美学原理论文2000字模板悲剧
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。 三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。 归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。 因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。 二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
美,谁不爱,谁不喜欢?特别是现代,各种美的追求,例如:某某品牌的化妆品,某某减肥药,某某整形美容,想办法变美。美的存在,其实在古代的中国很早就意识到美的现象,孔子在思想中就提供了中国文化中最早的对“美”的思考,他把美与善联系起来,为中国文化在此领域的发展奠定了基础。美学作为一门独立的学科,德国哲学家鲍姆嘉登于1750年在其所著的《美学》一书中首次提出来,柏拉图的对话《大希匹阿斯》,也在西方历史上第一篇企图给“美”下定义的文章。柏拉图在这篇文章中的两个立场,即认为在所有的美的事物中有一个美的共相,它是一切美的事物之间所以美的最终原因,以及坚持应该给这个美的共相下定义,给后来的西方哲学和理性思考探索美的现象带来了巨大的影响,确定了探索的方向--追求什么是“美本身”。给“美”下定义的漫漫征程从此开始了。美的现象和艺术的诗意世界之所以在公元前6世纪--5世纪进入了人类的思考。德国哲学家鲍姆嘉登在1735年发表了论文《关于诗的哲学沉思录》,首次提出了建立一门特殊学科“美学”设想,为美学找到了恰当的地位,也为美学奠定了哲学基础。由于审美的现象是与感觉、感官有密切关系的,帮助人们了解美、欣赏美、创造美,通过美感经验,从而提高了人的审美能力,例如在大街上看见了一个女孩,这个女孩披着长长而乌黑的头发,像瀑布一样,一时感觉到头发的美,再看看,你会觉得头发黑而直,这时已进入了欣赏头发的美,这种美其实很多人也在追求着,他们也会去创造这种美,这种美的追求,其实已经提高了人的审美能力。美学作为一门独立的学科,它给感性认识提供规则,并探求“感性认识的完善”--美。他给“美”的定义,就是“完善的感性”。其实鲍姆嘉登猤美学的确定并不是最完善的,但毕竟“美学”这个学科开始在整个知识的体系中,赢得了一个存在的地位,正是这个地位,为后来的美学家们提供了发挥才智的深刻领域。美学其实就是教人学会审美,一段音乐是美的,一朵花是美的,秋天的红叶是美的,人对事物产生审美活动, 审美活动是人类活动的最基本部分,通过已有的审美活动去发现美,例如:和朋友去郊游,目的是去放松心情,吸收大自然的新鲜空气,享受假日的快乐,本意不是进行审美活动,但是当你接触到/看到时,被之“美景”吸引住了,这就是一种美感经验。美的现象是属于人的现象,只存在于人与对象发生审美关系的那一刻,显然“美”并不是从书本上知道的,只要你在某些时候、某些地方产生了特别的,令你难忘的美感经验,你才知道“美”这回事,例如,在某个时候突然看见靓女、靓车、靓发型……等,你会发自内心地赞叹“真美啊”,这种终身难忘的感觉,也会使你产生“真美”的体验,从这些例子中,这就是美感经验,通过这样的美感经验具体地见识到“美”这回事。对于具体的审美现象的发生来说,应该是先有审美活动,然后有美感经验产生。但是。对于具体的经验者来说,美感经验却反过来成了审美活动的标准和见证。无论怎样说,美感经验的形成过程就是审美活动的过程,美感是审美活动的结果,而不是相反的。也就是说在美感经验的基础上促使人生审美化。美在每个人的心理感受上是不同的,美的现象还有历史性:一、美的现象随时代而变化,“环肥燕瘦”就是美的现象随时代而变迁的最好例证。任何一种艺术的变迁史,其实就是美的现象随时代变化而变迁的最好成绩证明。古代神话的美与现代小说的美是完全不同的;古代建筑与现代建筑的审美风格也是完全不同的。每一个时代都有该时代的审美风尚,服装的变化,装饰的变化等就是这种变化的表现。二、美的现象随文化的不同而不同。人类社会有不同的文化,我们知道有东方文化,西方文化,希伯来文化,非洲文化,印度安文化,埃及文化,啊拉伯文化等,就东方文化来说,又可以有印度的、中国的、日本的、南亚的等差异。不同的文化又有不同的美的现象。