到现在大多都忘记了,给我印象最深的是《大红灯笼高高挂》,当时的确给我很大震撼。后来就不再去电影院看电影了,在电脑和网络上看得大多是国外片,国内的一般只是喜剧片如《手机》、《大腕》、《天下无贼》,和一些比较有名的,像《无极》等。 香港电影,给人感觉娱乐性较强,以市场为导向,像周星驰的一些电影,的确很好玩,但看的时候又不会有什么思想负担。挺适合休闲时观看的。 韩国电影,最近才看韩国电影,一般是些爱情电影和伦理片,但很适合中国人观看,大概是我们的文化很相近吧,感觉很细腻,和生活贴近。给我印象较深的是《我的野蛮女友》,这部电影当年可是在中国乃至亚洲刮起了一股野蛮旋风呀。 印度电影,只看过有限的几部印度电影,片名大多记不清了,只是对那大篷车和时不时的音乐和舞蹈还有点印象,现在不知道怎么样了,但那时的印度电影感觉上更像歌舞剧。 俄国电影,现代的俄国电影看得倒是很少,只是看过前苏联的一些片子,也大多是和十月革命和二战有关的片子,印象都不是很深。 欧洲电影,最为代表的应该是法国电影吧,感觉艺术感很强,不是看得很懂,画面很漂亮。像《天使爱美丽》我看了几遍都没看懂。 美国电影,看得最多的还是美国的好莱坞大片,美国片是最为成熟的,无论影响力还是票房收入都是其他地区不可比拟的。现在在中国大学生中,看好莱坞大片的人肯定比看国产片的人多。尤其是国产片中有些类型的片子太少或基本看不到,比如科幻片,恐怖片。 下面谈谈对两种类型的电影的看法: 对一般的类型,我想因为见得多了,也不会有什么感触,那我就拿两种比较特殊的类型来谈谈我的看法。 动画电影,我认为也算一种很重要的电影类型(因为有人说动画是小孩子看的东西),我不否认,小孩子更容易被动画吸引,但不是说动画片就一定时给小孩子看的。我认为,除了演员和布景是由真实的转变成用画的,其他的电影元素都有保留,导演一样可以用动画来表现自己的想法。在动画电影方面,日本和美国无疑是两种典型的代表,日本的平面二维动画产业可以说是全球最发达的,像在流水线上生产产品一样生产着动画片,以动画系列片为主,也会定期为这些系列片出些剧场版,当然也有单独的动画电影,比如宫崎骏的《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等,我觉得都是不错的影片,日系动画的唯美画风也很让我喜欢。个人感觉就二维动画而言,美国比不了日本,就拿比较好的《狮子王》来说,在它之前,日本实际上有一个很类似的动画系列片《森林大帝》,这很有抄袭的嫌疑。不过自从3D动画出现之后,美国的技术优势又体现出来了,不愧为IT技术的起源国,尤其是最近Pixar公司的几部作品《玩具总动员》、《海底总动员》、《超人特工队》、《汽车总动员》等,无论是画面还是讲的故事,都让我们耳目一新。 恐怖电影,谈到恐怖电影还是要谈到日本。先不谈日本人的民族性的问题,日本的恐怖电影的确是很不同的,是一种悬念的恐怖,用意识来引导你,而不是用那种血腥的场面来达到目的。如《午夜凶铃》、《咒怨》等,会在整部片子弥漫恐怖的气氛,但就是不让你见到,让你提心吊胆到最后。美国的片子就完全不一样,突然出现的血腥画面,如果没有准备的话,简直让你会吐出来。记得有一部叫《异次元杀阵》的片子,有一个把人切成块的镜头,足足让我倒了一天胃口。还有《死神来了》、《死神来了2》和《死神来了3》在表面很青春很阳光的情况下,突然出现的那种很血腥的场面,这也许就是美式的恐怖吧。 二、 从有记忆开始怎么看电影 说实话,已经很久没有到电影院看电影了。小时候倒是只能去电影院看电影,不过,现在看电影的渠道已经太宽了。从网上、电视上都可以免费看到(如果不算电费的话),很多国内电影过了档期,国外电影大约上映一年后,中央6就会放映,这还不算国内大大小小的电视台提前买碟片看。我们自己也可以买正版或盗版的盘来先睹为快。不过,现在看来,还是在影院里看得比较有感觉。有一种看电影的味道。 三、 列举喜欢看的电影 《我的野蛮女友》、《超人总动员》、《指环王》三部曲,《帝企鹅日记》、《公主日记》、《查理与巧克力工厂》、《死神来了2》、《开国大典》、《天下无贼》、《新警察故事》、《征服怒海》、《阿甘正传》、《爱国者》、《勇敢的心》采纳哦
电影《乱世佳人》赏析: 《GONE WITH THE WIND》在中国的翻译有两个版本:《乱世佳人》和《飘》。我比较喜欢后者,正如电影开始时打出了一行字幕:A civilization has gone with the 一个文明是随风而飘的,最终是要飘散的;一个人的命运是随风而飘的,最终也会飘散。其实又岂只是一个文明的飘散,随着文明飘散的是,无数个生命个体,一代人,一代人的梦想,一代人的生活方式。就像是面对一个终极的目标——死亡——一样,你是选择清醒而悲观空虚地活下去,还是抛开这终极的目标盲目地积极活下去;在一个文明消逝之后,你是选择在缅怀中活下去,还是抛弃过去,从新开始。在电影中,给出了几种选择。 灰色的模糊轮廓 阿希礼是一个注定应该过一种富庶安宁的生活的人,否则就是一个悲剧。他见不得任何清晰的事物:鲜艳的色彩刺痛他的眼睛,清晰的线条刮伤他的皮肤。相反,平静单调的生活、沉静纤弱的妻子,由想象勾勒出来的音乐和文学,这些模糊的形象却带给了他安全感,他太习惯它们了,柔和、缥缈。但是,一声炮响,一个士兵的倒下,一座建筑的崩塌都以清晰而血腥的画面刺激着他柔弱的神经。他很清楚的意识到世界已经变了,这于他毫无改变,只能加深他的悲剧。并不是他没有能力去应付即将到来的世界,只是他不敢面对的态度削弱了他在新的文明下生存的能力。 其实阿希礼并不能算是他所怀念的那个文明的最好代表。如果一个文明只以一种享受的姿态出现,而没有踏实的实干,就像一个海市蜃楼,这样的文明是没有存活的资格与魅力。我认为在此电影中这个文明的真正代表是奥哈拉太太和玫兰妮,她们既有修养地悠闲地生活又能勇敢的面对困难。这才是这个文明真正的意义与魅力之所在。阿希礼充其量只不过是继承了文明的表象,享受这个文明经过漫长的奋斗后的成果,却没有记住与继承这个文明在早期开发的阶段所表现出来的勇敢的性格魅力。他天生就是懦弱的,被道德束缚的他还是可以在新的文明下生活下去,但是其内心潜藏着巨大的恐惧与厌恶,也就是说,他永远也不能融入那个文明当中。后来也证明他不能使妻儿过上很好的生活,他没有能力在那个满是残酷丑陋的竞争生存下来。 阿希礼在战争的残酷现实的逼迫下,渐渐明白他所处的文明已经没有生存下去的可能了 :它没有可以抵御他人进攻的现代化设施,却满怀为国牺牲的雄心与对现实情况的无知与狂妄;只既希望于与欧洲的棉花贸易帮助自己取得胜利,却不知道世界正被一场新的革命所改变着。战争不是最可怕的,它只是消磨你的生命,个体的意志;战争之后的价值观的侵略才却是对过去的整个文明的颠覆。