音乐美学论文发表

音乐美学试题一、填空题（每空1分，共20分）1、音乐美学是一门的学科。2、音乐美学是与相结合的一门交叉学科，是具有的音乐基础理论学科。3、是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。4、先秦儒家音乐美学思想的代表人物是、、。5、是魏晋南北朝时期最重要的音乐美学论著。6、被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。7、1806年，德国音乐理论家舒巴特的一书的出版，“音乐美学”这一名称便开始被广泛地接纳和采用。8、一书中，德国理论家盖茨首次使用和这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。9、音乐具有、功能。10、构成音乐的基本要素有、、、。二、选择题（每题2分，共20分）1、道家主张的美学思想是（）A、仁，礼 B、以“天”为本 C、“性恶”论 D、“性善”论 2、《声无哀乐论》是的著作。（）A、孔子 B、韩非子 C、嵇康 D、阮籍 3、明中叶，以为代表的主情思潮，追求自由的精神。（）A、周敦颐 B、李贽 C、陶潜 D、吕温4、把自己的歌剧音乐风格称作“激动”风格。（）A、蒙特威尔第B、佩尔戈莱西 C、格鲁克 D、舒曼5、不是音乐音响基本组织形式的审美特征的是。（）A、节奏和节拍 B、旋律与调式、调性C、曲式结构 D、音高与视觉6、不是音乐风格的表现的是。（）A、个人风格 B、地域风格 C、传统风格 D、时代风格7、明末琴家，徐上瀛编有《大还阁琴谱》，其中收一篇，是琴论专著。（）A、《琴赋》 B、《溪水琴况》 C、《读律肤说》 D、《焚书》8、创造的“十二音体系”，是一种高度有序化的音乐创作方法。（）A、勋伯格 B、阿多诺 C、德彪西 D、斯特拉文斯基9、阴阳家的音乐美学思想专著是。（）A、《淮南子》 B、《论衡》 C、《吕氏春秋》 D、《乐记》10、不是先秦儒家的代表人物的是。（）A、孔子 B孟子 C、荀子 D、庄子三、名词解释（每题5分，共10分）1、《声无哀乐论》2、“自律论音乐美学”与“他律论音乐美学”四、简述题（每题15分，共30分）1、简述儒家的音乐美学思想。2、简述节奏与节拍的审美特征。五、论述题（每题20分，共20分）简论西方音乐美学思想的主要特征。参考答案：一、填空题1、古老而年轻 2、美学；音乐学；哲学性质 3、《荀子乐论》 4、孔子；孟子；荀子 5、声无哀乐论 6、毕达哥拉斯 7、《音乐美学思想》 8、《音乐美学的主要流派》；自律论音乐美学；他律论音乐美学 9、艺术功能；实用功能 10、音高；音强；音色；音长二、选择题1、B 2、C 3、B 4、A 5、D 6、C 7、B 8、A 9、C 10、D三、名词解释1、《声无哀乐论》，嵇康著。《声无哀乐论》认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之道，由天地的元气所产生，因而它独立于天地之间，有自己的“自然之理”。它关于音乐的具体观点，主要有1、“和声无象”“音声无常”，即“声”不表现一定的感情，它与感情之间没有必然的联系。2、“音声有自然之和，而无系于人情”，即音乐的和谐特性来自天地自然，是音乐的“自然之理”。3、“声音以平和为体”，就是没有或哀或乐的倾向，也就是没有哀乐。4、“躁静者，声之功也”，认为音乐只能凭音乐的运动变化引起听音乐或躁或静的情绪反应，而不能唤起相应的感情。5、“声”能使人“欢乐而欲惬”，即乐曲能以丰富的音调吸引人们，使人心随曲调的运动而运动，从中得到美的享受，感到心满意足，欢欣愉悦。《声无哀乐论》是继《乐记》之后的又一重要的音乐美学论著，是提出并正面论述音乐特殊性的唯一论著。2、 1929年出版的《音乐美学的主要流派》一书中，德国理论家盖茨首次使用自律论音乐美学和他律论音乐美学这样两个名称，来概括西方音乐美学中的两种观点。“自律论音乐美学”的基本观点，音乐美是独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附，不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。“他律论音乐美学”，立足于从音乐自身的形式和要素及其构成中寻找音乐的本质，而不是从音乐与某些外界对象的联系中求得对音乐的解释。表现在和声学，律学等音乐技术理论的研究。音乐所展示的是纯粹的形式，这形式不受任何外来力量的支配，超越一切具体的形象和观念，是形而上学的思维之力，自由而无目的的游戏。四、简述题1、先秦儒家的代表人物是孔子，孟子，荀子。他们都提出了自己的音乐美学思想。孔子的音乐美学思想包括四个方面。一是提出“尽善尽美”的审美思想，即明确区分了美，善。肯定了美的独立意义，又对美与善的的相互结合，和谐统一提出了明确要求。并对美与善作了主次、先后之分。二是提出“思无邪”和“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则。规定音乐中的情绪的表现必须有一定节制，适度而不过分。三是提出“乐则《韶》、《舞》，放郑声”的正乐主张，认为治理国家必须用《韶》、《舞》一类的雅乐，而禁绝郑声。四是高度重视音乐的社会功能。孟子主张“性善论”，从“仁”的方面发展了孔子的思想。荀子主张“性恶论”，从“礼”的方面发展了孔子的思想。主要思想有，一是论音乐的特征，认为音乐表现形态的特征是“审一定和”，音乐表现对象的特征是“穷本极变”，音乐的本质是以“审一定和”的“声音”之道表现人的本性及其变化，表现“人之道”。二是评判墨子的“非乐”思想，充分肯定音乐的社会功能。三是明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼乐为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍，认为合乎“中和”的是“礼乐”反之则是“邪音”，主张“贵礼乐而贱邪音”。四是强调区分审美层次的高下，认为重在得“欲”的是“小人”重在得“道”的是“君子”，主张“以道制欲”、“美善相乐”，用道德引导音乐欣赏活动，约束享受音乐的欲求，使人们通过欣赏，既能感受到音乐之美，也感受到音乐之善，从而得到真正的快乐。儒家音乐美学思想的奠基于孔子，发展于孟子，生熟于荀子，成熟的标志便是提出“中和”、“礼乐”这两个范畴。《荀子乐记》则是中国历史上第一篇完整的音乐美学专论。儒家音乐美学思想的特征是以礼乐为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能与教化作用。2、人体及外部世界在时间上有秩序的活动与变化使人产生节奏体验。音乐的节奏突出地显示出艺术的基本感性特征：有序与丰富。音乐节奏的有序性主要表现为发音点在时间上呈等距离及按时间比例分布，而丰富性则体现在长短组合的丰富变化上。节奏体验的相似性是音乐表现各种对象的必要条件，也是音乐具有各种社会功能的重要原因。在现代流行音乐中，节奏甚至成为音乐最重要的结构特征。节奏不仅是音乐的基本组织形式之一，甚至可能单凭自身构成完整的音乐作品。节奏形态的文化差异十分明显。中国音乐的节奏形态极为丰富，随意念流动的自由节奏和散板节奏颇具特色，与欧洲专业音乐中以等分时值为基础形成的节奏型很不相同。这种现象表明了人类对节奏美追求的多样性。节奏的复杂化与不规则化是现代音乐发展的重要特征。在现代音乐中，二等分时值的节奏型大减少，长短变化的极度对比，非正拍落音的大量运用，使得节奏的变化扑朔迷离，难以预料。音乐中的律动常常是靠循环往复的强弱交替造成的，这种强弱循环变化的规律就是节拍。节拍的审美意义在于它是节奏有序性的集中体现。以欧洲古曲音乐为代表的大多数音乐文化表现出对节拍均匀、规则律动的追求。从更广阔的审美视野及感受性丰富性的要求来看，人们对节拍的审美追求绝不仅限于均匀、规则的律动，而往往追求在一定程度上偏离基本规则所带来的审美效应。打破节拍的规则性，也就打破了音乐节奏的机械性，从而使音乐获得了一种流动感。五、论述题 1、强调实证，重实逻辑思辨。由古希腊毕达哥拉斯学派开始，西方学者便大多倾向于“从自然科学观点去看没学问题”。在针对音乐艺术的美学思考中，这一倾向也是十分明显的。在西方人的文化传统中，音乐研究历来被视为一门科学，因此，科学思维所特有的逻辑方法和实证原则，在西方音乐美学中得到普遍的贯彻。从古希腊到20世纪，西方音乐美学在其发展的各个时期，都曾不同程度地借鉴与接受来自数学，物理学，生理学，心理学等自然科学领域的研究方法和研究成果。这使得音乐美学研究能够不断地获得新的思维视觉，从不同的角度和层面对音乐艺术的美学本质进行微观的分析和研究。同时，由于采取了与自然科学相同的思维方式，西方音乐美学的各种理论体系需要不断的接受经验证实和逻辑推论两方面的检验，这就使得前人的思想成果能够通过逻辑上的通用性，与后人的理论相贯通，从而形成有系统的积累。近代西方音乐美学能够发展为一个相对独立的理论学科，很大程度上取决于这一点。 2、注重音乐本体研究，善于理论联系实际。这一特征主要体现在文艺复兴以来的近代西方音乐美学思想中。在古希腊及中世纪，西方音乐美学思想中的抽象思辨成分占据着较大的比重。但是随着文艺复兴运动的兴起，西方音乐美学便走上了一条更加面向音乐实践的发展道路。从那时起，每一中音乐美学观念的形成，每一起音乐美学问题上的争论，几乎都与当时当地的现实音乐生活有着密切的联系。西方音乐美学家在阐述其理论的过程中，也比较善于结合对音乐作品的具体分析，善于观察并致力于解决音乐审美现象中的各种实际问题。特别是进入20世纪后，西方音乐美学研究更加推崇一种“自下而上”的研究方法。这种研究方法是将研究问题的起点放到具体的审美经验和艺术现象上去，回避和拒绝任何先入为主的观念与信条。事实证明，这种态度给音乐美学理论的发展带来了积极的影响。 3、由古至今，呈现出加速发展的趋势。时期到中世纪结束，西方音乐美学在其初始萌芽阶段经历了大约两千多年的漫漫历程。虽然古希腊人在音乐美学问题上的研究已经取得了相当惊人的成就，但直到文艺复兴运动之前，西方音乐美学的总体发展速度仍然是相当缓慢的。随着西方近代文明的开始，西方音乐美学也呈现出加速发展的趋势，新思想，新观念不断的涌现，并且逐步走上了专门化，学科化的道路。音乐美学作为一门新兴的，独立的人文学科，首先在西方文明不仅在物质财富的创造方面占据了世界的领先地位，在精神财富的创造上，同样获得了无可否认的优势。音乐艺术的繁荣和学术思想的自由，这是音乐美学高度发展所必须具备的两个条件。这两个条件彼此相关，而且缺一不可。西方音乐美学思想史上的每一起高峰，都伴随着音乐艺术的一次蓬勃的发展，而音乐艺术的繁荣则体现着人性的解放，体现着人的创造力的饱满和旺盛。文艺复兴以来西方文明，为音乐美学提供了上述条件，因此，近代西方音乐美学获得了长足的发展。 4、积极扬弃传统，不断开拓创新。古希腊音乐美学中较为盛行的道德功利主义，恰恰是近代自律论音乐美学所反对的观念；中世纪音乐美学中显著的禁欲主义倾向，又恰恰是西方情感论音乐美学的对立面；19世纪浪漫主义的音乐表情原则，在20世纪的形式论音乐美学中已成为批判的对象。如此看来，西方音乐美学思想的发展过程就是一个不断的自我否定的过程。各种理论学说的建立，都以积极地扬弃传统思想为基点。对前人的理论宁肯怀疑而不肯盲从，批判大于继承，否定多于肯定，这是西方音乐美学家所普遍尊崇的学术态度。正是这种态度，造就了西方音乐美学不拘一格，百家争鸣的局面。 5、崇尚理性，忽视感性。美学在西方哲学中是作为认识论的一个组成部分而存在的。音乐美学作为一般美学的分支，也同样被治愈这一地位。在相当长的一段历史时期内，西方美学所致力于达到的根本目标，就是希望能够在美的现象中寻找到某种永恒的客观法则，进而以这些法则作为审美判断的共同标准。音乐美学领域中的情况也大致如此。这些做法的结果是使得音乐脱离了听觉感受的自然选择，彻底变为理性思考对象，从而丧失了作为艺术存在的根本价值。

