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我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。 ��中国的传统艺术发展到今天，一些门类正在或多或少地隐退于边缘化的地位，陷入后继无人的尴尬境地，有的门类发展前景很不明朗，有人甚至认为这些门类已失去生命力，应该送进博物馆。同时，随着经济全球化的发展，文化形态的日趋多元和外来文化的不断撞击，在西方的文化艺术、生活方式、价值观审美观如潮水般涌进的情况下，我国传统艺术的发展面临着前所未有的挑战。例如戏剧，无论是被誉为“国粹”的京剧，还是各地历史悠久的地方剧种，它们的市场都在日益萎缩；再例如美术，国画等纯中国传统的艺术科系，则越来越不被看重。��值得思考的是，我们为何只对国外的传统文化感兴趣？例如年轻人喜欢咖啡而不喜欢喝茶，喜欢听国外的民谣而抗拒中国戏剧，而在国外，咖啡是传统的，但照样流行，甚至连摇滚乐也是传统，但现在也依然能让年轻人狂热。国外的年轻人没有太重的前卫与传统的区分，很多时尚的东西都是由传统演变过来的。中国传统艺术出现这种情况当然有多方面的原因，但其中一个重要原因是我们对中国传统艺术缺乏深入的了解，对它们的文化精神内涵以及多方面的价值缺乏大众化的有规模的宣传，许多年轻人作为未来社会的主人，对我们的传统艺术是知之甚少，如此下去，中国广博的传统艺术总有一天会烟消云散。��从文化欣赏的角度来说，传统的就是民族的，民族的就是世界的；但是从文化特性与保护的层面上看，传统的只能是民族的，中国的传统艺术当然只能由中国自己来保护。传统艺术的创作和发展离不开孕育她的民族特性和民族习惯。只有集合各方面的力量，才能完成这一光荣的使命。��我们的心愿就是希望通过我们的努力，向大家展示中国传统艺术的悠久、深厚、绮丽和多姿，让更多人了解中国，了解中国的传统艺术，让这些艺术瑰宝发扬光大，流传下去。很难想象如果没有了戏剧，没有了中国结，没有了元宵粽子，没有了茶道，没有了国画，那样的中国还会是一个几千年的文明古国吗？但是相信有了我们共同的努力，这一切就永远不可能发生。

。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂

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。欣赏戏剧的时候，我也会觉得戏剧比单纯的音乐、舞蹈和美术要浅显易懂

戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷

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清明上河图》是一幅具有历史价值的风俗长卷。作者通过对清明节日北宁都城汴梁（今开封）和以虹桥为中心的汴河两岸各阶层人物活动情景的描绘，集中反映了这一历史时期社会生活的一些侧面。翰林张择端（公元十二世纪），山东诸城人，是北宋末期职业画家，曾在画院任职，擅长画人物、楼阁、舟车等。图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其意态而莫可数记，全幅场面浩大，内容极为丰富。画家用高度概括和集中的手法，广泛而细致地描写了各种复杂的社会形象和民俗风貌。《清明上河图》这一不朽杰作，无论从绘画艺术价值或从历史价值而言，皆堪称国之瑰宝。　　《清明上河图》长525厘米，宽5厘米，其中计有人物684个，牲畜96头，房舍122座，轿子8顶，舟船25只，树木124棵。《清明上河图》画卷，北宋风俗画作品。传世名作、一级国宝。《清明上河图》是中国绘画史上最著名的作品之一，不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。　　作者张择端，字正道，东武(今山东诸城)人。宋徽宗时为宫廷画家。少年时到京城汴梁(今河南开封)游学，后习绘画，尤喜画舟车、市桥、郭径，自成一家。《清明上河图》是张择端的代表作，曾经为北宋宣和内府所收藏。绢本、淡设色，高24．8厘米，长528．7厘米，原作现藏北京故宫博物院。　　《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。　　首段，汴京郊野的春光：　　在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。　　中段，繁忙的汴河码头：　　汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的，有在看相算命的，有在饭铺进餐的。还有王家纸马店，是扫墓卖祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。　　后段，热闹的市区街道：　　以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外尚有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎 “彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。交通运载工具：有轿子、骆驼、牛马车、人力车，有太平车、平头车，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。　　总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、桥二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，具有很高的历史价值和艺术水平。　　绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多，但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究，大家意见基本一致，都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作，均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。　　清明上河图》是公元十二世纪时的画家张择端的巨作。它以广阔的画面描绘了北宋首都汴京清明时节繁荣的社会景象。整幅画面上的景观从城郊一直到城内最热闹的街市，全画的房屋和树木繁多姑且不说，仅仅以描绘的人物而言，就有五百多个(查资料得知），他们中间有农民、船夫、商人、小贩、知识分子、和尚、算命先生可以说是五花八门，形形色色，这些充分显示了当时生活的繁荣，可见，作画者是有着深厚的社会基础和高度的生活观察能力的人，才可以创作出这样一件超现实主义的伟大杰作。　　实际上，画家不仅仅是详实而又真实地描绘了京城主要河流两岸的节日风光，而且运用了高超的艺术手法，发掘和表现了生活中的戏剧和诗，也突出地表现在对汴河中的大船通过虹桥时的戏剧性的描绘，以及对市民生活的富有诗情画意的赞美。所以，它不是单纯的社会生活的真实记录。　　先看对汴河中大船通过虹桥时的描绘，就是整个画卷中最为精彩的一段，也是全画的高潮。当满载货物的大船准备穿过桥洞时，一个惊险的戏剧性场面就开始了，船顶上的船夫，急急忙忙放下桅杆，但是有些困难，所以看得出面部表情很紧张，显出呼喊纷扰之状；与此同时，甲板上的许多船夫，有的在船舷两侧使劲撑篙，有的用长杆顶住桥洞的顶端，以防冲撞；还有人从桥上抛下绳索，以便挽住那支船，使它平稳地穿过桥洞；此外，邻近的一些大型船只和大桥上的好些人，也在一旁指指点点地帮忙助力。总之，从不同的角度，参加到这场紧张而富于戏剧性的同激流搏斗的斗争场面中去。画面是那样逼真，仿佛有喧哗之声从画面传来。画家通过这段精彩的描写，使整个画卷再次形成了一个热闹而紧张的高潮，避免了平铺直叙。同时，也是发掘和表现现实生活的戏剧和诗句，把平凡的生活变成了动人的艺术。　　桥面上的热闹场面，也是同样耐人寻味的。熙熙攘攘的行人，桥栏杆两边的售货的小商，凭栏闲眺的市民，使桥面显得人声鼎沸，热闹非凡。好像由于人多口杂吧，一些小小的纷扰发生了，骑马的和一抬乘轿的迎面而来，眼看就会撞车了，幸好骑马人急中生智，连忙把马头揪住，那匹马聚然一惊，头向下冲，才避免了一场交通事故。可是它影响到的前面的小毛驴，吓得跳了起来，又联动惊动了凭栏眺望的人们，打断了他们的闲情雅致，不得不回过头来把那小毛驴赶到了桥中间去。你看，这些细节的描写不尽丰富了生活的情趣，而且，也反应了画家对新城市的世俗生活的莫大兴趣。从这个角度上看，《清明上河图》具有市民文艺的特点，是反应市民阶层生活的伟大诗篇。　　它的艺术构思，充分体现了中国传统的绘画方面的重要特点，它不是像西洋画一样，把视点固定于一定的位置上，而是采取“移动透视”或者“散透视”、“不定透视”的手法来处理构图方式，这种手法更具有灵动性。比如，虹桥上下，既画桥下，有画桥上，室内室外面面俱到。画家的观察和表现物象的能力和技巧，实在是惊人的，它跳出焦点透视的局限，根据主题的要求和艺术的规律，虚实、节奏巧妙组织画面，并按照图画的需要，延长或者缩短上下上下左右的距离，更好地表现了画家的创作意图。此外，它也将其广阔的生活画面活壮丽的山河景象，有头有尾地表现出来，充分地体现着中国古代劳动人民的艺术魅力。

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超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格　　我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。　　在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。　　这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀　　莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。　　譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。　　虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。　　不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。　　莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。　　灵魂深处的信仰告白　　莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。　　这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。

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编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势，实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”，向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强，接受新鲜事物快，容易受到多元文化和西方文化的影响，这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭，使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观，进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质，从而失去持续存在和发展的空间的危险。戏曲受到网络文化的影响。在我国，受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

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思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时代发展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的外围，而一般观众通过票房收益[的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道 “上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。