阿希礼有明确的历史观,能够看清历史发展的脉络,却没有勇气去正视历史的前进的规律。他不够资格代表一个灿烂过的文明,却完完全全把自己交给了那个文明。一旦此文明飘散,他的精神也随之崩塌,靠道德维持的生命只是一具没有生气的躯壳。 在现实当中太多阿希礼这样的人,看清现实,只能徒增他们人生的悲剧色彩,这样的人是真正的弱者。而阿希礼的懦弱就是体现在自己的理想与庇护消逝后的选择,既然选择了就必须承担。其实阿希礼完全可以通过自杀来解脱自己,但是,他太把自己归类到那个文明当中,受到文明中的价值观、人生观、伦理道德、社会习俗的限制。他最终陷入了必须用死的意志来支撑活的躯体,活的职责的困境。他不能怨那个文明,而是自己没有理解那个文明,没有超脱于那个文明。 猩红的粗线条 斯佳丽(Scarlet)本意就是热烈的猩红色,但是却让她配上了象征希望的绿色。这本就不矛盾,只是色彩太鲜明,轮廓太清晰。她这根粗红的线条注定要在历史中留下她明显而深刻的一笔。她就是电影的主角,她就是被歌颂的对象,她就是电影给予我们关于选择的答案:抛弃过去,不顾一切的为了生存,就算是一个外表柔弱、从小娇惯的女人,因为除了自己没有人是真正的庇护;勇敢地担起你应担起的责任,因为责任只会降临在能担起它的人身上。她就是内战后美国所宣扬与崇拜的女性形象——独立、自由。塔拉(或者说那片红色而肥沃的土地)就是“生存”的象征,而斯佳丽对塔拉的热爱与占有就是对 “求生”的欲望。玫兰妮的死亡与瑞特的离去就象征着她没有了依靠,以后的路将由她独自地走下去。现在的世界上,还有好多并没有达到没有美国如此经济发达的程度的国家中的女性也正在走着这条路,崇尚个人主义、自由主义、拜金主义。“生存”是人类在世上最重要也是最基本的任务,只有满足了这个要求,人类才有精力把生活弄得更有意义。到电影结束,斯佳丽应该算是确保了生存,并且过得很好。可是,人生就是为了有钱,有房子,不受饿受冻这些物资条件的?盲从于生计的奔波,貌似充实的人生真的就是如此有意义,如此值得我们去效仿? 斯佳丽一生也没有明白一个道理:人生的标准一旦降低了就再也不能回到原来。当她面对战争,以及战争失败后的混乱,一步一步从一个娇惯的小姐成长为一个坚强而独立的女人时,她就已经抛弃了她母亲教导,抛弃了宗教信仰,也就是抛弃了已逝的那个文明,抛弃的所有她认为阻碍她向前走的障碍(人或者事物):她可以不顾社会习俗而作为一个女人经营木厂,也可以不顾伦理道德而雇佣犯人。这个世界已经没有什么可以让她感到恐惧,但这并不一定是一件好事。之后她并没有真正融入到一个新的文明中去,她看不惯那些北佬,看不惯他们攫取金钱的贪婪与粗俗。因为她认为自己不同于他们,有一种优越感,一种已逝文明给予她的有教养的优越感(但她不知道给予她优越感的文明已被她遗忘,留在她身上的只是惯性存在的躯壳),使她产生了一个幻想:只要她赚取了足够多的钱,她就能宽容地对待别人,尤其是弱者,而她将使一个过一种舒适生活、又受到人尊敬的高贵女人。先不说她自己性格上本身那中“藐视弱者,争做强者”的态度不允许她这样;战争的经历,原有生活的破碎,让她作出了抛弃过去、不顾一切向前走的选择——她开始变得自私,惟利是图,过去的生活在她现在的生活中的印迹越来越淡,她的生活标准已经降到维持生存的地步,虽然她对她的亲人承担了巨大的责任,虽然她也想要爱情,但是让自己顺利的生存下去的愿望萦绕在她的心头,左右着她的行为。她变成了个人英雄主义、自由主义、反传统主义的代表。其实这本是一个顺理成章的事:当战争结束后,富庶、平静的生活一去不复返,人们都变成了连温饱都难以支撑,也就理所应当的要靠自己的劳动去建立另一个家园,缅怀过去并不能养活自己;而那些倍受绅士们保护的淑女们再也不能享受过去的生活时,既然怀念它不能让它复活,剩下的唯一的路就是往前走。但是斯佳丽从来没有想到,她除了生存就再也没有别的精神寄托:她抛弃了母亲的教导,抛弃无法继续下去的文明,以及文明中的信仰与宗教;她看透了自己不是爱阿希礼的,阿希礼对她已经没有先前的诱惑了;她也并不是一定要瑞特的爱与帮助,她更爱土地;她最后终于明白了玫兰妮是她联结过去的纽带,她对于自己有多重要,但是她死了。这就是她什么也不怕的后果,什么支撑也没有了。金钱是不能支撑一个人走完一生的。 但是,有一个问题:可以就这样努力地生存下去,过一辈子吗?既然原来的文明会消散,就不能保证取代它的现行的文明不会消散。即便我们无法预料到它的终结时间,终结的命运却是不可避免的。一旦“生存”这个欲望满足了,一旦被“生存”主宰的这个文明消散了,斯佳丽的选择无疑就是一种低级的选择,而这种选择将被新的文明所取代。我想,新的文明也许是一种要求人文,要求伦理道德规范,要求精神满足的文明。但是,以后呢?以后将是什么文明呢?无从知道,只是就如“A civilization has gone with the wind”中的“A”随时可以换成一个“The”。以后将有更加先进的文明取代它。历史的进程就是由一个个文明推向前的。 完美的对称 我认为在电影中,玫兰妮是那个已经逝去的文明的真正代表:既宽容、沉静、纯洁、知性,又能勇敢的面对困难,捍卫自己的朋友。就像是一个完美的雕塑,刚柔相济;就像是一幅画,理性与感性的结合。她喜欢文学,喜欢音乐,她对过去的生活缅怀,在阿希礼的心目中是一根柔和的线条,一个模糊的身影;她可以为了朋友而拿起沉重的剑,她敢于为维护正义而反对文明当中的权威的代表,她可以为了生存而努力劳动,她就是斯佳丽奋斗中的忠实战友。是她联系了这两个文明,用自己的人格与行为来纪念着过去,极大地安慰了那些对过去怀念的人;用自己的勇气与气度,包容着开始新生活的人,给予他们理解与支持。在文明的消逝面前,她选择了继续向前,却又深深地把过去文明的精华烙在心里。 但是,在电影的最后,她却死了,也就意味着那个文明的完全消散了,随之而来的将是一种新的文明的统治,个人主义、拜金主义的泛滥。即便她最后不是因为难产而死,她也不会活得很幸福。战争结束后,过去文明的消逝不是确定与否的问题,而是时间长短的问题。我们人性的土壤是养不活像玫兰妮这样本应生活毫无私欲的天堂的花朵。在电影中安排这样一个角色,只是代表着一种回忆与理想,既是对灿烂过的文明的回忆,也是对即将到来的文明的希冀。 影片中阿希礼、斯佳丽、玫兰妮在文明消逝的面前作出了不同的选择,也就意味着不同的命运,但是他们不论选择如何都有一个共同点,就是他们都是淹没在一种文明之下的,他们的命运就像历史长河中的文明一样,最终都会随风飘散,因为没有一个确定的文明个体是可以永存的。从一个文明跳入到另一个文明,也避免不了这样的命运。但是,好在每一个生命个体都是长河中小小的一滴,在这长河中有无数的水滴分享着同样的命运。看透后,也许会开阔些!