赵宋光1931年9月4日出生在浙江湖州福音医院，是家里的第五个孩子。父亲毕业于金陵神学院，是教会的牧师，也曾是医院总务主任、医学伦理部主任、教会中学学监。母亲也在金陵神学院毕业，在教会中学、小学教书。赵宋光在幼儿园时候表现的绘画和乐感就引起老师的关注，从小就有安静专注做事的品性，十岁开始学钢琴，在高中就在数学、理化、英语、法语、日语、钢琴演奏上表现突出。在苏州完成小学、初中、高中学业。高中最後一年开学不久，国民党抓捕左派青年，赵宋光被迫逃亡，中断学业，之后在家自学。在自学期间(19岁）时发明了【律吕式键盘】 1949年考入北京大学哲学系 1951年，由胡世华推荐，转学到燕京大学音乐系学习 1952年全国的院系调整後，随燕京大学音乐系合并到中央音乐学院作曲系继续学习。1954年毕业后留校。 1955年苏联专家阿拉波夫夫妇来讲学，赵宋光担任阿拉波夫作品分析课的俄文翻译，从阿拉波夫的作品分析思想中，赵宋光形成了自己的音乐美学体系，于1961年完成《试论音乐艺术的形象性》。 1956年十月与来自志愿军总后勤部文工团调干生史介绵结为夫妇。三天后启程，由北京筹备中的首都国际机场经莫斯科，赴东德柏林高等音乐学校学习音响。期间构思完成了【和声方位图】。(1970年下方天津军粮城炮兵农场时，用油漆绘制成布料挂件。） 1957年6月结业回国。 1960年《论五度调式相生体系》初稿完成，连载于院刊。1964年15万字的书稿由上海文化出版社出版。 2019年再版，获中国艺术研究院首届杨荫浏学术成就题名。 1961年底被列为“编外”後，前去中国音乐研究所工作。1962年6月《试论音乐艺术的形象性》油印件印出。该文是赵宋光的第一篇音乐美学论文，也是之后对音乐界的音乐美学理论走向产生影响的文章。1979年，李泽厚主编的《美学》第一期全文刊发。1962年七月此文的姊妹篇《关于器乐形象塑造的几个问题》完成，九月在《人民音乐》上发表。 1963年调往筹建中的中国音乐学院。1964-1965年在扬州参加“四清运动”期间，为《两双鞋》编写音乐，编剧是扎木苏(乌兰杰）。期间看到做萝卜干作坊的工人切萝卜辛苦，就自己出钱和木匠师傅一起制作了压条式切萝卜机，萝卜经过一个装了六把尖刀的套筒便可以切为6条，轰动一时。文革期间与李泽厚讨论人类起源的哲学问题，执笔完成了《论从猿到人的过渡期》，解决了马克思“劳动创造了人本身”命题存在的逻辑悖论，用该文中明确地提出自己的工艺学哲学观点，也为自己即将从事的儿童数学教育改革奠定了哲学和学习心理学基础。1976年古脊椎动物与古人类学界为纪念恩格斯的《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文发表80周年组织的系列文章中，被选中，以笔名“方耀”刊登在当年的《古脊椎动物与古人类学》第二期。文革期间自行编制自费印刷了《大九九表》，制作了“两档大算盘”，潜心于儿童数学教学改革设计，撰写了用于小学数学的应用题解题【两岸阵】【四方阵】，用于分数乘除、小数分数转换的【质因积】，用于单位换算的【量纲法】十篇文章。1987年文革结束后，应育民小学赵常韬的邀请，携教学改革方案前往执教小学数学五年，1982年实验班毕业，80%升入师大实验中学【项武毅实验班】。 1973年中国音乐学院解散，成立五七艺术大学音乐学院赵宋光随着并入其中。 1974年被派往大寨工作，培训农民孩子组成的小乐队，作曲、排练。 1977年中央音乐学院复名，赵宋光开设和声课、民歌课、五度相生调式理论选修课，听者有一半是77级的学生，另一半是来自外单位甚至外省市的音乐人，其中就有赵季平、刘达。 1979年《论音乐的形象性》在李泽厚主编的《美学》第一期发表，此文成稿于1962年，1980年他的数学改革理论系统阐述的《论美育的功能》在《美学》第三期发表，正式提出“立美教育”，并提出“操作完形”、“理性直观”、“理性操作”等立美教育的基本范畴。 1983年设计形成了幼儿数学教学法，实验由鲍家街幼儿园杜淑媛承担进行，长子小刚辅助方案的实施。他提出“从感性到理性的飞跃不是量的积累，而是理性器官的构建”的智力开发理论。 1981年开始，广泛参加哲学界和音乐界的学术研讨会，其思想开始被学界更多了解。 1984年赵宋光被中央组织部调任广州音乐学院院长。

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

音乐美学论文发表文案

音乐声乐是一门专业性、技术性、实践性、科学性极强的学科，声乐艺术是一门最古老的、最普遍的综合表演性的音乐种类。下文是我为大家搜集整理的关于音乐声乐硕士论文的内容，欢迎大家阅读参考!