比如,西方人以直率为美,中国人以含蓄为美。中国人喜欢线条的表现力,西方人则喜欢造型的美。三、美的现象因个性的不同而不同。不同的人会有不同的审美偏好。有些人喜欢悲剧,有些人喜欢喜剧;有些人喜欢春天的绚丽,有些人喜欢秋天的明朗,有些人则喜欢冬天的凝重。同样,阅读同一部《红楼梦》,不同的人也会获得不同的审美经验。这些就是个性所带来的美的现象的差异。同一部戏剧、同一首诗也有不同的美感经验。 随着美学研究的目的:从审美活动认识人的自由,从审美活动理解认得完善和培养审美能力,创造美的生活来看,美学研究的一个重要目的,就是学习美学知识,培养每个人的审美能力。这就是人文素质的一个重要方面。美谁不喜欢?我们应该把天生的感受力变成自觉的、有意识的作为,自觉的按照美的尺度来建造我们美好的每一天,而不只是在美术馆才能感受到没美的现象,不只是在电影院、音乐厅才能知道美的存在,其实在我们的日常生活中的每一件事情,都能按照美的尺度去生活,去感受。通过学习美学,我知道怎样进行审美活动,用自己的美感经验去感受美、发现美。
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美学原理悲剧论文
"悲剧"是把美好的东西打破给人看。从美学角度,"悲剧"是让人黯然神伤的去看美好的东西打破,从而对美好的东西更加珍视。抓住人类最敏感的神经,直触人类心灵柔软的部分用最平实朴素通俗以及平常的字眼,是人们感到真实而又格外悲伤
自古人们就开始研究美,对于美的定义已经是一个历史的过程,因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生,但对于美究竟是什么,却似乎总是无法找到一个确切的答案。课上听了才知道,原来美真的是一个难解之谜,关于美也产生了不少分歧。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力,这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈,只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。而美却并不如此,因为我们都察觉到美的存在,却不象上帝那样若有若无、若隐若现,美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。 在谈对于美的认识之前,先来看看哲人眼中美的: 先讨论古希腊哲学对美的理解,柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的,美的理念(存在)是美的具体事物(感性存在)之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征,认为不仅艺术,一切合理的完善的和美的事物,都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始,大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱,即对于凡是真正伟大的,比我们自己更神圣的东西的爱。”认为艺术应具有崇高的风格,作者须有“伟大的心灵”,崇高不是别的,正是“伟大心灵的回声”。 笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题,认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”,审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起,人类失去了“那种天生的自由情操”,人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科,叫做“埃斯特惕卡”,认为美是“感性认识自身的完善”。黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”,“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物,艺术美是理念发展到精神阶段的产物,艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的,才能具有自由和无限的形式。 