当代中国小剧场戏剧是在中国开放改革的大背景下，在中国戏剧变革创新的潮流中出现的。1976年，文革结束后，中国话剧首先站到了时代前面，反映了人民的政治觉醒，因而出现了《于无声处》等表现人民心声的戏剧作品。不久，随着揭批四人帮和人们对政治生活的反思，一大批“社会问题剧”如《救救她》、《报春花等》等问世。这些社会问题剧得到了广大观众的共鸣，在社会上激起强烈反响。但话剧本身却因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。本文这里所论述的中国当代小剧场戏剧，是指从1982至2002年间，在中国大陆（不包括香港、澳门和台湾地区）的正规或非正规的小型演出场所进行的戏剧演出。第一节当代小剧场戏剧的三次兴起 1、《绝对信号》和小剧场戏剧的兴起 1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练厅演出。这个戏以崭新的戏剧空间形式吸引了中国戏剧界。剧中讲述的是无业青年黑子在车匪的唆使下，企图抢劫货运列车上的货物，他上了由同学小号担任见习车长的守车。为了保证抢劫成功，车匪同时混上了守车。而黑子的女友、小号的同学蜜蜂因误了车也上了守车。货车开行不久，小号的师傅老车长就看出了问题，一路上，他不断提醒小号、暗示蜜蜂、警告车匪、敲打黑子。在最后关头，在车长的大义感召下，在女友蜜蜂的鼓励下，黑子终于回头，决然与车匪分手，制止了车匪的抢劫和逃跑意图，但自己也中枪受伤。《绝对信号》的演出与当时人们常见的正规大剧场完全不同，它抛弃了镜框式舞台而代之以中心舞台，观众围绕在舞台四周。由于离表演区很近，在演出中观众可以看到演员表演上的任何细致变化。导演运用灯光、音响、音乐等各种手段，让人物随着戏剧情境的变化，在现实，想象，回忆三个不同的时空中进行多重性表演，让演员通过表演角色心理活动的外化形象来展示角色隐秘的灵魂。这个戏在内部演出时获得了北京人艺领导和一些老演员的肯定，于是改成对外公演。结果不仅获得观众和戏剧界同行的认可，而且在社会上引起了极大的轰动。这种令人耳目一新的“小剧场”演剧方式，立即受到了戏剧界和新闻媒体的关注。于是引发了一场关于《绝对信号》艺术特点的讨论。在讨论中，有人提出戏中运用了西方文学中“意识流”的表现手法，有人认为戏的演出形式与西方的“咖啡戏剧”相类似，有人认为演出体现了“电影化”风格。有人则认为演出是“对戏曲舞台时空概念的创造性运用”。(1)不管是哪一种观点，讨论者都完全肯定了剧作和导演的探索。都认为这个戏是中国当代小剧场戏剧的里程碑作品。《绝对信号》之所以能够大获成功，源于编剧和导演在艺术追求上的自觉性和戏剧观念上的一致。早在1982年4月初，林兆华就谈到，“硬编出来的矛盾冲突加上过火的表演，观众没法信服《绝对信号》这个不象戏的戏，给我提供了基础，我将在最便于与观众产生交流的小剧场进行试验。”(2)明确提出了使用小剧场进行演出的构想。过了一个月，1982年5月4日，林兆华在与高行健再次讨论《绝对信号》艺术总体构思时，更加明确地提出，“这回一定要把小剧场搞起来，宴会厅不行就在排练厅安点简易的灯光。演员也不化装，就穿日常生活中的服装，就看相互真实的表演。”(3)形成了对于小剧场戏剧演出的完整想法。随着民间剧社的出现，独立制作人的制作方式浮出水面并在整个小剧场戏剧演出中的作用和影响越来越大。(34)。独立制作人作为演出的组织者，负责筹集演出经费，寻找剧本，邀请导演、表演和舞台制作人员，获得演出许可，进行宣传和票务销售。独立制作人既不同于目前国家剧团的模式，但也还不是完全独立意义上的民营剧团。它是以一个戏的演出为核心，临时组织的演出班子，由于中国文化管理体制的特点，独立制作人尽管有时可以有自己的独立名称（往往是剧社或某工作室），但它必须挂靠在某个有演出许可证的剧团或戏剧机构，以取得演出的资格（目前这一点正在改变，由于文艺体制的改革，越来越多的独立制作人已经开始获得演出许可，而不必挂靠国家剧院）。