浅谈声乐表演中的音乐美学

摘要：对于音乐而言，音乐美学是其最重要的基础，音乐美学是音乐和美学之间的交叉产物，是从美学的角度看待音乐艺术，在声乐表演中，音乐美学渗透在各个环节，如作品处理、表演技巧、情感表达等，因此，对声乐表演中的音乐美学进行阐述有十分重要的意义。

关键词：声乐表演;音乐美学;作用

前言

在声乐表演中，音乐美学是其最重要的基础和指导原则，表演者在进行声乐表演时，需要具备良好的审美意识、创造力，这样才能将表演中熟练的技巧、表演艺术体现出来。另外通过音乐美学，还能将声乐作品的特征、风格用独特的视角演绎出来，并引起观众的认可，因此，对声乐表演而言，音乐美学发挥着十分重要的作用。

1.音乐美学的概述

音乐美学是美学的一个重要分支，是音乐和美学的结合体，同时音乐美学也是音乐的重要基础理论学科。音乐美学的本质是对音乐的美进行研究，具体内容包括音乐形式、音乐特征、人类想象、情感、感知等与音乐的关系。音乐美学是一种社会科学，是通过理性的方法对音乐艺术进行探究，音乐美学涉及到的范围很大，社会科学、自然科学等领域中的研究成果，都可以对音乐形式进行探究。利用音乐美学，能极大的促进音乐艺术的发展，提高音乐艺术的欣赏价值。

2.音乐美学对声乐表演的重要作用

音乐美学对声乐表演的作用不言而喻，首先音乐美学是声乐表演的基石，声乐表演不仅仅是对技术的一种表现，更重要的是将声乐作品的内涵展现出来，这才是音乐的本质。在声乐表演中，最重要的是将作曲家创作作品的情感、意图、利用作品传达的思想表现出来，同时还需要表演者将自己对作品的理解、感受表达出来，这样才能获得良好的表演效果。通过音乐美学的应用，能实现声乐表演过程中的音乐创作，并从音乐美学的审美特点出发，将节奏、音高、音程、音色等声乐的基本形式体现出来。在具体的声乐表演中，往往对表演者的审美有很高的要求，表演者不仅需要对作品本身进行鉴赏，还需要结合自身的感触去演绎作品，可以说声乐表演是表演者内在感触和外在感知有效结合的审美活动，这就需要利用音乐美学来提升声乐表演的审美价值，从而提高声乐表演的欣赏性。由此可见，音乐美学对声乐表演有十分重要的作用。

3.声乐表演中的音乐美学

在声乐表演中，表演者在与观众互动过程中会形成审美对象，对于表演者，也就是声乐表演的主体，其表演有演唱、外在形式两种情况，表演者的表演是构成审美对象的基础，而观众的视觉、听觉、意识是审美意识形成的基础，因此，在对声乐表演中的音乐美学进行分析时，需要从表演主体和观众两方面进行。

3.1 声乐表演中表演主体的审美意识

对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作(作曲家创作作品)和作品三度创作(观众对声乐作品的欣赏)的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。

人们之所以普遍喜爱音乐，其主要原因是音乐表演经过不同表演者的创作，会产生不同的效果，并且会引起不同观众的共鸣。有很多优秀的表演，会超出作曲家的预想，让作品的情感、内涵更加形象，因此，表演主体的审美意识是声乐表演中音乐美学的重要体现，是实现声乐作品二次创作的重要环节。

3.2 声乐表演中观众的审美意识

每一个音乐作品都有其历史风格，不同时期演绎出来的声乐作品有不同的效果，同时不同时期的音乐作品，在不同表演者手中也有不同的处理方式，很多表演者在进行声乐表演时，会在作品一次创作的基础上，注入自己的理解、风格及情感，这就造成了不同的审美价值，但是表演者的审美并不能代表观众的审美，表演者必须结合所处时代进行作品演绎，这也就是音乐美学中的“尊重作品历史背景，用当代人的眼光进行表演”。只有用当代人的眼光，对作品进行分析，并从中找出符合时代要求的新元素，这样才能满足观众的审美情趣，实现作品的当代性与历史性相结合，获得最佳的声乐表演效果。

对于不同民族的观众，其音乐审美观念有很大的差异，这也导致当前声乐表演中，作品的旋律、节奏、音阶、曲风、结构等有很大的差异，例如拉丁民族的音乐，其风格注重热情，并且带有一定的轻浮气息，这种风格有很多观众难以接受，但对拉丁民族来说，这是最优美的音乐;而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义;嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。因此，声乐表演必须从观众的角度出发，结合观众的审美意识，演绎满足观众审美要求的作品，这样才可以获得观众的认可，获得预期的表演效果。

在声乐表演中，“情”是十分重要的一个环节，是激发观众想象的重要元素，优秀的表演者会在对作品进行处理时，注入自己的真是情感，以引起观众的共鸣，唤醒观众内心最深处的情感，给观众留下最深刻的印象。因此，对声乐表演中的音乐美学而言，情感体验是十分重要的一个环节，也是最能满足观众审美需求的元素，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。

4.总结

声乐表演本身就是将艺术和音乐有效地结合在一起，给人一种情感、理智完美结合的艺术美，通音乐美学，能对声乐表演进行深层次的修饰，提高声乐表演中的艺术价值，因此，表演中必须充分重视声乐表演中音乐美学的重要作用，结合优秀的表演技巧、真实的情感体验，演绎出符合观众审美需求的作品，给观众一种艺术美的精神享受

参考文献：

[1]郭海龙.浅谈声乐表演中的音乐美学[J].黄河之声，2013，(09)：125-126.

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[5]邱晶晶.浅谈声乐演唱中的情感表达[J].大舞台，2014，(09)：81-83.

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声乐论文范文一：音乐论文发表-平湖派

摘要：在中国琵琶艺术众多的传统流派之中，平湖派陶染着中国传统音乐的典雅风韵，以较强的艺术生命力世代流传，极具研究价值。但在当下，其传承现状并不乐观，流派概念日渐淡化、承人的稀缺以及传谱的缺失等原因致使其艺术影响力甚微。本文基于田野调查，试图从平湖派琵琶艺术的历史起源、历代传人、发展过程、演奏风格和美学特点等方面入手，探究其传承现状并分析该流派的发展前景，进一步把握平湖派琵琶的艺术价值。

关键词：平湖派;琵琶;传承

在中国传统民族乐器中，弹拨乐器琵琶具有极为悠久的历史，因其所代表的文化内涵典雅深厚、演奏技法独特多元、艺术作品华美丰富而长久流传于世。自魏、晋时期，琵琶首次传入中国以后，乐器本身所具有的西域色彩与东方文化特点，交融凝结为现今中国民乐中不可或缺的一个“角色”。在琵琶艺术不断发展的历史进程中，各大传统流派的产生与演进可谓是异彩纷呈。

在琵琶艺术众多的传统流派中，平湖派隶属近代琵琶四大流派、江南地区琵琶五大传派之一，与之同具艺术影响力和研究价值的琵琶流派还有无锡派、浦东派、崇明派、汪派、瀛洲派。平湖派琵琶艺术曾在我国具有极高的艺术地位，甚至曾一度名扬海外。

但近年来，平湖派琵琶艺术的传承现状并不乐观，流派本身所具有的艺术影响力日渐削弱，流派的概念也渐趋于淡化，民众普及度较低，甚至在流派的发源地平湖，也是少人问津。琵琶艺术最直观的传播方式即口传心授的教学，教学对象主要针对青少年人群，然而目前各地音乐院校或艺术教育机构所开设的琵琶课程，层次高低不等，但大多都以常规性的教学为主，根据难易程度开展教学活动，基本没有以流派为主的教学。在普通民众间，社会新兴文化日趋直上，对传统文化的承袭产生了一定的冲击，当代青少年对传统文化的关注日趋淡化，平湖派的传播途径又相对较为狭窄，在这样的社会环境下，流派的传承与发展随之遇到了较大的阻碍。从流派本身传承条件来说，传人严重稀缺，传谱在发展过程中也未得到完整的保存，一些传统独特的演奏技巧无成文记录可考，难以承袭。如此历史悠久的民间流派若最终走向陨落，将是艺术领域的一件憾事。我们有责任也有义务为平湖派琵琶艺术的承袭与发展献出自己的一份绵薄之力，将具有百年悠久而深厚积淀的平湖派琵琶文化继承下来，帮助古老的民间传统流派，拂去旧尘，重放光彩。

一、平湖派琵琶的历史脉络

明清时期，由于方兴未艾的戏曲艺术的持续发展，促使多种乐器从伴奏地位不断向独奏艺术演化。而随着市民音乐艺术的崛起，器乐独奏艺术逐渐在城市节日庙会以及各种游乐场所中迅速地兴盛了起来。民间器乐别树一帜，各领域乐者演奏技艺超凡。在此时期内迅速兴盛起来的民间器乐艺术中，琵琶演奏艺术无疑代表了这一时期器乐独奏艺术的最高成就，开创了了器乐独奏艺术发展前所未有的崭新局面。①

在这一时期，琵琶演奏领域虽是名家辈出，琴技绝伦，但是却未曾出现成文的琵琶曲谱，也未曾有古书文籍专门对特定的琵琶演奏风格进行记录与区分，因此在当时未产生清晰的各家流派。清末，琵琶演奏家李芳园(1850—约1901年)，将家中流传的所有琵琶乐曲进行系统地归纳整理，谱写成《南北十三套大曲琵琶新谱》，该曲谱的刊印，也代表着琵琶演奏流派，“平湖派”的诞生。