不同于那些哲人,普通人从小就对美有着自己的认识。那时候认为美应该是和丑相对立的,觉得不美的就是丑的。但是随着年龄的增长,渐渐明白美是因人而异,因情而异,因景而异的。有些时候,即使表面看似不够美的人或事也会给人以美的震撼。 个人认为美是从生活开始的。有人说过“艺术源于生活但高于生活”。个人觉得美也是如此,它是和人的生活息息相关的,它充斥着大家的物质和精神文化世界。就像车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义,坚持美以及艺术都来源于现实生活,强调现实美高于艺术美,反对纯艺术论。艺术再现生活现实,是生活的代替品。就连哲学家和艺术家们对于美所给的定义都不同,那么我们这些普通人对于美的理解更是多种多样了。从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向,即唯物的和唯心的。个人认为美是意识的产物,美感是意识对于美的感受,而物质更多的只是审美的对象。由于不同意识的观察美存在着不同的角度,因此对于美的理解是不同的,而觉得这种不同恰恰是美之所以为美的一个重要理由。 总觉得能让人身心愉悦,积极向上的也可以称之为美的。前两天去了上海的宜家家居,很新奇的感觉,温馨,舒适。一切摆在眼前,既陌生又熟悉,老师课本上讲的东西,现在终于可以见到并且伸手还可以触摸的到。不再是那些空洞苍白的文字,而是实实在在的物品。那里的卧室、厨房、客厅都让人觉得向往,我想生活在那种环境里,人也会变得清爽许多吧。那里的一切我也想称之为美的,因为给人的感觉是那么的舒服,好像可以忘记所有不愉快的事。我觉得美对于我们的意义并不仅仅在于定义,也并不在于发现它的本质,而在于我们对美的理解,在于美在某种意义上使我们的生活更美好。 所以只要怀着对美好事物的向往之心,就一定可以发现和创造更多的美。
美学原理悲剧与喜剧论文1500字
悲剧是将人生最美好的东西毁灭给人看
关于“美、悲、喜”的分析美、悲、喜的研究主要表现在五个方面:一是追溯美学史上的分析,提出自己认识;二是美(悲、喜)的特征;三是对美(悲、喜)的感受;四是美(悲、喜)的存在领域及表现;五是关于美(悲、喜)的比较。“美”作为一个大类,主要在于它和悲、喜的区别,审美对象由美开始,由美扩大为悲和喜。简单说,美、悲、喜分别体现了人与审美对象的三种不同的关系,美体现了人与对象的一种和谐关系;悲和喜体现了人与对象之间的不平等关系,悲的对象大于主体,喜的对象小于主体。美是与人同一的东西,悲是与人敌对、比人强大的东西,喜则是比人低级、卑下的东西。“美”之下一般涉及优美和壮美,“悲”之下一般涉及悲剧和崇高,“喜”之下一般涉及喜剧和滑稽(注:在喜的内部,几乎绝大多数的原理著作谈论的是喜剧,并且认为喜剧和滑稽没什么区别,王旭晓等的书中既研究了喜剧,也研究了滑稽,并作出区分。下面专门谈喜剧,并指出滑稽和喜剧的不同。)。(1)美学史的分析西方美学史上对优美、崇高、悲剧、喜剧(滑稽)有充分的论述,对壮美的分析主要由中国美学史来承担。(2)各审美类型的特征优美:符合均衡、对称、比例、多样统一等形式美的法则,具有形体小、力量弱、性质柔、质量轻、速度慢等特点。壮美:空间的大、力量的强、质量的重、速度的快、气势的壮。崇高:总体上是恐怖,与人敌对,感性形式上是形体大、力量大、晦暗、无限、粗犷甚至丑。悲剧:描写社会对立面之间的剧烈矛盾冲突,冲突、抗争、毁灭是悲剧的三要素。喜剧(滑稽):喜剧中充满滑稽因素,通过特定历史条件下、本质与现象、内容与形式的倒错、乖讹等形式去展开矛盾冲突,充满语言行为的夸张、变形、自相矛盾等。(3)对各审美类型的感受优美:对象与主体之间关系和谐,唤起愉悦、舒畅或喜爱等的感情。壮美:激昂、豪迈、乐观等。崇高:由痛感转化为快感或者说是夹杂着痛感的快感。悲剧:既是一种刚强的悲也是一种趋向崇高的死。悲剧感的获得来自于悲剧对人生意义或价值的揭示。喜剧(滑稽):主体感到对象暴露的低下,从而体会到优越。根据喜剧对象的具体情况,可能是善意的幽默、善意的戏谑或犀利的讽刺。(4)审美类型的存在领域及表现优美:自然界的风景;社会中表现为人的精神和心灵;艺术上例如西方古典的造型艺术、中国古代的婉约派诗文等。壮美:自然界的的高山、大海、暴风骤雨等;艺术中豪放派的诗文;荆浩、范宽的山水画;罗丹的“思想者”等。