相关范文: 从冯小刚电影的审美趣味谈起 【摘 要 题】影视了望 【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题,大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问,冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌:1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光,该片北京地区票房达到1180万元,全国票房达到2400万元;之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》,冯小刚的商业电影独树一帜,票房一路走好,且节节攀升,创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑,冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐,这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中,冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影,成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。 一、冯小刚电影的精神品貌 娱乐的饺子皮,商业的饺子馅,以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情,这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说,冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗,在并不景气的中国电影界,很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上,冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里,冯小刚成了一个“无法复制的楷模”,而这种成功在于他的性格,在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧,平衡于上下的韬略,提防明枪暗箭的辛苦,承受浅薄误解的委屈。”(注:冯小刚著《我把青春献给你》,长江文艺出版社2003年版,封底。)在电影创作并不疏朗的生态环境里,他打的是擦边球;在左突右奔的生存竞争中,冯氏电影的招牌已经挂起来了,而且回头客越来越多。 我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素,那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》,带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖,是一种不期而至的审美愉悦,人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后,每年的新年档期,人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止,冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影,这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的,关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题,而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想,老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现,娱乐地化解了人们心中的渴望;《不见不散》中跨越祖国和大洋,刘元对李清的浪漫爱情,半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦;《没完没了》奇特的故事架构,更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。 娱乐本身是没有错的,对于中国的影视艺术来说,能够学会真正的娱乐是件好事,“一个拒绝娱乐性享受,勤奋于它的严肃艺术文化的人,将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的,只是不同种类的享受罢了。”(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。) 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质,既符合自己的创作风格,也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说,冯小刚的片子,的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐,作为电影艺术来说,我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的,仅仅停留在感官的快意中,对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识,而大多数时间中的大多数人,和有些时间的所有人,都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足,而不愿扩大和变化,这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。(注:[英]HA梅内尔著《审美价值的本性》,刘敏译,商务印书馆2001年3月版第39页,27页。)这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因,正因为他的影片迎合了观众的心理,完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认,得到了大多数人的心理认同,所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力,这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲,却并没有达到“扩充人们的意识”的目的,并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈,却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释;在《天下无贼》中,人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演,却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考,不再是笑一笑了事,但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象,在这里,我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影,并且希望这样的主流电影再多一些的时候,我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了,作为观众喜爱的导演,他是否能够引领人们的审美趣味?他的电影是否能担当起主流电影的这种责任?这不是一个可以轻松面对的问题。 冯小刚自己曾经这样说,“我觉得我骨子里有一种幽默感,不论自己创作还是看别人的作品,包括看正剧,我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”(注:余馨、冯小刚,《与冯小刚谈不见不散》,载于《当代电影》1999年第1期46页。) 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中,给他的作品带来了喜剧幽默的色彩,比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了,影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔,把握不好就会是不同的结果,过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的,也并不是都需要化解掉的,我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的,生活中是不能没有悲伤和苦难的,而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对,我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看,我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为,在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话,河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理,那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感,艺术是实现这个命题最有效的手段之一,“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方,这种文化是病态的。”(注:FR李维斯和QD李维斯:《小说家狄更斯》,伦敦,1970年,第236页,转引自《审美价值的本性》[英]HA梅内尔著第44—45页。) 我们的电影里不能只传达出一种声音,我们的精神需求也不仅此一种,如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜,那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。 二、迷失:思想的匮乏,审美的困惑 让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚:一个严峻的现实是,目前很多导演或者是娱乐搞笑,把搞笑的明星当成了喜剧的主将;或者极度追求形式化的渲染和铺陈,奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作,实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”,观赏之后,留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大,对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼,更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了,成功的商业炒作,可观的票房收入,然而,每每影片结束,当剧院灯光亮起的刹那,留在心里的不是一份满足的喜悦和思索,不是良久的审美回味,在看了、笑了之后,心里是一种“不过如此”的怅然失落,仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑,这是一件非常可怕的事情。有人说,还是用这种方法先把观众拉回电影院再说,倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众,接下来是继续迎合呢还是改变打法呢?