早在清乾隆年间，浙江平湖李氏家族就是琵琶艺术世家。自李延森起，开启了李氏家族琵琶世代相传的历史。李延森(约1771年生)为平湖琵琶有史可考的最早的起始者，他“举业之暇，性耽音乐，而尤爱琵琶，研究古曲，各极其妙”②。在此之后，李延森又传于其子李煌，李煌实则子承父业，以此而尽孝行，使双亲可听其琴音，取乐于此。在李煌之后，又传于其子李绳墉。后又传于其子李南棠，据《南北十三套大曲琵琶新谱》记载，李南棠素嗜琵琶，同时也非常地擅长琵琶演奏。但囿于当时的文化环境，旧俗所限下，李氏前三代都仅限于家中承袭，不可外传。因此，李氏琵琶也并未扬名于社会。直到传至李南棠后，才开拓了崭新的、更为广阔的承袭局面。到了李南棠的青壮年时期(1850—1876年)，正值第二次鸦片战争(1856—1860年)，外国资本主义势力侵入中国疆土。以经商为业的李氏，经常来往平湖、上海之间。他见多识广、思想开明。愿交乐友，广师求益。1850年，李南棠与张子房、俞芝山“携谱奉访，杯酒论交”，1856年与故友郁谷园、姚飞泉、姚松斋等进行切磋。“先世遗谱相与参考，按节挥弦各有心得”。1876年，与陈子敬、周厚卿、黄梅汀、周蓉江等“见访”。③而陈子敬即当时极有名望的一位琵琶名家，颇受清光绪皇帝生父醇亲王的赏识，还曾受其“天下第一琵琶”的封号。在与众多琵琶演奏名家切磋琢磨的过程中，李氏琵琶开始摆脱原本封闭的、家族内部承袭的局面，同时，李南棠在此交流借鉴之中，也吸收了许多新的元素，更加丰富了家传演奏技法。

在李南棠之后，又传于其子李芳园(1850—约1901年)。李芳园出生于如此几代相传的琵琶艺术世家，从小积久陶养，兴致浓厚且天赋过人。他在对于李氏琵琶的承袭有着极大的贡献。他不仅自身琴技过人，而且善于博采众长，对民间各家琵琶演奏流派都有吸收借鉴，很大程度上丰富了李氏琵琶的演奏风格与曲目。对于社会文化领域风气不佳的时局，李芳园欲为琵琶艺术的发展寻求新的方向，故而整理归纳了家中流传的曲谱，并融合民间各派的演奏特点，同时吸收了一些优秀的民歌作品，将其系统地谱写，最终编撰成《南北十三套大曲琵琶新谱》。

该曲谱的刊印，也代表着中国近代琵琶四大流派，“平湖派”的正式诞生。

二、平湖派琵琶的主要传人

(一)第六代传人朱英

朱英(1889—1954年)字荇青，号杏卿，浙江省平湖市当湖镇(今当湖街道)人，据相关研究者考证，在五十年代，他曾居住于原城关镇骑塘浜十号。朱英是平湖派琵琶艺术继李芳园之后的第六代传人。朱英儿时师从平湖派琵琶第五代传人李芳园。在李芳园私塾学习期间，最初是李芳园的学生吴柏君为其授课，经过一段时间的学习，李芳园本人才开始为其授课，在此期间，朱英勤学苦练，深得李氏琵琶的精髓。1927年，朱英受到北大校长蔡元培的举荐，到成立不久的上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)任职。受时局所迫，1948年，爱国的朱英不愿为日本人演奏琵琶，毅然决定回到家乡，在平湖县(今平湖市)初级中学教授语文。朱英在其工作期间，仍坚持学习琵琶以及专业音乐理论知识，这也为原本狭窄的民间流派创造了更多对外发展的空间与可能性。

朱英先生对平湖派琵琶的演奏技巧和教学都具有自身独到的一面，他为继承和发展平湖派琵琶艺术做出了不可磨灭的贡献。他创立的许多琵琶演奏技巧至今仍为琵琶演奏家所使用。朱英首次将平湖派琵琶艺术引入高等学府的课堂，1927年，他任教于上海国立音乐学院(现为上海音乐学院)民乐系，教授琵琶。第一，在这期间，朱英第一次把流传在民间的平湖派琵琶艺术引入到高等学府，在任教的十七年间，培养了一大批优秀的平湖派琵琶继承人：谭筱麟、丁善德、蒋凤之、樊伯炎、陈恭则、杨少彝、江容琛、程午嘉等。第二，朱英提倡“文武合套”的演奏理念，他在平湖派琵琶的演奏风格中提倡“文武合一”，打破了文曲、武曲的界限;第三，创新琵琶演奏技法，首创左手五指并用;第四，他继承和发展了记谱特色，在原本的李氏工尺谱中，用短线标注节奏，并标出详细的演奏标记;第五，创作了一批平湖派琵琶的演奏作品，《五卅惨案》、《难忘曲》、《秋宫怨》、《长恨曲》、《枫桥夜泊》、《海上之夜》等数首作品。④

(二)第七代传人杨少彝

朱英的学生杨少彝(1913—1974年)，我国著名的平湖派琵琶演奏家、音乐教育家。1931年开始师从朱英，学平湖派琵琶，琴技绝伦，深得老师朱英的认可，为平湖派琵琶的第七代传人。在1958年以“民间艺术家”的身份被西安音乐学院引进。

他在西安音乐学院任教期间，培养了任鸿翔、何明威、王天建等一大批优秀的琵琶演奏家。在杨少彝毕生的教学过程中，他并不墨守成规，而是勇于为传统艺术开拓发展的新局面，为古老流派的传承做出了许多努力。后为时局所害，蒙难弃世。

(三)第八代传人杨毓荪

杨少彝之子杨毓荪(1950- )，自幼师从其父，学平湖派琵琶。在父亲早逝后，更加坚定了承袭父亲夙愿的决心。此后师从中央音乐学院浦东派琵琶演奏家林石城。杨毓荪不仅精于琴艺，还坚持致力于提高平湖派琵琶艺术地位的工作，整理并出版其父杨少彝生前所留曲谱，为平湖派琵琶的研究者和学习者提供了极具参考价值的理论依据。在移民后，他也未曾停止对平湖派琵琶艺术的传播工作。

三、平湖派琵琶代表传谱

《南北十三套大曲琵琶新谱》的刊印标志着琵琶演奏流派“平湖派”的诞生，该曲谱融合了平湖派的主要代表作品、演奏技法、演奏符号等，是流派学习的重要理论依据，也是平湖派琵琶保存相对完整的传谱，由清代平湖派琵琶艺术的创始人李芳园整理编辑家传琵琶乐曲编撰而成。“窈念家君究心于此四十余年，方参透其中三味，尝因时尚艳曲淫声，风气愈趋愈下，欲著斯谱，为指南要法。自慨有志未遂，棻承先业，惟湮没是虞。于是发奋朝夕，汇集古曲十三套，按节寻声，一一参考默识”

(一)代表曲目《阳春古曲》

全曲共计十个段落，根据《南北派十三套大曲琵琶新谱》所记，十个部分分别为“春景阳和”、“锦园小憩”、“遍地花开”、“独占鳌头”、“风摆荷花”、“玉版参禅”、“道院琴声”、“一轮明月”、“东皋鸣鹤”、“铁策版声”。

(二)代表曲目《淮阴平楚》

该作品是平湖派典型武曲套曲的类型，全曲风格雄壮伟岸，大气磅礴，演奏者须表现出战争史诗般地宏伟场景。在演奏中，多使用满轮、绞弦、扫弦、轮拂、并弦、拍等技巧。⑤

(三)代表曲目《平沙落雁》

该曲由“雁阵横空”、“霜天雁叫”、“平沙扑翅”、“高翔千仞”、“衡阳万里”、“逐队分飞”、“一行归影”七部分组成。为表现文曲悠远淡泊的艺术意境，演奏中应注意运用弹挑、滚奏、双弹、轮指、扫弦以及推、拉、吟、揉的技法。

四、平湖派琵琶的演奏风格

平湖派琵琶的演奏极富地方特色，也正是因为它独具匠心、丰富多元的演奏技法，才使得它清晰地有别于其他民间流派，以较高的艺术影响力长久流传于世间。本文在此，将进行简短论述。南北派十三套大曲琵琶新谱中的手法、指法备载仿刻华君秋苹谱，惟有新增手法每曲详注逐段工尺旁。其中，右手的轮指技法是平湖派琵琶演奏特点的主要体现。轮指，是指琵琶或吉他的一种典型演奏指法。在琵琶演奏中，几乎所有的乐曲都要使用该演奏指法，由轮指汇成的指法特别繁多，例如带轮、扫轮、满轮等等，在此不一一详述。

轮指主要分为上出轮和下出轮两类。上出轮即食指、中指、无名指、小指顺时针依次弹下，后接拇指挑上;下出轮即是无名指、中指、食指顺次弹下，后接拇指挑上。在平湖派琵琶的演奏中，多用下出轮手法，偶尔根据乐曲需要兼用上出轮手法。如代表作品《满将军令》的弹奏技法为先以食、中、名、禁四指，此第弹下，然后大指挑上，其声缓且长而易圆，须要连而勿断，断不可用上出轮。⑥平湖独创的演奏技法有“蝴蝶双飞”、“抹复扫”、“七操”、“马蹄轮”、“挂线轮”，上述技法演奏难度颇大，掌握者甚少。