崇高:社会生活中的正义抗争行为;体现崇高精神的艺术作品;自然界的崇高是源于象征,源于人对自然的想象。悲剧:存在领域只能是艺术,现实生活中的悲剧只会令人伤悲,却无法成为审美对象。喜剧(滑稽):主要是社会生活和艺术。生活中的滑稽事件,莎士比亚、莫里哀等的喜剧作品和相声、小品、漫画等。(5)关于审美类型的比较优美常与壮美、崇高相比较,悲剧常与崇高、喜剧相比较,喜剧常与滑稽相比较。滑稽常见于日常生活现象,喜剧常用来评价重大的社会历史现象,比滑稽更具有严肃性,喜剧感的笑包含着深刻的理性批判,王旭晓认为“高尚的喜剧往往是接近悲剧的”。⊙总结:正如说一些名人所说的那样。鲁迅《坟·再论雷峰塔的倒掉》:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。”朱光潜《谈美感教育》:“丑陋乖讹通常只引起嫌恶,喜剧却叫我们在丑陋乖讹中见出新鲜的趣味。”陈佩斯说:“喜剧都是从悲剧悲情的线索延伸出来的,所有的喜剧让人发笑的东西,其实它最核心的部分都是悲情。”
悲剧美是美学的主要范畴之一。它是在戏剧性的矛盾冲突和悲剧性的艺术表现中对美的肯定,而且往往与崇高和壮美相联系,使人产生深沉而巨大的同情共感和心灵震撼,并以其深刻的艺术感染力,给人以激励和启示,引发人们深层次的审美感受。喜剧美是音乐美中一个独具特色的范畴。在综合性的音乐体裁,特别是喜歌剧的讽刺歌曲中有与一般美学范畴中的喜剧美相类似的特点。如:莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》对贵族的鞭挞,穆索尔斯基的《跳蚤之歌》对皇帝与权贵的讽刺。都显示了音乐的喜剧美的力量。 值得一提纯音乐中的喜歌美,主要表现为幽默一谐谑等。纯音乐中的幽默与一般喜剧美的不同之处在于它基本属于正面肯定的范畴。音乐中的喜剧美通常采用超常、夸张、变形的表现手法,使人意想不到的惊讶来达到喜剧的效果。 还有拟人化的手法是音乐喜剧美的重要表现形式之一。许多童话式的戏剧音乐、舞蹈音乐与器乐作品中,作者有意赋予动物以人的性格,表现出一种特别的喜剧效果。如:普罗科菲耶夫的童话音乐剧《彼得与狼》出色地运用了不同的乐器音色,形象性的音调节奏,把拟人化的动物形象描写得生动逼真、惟妙惟肖。
提到“悲剧”和“喜剧”许多人都不陌生,但是当作为审美形态的时候,就并不仅限于“悲剧艺术”和“喜剧艺术”了,它们还广泛地存在于历史和现实的社会生活,人的存在实践中。 一、悲剧和喜剧理论的由来 有关悲剧的理论。悲剧理论源于悲剧艺术。亚氏:在西方美学史上,真正奠定了悲剧理论基础的是亚氏(《诗学》)。黑格尔:提出了悲剧的“矛盾冲突”理论。他对美学理论的最大贡献在于他把辩证思维的方法运用到了悲剧现象的分析之中。认为悲剧的产生源于理念的分裂。他看到了悲剧冲突的双方都具有一定的合理性,同时又都具有一定的片面性。尼采:认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关,即日神精神与酒神精神。日神代表梦境状态,代表着造型艺术的静态;酒神代表迷醉状态,代表着音乐艺术的振奋。克尔凯戈尔:西方存在主义之父,提出新的主体性思想,肯定了悲剧的超越性。悲剧的特点。第一,悲剧通过对人生存在的否定性体验,从而展现对人生存在价值的肯定;第二,悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越;第三,悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。 有关喜剧的理论。在西方美学理论中,最早对喜剧进行探讨的是柏拉图。康德是从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理。黑格尔,从矛盾冲突的观点出发,在悲剧与喜剧的比较之中揭示喜剧产生的原因,显得更加深刻和切合喜剧的本质。马、恩:认为喜剧本质上是两种社会力量的冲突,它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定,使“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”巴赫金,提出了著名的“狂欢化”思想,认为与喜剧文化相关的狂欢文化和怪诞风格,具有解构意识形态和社会秩序的功能。