来看一个很有意思的事情,在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》,以它温暖的人性关怀,深刻的思想内涵,打动了海那边的日本观众的心,而且创造了票房佳绩——6亿日元(合2000多万人民币)的票房,和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们,其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备,包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等,采取了渗透式的方法在艺术院线上映,从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装,而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题,而是我们对待影片的态度问题,是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要,但的确在今天的电影氛围下,当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候,这种电影的欣赏环境被破坏了,观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中,观众的审美习惯已经被扭曲了,正如有些专家说的,是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨,不放在观众的引导上,我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略,其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的,关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面,这才是探讨的重点。 对于一部电影而言,如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求,无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己,它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度,如果仅仅是形式的完美,而没有内容上的精神追求,形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂,那美的层次又从何谈起呢?对中国电影来说,最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作,也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造,而是对电影的真诚和执著,这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量,在今天的电影里被遮蔽了,我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。 这样说并不意味着我们不要娱乐,我们需要笑声,但笑得要有品位,要有文化内涵,而不是什么样的笑都可以,什么样的娱乐都推举为大众的审美需求,如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神,那我们和波兹曼的预言是不是就不远了?“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现,并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸,毫无怨言,甚至无声无息,其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。(注:[美]尼尔·波兹曼著,章艳译《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年5月版第4页。)尽管听起来有些危言耸听,但是其中的道理,真的是要思考和琢磨一番,我们的电影到底需要的是一种怎样的精神? 三、回归:人类心灵的守护 电影艺术的最高使命是审美地把握世界,要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时,塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的:“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣;对我而言,深入探索透露主角生活态度的心理现象,探索其心灵世界所积淀的文化文学传统,远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人,因其内心自有一个天地;要准确表现这一想法,表现人类生命的意义。”(注:[苏]安德烈·塔可夫斯基著,《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年8月版,第229页。)对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中,创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想,更要表达对人类精神的追求与向往,对生命意义的探寻与追问。 有专家呼吁,现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下,人们的思维方式也相应地受到了熏染,而中国的电影更是面临着严峻的考验,那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面,不具备深邃的理性内涵的作品,是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术,它的确承载着娱乐大众的功能,但这决不是它的全部功能和最重要的功能,任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感,它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流,或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展,甚至于达到了高峰,必然基于这样一个基本条件,就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果,最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术,就可以确切地知道,它的差距到底在哪里,如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果,将是电影走向何方的一个关键问题。 电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式,进入新的世纪,这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说,我们的电影首先应该是我们的电影,是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的:中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感,也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感,而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的,而且我们也非常珍视,这才是我们电影里所应该传达的主流价值,它是和我们的民族精神相契合的。 今天,我们的电影在追求票房收入,这是对的,但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时,我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上,那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉,这才是观众最需要的,也是最能引起共鸣的,最富有生机和活力的生命的意义。 其他相关: -08/htm 民俗的影视整合及审美价值 仅供参考,请自借鉴 希望对您有帮助
经典电影鉴赏论文1000字内容解读
梦是最真的现实——赏析电影《盗梦空间》 学生:(xx学院xx班,学号xxx )现实与虚幻的距离究竟有多远?或许只是一个梦的距离,可这个梦的时限又是多少呢? 克里斯托弗·诺兰用了十年的时间,搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》,众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影,看起来会让人头疼。影迷们像追逐《阿凡达》一样,仅仅因为一个过重的噱头,就开始蜂拥而至,溢美之词随处可见。可又有谁能真的理解影片呢?人云亦云的结果,使得不少类似解疑答惑式的影评不断出现,人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏,所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚,他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究,一层一层地循环往复,就像电影中的梦中梦一样,真实和虚幻没有了分明的界限,只剩下了剧中人一样的执着。所谓“一刀未剪”,主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电影分级制度,一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节,都会在上映之前,被无情地剪辑掉。但有时候,这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素,对于境外引进电影而言尤其重要,因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷,在期盼电影上映时最纠结的根源了。 《盗梦空间》为何能“一刀未剪”呢? 先将时间转回到2009年8月,随着昆汀·瓦伦蒂诺《无耻混蛋》的上映,曾因执导《蝙蝠侠:黑暗骑士》而大获成功的克里斯托弗·诺兰的新片《盗梦空间》,提前曝光了一款极简主义的先行版预告片。时长30秒的预告片充满了欲语还休的神秘感,新人Zack Hemsey操刀制作的预告片配乐,营造出了一种气势逼人的紧迫感,一层层逐渐加深,伴随着“你的大脑就是犯罪现场”的宣传语,第一主演莱昂纳多·迪卡普里奥出现影迷们大呼过瘾,诺兰的死忠粉丝开始接力热捧,《盗梦空间》的“神作”地位初步成型。 时间转入下一个关键点——2010年7月16日,《盗梦空间》全球首映(除中国市场以外)。热情的国内影迷们唯恐当年《蝙蝠侠:黑暗骑士》不能上映的悲剧再次上演,于是纷纷热捧,将《盗梦空间》的声势推向了最高峰——“一刀未剪”版的《盗梦空间》最终定于9月1日在中国地区上映。深谙商业之道的华纳公司不费吹灰之力,就在中国市场达到了最好的前期宣传效果。 对于电影而言,“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性,会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样,该片表面上是讲述高科技犯罪,实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性,充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情,甚至连一个激情的吻都没有(那还有什么好剪辑的呢?)它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里,找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密,画面感的强烈,会让人产生错觉,唯恐任何一个不经意的转身,都会错过最精彩的那一部分。 看《阿凡达》的人走出影院后,通常是一个状态——“3D技术太神奇了!”而执迷于《盗梦空间》的人,则会在看的时候在死命地盯着屏幕,看完之后一部分人会疯狂地纠结起电影结局究竟是不是个梦?而另一部分人则会陷入冥想状态,明明有着千言万语,却相顾无言,最后只能留下“神作”两个字。 《阿凡达》的成功在于,它用华丽的视效奇观促进了电影在技术方面的革新。《盗梦空间》开放式的结局,固然耐人寻味,但它真正成功的地方,绝不是留下了一个可供思考的空间,一个可以制造续集的无限可能这么简单。《盗梦空间》依靠的是缜密的逻辑所搭建起来的完美结构。影片节奏的紧凑,让长达两个半小时的电影几乎没有任何可以消耗时间的过场戏出现。克里斯托弗·诺兰在编写电影剧本时,将所有可能会发生的定律全部变成了死规则,避免了形式上出现漏洞的可能;同时他还用了梦境这个类似《黑客帝国》一样的概念,将美式温情最爱提倡的家庭精神烘托到了极致,使得原本看起来并不怎么奥妙的故事,突然间变得高深莫测起来。 此外,《盗梦空间》还启用了一票非常有实力的演员,给了人们一种视觉上的全新搭配。