平湖派琵琶艺术最初起源时，属于文人音乐，供具有一定文化修养的知识阶层人士自娱自乐。“古之学问为己，今之学问为人”，也许当今社会人们习音律，一般是为学习掌握一种演奏的技巧，但对于先者来说，怡养性情、修身静心。由此可见，平湖派琵琶艺术所蕴藏的文化内涵是极为深厚的，耐人寻味的。自古文曲宜静，以平湖派代表曲目《青莲乐府》为例，此曲由“举杯邀月”、“雨打芭蕉”、“风入松”、“石上流泉”四段联缀而成，犹如以泼墨画式的笔触，描绘出古代文人墨客“起舞弄清影”一般的古朴典雅之景，给人以空灵舒畅、意境深远之感。中国古典音乐文化多倡导悠然心会，超乎功利，象征着高洁、寂寥、含蓄、典雅的君子品质。曲中始终激荡着一种至高的审美情趣，让听者在袅袅琴音中，洞悉艺术的真谛所在。

声乐论文范文二：校园音乐剧;创新实践

摘要：社会在不断发展变迁，人们对高雅艺术展开追求同时，还希望艺术可以是通俗易懂的，音乐剧中流行音乐元素大胆实践创新，也恰好满足大众这种审美情趣，也使得一部又一部的经典作品横空出世。作为音乐剧中一类独特创作特征的流行音乐元素，也需要我们不断进行学习与研究，本文对校园音乐剧中流行音乐元素该特殊创作特征加以深入分析，希望为促进校园音乐剧向可持续的方向发展作出一份贡献。

关键词：流行音乐元素;校园音乐剧;创新实践

音乐剧对流行音乐元素作用是深远的，本文主要围绕校园音乐剧和流行音乐元素关系展开，而流行音乐是当前覆盖面最广，比较流行歌曲表达形式，容易获得大众接受通俗演唱方法，同音乐剧两者有机融合，促使音乐剧与流行音乐两者都获得了源源不断的生机与活力。特别当今科技突飞猛进发展，新兴事物逐渐涌现出来新时期，人类各方面均已取得质的飞跃，时代发展同大家坚持不懈努力存在密切关系，科技发展与艺术创新二者互相影响、互相促进，也更带有新时代的气息。

一、校园音乐剧概述

校园音乐剧为一类小型音乐剧，音乐剧是一种有机融合了歌唱、舞蹈和戏剧表演的综合性表演。历经一个世纪发展阶段，音乐剧在发达国家备受追捧，让人感到满意却又不置可否缔造艺术和商业间统筹兼顾的双重利益，但是在我国存在的历史并不是很久。顾名思义，音乐剧表演应该具有的特征是戏剧性、整合性、风格化差异化和三项全能特征。正是这些特征使音乐剧从诸多表演艺术门类中脱颖而出，成为当代舞台剧美学综合性的最高标准。相对来讲，音乐剧这一名词还比较新鲜时髦。最近几年，伴随音乐剧持续升温，国内音乐剧相关文字，乐谱还有音像材料等量日益增加，而且我国诸多校园也开始让师生尝试音乐剧编排与创作。音乐剧一大特征便是通俗性，这也是它同歌剧间最大差异①。绝大部分歌剧对于受众审美水平有极高要求，但音乐剧则恰好相反，其大众性特征异常鲜明，掌握起来也更为容易，从多角度考虑，音乐剧较歌剧都更容易让学生接受，学生学习热情也会更高。另外，艺术与娱乐两点音乐剧中均具备，所以对学生课余生活也起到很好丰富作用。特别是当今，综合素质教育在我国大行其道，众多中小学也陆续开展艺术综合教学，音乐剧这一良好载体备受瞩目，对音乐剧中流行音乐元素这一独特创作特征加以研究，对我国全面开展综合素质教育意义重大。

二、流行音乐元素在校园音乐剧中的创新与实践

首先，震撼人心视听效果。很多音乐剧成功之处便在于在音乐剧作品中不单融入法国大型歌剧，浪漫主义还有英国民谣等古典音乐元素，还融入大量流行音乐元素，这些音乐节奏平稳、旋律简单。配合旋律特征方面，作曲家偏向流行歌曲创作风格特点，促使受众可以单纯由音乐当中体会音乐真谛;配器特征方面，把流行爵士音乐、电声等元素融入管弦乐中，制作出使人眼前一亮音色效果。各类形式流行元素有机融合，创作出无与伦比动人曲调，让观众享受一场别开生面视听大餐②。其次，寓教于乐大众情趣。将流行音乐元素融于音乐剧中，对所有学生受众都具有不可替代重要作用。音乐剧中侧重流行风格作品，因其优美动人，朗朗入口特征变成学生生活娱乐重要组成，也成为其情感寄托与生活写照，让广大师生学习生活变得多姿多彩，为一种不可多得的调味剂。该类音乐对压力较大及学业繁重学生来讲，也不失为一类娱乐消遣好办法;音乐剧中各类西洋乐器伴奏，促使音乐渲染力加强，对学生陶冶情操及拓宽视野非常有利;另外音乐剧中多一些比较夸张的呐喊、尖叫等声音异化处理，充分调动其学生们的好奇心，让他们由精神与心理双方面得到刺激快感。再次，雅俗共赏审美品质。校园音乐剧会沿用很多古典歌剧段落，采取宣叙调、咏叹调或古典音乐背景，也说明其在追求通俗性和娱乐性同时，仍然要维系其自身高洁品质。优秀音乐剧作品需要充分打破雅俗对立状态，拉近雅俗间距离，达到雅俗共赏交融情境③。相比其它古典音乐剧来讲，校园音乐剧桥段融入更多流行音乐元素，这不仅是为了让学生感到更亲切，更容易接受，另外学生审美水平与音乐素养也会在不知不觉中，或在音乐剧享受过程中不断得到培养。

三、结语

假使说八二年由中央歌剧院《我们现在的年轻人》视作富有我国特色音乐剧，定义成我国当代自创音乐剧，则中国音乐剧也不过短短二十来年时间。但通过国人不断摸索，我国文艺与教育工作者的持之以恒，近年来我国自创剧目越发增多，经验积累也越发丰富。无论歌剧话剧，舞蹈影视，亦或是戏曲艺术，都有对音乐剧的不断考量，音乐剧越发让人欲罢不能，尤其年轻受众，尤其是近些年开展的如火如荼的校园音乐剧，更是让青少年在欣赏音乐的同时不断成长，让流行音乐元素融入于校园音乐剧当中，并不断加以创新与实践，这势必会让我国校园音乐剧未来呈现出一幅更加美好的画卷。

【内容提要】作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。【关键词】中国音乐美学；范畴研究音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉•奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。一、研究中国音乐美学范畴的意义开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语•泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书•尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子•地员》、《墨子•非乐》、《荀子•乐论》、《礼记•乐记》、《吕氏春秋•音律》、《吕氏春秋•制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。二、中国音乐美学范畴体系在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记•乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语•阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记•乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书•虞书•舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼•春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传•文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记•太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语•周语下》） “审一定和”。（《荀子•乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语•周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语•周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋•大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。三、中国音乐美学范畴的特点中国音乐美学范畴有以六大特点。第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔•达尔豪斯（Carl Dahlaus,1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