喜剧的特点。第一,喜剧中包含着深刻的社会现实内容,这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的;第二,喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征;第三,喜剧的情感形式表现以笑为主。 二、悲剧和喜剧两种形态的分析 悲剧的审美形态 亚里士多德认为,悲剧性的特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧”,惟有“一个人遭遇不应遭遇的厄运”,才能达到这种效果。黑格尔认为悲剧的特性根源于两种对立理想和势力各自凭借足以自我辩护的理由所展开的冲突,这种冲突以同归于尽的结局达到在“永恒正义”前的和解。恩格斯认为悲剧性冲突的实质是“历史必然的要求于这个要求实际上不可能实现。”悲剧美的内涵,在于体现人的存在的实践主体暂时被否定,而最终被肯定的过程。具有正面价值的存在实践,在社会历史的必然性的冲突中受侵害、被毁灭,这个过程及其结果使人产生强烈的痛苦,但又被人的存在的勇气与理想力量,被更强烈的历史感与宇宙感所克服和超越,因而由痛感转化为快感,引起情感深层的激荡、振奋,这样就获得特殊形态的审美体验。 悲剧作为审美形态在人类古代社会就已经存在,悲剧的出现是以作为戏剧的悲剧形式的兴盛为基础的。古代希腊社会就产生了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯三大著名悲剧作家,在他们的作品中,几乎都渗透着“命运”观念的主题,因此古希腊的悲剧也称之为命运悲剧,也正是命运主题为作为审美形态的悲剧确立了基本的内涵。 在实践存在论美学看来,人存在于世界,面对自然,社会,面对无止境的未知世界,冲突、对立在所难免。因此,基于人的有限性的“命运观”自然就产生,人把与自己对立、冲突的不可知因素,全部归于命运;而相应的,面对命运的摆弄,是盲目顺从,还是奋起抵抗,就构成了人生境遇;而对命运抗争的失败,也就形成了悲剧的体验。这种悲剧体验,凝聚为审美认识,上升为审美经验,最终形成审美形态。所以,悲剧产生于社会的矛盾和冲突,冲突双方分别代表着人生生存实践的对立的两级,但是,在这种命运冲突中,在这种存在的抗争中,人自认为正义或真善美的一方,总是不可避免的走向失败、死亡、毁灭的结局。这里,人的“有限性”就构成了悲剧的全部意识。然而,悲剧的意义在于它不仅表现出了冲突与毁灭的存在之境,而且表现抗争、拼搏、这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。没有抗争就没有悲剧,冲突、抗争和毁灭是构成悲剧内涵的三个核心因素。 古希腊学者亚里士多德对古希腊的悲剧艺术实践进行全面总结,对优秀作品进行研究后提出了悲剧的本质:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿;他的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人物的动作表达,而不是采用叙述法,借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。” 黑格尔把辨证的矛盾冲突学说引进悲剧理论,提出悲剧的本质使两种社会义务、两种现实的伦理力量的冲突,由于双方都坚持自己的理想和代表的普遍力量,又都有片面性,于是在冲突中同归于尽,造成悲剧的结局。 恩格斯把这种冲突上升为人类社会存在的高度。悲剧的冲突与超越的内涵,不仅是个人命运,还包括人生存在的价值,社会存在的价值的冲突与超越的深层属性。所以,悲剧在审美中,虽然展示了人生存在的弱小、无能为力,而最后总是以失败告终的一面,但是着并没有隐含着消极的人生意义;恰恰相反,在悲剧中包含着积极的人生意义,因为悲剧审美的核心是对名誉和冲突的抗争,正因为面对强大的对象,明知不可匹敌但仍风气抗争,这就昭示着人的存在实践的本真意义和价值。 悲剧作为审美形态,它首先通过对人生存在的否定性体验,从而展现对人生存在的价值的肯定。就感性之管过程看,它呈现给审美主体的往往是艰难困苦、曲折不幸,作为悲剧主体的存在者被压制、摧残、被毁灭,从而与审美主体的理想价值相抵牾。