即便《泰坦尼克号》里的帅小子已成了眉头紧皱的怪大叔,他的票房号召力依然强大,经过《血钻》《无间行者》《禁闭岛》等电影的历练后,莱昂纳多现在就差一座小金人来加冕了。与莱昂纳多颇有些夫妻相的法国影后级女演员玛丽昂·歌利亚,早在2007年时就凭借《玫瑰人生》获得了当年的奥斯卡最佳女主角,此次她出演的角色性格狠戾,极具危险性,相当有看头。日本演技派明星渡边谦饰演了观光者齐藤,在剧中掉入了梦的边缘;西里安·墨菲饰演了目标人物——冷静而又脆弱的富二代。而演员阵容中最让人惊喜的,则是两位以独立小成本电影起家的新生代演员——造梦人艾伦·佩奇和前哨者约瑟夫·高登·莱维特,两人精湛的演技为整部影片加分不少。特别是约瑟夫·高登·莱维特在失重空间里优雅地翻转、打斗的场面,简直到了赏心悦目的地步。结局,其实不重要,真的不重要!对于剧中的莱昂纳多来说,这个结局无论是不是梦境,他都已经得到了他想要的——在最关键的时刻,他选择了和日思夜想的孩子们在一起。而对于看戏的人来说,只要这两个半小时没有虚度,这电影就是成功的。我们都知道庄周梦蝶的故事。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶,梦醒之后发现自己还是庄子,于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢,还是梦到蝴蝶的庄子。在这里,庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实,人没有任何能力知道自己是在做梦。我曾有过这样一个想法:如果一个人犯了罪,我们不把他投入监牢,而是将他投入一场梦。这场梦也许从唐朝开始(当然视犯罪者情节轻重开始时间可以更久远),让犯罪的人在梦中经过一千年后醒来。梦中的时间有如棉花,充满了无限的缓冲,当罪犯醒来,现实也许只经过了十分钟。一切如故,只是那个醒来的人心已苍老——在看到梦中一切世间百态、体会到所有人情冷暖之后也许他已厌倦了这个现实的世界,这对他是多么大的惩罚啊。我曾经觉得这是个无比荒唐的想法,太可笑了。若干年以后我看到了诺兰导演的《盗梦空间》,原来在地球的另一端也有一个人有着同样奇怪的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广,他巧妙的加进了一个陀螺,陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸,这个场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不是也有这样的经历呢?很多场景在梦中不止一次的出现,但我们永远也触摸不到结果。为此我无比惊叹导演的想象力,通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入”我们大脑中,在我们的心中产生共鸣。在影片中导演为我们引出了一个艰深的哲学命题——我们感知到的现实世界真的存在吗?我们梦境中的事情难道全都是假的吗?这个哲学命题的起点是对人类认知能力最根本、最彻底的怀疑。笛卡尔曾这样描述自己的思维历程的开端:“一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是,我发现,这些东西常常欺骗我们。因此,唯一明智的是:再也不完全信眼睛所看到的东西。”现实世界是这样的不可信赖,它对我们的认知似乎起不到任何帮助。那么,我们的主动感知活动(在辩证唯物主义那里叫做“实践”)和思维是怎样的呢?这些活动也常常出现在梦境之中,使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此,我们不得不怀疑,整个的世界是否仅仅是一个梦幻。于是在影片中出现了柯布和自己妻子共同创造的梦幻,那个梦境中的城市酷似退去浮华的纽约、巴黎、东京或是北京,这是一切我们平时所感知的细节的集合。从这一点出发我们开始怀疑这个世界。怀疑不是对某些具体事物、具体原理的怀疑,而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。这个绝对的怀疑也是笛卡尔要引导出不容置疑的哲学的原则。正如他所说:“我愿意假定,一切真理的源泉不是仁慈的上帝,而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔,施尽全身的解数,要将我引上歧途。我愿假定,天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现,而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己:好像我既没有双手,也没有双眼,也没有肉体,也没有血液,也没有一切的器官,而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”在影片中柯布不停地怀疑这一切,直到他真正看到了自己孩子转过身来的笑脸。在影片结束时我忽然想起多年前我曾读过的一本哲学启蒙书籍——《苏菲的世界》:一个叫苏菲的小女孩偶然遇到了一个人,这个人带她走进了一个梦,在梦中苏菲与古往今来各个哲学先贤相遇,并感知他们的思想。在这个梦中苏菲不断地成长,越来越理性。直到有一天苏菲走到一个荒野中的小屋前,打开门一面镜子摆在她的面前。镜子中并不是苏菲的脸,而是又一个幻境,苏菲不停的问周围的一切到底是不是真实的存在。这样的疑问一直延续到这本书的末尾,结尾处这样写道:那轰然一响,原来我们都是星辰。
拯救大兵瑞恩》之结构�6�1人物�6�1艺术特色浅谈《拯救大兵瑞恩》是一部描写二战时期的影片,讲述了盟军一只八人小分队潜入德军后方,历尽千辛万苦,终于成功找到并带回一位名叫瑞恩士兵,把他送还给他那已失去四个儿子中三个的母亲的故事。 比照以往,战争题材的影片往往节奏紧凑,而这部影片却是个例外,挥毫泼墨用了整整40分钟描写诺曼底登陆的血腥场面,以至许多观众都因受不了这样的视觉刺激而提前退场。作为一个“极热”的热开场,导演无疑为屏幕前的观众们制造了与电影内容极为相符的情境,战争是惨烈而血腥的,人在彼时显得如此脆弱,枪林弹雨穿透头盔、撕裂身体;士兵在滩头上寻找自己的残肢断臂;一声炸响过后,米勒拖着的伤员只剩半截……战争场面的还原达到罕见的真实。而气氛烘托浓烈之余,导演也精明地埋了铺垫,即为日后把人小分队深入德军的巨大危险性作了全面预告,先让观众在自己心里有了对比,当然也就更迫切地想知道艰巨的任务如何完成。情境这座平台的成功设置,开拓了日后情节冲突发展的空间。四十分钟漫长视听刺激过后,本片节奏的功力开始凸现:导演仅用了五分钟的胶片,八人小分队就已走在了寻找大兵瑞恩的路上,情节交待简洁明了。一行人行军的过程可算开端单元的句号,到此为止,每个成员的性格都已有所体现,小翻译厄本跑前跑后问这问那既松弛了气氛,又为下文揭开“米勒战前的职业”打下伏笔。全片也进入带入过程。带入单元的第一个小高潮发生在第56分钟,列兵卡帕佐被狙击手击中,不幸牺牲;第二个高潮仅在两分钟后的58分,双方无意间产生对峙,最后以敌方被击毙告终。两个高潮连接得如此紧密,仿佛预示着本该得到休息的精神并不可放松,置身战争,理当如此,但一味强调警惕、危险不但不符合观众的审美需求,也难免把自己的门槛垫高,于是新因素介入——第一个瑞恩带着搞笑的蠢气上场,一点失望过后,留给观众更多的是希望。第三个高潮来临,以数铭牌为过渡,小分队的又一名成员——军医迪克�6�1魏德死在攻击伞兵的堡垒前;紧接着厄本放走德国人引发了第四个动作性不强,却更为重要的高潮:列兵鲁宾扬言离开,军士豪沃兹举枪阻拦。这个高潮的人物关系开始发生变化,不单单是小分队里的上下级,还有队员之间的分歧,以及最终极的矛盾——此次行动到底值不值得的点题,导演代米勒作了最机智的回答。这个高潮也可以看作发展部的内容。真正的瑞恩出现,是在影片过半,可见导演的目的很明确——救谁并不要紧,重要的是救人这项行动。个人认为接下来守桥战斗的开始就已是高潮的部分了,发展部只有十几分钟,完成一个任务的转移——救瑞恩到守桥。有趣的是,守桥阶段的战斗与开头诺曼底登陆的长度相仿,都是四十分钟左右,可见本片叙述的轻重缓急,导演拿捏的大胆而准确。作为高潮,这部分本该是情感最强烈、最紧张的时刻,主人公命运的高潮,主题的高潮,性格的高潮,但又由于战争题材的缘故而变为视听等感官刺激的高潮,所以可以说这部影片的视觉高潮和主题高潮在时间上是相一致的,便于观众体悟电影的主题。高潮与结局连接紧密,而实际高潮的结束也就意味着表达的完结,最后老瑞恩在陵园的一场戏更多是为结构的完整性服务,而非情节上的必然连贯。继结构合理之外,影片的人物塑造亦非常成功。八人小分队,人皆迥异。军士豪沃斯是米勒上尉的忠实下属;下士厄本是连短兵相接时都会用敌国语言喊“放下枪” 的小翻译;军医迪克�6�1魏德事业心强烈,常为自己无法担负与身份相符的职责而自责;其他四人都是列兵,鲁宾对米勒上尉来说不是省油的灯,这个机智刻薄的纽约客毫不掩饰对此项行动的愤慨和质疑;卡帕佐是个心地善良的澳大利亚人;利施很有正义感,他为纳粹对犹太人的所作所为义愤填膺;狙击手杰克逊长着一幅桀骜不驯的面孔,却是个虔诚的教徒,把每一个狙击对象当作上帝赐予他的礼物。 而我想详谈的是主人公米勒上尉,和他所拯救的大兵——瑞恩。 米勒。米勒是个英雄,却不是唯一的英雄。如果当面跟他这么说,他一定会笑着让言者滚蛋。毕竟,“英雄”这个词只对活着的人有意义,只对在乎他的人有意义。颤抖的右手、倒下的战友、失聪、指挥战斗、抢滩成功,与其说这是性格的铺开,毋宁说是对米勒能力的首肯。可以说到军医死前,他都可被任意一部战争片中的长官所代替。服从命令,宽容下级,所有的抱怨照单全收,所有的任务漂亮完成。可以说导演塑造了一个真正立体的分队长,他不是靠等级威信、军人责任感支在下属面前的,他想妻子、想回家,他会把袒露内心最柔软的部分,当作作为一个完整的人,羞于与人分享却又自豪而甜美的经历。当然,他决不会忘记身为军人的职责,和那个待他拯救的孩子的幸福。这部影片的美国色彩浓郁,家庭对美国人来说,几乎等同于信仰,我想米勒在执行任务的同时,一定也无数次在心里抱怨再自我安慰,或许每次说服自己的,除了“救了瑞恩,就离家近了一步”之外,还有“救瑞恩的家,也是救我自己”吧。军医下葬时,那个男人独自一人的哭泣突然很动人。 瑞恩。大兵瑞恩并不是一个十分重要的角色,即便处于事件的核心,他的重要性也早被这次行动本身的意义所掩盖。但是,略去拯救对象的额外身份,他,又是观众了解美国最普通士兵的途径。瑞恩就像一扇窗,透过他,不难看到那些平凡的美国年轻人在没有被社会赋予特殊关照时应有的战争经历,那些跟瑞恩一道守桥的战士们,甚至包括去拯救瑞恩的小分队。被拯救,这是外界不为他所掌控的因素赋予他的义务,与他无关,因而影片的视角扩大了,在守桥之役前瑞恩根米勒讲述自己兄弟的趣事一场戏,导演并非在试图说服观众,力证这次行动是在拯救一个多么值得怜悯的家庭,而是通过瑞恩的嘴,说出每一个美国士兵的故事——战前,谁都有美好的生活,每个人都有他们被子弹击中时要为之感伤和不舍的东西,那究竟是什么?可能在美国,那是家庭的回忆,在别的地方又是别的什么,总之是一些值得珍藏和怀恋的,却又远离的东西。战争的作用在这里仅仅是毁灭所能毁灭一切,战斗者们便是要夺回他们能夺回的部分。瑞恩的性格体现相对于其他人来说,更为类型化,同样更具有现实意义。 就艺术特色而言,这部影片的镜头运用很见功底,导演的意图在镜头中往往表现得十分明确,并有出色的感染力和表达能力。在影片的前40分钟里,与其他人也一样,小分队队员抢滩时平行蒙太奇利落的切来切去要传达给观众的不只是“脸熟”(对第二次看片的人是),更多的是战争的高强度视听施压,导演在这里要表现的是人类成片死去的过程,还有一些未死之人争取活下来的过程,在这里没有英雄没有猛将,所有人的生命都微若草芥,随时可能化为冰冷的统计数字中的一个,没人相信“理智”,正如没人会有意识的试着躲一颗子弹。又如卡巴佐牺牲的一场戏,镜头大部分时间对着敌方的高楼上的狙击手,主观镜头与脸部特写频繁切换,显示出人物内心的犹豫不决,琢磨不定,而当镜头里的准星终于辨认出狙击手杰克逊的影子,却也是自己命丧黄泉之时。一个反视角的运用告诉我们,在战场上一对一的决斗中根本没有正义和非正义的言论必要,因为那时除了生,就是死。镜头的内容完全与所要表达的主旨一致,厄本最后开枪打死他曾放走的德国人时,摄影师并没拍尸体,可见死的是谁并不重要,重要强调的是,他终于敢杀一个该死的人了。影片结尾米勒死去,贺信的声音作为画外音响起,那是美国政府在宣读给瑞恩母亲的贺信,硝烟尚未散去的战场上,空镜头缓缓移动,杰克逊炸黑了的高塔,战坑,破碎的桥面和尸体,每个行动着的人的表情都沉静而安详,他们还活着,他们在聆听,那些军方赞美瑞恩的语言那么美,那同样是赞扬所有军士的语言,所有活着的人包括厄本,和那些死去的,更加无畏的人们。 战争与生命一旦被放在同一架天平的两侧,那么就注定了“毁灭”二字的分量沉重。真正的战争片从不避讳人类为自己留下的创伤,而在战争阴霾的背后,同样折射出人性灿烂的光芒。希望有帮助你!