谈谈蒙古舞蹈美学多年来，我收集整理“蒙古舞及蒙古诸部族舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的同时，立项研究了“蒙古诸部族舞蹈审美特征”。在这个基础上撰写了这部《蒙古舞蹈美学概论》。我是从舞台表演艺术起家的，尽管有大量的艺术实践经验和艺术创作，但我并不具备论证的能力和理论高度，很难迈入学术领域的门槛。我没有灰心。通过1990年至1992年近两年的准备，通过朋友邀请自费赴蒙古国摸底考察，6天的时间里收获不小，扛回来一批图书资料和录像、录音带等相关资料。回到北京后，我如饥似渴地阅读，看录像，听录音。1993年我向文化部提出了确立蒙古舞蹈科研项目“蒙古诸部族舞蹈审美特征”和“蒙古舞蹈名词术语蒙汉双解资料”的申请，获得批准。1994年、1995年又赴蒙古国考察学习，在乌兰巴托学到了自己想学的东西，查阅了大量资料，得到了充实提高，也征集到了相关资料。在我研究蒙古诸部族舞蹈全过程里，经过多次反复鉴别，我把其中一部分认定并提升为美学术语并加以注释。还有一部分是原有的蒙古舞蹈名词术语，过去只是作了一些简单的动作解释，并没有认定它是美学术语，现在我把这一部分也提升和认定为美学术语，从不同的审美视角加以注释。譬如，“萨布尔登伯依勒格”运作组合里的名称及名词术语，以往只做学术动作名称的解释，没有从美学和文化蕴涵的视角和深度与高度思考“萨布尔登伯依勒格”的美与动律名称及名词术语。我觉得应当从美学视角思考研究它的来源、它的形成、它的审美特征、它的兴起环境。再从它的发展规律入手，追踪其动律名称与组合名称之间的变化，组合名称与名词术语之间的沿革，以至将名词术语里的美学含量加以注释提炼，而后把它提升到美学术语加以锁定。我认为，应当保留“陶布绣尔伯依勒格”的12个“组合名词术语”和12种“陶古绣尔”乐曲相媲美构成的一套完整系列性组舞，这12个名词术词不可以拆开，这一组系列名词术语里有鲜活的蒙古舞蹈美学，它有待我们继续深入研究。还有，“萨布尔登伯依勒格”是由动律名称与名词术语组合而成的。每个动律组合里包含美学术语的成分。每一组动律组合里蕴涵着蒙古舞蹈的美。蒙古舞蹈“伯依勒格”里的文化底蕴深厚且容量大。在蒙古舞蹈美学思想的形成过程里，它是所有蒙古舞蹈中的名词术语提升为美学术语的坚实基础，其美学术语是蒙古舞蹈美的领先“样本”。“伯依勒格”是构成蒙古舞蹈精美的舞蹈语汇的佐证。假如一个民族只有单一的几个舞蹈动作而没有丰富多彩的舞蹈语汇，就好比只有语言没有文字一样，将会受到极大的局限。一个民族的舞蹈没有丰富多彩的舞蹈语汇，它怎样来表述审美特征呢？！由此而言，“伯依勒格”是蒙古舞蹈文化的原形，是蒙古舞蹈的主流文化，是民族特色的象征，也是蒙古舞蹈文化兴起与繁荣发展变革中的标志，是蒙古舞蹈精致化的艺术缩影。还有，《乐诗之舞》与《史诗乐舞》不能混为一谈。《乐诗之舞》是指诗歌里的乐舞，《史诗乐舞》是指蒙古史诗里的乐舞。这是蒙古舞蹈艺术精致与成熟的程度中，产生了在“宏大”里的细节，与其渗透在分门别类的艺术之中的美学成分。对《安代舞》，经研究认定和排列了12种名词术语的顺序，这12种名词术语顺序不可以颠倒，如果颠倒了的话，势必会破坏经提炼而成的美学术语的完整性，贬损它的价值。蒙古传统舞蹈动律的核心是情趣美，应当让人们透过动律美意会到灵魂美，领略到与众不同的民族特色和回味无穷的艺术想象力。蒙古民族在“诗的海、歌的海、舞的海”中充分显示了一个民族的艺术想象力及其悠久传统，如果一个民族没有了艺术想象力和不具有艺术家群体，那么这个民族可能是愚昧无知的民族吧。舞蹈是视觉艺术，是通过舞蹈演员的人体旋律在舞蹈作品中体现美的含义。它的审美情趣直接通过舞蹈演员展现。然而，舞蹈演员的能力直接影响到舞蹈作品的成与败。如若舞蹈演员不注重美学和文化修养，那么，单纯靠舞蹈的技术技巧去完成一个作品，就等于没有民族文化的血脉与审美情趣，也就不大可能上升到美学高度，只能是停留在技术技巧的层面上而已。在这个意义上讲，再好的技术技巧也不可以取代舞蹈的美学和美感。舞蹈不是语言艺术。假如，演员在心目中只注重自我与舞蹈的技术技巧，而不去探索作品里的美，那他就不可能准确地表现舞蹈作品里的灵魂美，从而会直接扭曲作品的原本立意和美的意境。我认为蒙古舞蹈的美学思想就是通过好作品、好编导、好音乐、好演员铸造出来的，而且缺一不可。譬如，《盅碗舞》的来源及其形成过程，真正地体现了《盅碗舞》与“伯依勒格”的密切关系；演员通过表演体现了与蒙古诸部族传统舞蹈密不可分的传承关系；

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期刊级别： CSSCI南大核心期刊北大核心期刊

3、音乐创作

《音乐创作》（月刊）创刊于1955年，由中国音乐家协会主办。音乐艺术专业刊物。《音乐创作》以五线谱形式发表音乐创作作品，包括各种题材和风格的独唱、重唱、合唱曲以及钢琴曲和民族器乐曲等。《音乐创作》被剑、、、

主管主办：中国文学艺术界联合会中国音乐家协会

快捷分类：艺术音乐舞蹈哲学与人文科学

出版发行：北京月刊 A4

期刊刊号：0513-2436, 11-1658/J

创刊时间：1956

审稿时间：1-3个月

期刊级别：北大核心期刊

4、中国音乐学

发表民族音乐研究、中外音乐研究、中外音乐史、音乐美学、音乐评论、音乐形态学、音乐科技等学科的研究成果，反映国内外音乐学研究动态，对重要学术问题进行讨论。本刊尤其欢迎对当前音乐生活的紧迫问题和我国音乐、、、

主管主办：中华人民共和国文化部中国艺术研究院

快捷分类：艺术音乐舞蹈哲学与人文科学

出版发行：北京季刊 A4

期刊刊号：1003-0042, 11-1316/J

创刊时间：1985年影响因子 0、378

审稿时间：1-3个月

期刊级别： CSSCI南大核心期刊北大核心期刊

5、音乐大观

深受音乐、艺术界和爱好者们的喜爱与热衷。从早期名为《山东歌声》、《音乐小杂志》的单一内容选登，过度到今天《音乐大观》内容多元化的音乐艺术杂志，涵盖中外音乐艺术理论研究、创作、表演、教育等音乐艺术领域...

主管主办：山东省文学艺术界联合会山东省音乐家协会

快捷分类：艺术音乐舞蹈哲学与人文科学

出版发行：北京月刊 A4

期刊刊号：1005-4626, 37-1239/J

创刊时间：2005

审稿时间：1个月内

期刊级别：省级期刊

北大核心是学术界对某类期刊的定义，一种期刊等级的划分。它的对象是，中文学术资讯网类期刊。是根据期刊影响因子等诸多因素所划分的期刊。

北大核心是北京大学图书馆联合众多学术界权威专家鉴定，国内几所大学的图书馆根据期刊的引文率、转载率、文摘率等指标确定的。确认核心期刊的标准也是由某些大学图书馆制定的，而且各学校图书馆的评比、录入标准也不尽相同，受到了学术界的广泛认同。从影响力来讲，其等级属同类划分中较权威的一种。

是除南大核心、中国科学引文数据库（cscd）以外学术影响力最权威的一种。

艺术类国家级核心期刊有《美与时代》和《艺术品鉴》。

可以在《美与时代》和《艺术品鉴》上发表美术理论，这两种刊物均在中国知网收录。

扩展资料：

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参考资料来源：百度百科－美与时代

参考资料来源：百度百科－艺术品鉴

音乐美学论文发表笔记

中西方艺术歌曲审美差异分析论文

无论是在学习还是在工作中，大家肯定对论文都不陌生吧，论文是学术界进行成果交流的工具。如何写一篇有思想、有文采的论中西方艺术歌曲审美差异分析论文文呢？下面是我精心整理的中西方艺术歌曲审美差异分析论文，希望对大家有所帮助。

不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

摘要：

中西方艺术间存在着差异，又有一定的融合之处，由于文化环境不同以及社会环境不同，使得中西方艺术存在差异。中国艺术审美习惯于综合，而西方艺术审美则惯于分析，加强中西方艺术差异性研究，有利于促进中国艺术文化的发展，具有学术研究价值。本文从音乐美学视角出发，对造成中西方艺术歌曲审美间差异的原因，做以一定的论述。

关键词：

中西方艺术;歌曲;审美;差异;音乐美学

1中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的`艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可;再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

[1]王健.从音乐美学视角看中西方艺术歌曲审美差异——以黄自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》为例[J].艺术百家，2015(05)：228-229.

[2]彭小哲.从对艺术歌曲的赏析分析中西方音乐审美差异[J].大家，2011(24)：41-42.

一、中西绘画艺术特质的差异

无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。

在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。

二、中西方绘画艺术形态的差异

绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。

而西方认为人类是万物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。这样的观念差异使得中西方在绘画艺术形态上的表达方式存在很大的差异，例如在中国的绘画中动物的地位很高，绘画者在绘画时多注重对动物细节的描写，他们会去看画中的花鸟鱼虫是否有生气、有灵性，是不是栩栩如生。而西方则注重人物的细节描写，无论是在什么环境和场合人物的形象都是最突出的。所以这就是二者的绘画艺术形态的差异。我们在对待这种差异时应该把二者的特点结合在一起去看待，要不偏不倚，只有这样才能使中西方的绘画艺术形态水平不断提高，共同进步。