但悲剧的主体存在者,从精神上便显出对客体存在的政府或超越,表现出对自身力量的信心与肯定,从而使审美价值一般是表现为审美存在中的主客体的冲突、斗争的过程,这样其实就是人生存在的否定性体验。第二,悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。纵观历史发展中的各类悲剧冲突。例如,古希腊悲剧反映人的存在与无情命运的抗争的《俄狄浦斯王》,人与自然、社会冲突的《普罗米修斯》等。中国古典一书中对人的存在的自由解放价值的弘扬,如《窦娥冤》、《红楼梦》等命运悲剧。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等所表现的是在社会的强大压力与摧毁下个体命运的孱弱与无奈。再如巴尔扎克小说《高老头》等,则揭示了个人存在的境遇、情感冲突的悲叹,人对自身存在的不可克服的弱点和命运的追问。正是这种人的存在状态中的对冲突的体验,构成了悲剧艺术的基本审美价值。最后,悲剧的情感体验是一种人生世间存在的深层体验。悲剧审美体验不仅停留在怜悯、恐惧等个体情感的范畴里,而是对基于存在的对人的命运的思考和感悟。因此,悲剧不是个体的人在日常情感上的表现,它不是肤浅的悲悯和痛苦,而是生存实践中对人的命运的大关怀和深层体验。这种情感的展现是一种审美愉悦,是人在存在实践中对整个人类命运的思考和超越。 喜剧的审美形态 喜剧是一种艺术类型,同时也是一种审美形态,它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。在人们的情感上,喜剧以“笑”为载体,因此,笑及其原因的探讨就成为喜剧理论的核心,笑即是人类的一种本能,也是一种特殊的审美体验。它包含着一种快乐机制,同时又是一种挑衅性发泄。喜剧还包括滑稽、讽刺、幽默等次级形态,这是因为喜剧中存在着滑稽因素,如行为语言的乖讹、夸张、倒错、变形及明显的虚假和假作正经、自相矛盾等,因而也会引起笑。喜剧常常用于评价某一种社会历史现象,黑格尔认为,喜剧是“形象压倒观念”,因此表现了理性内容的空虚。喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定,对真与善的肯定,这是喜剧具有的审美价值,能引起人的审美愉快的重要原因。喜剧感的笑由于包含着深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺,因此是一种严格的笑,所以高尚的喜剧往往是接近悲剧的。 喜剧在欧洲古代是一种戏剧形式,与悲剧不同,喜剧属于民间的大众艺术的形式,因此,早期的理论家研究的是艺术形式意义上的喜剧,而不是审美意义上的喜剧审美形态。如亚里士多德认为,“喜剧是对于比较坏的人的模仿,然而“坏”不是指一切恶而言,而是指丑而言,其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋,不致引起痛苦与伤害。”到了近代,喜剧聪艺术形式中抽象出来,成为审美形态。康德认为喜剧的心理特征是笑,“笑是一种聪紧张的期待突然转化为虚无的感情。”黑格尔认为,戏剧史绝对的真理与个别现实事例的冲突,主人公追求的是无价值和虚妄的东西,因而显得可笑。“喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来充分补充悲剧的欠缺,突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥一直达到解决。” 从人们的审美情感的表达看,喜剧的原型是原始狂欢,在原始巫术活动中,为了表达对神灵的敬仰和感激之情,人们常常举行一种仪式,人们可以尽情的欢笑,进行模仿性的表演,夸张地模拟战胜敌人或凶神恶煞的情境,嘲弄丑化对象。通过对对方的喜剧性的嘲笑,以达到喜剧的目的。当然,包含着人们更多的社会生活的内容,以及对人们的存在的反思。这样,喜剧艺术的情感形式就上升为喜剧的审美形态。喜剧的价值载体只能是艺术作品。 喜剧一般是以形式与内容的背离为主要特点的,现实中的喜剧蒙有某种假象,不易看出其喜剧的本质。艺术可以运用艺术手段如夸张变形等揭示假象后的真实,突出喜剧性。只有当本质与外在现象、内容与形式自相矛盾、倒错背离被揭开时,喜剧才真正形成。所以,鲁迅先生说的好“喜剧是将那人生无价值的撕破给人看”,也就是撕开假象和伪装,暴露其本质。