欣赏电影的话,你可以从剧情,拍摄手法,剪辑手法等方向进行赏析。
经典电影鉴赏论文1000字内容解读高中
电影《乱世佳人》赏析: 《GONE WITH THE WIND》在中国的翻译有两个版本:《乱世佳人》和《飘》。我比较喜欢后者,正如电影开始时打出了一行字幕:A civilization has gone with the 一个文明是随风而飘的,最终是要飘散的;一个人的命运是随风而飘的,最终也会飘散。其实又岂只是一个文明的飘散,随着文明飘散的是,无数个生命个体,一代人,一代人的梦想,一代人的生活方式。就像是面对一个终极的目标——死亡——一样,你是选择清醒而悲观空虚地活下去,还是抛开这终极的目标盲目地积极活下去;在一个文明消逝之后,你是选择在缅怀中活下去,还是抛弃过去,从新开始。在电影中,给出了几种选择。 灰色的模糊轮廓 阿希礼是一个注定应该过一种富庶安宁的生活的人,否则就是一个悲剧。他见不得任何清晰的事物:鲜艳的色彩刺痛他的眼睛,清晰的线条刮伤他的皮肤。相反,平静单调的生活、沉静纤弱的妻子,由想象勾勒出来的音乐和文学,这些模糊的形象却带给了他安全感,他太习惯它们了,柔和、缥缈。但是,一声炮响,一个士兵的倒下,一座建筑的崩塌都以清晰而血腥的画面刺激着他柔弱的神经。他很清楚的意识到世界已经变了,这于他毫无改变,只能加深他的悲剧。并不是他没有能力去应付即将到来的世界,只是他不敢面对的态度削弱了他在新的文明下生存的能力。 其实阿希礼并不能算是他所怀念的那个文明的最好代表。如果一个文明只以一种享受的姿态出现,而没有踏实的实干,就像一个海市蜃楼,这样的文明是没有存活的资格与魅力。我认为在此电影中这个文明的真正代表是奥哈拉太太和玫兰妮,她们既有修养地悠闲地生活又能勇敢的面对困难。这才是这个文明真正的意义与魅力之所在。阿希礼充其量只不过是继承了文明的表象,享受这个文明经过漫长的奋斗后的成果,却没有记住与继承这个文明在早期开发的阶段所表现出来的勇敢的性格魅力。他天生就是懦弱的,被道德束缚的他还是可以在新的文明下生活下去,但是其内心潜藏着巨大的恐惧与厌恶,也就是说,他永远也不能融入那个文明当中。后来也证明他不能使妻儿过上很好的生活,他没有能力在那个满是残酷丑陋的竞争生存下来。 阿希礼在战争的残酷现实的逼迫下,渐渐明白他所处的文明已经没有生存下去的可能了 :它没有可以抵御他人进攻的现代化设施,却满怀为国牺牲的雄心与对现实情况的无知与狂妄;只既希望于与欧洲的棉花贸易帮助自己取得胜利,却不知道世界正被一场新的革命所改变着。战争不是最可怕的,它只是消磨你的生命,个体的意志;战争之后的价值观的侵略才却是对过去的整个文明的颠覆。阿希礼有明确的历史观,能够看清历史发展的脉络,却没有勇气去正视历史的前进的规律。他不够资格代表一个灿烂过的文明,却完完全全把自己交给了那个文明。一旦此文明飘散,他的精神也随之崩塌,靠道德维持的生命只是一具没有生气的躯壳。 在现实当中太多阿希礼这样的人,看清现实,只能徒增他们人生的悲剧色彩,这样的人是真正的弱者。而阿希礼的懦弱就是体现在自己的理想与庇护消逝后的选择,既然选择了就必须承担。其实阿希礼完全可以通过自杀来解脱自己,但是,他太把自己归类到那个文明当中,受到文明中的价值观、人生观、伦理道德、社会习俗的限制。他最终陷入了必须用死的意志来支撑活的躯体,活的职责的困境。他不能怨那个文明,而是自己没有理解那个文明,没有超脱于那个文明。 猩红的粗线条 斯佳丽(Scarlet)本意就是热烈的猩红色,但是却让她配上了象征希望的绿色。这本就不矛盾,只是色彩太鲜明,轮廓太清晰。她这根粗红的线条注定要在历史中留下她明显而深刻的一笔。她就是电影的主角,她就是被歌颂的对象,她就是电影给予我们关于选择的答案:抛弃过去,不顾一切的为了生存,就算是一个外表柔弱、从小娇惯的女人,因为除了自己没有人是真正的庇护;勇敢地担起你应担起的责任,因为责任只会降临在能担起它的人身上。她就是内战后美国所宣扬与崇拜的女性形象——独立、自由。塔拉(或者说那片红色而肥沃的土地)就是“生存”的象征,而斯佳丽对塔拉的热爱与占有就是对 “求生”的欲望。玫兰妮的死亡与瑞特的离去就象征着她没有了依靠,以后的路将由她独自地走下去。现在的世界上,还有好多并没有达到没有美国如此经济发达的程度的国家中的女性也正在走着这条路,崇尚个人主义、自由主义、拜金主义。“生存”是人类在世上最重要也是最基本的任务,只有满足了这个要求,人类才有精力把生活弄得更有意义。到电影结束,斯佳丽应该算是确保了生存,并且过得很好。可是,人生就是为了有钱,有房子,不受饿受冻这些物资条件的?盲从于生计的奔波,貌似充实的人生真的就是如此有意义,如此值得我们去效仿? 斯佳丽一生也没有明白一个道理:人生的标准一旦降低了就再也不能回到原来。当她面对战争,以及战争失败后的混乱,一步一步从一个娇惯的小姐成长为一个坚强而独立的女人时,她就已经抛弃了她母亲教导,抛弃了宗教信仰,也就是抛弃了已逝的那个文明,抛弃的所有她认为阻碍她向前走的障碍(人或者事物):她可以不顾社会习俗而作为一个女人经营木厂,也可以不顾伦理道德而雇佣犯人。这个世界已经没有什么可以让她感到恐惧,但这并不一定是一件好事。之后她并没有真正融入到一个新的文明中去,她看不惯那些北佬,看不惯他们攫取金钱的贪婪与粗俗。因为她认为自己不同于他们,有一种优越感,一种已逝文明给予她的有教养的优越感(但她不知道给予她优越感的文明已被她遗忘,留在她身上的只是惯性存在的躯壳),使她产生了一个幻想:只要她赚取了足够多的钱,她就能宽容地对待别人,尤其是弱者,而她将使一个过一种舒适生活、又受到人尊敬的高贵女人。先不说她自己性格上本身那中“藐视弱者,争做强者”的态度不允许她这样;战争的经历,原有生活的破碎,让她作出了抛弃过去、不顾一切向前走的选择——她开始变得自私,惟利是图,过去的生活在她现在的生活中的印迹越来越淡,她的生活标准已经降到维持生存的地步,虽然她对她的亲人承担了巨大的责任,虽然她也想要爱情,但是让自己顺利的生存下去的愿望萦绕在她的心头,左右着她的行为。她变成了个人英雄主义、自由主义、反传统主义的代表。其实这本是一个顺理成章的事:当战争结束后,富庶、平静的生活一去不复返,人们都变成了连温饱都难以支撑,也就理所应当的要靠自己的劳动去建立另一个家园,缅怀过去并不能养活自己;而那些倍受绅士们保护的淑女们再也不能享受过去的生活时,既然怀念它不能让它复活,剩下的唯一的路就是往前走。但是斯佳丽从来没有想到,她除了生存就再也没有别的精神寄托:她抛弃了母亲的教导,抛弃无法继续下去的文明,以及文明中的信仰与宗教;她看透了自己不是爱阿希礼的,阿希礼对她已经没有先前的诱惑了;她也并不是一定要瑞特的爱与帮助,她更爱土地;她最后终于明白了玫兰妮是她联结过去的纽带,她对于自己有多重要,但是她死了。这就是她什么也不怕的后果,什么支撑也没有了。金钱是不能支撑一个人走完一生的。 但是,有一个问题:可以就这样努力地生存下去,过一辈子吗?既然原来的文明会消散,就不能保证取代它的现行的文明不会消散。即便我们无法预料到它的终结时间,终结的命运却是不可避免的。一旦“生存”这个欲望满足了,一旦被“生存”主宰的这个文明消散了,斯佳丽的选择无疑就是一种低级的选择,而这种选择将被新的文明所取代。我想,新的文明也许是一种要求人文,要求伦理道德规范,要求精神满足的文明。但是,以后呢?以后将是什么文明呢?无从知道,只是就如“A civilization has gone with the wind”中的“A”随时可以换成一个“The”。以后将有更加先进的文明取代它。历史的进程就是由一个个文明推向前的。 完美的对称 我认为在电影中,玫兰妮是那个已经逝去的文明的真正代表:既宽容、沉静、纯洁、知性,又能勇敢的面对困难,捍卫自己的朋友。就像是一个完美的雕塑,刚柔相济;就像是一幅画,理性与感性的结合。她喜欢文学,喜欢音乐,她对过去的生活缅怀,在阿希礼的心目中是一根柔和的线条,一个模糊的身影;她可以为了朋友而拿起沉重的剑,她敢于为维护正义而反对文明当中的权威的代表,她可以为了生存而努力劳动,她就是斯佳丽奋斗中的忠实战友。是她联系了这两个文明,用自己的人格与行为来纪念着过去,极大地安慰了那些对过去怀念的人;用自己的勇气与气度,包容着开始新生活的人,给予他们理解与支持。在文明的消逝面前,她选择了继续向前,却又深深地把过去文明的精华烙在心里。 但是,在电影的最后,她却死了,也就意味着那个文明的完全消散了,随之而来的将是一种新的文明的统治,个人主义、拜金主义的泛滥。即便她最后不是因为难产而死,她也不会活得很幸福。战争结束后,过去文明的消逝不是确定与否的问题,而是时间长短的问题。我们人性的土壤是养不活像玫兰妮这样本应生活毫无私欲的天堂的花朵。在电影中安排这样一个角色,只是代表着一种回忆与理想,既是对灿烂过的文明的回忆,也是对即将到来的文明的希冀。 影片中阿希礼、斯佳丽、玫兰妮在文明消逝的面前作出了不同的选择,也就意味着不同的命运,但是他们不论选择如何都有一个共同点,就是他们都是淹没在一种文明之下的,他们的命运就像历史长河中的文明一样,最终都会随风飘散,因为没有一个确定的文明个体是可以永存的。从一个文明跳入到另一个文明,也避免不了这样的命运。但是,好在每一个生命个体都是长河中小小的一滴,在这长河中有无数的水滴分享着同样的命运。看透后,也许会开阔些!