美国音乐论文发表

优雅的舞者——新世纪音乐大师乔治温斯顿、神思者和他们的音乐小品我第一次接触新世纪音乐是在高一的寒假。考完试，去图书大厦淘碟，无意之间看到了一张不很起眼的专辑。黑色封底，封面正中是一张淡蓝色的风景：严冬，白雪皑皑，几棵萧索的树径直地站在白雪之中，背后是望不见边缘的森林，静谧而安详。我不曾听说过封面上写到的“新世纪音乐”，更不曾听说过“乔治温斯顿（George Winston）”这个名字。然而我看着封面，看着简单的构图中透出的几分独特的美，喜欢上了它。回到家，带上耳机，按下播放键，清冽的钢琴缓和而优雅地流入我的心头，世界此刻也为之静止。这张专辑出版于1982年，专辑的名字叫《十二月（December）》。来浙大之前的暑假，收拾行李。我的指尖滑过一整架的CD，最终带上了这张专辑，一张无论何时何地都会让我感到十二月中那种独特的凛冽与澄澈的专辑，它可以轻抚躁动的内心，舒展紧张的身体，让我完全沉浸在这个超然的世界中。甚至此时此刻，敲击着键盘，我还在听，听这张乔治温斯顿的杰作，《十二月》。那个与《十二月》邂逅的寒假，我在网上搜索这位大师的生平。美国蒙大拿州的爵士钢琴手，创作了十几张新世纪音乐专辑，抒发自己对故乡的眷恋之情。钢琴演奏之余，他研习了经典的夏威夷散弦吉他（Hawaiian Slack Key Guitar）,复兴了这种几乎被人们忘却的传统乐器。他还曾为4部儿童音乐剧配乐，包括著名的花生（Snoopy），一个有才华又不失童趣的艺术家。随后的很长一段时间中，我一有时间就跑到各个唱片行，想找到乔治温斯顿的其它作品。情形往往是这样：我兴致冲冲地跑进唱片店，垂头丧气的出来。老板们会摇摇头，说道：“乔治温斯顿？就是那个弹钢琴的，很早以前有，现在很少有卖的了。”跑了不下十个唱片店，一个店员说：“我记得好像有一张，是那个弹钢琴的嘛！”然后她进里屋翻箱倒柜了约莫几十年，最后拿出了一张已经落了很多灰的专辑。我小心翼翼地擦去灰尘，激动得眼眶近乎模糊：乔治温斯顿精选集《四季（All the Seasons of George Winston）》。我估计我的确是饥不择食了，因为我从不买精选集。缩略版的音乐在我看来是对艺术家和听众的欺瞒。我本能地抵制速食主义音乐，精选集在某种意义上正是这种满足普罗大众的快餐食品。然而我还是满心欢喜的将它带回了家，聆听，直到困得忘了关掉CD机。买这张专辑后没多久我遇到了神思者。那是一张封面红得有些俗气的专辑《故宫序曲（Palace Sketch）》。封面的噱头很是吓人，“继喜多郎后唯一享誉全球的日本New Age团体”。出于当时对新世纪音乐疯狂的喜爱，几乎没有什么犹豫就将它买了下来。客观地说，比起神思者的其它许多令人陶醉不已的电影电视配乐，这张专辑并不算较为出色。但是不久我又在同一家店中淘到了故宫系列的另外两张专辑《故宫序曲（Paean to Palace Memories）》和《再见故宫（Palace Seeds）》，我这时才后悔当初对神思者先入为主的看法。神思者的音乐——或者更确切地说，为故宫纪录片所做的音乐——体现了一个对中国文化崇拜者的自己用音乐所做的文化诠释。在其中不仅有宏大的交响乐背景，更加难能可贵的是一些中国特色的乐器（如电子合成的编钟，二胡）所演绎的主旋律，听来源远流长，回味无穷。神思者是一个由两个擅长电子音乐的艺术家所组成的团体。成立之初名叫Sensitivity Project（感性企划室），86年为NHK电视台的纪录片《海上丝路》配乐后改名为S.E.N.S.，取sense 和cense的谐音，四个字母分别代表sound nature earth spirit。神思者主要以电影和电视剧的配乐为主业，出版了很多精彩绝伦的原声碟。我收藏了一张电影《悲情城市》的原声碟。这部由侯孝贤导演的中国台湾电影，获1989年威尼斯电影节金狮奖，而由神思者所做的深沉而婉转的配乐在其中功不可没。乔治温斯顿和神思者仿佛在我心中开启了一扇新的门，一扇通往一个全新的音乐世界的门。我不再流连于唱片店排在最显眼的位置上的流行音乐专辑，而是如饥似渴地寻找新世纪音乐专辑，因为比起新世纪音乐，流行在某种意义上显得那么肤浅。新世纪音乐——无论是从最早的曼陀凡尼（Mantovani Orchestra）改编古典大师如肖邦，李斯特的作品使之成为雅俗共赏的轻音乐，还是喜多郎范吉利斯为电影和电视纪录片的精妙绝伦的配乐——囊括了音乐的各个角落。这群对未来充满希冀的艺术家们将古典与现代相结合，展现出一种空前绝后的艺术流派。以前在看相关资料的时候找到了一位青岛大学音乐学院教授对这类音乐所下的定义：“所谓新世纪音乐就是以现代化的音乐器材、音乐手段来演绎古典音乐、民族音乐、地方音乐。”（“语言的尽头是音乐出现的地方—— 新世纪音乐” 作者：青岛大学音乐学院音乐系姜良君）虽然我远不及这位教授的艺术造诣高，但我个人并不是很同意这种说法。诚然，诸如神秘园（Secret Garden），姬神（Himekami）等众多音乐家在探索本国民族音乐方面做出了不朽的贡献，曼陀凡尼，马友友（这两者的新世纪音乐家地位还有所争议）在发掘古典音乐方面独树一格，然而新世纪音乐绝对不尽仅是民族、地方和古典。在我看来，新世纪音乐的独特魅力正在于它没有确切的界限，各种想要表达内心深处冥想的旋律都可以算作是新世纪音乐。从德国电子曲风浓厚的橘园之梦（Tangerine Dream）到中国的充满佛教内涵的邓伟标，从西班牙热情奔放的吉普赛国王（Gypsy King）到美国冷静优柔的苏珊西亚尼（Suzanne Ciani），还有久石让那些日本民族风格的动漫配乐，旅韩华裔钢琴家Daydream跨越国界略带忧伤的钢琴旋律，所有的所有，都指向一种全新的音乐理念。这种理念或许用喜多郎自己形容自己的音乐时所用的词非常恰当，那就是spiritual，灵魂的。美国女作家奥尔科德说：“眼因流多泪水而愈益清明，心因饱经忧患而愈益温厚。”我想，新世纪音乐这种spiritual的特点或许同样的会令听者心中“清明而温厚”，而这恐怕也是为什么新世纪音乐会如此与众不同吧！乔治温斯顿的十张钢琴小品集都由广州星外星公司在国内正版发行。我陆陆续续买齐了所有的专辑，每一张都仔细而认真地听，听到熟到每一个音符，修饰音都能背得出来。乔治温斯顿不仅仅用他娴熟的技巧打动了我，更多的是他在音乐中注入的真情实感，听起来没有一点造作的感觉，完全是发自内心对自己故乡蒙大拿州的赞美。我也听过几乎所有的班德瑞的作品，然而不知是因为国内销售商们不遗余力地推广使之最终俗到烂掉，还是这帮瑞士音乐家们本身就是将自己的音乐理想建立在虚幻的现实上，反正那些音乐都有类似什么“微风山谷”“梦花园”之类虚无缥缈的名字，但是听过以后绝对不会产生真实的意境，仅仅是虚幻的好听的音符而绝非旋律。乔治温斯顿有一张专辑《辞冬（Winter into Spring）》，当音符连续而密集地响起时，我竟不由自主地想到了春天的雨，以及春天万物生机勃发的场景。翻开专辑插页，惊讶地发现这首曲子就叫做《雨（Rain）》。而这种感觉，是听班德瑞无病呻吟的曲子所绝对无法享受到的。相比之下神思者的音乐在国内发行的较少，除去故宫三部曲之外，还有一张精选集《透明的音乐》和一张电视连续剧配乐《二千年之恋》，仅此而已。很不好意思地承认，我的《悲情城市》也是盗版的。我在网上下载了神思者的其它所有的专辑，一次又一次地被他们所震撼，所折服。有很多曲子，简单到只有八个小节的主旋律，然而钢琴与弦乐的交织融合却产生了不可思议的和谐与充盈。比如神思者2000年出版的音乐专辑《Asian Blue》中有一首曲子《Sican-Prayer》，钢琴旋律重复两遍，变调，接着同样的旋律融入弦乐，重复，再变调。结构简单得夸张，然而那种静默的柔情却令人回味无穷。我有时候喜欢作这样的比喻：乔治温斯顿的作品好比轻快清新的现代诗，听来有一种若即若离的感觉，听者与乐者既不遥远，也不过分亲近，乐者隔着这段既定的距离，让听者产生共鸣。而神思者的作品更像是雍容华贵的散文，以一种势不可挡的力量完全地包裹住听者内心。这种温情无微不至，让听者彻底沉醉于他们所营造的艺术世界中，敞开心扉，用炽热的心直接去感受这种唯美的旋律。至于现代诗和散文孰优孰劣，我想并没有定论。两种文体各有千秋，同样感召着一代又一代的生命，使他们的生活中充满令人难忘的回忆的片段。如果你在百度中搜索乔治温斯顿，最先出现的（同样也是出现最多的）是电影《我的野蛮女友》中全智贤弹奏的缩略版的由乔治温斯顿改编的约翰帕赫贝尔的《D大调卡农》。约翰帕赫贝尔（John Pachelbel）这位对巴赫影响巨大的巴罗克时期音乐家恐怕永远也不会想到自己的这首卡农被改变了几十个版本，被不断演奏，经久不衰。不过另一方面，乔治温斯顿恐怕也不会想到，自己创作的几百首美妙绝伦的钢琴小品竟比不上一首改编曲在电影的推广下所产生的流行热潮。在我看来，有时艺术是一种无奈尴尬的矛盾统一体：一方面，艺术家不断创作更新更好作品，为的是让更多艺术的受众们享受更好的精神层面的食粮。另一方面，艺术又不可以完全屈尊下顾，完全抛弃高雅的“嫁妆”，让所有的普罗大众勉为其劳地为其推广，以至最终失去艺术本应享有的感召力。我还是拿班德瑞的例子来说。这群与世无争的瑞士音乐家们将自己封闭在瑞士的原始大森林中，全身心地投入创作之中，为的是让更多的人了解他们心中所向往的精神世界。我不清楚在世界的其它地方情况如何，至少在中国，班德瑞的出版发行单位很是混乱，许多家出版社同时“正版发行”班德瑞的专辑，并且配上与专辑内容毫不相关的莫名其妙的插图。唱片店，超市、购物中心的老板们仿佛抓住了救命稻草一般，以为不断在自己店里放这种“高雅音乐”就能招徕更多顾客。于是乎，班德瑞迅速在大街小巷中走红，几乎所有的人都有意无意的听过许多班德瑞的作品。即使这种音乐再高雅，它最终也只能走向俗套的流行音乐的道路。同样的问题似乎也在侵蚀着恩雅，莎拉布莱曼，肯尼基，甚至是亚尼，神秘园，英格玛。我不知道多久以后路边孩童会哼着《Shepherd’s Moon》上学，我对这位爱尔兰唱诗班出身的女音乐家有着十二分的崇敬，但恩雅的天籁也正在大众化，平民化，最终……但愿“最终”不会发生，起码能晚一些发生，好让我们这群准“爱乐者”们能够将享受她的音乐这一小小的“特权”延续的时间再长一些。有一天傍晚，我在学校广播台上听到了熟悉的神思者的音乐，《海上丝路》中的“Aphrodite”和《疾走》中的“Rain”，一首是纪录片的配乐，一首是电影配乐。唯美的旋律在校园广播不甚协调的喇叭中播放，竟还保留着几分原曲的优雅与温存，令我激动不已。可是听着音乐，心情又不觉地变得复杂。我曾向寝室的同学推荐过神思者的音乐，最终发掘神思者的号召力远不及周杰伦，只好作罢。我当时很希望能找到可以分享听神思者的音乐的乐趣的人，但倘若校园广播也不遗余力地推广神思者，最后浙大学生都喜欢上了这个组合，神思者不断被推广，最后变得和周杰伦一样。到那时我猜我绝不会缺少倾诉我自己音乐感悟的对象。但当所有人都在听着同样的音乐，都在自我感觉良好地发表或深刻或肤浅仿佛领悟又不甚了解的看法时，我估计……我肯定我会选择沉默。但我现在还在向人推荐，还在用论文介绍乔治温斯顿，介绍神思者，介绍新世纪音乐，介绍这群优雅的舞者，迈着轻快的舞步，在艺术的世界中翩翩起舞，留下一首首令人难以忘怀的经典的音乐。而我，只希望做一个观众，用我诚恳的心去感知。感知大师们的艺术世界同时，自己的心仿佛也跟着变得澄澈。心因聆听音乐而愈益清澈，我相信，爱音乐的人可以做到。