撕破假象与伪装之后的暴露,使对象变得更加渺小空虚、可怜可鄙、毫无价值,这就使人们不可能用严肃的态度去对待,所以喜剧感必定反映为笑。这里的笑包含的是深刻的理性批判的内容和犀利的讽刺,在笑声中激起人们最后埋葬旧事物的信心和勇气,所以马克思说,喜剧使“人类能够愉快的和自己的过去诀别。”喜剧也有了新的内涵和意义。成为审美形态。喜剧与悲剧不同,具有自身的特点。 首先戏剧中包含着深刻的社会现实内容,这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。喜剧就是对这种内容与形式错乱、本质与现象背离的旧事物的揭露与否定,因此能直接显现人类的理想与自信,不像悲剧只能在被摧残与毁灭中间间接地显现人类的理想与自信。喜剧有两种形式,一是讽刺,二是幽默。讽刺是对丑的事物的揭露和嘲笑,体系拿了对正义行为的肯定和信任。当貌似强大,假充正义的丑一旦被揭露,就暴露了其虚伪的内在本质,从而产生了可笑的效果。幽默则是一种轻度的讽刺,它常常是对人自身的缺点进行善意的讽刺,包含着对人类弱点的宽容核对人的善良本性的肯定。 其次,喜剧具有不和谐、荒谬的形式特征。喜剧一般以内容与形式的不和谐,现实与表象的违背,使人让期望与现实产生强烈的反差,从而造成可笑的效果。 第三,喜剧的情感形式表现为以笑为主的特征。笑作为审美的情感形式,即是一种讽刺和批判,也是一种快乐和肯定。在笑的表达中,人们对丑的事物进行了否定,对善进行了肯定。从而实现了自我价值的肯定。 在西方美学理论中,最早提出探讨喜剧的是柏拉图,之后康德,黑格尔,巴赫金也就喜剧的起源、本质等进行了深层次的剖析。 三、总结 “悲剧”和“喜剧”美学理论的产生改变了一个世纪,尤其是“悲剧”的诞生,还培养出了一批有代表性的悲剧诗人、作家,随之产生了一大批有深度、有影响力的西方文学作品。这些艺术作品又反过来影响了一个世纪。应当说,学习美学是必要的。而深刻、确切的了解美学里的重头戏“悲剧”和“喜剧”更是必要的。先不说要进行文学文艺的创作和探讨需要这方面素养,就是对理解西方艺术家的经典之作,如大家熟悉的莎士比亚的悲剧作品《哈姆莱特》,《李尔王》等等都有巨大的好处。进入作品的情境里,进入到悲剧人物的“内心”里,理解他,剖析他,从而获得更高层次的审美体验。这不是一种很好的、很有价值的体验吗?
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审美作用于艺术设计,而且艺术设计反作用于审美。如果你把这两点论出来这个题目就OK了。估计字数能达到6000字以上。
美学原理有很多章节的,有自然美,社会美,艺术美,悲剧,喜剧,美感等,具体是那方面的啊。。。只有说清楚 才能下手啊。。。
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我觉得曹雪芹的《红楼梦》是我比较喜欢的一本极具悲剧色彩的小说。林黛玉有着天下第一美女西施婀娜苗条、转盼含情、忧郁多病之美,描写了林妹妹“病如西子胜三分”的忧愁病态之美。“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。闲静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分。”曹雪芹胸中笔下的林黛玉,是一个诗化了的才女;她有多方面的才能:博览群书,学识渊博。她爱书,不但读《四书》,而且喜读角本杂剧《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等;对于李、杜、王、孟以及李商隐、陆游等人的作品,不仅熟读成诵,且有研究体会;她不仅善鼓琴,且亦识谱。曹雪芹似乎有意将历代才女如薛涛、李清照、叶琼章、贺双卿贺双卿等的某些特点,融进林黛玉的性格。黛玉妹妹有着迷离、梦幻、病态、柔弱、动静交融的美丽和气质,曹雪芹笔下的黛玉是个悲情不已、爱而不得的女子,造就了悲剧。而真正的悲剧总是动人心魄的,因为悲剧是将美毁灭给人看。越是美的有价值的人生被毁灭,其悲剧就越壮美,越深刻,越动人。林黛玉的悲剧就是这样令人疯狂的刻骨铭心。
"悲剧"是把美好的东西打破给人看。从美学角度,"悲剧"是让人黯然神伤的去看美好的东西打破,从而对美好的东西更加珍视。抓住人类最敏感的神经,直触人类心灵柔软的部分用最平实朴素通俗以及平常的字眼,是人们感到真实而又格外悲伤