由于独立制作人的演出经费完全是自己筹集的（是来自企业或个人的赞助或是投资），因而他就不得不考虑演出的经济效益，考虑是否能够收回投资并有一定的利润，这样，演出在一定程度上就不仅是一项艺术活动，同时也是经济活动。有学者认为，独立制作人是中国戏剧的原有体制发生本质性裂变的征兆。“它深刻地说明了一部剧作可以在最少行政干予的情况下问世，说明了意识形态多样化成为一种可能。”(35) 民间剧社和独立制作人的出现，使得小剧场戏剧演出突破了原来国家剧团在人员组合上的限制，使一大批热爱戏剧的非职业人士进入了演出行列，更体现了小剧场戏剧“爱美剧”的精神，如《彼岸》完全是一批非职业的、刚刚在学表演的孩子的演出，《零档案》的三位演员都不是职业戏剧演员，其中两位是纪录片制作人，一位是歌舞团的编导。民间剧社和独立制作人也使得戏剧演出的审查关卡减少，剧本也不需要象过去国家剧团那样从艺委会、剧团领导到文化局、宣传部领导的层层审查。民间剧社和独立制作人的出现，使演出经费来源多元化，以前剧团演出的经费都是来自上级文化部门的拨款，而现在是五花八门，除了剧团本身的投资以外，往往还有机构赞助或投资，如企业、基金会、文化机构，甚至个人出资等，投资渠道灵活而多样。受商业化影响的小剧场戏剧虽然也讲究票房价值和经济回报，但比起以往话剧中的定向戏、文件戏、行业戏有一个根本不同，它不是对应宣传某项政策或法规，不是依靠某个领导部门的行政命令或行业的包场，而是依靠戏剧演出本身的魅力来争取观众，让观众喜欢并自愿掏钱来看戏。因此这样的小剧场戏剧在中国的戏剧环境下自有其积极的意义。当然，商业化的影响是有负面效应的，这类戏剧演出在繁荣演出市场的同时，也带来了对某些低俗趣味的迁就和演出质量下滑的危险。一般说来商业戏剧的主要目的不是艺术的探索而是商业的成功，成熟的商业戏剧应当具有这样一些要素：符合主流意识形态并适应观众口味的剧本，豪华的舞台布景和极具娱乐性的精彩表演，具有较高知名度的大牌明星，完整而有效的宣传及演出运作，这些因素都是确保商业成功所不可缺少的。而目前中国大陆小剧场戏剧演出还不完全具备这些因素。因此，即使是那些受到商业化影响的小剧场戏剧，其实还不是真正意义上的商业戏剧，而只能说是对国外成熟的商业戏剧的思路和做法的一种学习与模仿。回顾上面的叙述，我们可以清晰地看到中国当代小剧场戏剧发展的两条脉络，一条是从高行健、林兆华开始，经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等，直到沈林、黄纪苏、张广天等人的实验戏剧，这部分具有探索精神的实验戏剧，是中国当代小剧场戏剧的“先锋”和“前卫”，它始终站在整个中国戏剧的前列，牵引着中国当代的戏剧思潮，担任着“领跑者”的角色，它是中国当代戏剧中最有活力的部分。另一条是从《火神与秋女》、《天上飞的鸭子》开始，经过《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》、《泥巴人》、《同船过渡》、《热线电话》等，一直近年来的《去年冬天》、《押解》、《白领公寓》等非实验性的小剧场戏剧。这部分小剧场戏剧，秉承了中国话剧的现实主义传统，以反映当代中国人生活与情感为己任，以在新的时代与环境中保存并发展话剧艺术为目的。这部分小剧场戏剧的实验性并不强，但在将中国话剧从大剧场向小剧场转移的过程中，起到争取观众、扩大队伍，建立规范的作用，同时因其数量众多，它无可置疑地构成了中国当代小剧场戏剧的多数。因而其作用也不可忽视。这两部分小剧场戏剧在90年代都不同程度地受到商业化的影响，因而出现了部分的融合，如《情人》、《楼上的玛金》、《美国来的妻子》、《恋爱的犀牛》、“白领三部曲”等。这部分小剧场戏剧既保留了实验戏剧的某些锐气，又充分考虑到观众的接受程度和欣赏水平，是在了解演出市场的前提下进行的艺术创作，在当前话剧前景仍不乐观的时候，无疑为中国话剧开拓出了一条新路。这些不同的戏剧作品使中国当代小剧场戏剧具有了不同的风格与色彩，从短期看，这几个部分似乎有矛盾甚至是互不相容，也使准确定义中国当代小剧场戏剧发生一些困难，但从话剧发展的历史眼光看，无论哪一部分，其实都是这一时代中国小剧场戏剧不可缺少的组成部分。