梦是最真的现实——赏析电影《盗梦空间》 学生:(xx学院xx班,学号xxx )现实与虚幻的距离究竟有多远?或许只是一个梦的距离,可这个梦的时限又是多少呢? 克里斯托弗·诺兰用了十年的时间,搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》,众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影,看起来会让人头疼。影迷们像追逐《阿凡达》一样,仅仅因为一个过重的噱头,就开始蜂拥而至,溢美之词随处可见。可又有谁能真的理解影片呢?人云亦云的结果,使得不少类似解疑答惑式的影评不断出现,人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏,所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚,他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究,一层一层地循环往复,就像电影中的梦中梦一样,真实和虚幻没有了分明的界限,只剩下了剧中人一样的执着。所谓“一刀未剪”,主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电影分级制度,一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节,都会在上映之前,被无情地剪辑掉。但有时候,这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素,对于境外引进电影而言尤其重要,因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷,在期盼电影上映时最纠结的根源了。 《盗梦空间》为何能“一刀未剪”呢? 先将时间转回到2009年8月,随着昆汀·瓦伦蒂诺《无耻混蛋》的上映,曾因执导《蝙蝠侠:黑暗骑士》而大获成功的克里斯托弗·诺兰的新片《盗梦空间》,提前曝光了一款极简主义的先行版预告片。时长30秒的预告片充满了欲语还休的神秘感,新人Zack Hemsey操刀制作的预告片配乐,营造出了一种气势逼人的紧迫感,一层层逐渐加深,伴随着“你的大脑就是犯罪现场”的宣传语,第一主演莱昂纳多·迪卡普里奥出现影迷们大呼过瘾,诺兰的死忠粉丝开始接力热捧,《盗梦空间》的“神作”地位初步成型。 时间转入下一个关键点——2010年7月16日,《盗梦空间》全球首映(除中国市场以外)。热情的国内影迷们唯恐当年《蝙蝠侠:黑暗骑士》不能上映的悲剧再次上演,于是纷纷热捧,将《盗梦空间》的声势推向了最高峰——“一刀未剪”版的《盗梦空间》最终定于9月1日在中国地区上映。深谙商业之道的华纳公司不费吹灰之力,就在中国市场达到了最好的前期宣传效果。 对于电影而言,“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性,会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样,该片表面上是讲述高科技犯罪,实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性,充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情,甚至连一个激情的吻都没有(那还有什么好剪辑的呢?)它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里,找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密,画面感的强烈,会让人产生错觉,唯恐任何一个不经意的转身,都会错过最精彩的那一部分。 看《阿凡达》的人走出影院后,通常是一个状态——“3D技术太神奇了!”而执迷于《盗梦空间》的人,则会在看的时候在死命地盯着屏幕,看完之后一部分人会疯狂地纠结起电影结局究竟是不是个梦?而另一部分人则会陷入冥想状态,明明有着千言万语,却相顾无言,最后只能留下“神作”两个字。 《阿凡达》的成功在于,它用华丽的视效奇观促进了电影在技术方面的革新。《盗梦空间》开放式的结局,固然耐人寻味,但它真正成功的地方,绝不是留下了一个可供思考的空间,一个可以制造续集的无限可能这么简单。《盗梦空间》依靠的是缜密的逻辑所搭建起来的完美结构。影片节奏的紧凑,让长达两个半小时的电影几乎没有任何可以消耗时间的过场戏出现。克里斯托弗·诺兰在编写电影剧本时,将所有可能会发生的定律全部变成了死规则,避免了形式上出现漏洞的可能;同时他还用了梦境这个类似《黑客帝国》一样的概念,将美式温情最爱提倡的家庭精神烘托到了极致,使得原本看起来并不怎么奥妙的故事,突然间变得高深莫测起来。 此外,《盗梦空间》还启用了一票非常有实力的演员,给了人们一种视觉上的全新搭配。即便《泰坦尼克号》里的帅小子已成了眉头紧皱的怪大叔,他的票房号召力依然强大,经过《血钻》《无间行者》《禁闭岛》等电影的历练后,莱昂纳多现在就差一座小金人来加冕了。与莱昂纳多颇有些夫妻相的法国影后级女演员玛丽昂·歌利亚,早在2007年时就凭借《玫瑰人生》获得了当年的奥斯卡最佳女主角,此次她出演的角色性格狠戾,极具危险性,相当有看头。日本演技派明星渡边谦饰演了观光者齐藤,在剧中掉入了梦的边缘;西里安·墨菲饰演了目标人物——冷静而又脆弱的富二代。而演员阵容中最让人惊喜的,则是两位以独立小成本电影起家的新生代演员——造梦人艾伦·佩奇和前哨者约瑟夫·高登·莱维特,两人精湛的演技为整部影片加分不少。特别是约瑟夫·高登·莱维特在失重空间里优雅地翻转、打斗的场面,简直到了赏心悦目的地步。结局,其实不重要,真的不重要!对于剧中的莱昂纳多来说,这个结局无论是不是梦境,他都已经得到了他想要的——在最关键的时刻,他选择了和日思夜想的孩子们在一起。而对于看戏的人来说,只要这两个半小时没有虚度,这电影就是成功的。我们都知道庄周梦蝶的故事。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶,梦醒之后发现自己还是庄子,于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢,还是梦到蝴蝶的庄子。在这里,庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实,人没有任何能力知道自己是在做梦。我曾有过这样一个想法:如果一个人犯了罪,我们不把他投入监牢,而是将他投入一场梦。这场梦也许从唐朝开始(当然视犯罪者情节轻重开始时间可以更久远),让犯罪的人在梦中经过一千年后醒来。梦中的时间有如棉花,充满了无限的缓冲,当罪犯醒来,现实也许只经过了十分钟。一切如故,只是那个醒来的人心已苍老——在看到梦中一切世间百态、体会到所有人情冷暖之后也许他已厌倦了这个现实的世界,这对他是多么大的惩罚啊。我曾经觉得这是个无比荒唐的想法,太可笑了。若干年以后我看到了诺兰导演的《盗梦空间》,原来在地球的另一端也有一个人有着同样奇怪的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广,他巧妙的加进了一个陀螺,陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸,这个场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不是也有这样的经历呢?很多场景在梦中不止一次的出现,但我们永远也触摸不到结果。为此我无比惊叹导演的想象力,通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入”我们大脑中,在我们的心中产生共鸣。在影片中导演为我们引出了一个艰深的哲学命题——我们感知到的现实世界真的存在吗?我们梦境中的事情难道全都是假的吗?这个哲学命题的起点是对人类认知能力最根本、最彻底的怀疑。笛卡尔曾这样描述自己的思维历程的开端:“一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是,我发现,这些东西常常欺骗我们。因此,唯一明智的是:再也不完全信眼睛所看到的东西。”现实世界是这样的不可信赖,它对我们的认知似乎起不到任何帮助。那么,我们的主动感知活动(在辩证唯物主义那里叫做“实践”)和思维是怎样的呢?这些活动也常常出现在梦境之中,使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此,我们不得不怀疑,整个的世界是否仅仅是一个梦幻。于是在影片中出现了柯布和自己妻子共同创造的梦幻,那个梦境中的城市酷似退去浮华的纽约、巴黎、东京或是北京,这是一切我们平时所感知的细节的集合。从这一点出发我们开始怀疑这个世界。怀疑不是对某些具体事物、具体原理的怀疑,而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。这个绝对的怀疑也是笛卡尔要引导出不容置疑的哲学的原则。正如他所说:“我愿意假定,一切真理的源泉不是仁慈的上帝,而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔,施尽全身的解数,要将我引上歧途。我愿假定,天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现,而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己:好像我既没有双手,也没有双眼,也没有肉体,也没有血液,也没有一切的器官,而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”在影片中柯布不停地怀疑这一切,直到他真正看到了自己孩子转过身来的笑脸。在影片结束时我忽然想起多年前我曾读过的一本哲学启蒙书籍——《苏菲的世界》:一个叫苏菲的小女孩偶然遇到了一个人,这个人带她走进了一个梦,在梦中苏菲与古往今来各个哲学先贤相遇,并感知他们的思想。在这个梦中苏菲不断地成长,越来越理性。直到有一天苏菲走到一个荒野中的小屋前,打开门一面镜子摆在她的面前。镜子中并不是苏菲的脸,而是又一个幻境,苏菲不停的问周围的一切到底是不是真实的存在。这样的疑问一直延续到这本书的末尾,结尾处这样写道:那轰然一响,原来我们都是星辰。
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电影艺术鉴赏论文1000字内容解读及答案
仙境之桥,成长之桥 每个人在回忆童年时,在记忆中的都是快乐的,觉得那个年纪的自己好像就没有烦恼, 总是会认为那时候的自己是生活在天堂中的,我们有意无意的忽略或忘记了在那个时期的烦恼:永无止境的功课,繁重的家庭作业、父母的斥责、同学的欺负。。诸如种种。 只记住开心的,没有悲伤、愤怒和伤害,其实真的是很不错的,至少,在我们的记忆中,暖色调会占据主要位置。 《仙境之桥》中杰西一定认为自己的童年是灰色的,不富裕的家庭,他只是众多孩子中的一个,并且并不被父亲宠爱,同学们也觉得他是个怪人,是个farmer boy,没有朋友,只有绘画是他的朋友,直到莱斯利的出现,这个也有点怪的女孩,可以在全校超过所有的男孩子,成为奔跑的冠军;在作文里可以完全靠想象写出潜水者的感受;也是她发现了通往泰瑞比西亚的“桥”,是她带给了杰西无穷的想象力,让杰西枯燥的童年有了除绘画以外的色彩。 但是,这样的朋友,却永远的离开了,那么突然,让人完全手足无措,杰西认为是自己害死了莱斯利,就因为和自己心爱的音乐老师去了博物馆而没有叫上莱斯利,她才会出事,他在他们的秘密国度奔跑,期望莱斯利可以回来,在父亲的怀抱中,杰西痛哭的责怪自己,父亲告诉他:杰西,不是你的错,她搬来之后,带给你很多特别的东西,对吧?那才是我们该记住的,你要让“它们”活着。 杰西改变了自己对梅贝尔的态度,带着小妹妹来到了仙境之桥,那条通往自由的、允许无限想象力的泰瑞比西亚! 童年即是快乐又是孤独的,不经意想起,让我们嘴角微微上扬,那是真正的快乐;而童年的孤独,或许只是因为一只钢笔一只纸鹤一个永远都没有得到的表扬而这些,和现在我们的或得或失比较起来,也许,才是我们真正失去的东西。也许,和孩提时代比较起来,现在的我们才是真正孤独,真正不快乐的!之所以我们会觉得童年是美好的,是因为我们记住了那些短暂的,但是却让我们觉得整个童年是幸福的瞬间,这就是记忆,懂得忘记不愉快的或许就是最大的成长吧!
《紫色》,1985年,剧本改编自黑人女作家艾莉斯·沃克(Alice Walker)小说《紫色 姐妹花》(The Color Purple),导演斯皮尔伯格,女主角喜丽(Celie)由琥碧·戈德堡 (Whoopi Goldberg)饰演。 斯皮尔伯格的鼎鼎大名,想必众网友耳熟能详。抛开其他,单就技巧而论,将镜头、 剪辑及配乐等所有电影语言能运用得炉火纯青的导演,相信无人敢自居此君之上(希望这 句话不要引起争议——我的意思并非指无人能与之并驾齐驱)。《紫色》一片中,浑然天 成的电影语言俯首皆是。 然而这部影片上映之后,引发了批评界的极大争议——几乎是骂声一片,先是老美的 “影评人士”,现在又到了中国的“影评界”。所有的骂声主要指向两个方向:美化黑人 以及禁忌题材。说到这里,又不得不简单交代一下80年代的美国电影界。 《紫色》是美国电影史上第一部黑人题材的电影,主要演员几乎全部为黑人之外,参 与影片摄制的工作人员也大半为有色人种。关于种族问题在美国,这里我也无须赘言,有 兴趣的朋友查阅一下1992年洛杉矶大暴动的相关资料就很清楚了,顺带再强调一遍,《紫 色》完成于1985年。与黑人题材在主流文化中的禁忌类似,乱伦与同性恋在电影题材里并 无二致。 简介年代背景后,我们可以暂时抛开对《紫色》中禁忌题材的指责,回到“美化黑人 ”这个问题上来。这种指责主要有两条:第一,认为《紫色》一片中对黑人生活的描述不 实,里面的“黑人过得太舒适了”;第二,认为《紫色》一片中大团圆结局有落俗之嫌, 并同时“美化了黑人”。 首先,我认为,对影片的这种指责(“美化黑人”),本身就带有种族倾向。关于指 责的第一条,最简单的反诘便是:“为什么黑人不能有房子和田地?”难道美国的黑人就 象在今天必须生活在贫民窟里一样,在历史上最舒适的待遇也只能是“汤姆叔叔的小屋” ?这种反诘看起来有点偏激,然而只要稍微地读一下美国历史(两百年而已),便会发现 抱有“美化黑人”之指责的评论家,其种族倾向昭然若揭。影片讲述的是20世纪初的故事 ,当时的美国尚未完全步入工业化,依旧处于“自由竞争”而非“垄断”阶段,而其作为 “契约”建国的移民国家美国,本身就以其地域的广袤与资源的丰富留给了“资本家”以 大量的机会。在初步完成了开垦之后,那些“野心勃勃的资本家”正在城市里忙着“从汗 毛孔里流脓血”地积累资本,有暇顾及的是在城市里(《纽约黑帮》可以作为最好的注脚 )站稳自己的脚跟。于是留一片田园牧歌的空间给黑人,自然之极——同时当我们抛开对 美国的偏见,必须承认“契约”建国的美国,比较“当时的欧洲”,的确更为宽容,的确 存在着大量的机会,哪怕你是黑人,但前提必须是勤劳的黑人。而影片中“先生”(喜丽 的丈夫)一家以及喜丽等正符合这一条件,而且他们生活在的黑人小社区也为他们提供了 更多的机会(社区对于黑人十分重要,后面将再度提及)。简单地明晰了这段历史之后, 对影片以此种指责的评论家,其态度背后的东西,大家想必不难发觉了。 第二种指责比第一种指责专业、严厉而且更有意义,需要我们仔细起来。《紫色》一 片讲述的故事能一语概之——“一对黑人姐妹被迫分开多年,历经辛苦之后重逢,原谅了 自己这苦难的始作俑者。”故事里面涉及着家庭与宗教。这类大团圆结局题材从中国的《 哪吒》到美国版《新基督山伯爵》,歌颂亲情、爱情、友情力量的电影全世界都不胜枚举 。为什么黑人的大团圆结局就有问题了呢?假如将里面的黑人演员,黑人故事全置换成白 人故事,哪怕是犹太人(《辛德勒的名单》),《紫色》会不会免受影评家攻击?我的答 案是会!这一自问自答或者太过偏激了,有人可能依旧保持着自己的意见:《哪吒》早就 是“封建糟粕”,《新基督山伯爵》更胡乱篡改,《辛德勒的名单》甚至也不过如此(有 类似批评)。但是这里我想说的是,《紫色》的结局必须如此,也正因如此影片才产生真 正的、巨大的艺术魅力。