音乐学年论文发表篇2 论音乐与动效在动画片中的重要作用自从有声影视诞生的那一天开始，音乐与动效语言就扮演着最不详细的恍惚语言的角色，但是它又是最富于显现性和衬托性的要素，在影视作品中起着举足轻重的作用。动画作为影视四大片种之一，运用绘画或其它艺术表现形式，采用“定格摄影”的方法，以每秒24格的速度，将人们所向往的理想中的故事搬上荧幕，画面中充满了夸张、魔幻、想象，为了使画面更具有生机，使屏幕形象愈加详细、更有立体感，动画导演都不得不对作品的音乐与动效的制作质量十分注重，这也就使得动画对音乐与动效的配音要求要远远高于其它影视作品。 1、无声动画与有声动画 1.1无声动画世界上第一部动画片是1892法国人雷诺的《一杯可口的啤酒》，在巴黎格雷万蜡像馆上映，并获得成功。在此三十多年间，动画都处于无声的状态，在这期间动画是靠什么存活下来的呢? 英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦以意大利文艺复兴时期艺术家达芬奇的理论为依据，提出自己的看法，“在电影中，画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的，因为总的来说，他表现更多的东西。眼睛被称为心灵之窗，是人类了解世界的主要工具，它使人能最充分地欣赏自然界中无限的创造，而耳朵之所以相对次要，是由于它能听到眼睛已经看到的事物。”这样看来，在影视制作中视觉感受似乎要重要于听觉感受，或是优于听觉感受。 1.2有声动画 1928年沃尔特·迪斯尼推出世界上第一部有声卡通动画《汽船威利号》。片内的米老鼠没有说话，只随着轻快的音乐跃动和吹口哨。但他可爱的形象博得了观众的喜爱，这也使米老鼠成为全球明星。这部以米奇为主人公的动画影片，很好地利用了音乐来配合角色的夸张动作和滑稽表情，音画同步这种最新技术的运用促成了动画产业飞跃性的跨度，标志着动画的历史进入了一个全新的阶段。由此我们可以清楚地认识到声音在动画片中的不可替代的作用，下面我们将对动画片中的声音创作手法进行归纳并结合实例说明动画中声音的重要性。 2、动画影视作品中的声音分类及作用在动画片中声音与画面是以一种特殊的方式结合在一起的，它们的结合比在其它影片中显得更为亲密、更为新奇、更为机智、更富有创意。动画片与真人演出的电影不同，它的卡通角色在现实生活中并不一定存在，可以是人虚拟出来的，而声音的加入则为这些虚拟存在的卡通角色注入了生命的活力，赋予了性格和情感，使观众相信它的真实性，认同它的存在。对白、音乐、音响是动画片中声音元素的基本成分，将各种声音元素有目的地选择，有组织地运用，便能产生创造性的构思。 2.1对白对白是除动画画面以外最主要的故事叙述表现形式。它包括动画人物思想的语言表述和喜怒哀乐等情感表达时发出的声音，如人物的对话，笑声，哭泣，叹息，焦躁，咆哮等。在现实生活中，语言是人类最完善的交流工具，在动画这种虚拟的人物世界也是如此。这些具有丰富表现力的声音再加上配音演员的不同音色，不同处理声音方式，清晰地表达了人物的逻辑思维，塑造了生动的人物形象，准确地表现了人物的情绪，带动了剧情的发展。 2.2音乐音乐在动画片中占有非常重要的地位，音乐的抽象性使它经常被用来代替语言和音响，借以塑造人物形象以及内在精神世界、描绘情绪情感、渲染气氛、解释画面、交代时代背景、确定节奏等内容。其中主要包括人物背景音乐logo，情节背景音乐，主题曲。 1.人物音乐logo 人物音乐logo，顾名思义，是相对于品牌的视觉logo而言的，是人物的听觉识别标志。“人物背景音乐logo”的目的在某种意义上就是用音乐、音响和语言来传递动画人物的鲜明的性格特点、丰富的内心情感由此推动故事情节的发展，来达到让观众记忆动画人物形象从而记住整部动画的功效。 2.情节背景音乐用音乐语言在某种特定的场景情节下，抒发人物难以用言语表达的情感、刻画人物的心理活动、渲染画面所呈现出的环境气氛、评论、推动情节、衔接前后两场或多场戏等，在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，做到声情并茂，以情感人。 3.主题曲主题音乐出现在开头和结尾。缓慢凄清的节奏奠定了动画的基调，在高潮的部位体现主人公的思想感情，起到深化主题、加深记忆、引发共鸣等多重作用。 (三)音响(动效) 音响是影片中必不可少的组成部分，是除对白和音乐之外所有声音的统称。音响通常被分为下面几类：动作声效：由人或动物的行动所产生的声音，如走路声、开关门声、打斗声等; 自然声效：自然界中非人的行为动作而发出的声音，如山崩海啸、风雨雷电、鸟叫虫鸣等; 背景声效：也称为群杂，如集市上的叫卖声、战场上的喊杀声等; 机械声效：因机械设备运转而发出的声音，如汽车、轮船、飞机、电话铃声等; 枪炮声效：各种武器、弹药所发出的声音，如枪声、炮弹、地雷的爆炸声等; 特殊声效：人为制造出来的非自然音响或进行过变形处理后的音响，这类音响在动画片中运用得较多。声音的创作多是声音创作者的主观表达。每个人对声音的感受各有不同。声音所负载的信息使画面变得有血有肉活跃起来，有着不可替代的作用。在电影创作中，音响不只是重复画面上已经出现的事物。还可以作为剧作元素纳入影片的结构中，成为创作手段之一。吉甘说过：“只要重视音响，精心运用音响，声音所产生的感染力，并不次于可见的视觉造型。” 4、结语对白(语言)———人类最为完善的交流工具，具有情绪、性格、气质等形象方面的丰富表现力。音乐———最早进入电影的一个声音元素。从默片开始，音乐就一直是电影的忠实伴侣，帮助观众读解画面内人物的情绪，渲染故事的气氛。随着有声电影的发展，音乐逐步加入影片内部，成为电影综合艺术中的一个重要元素。好的电影音乐应该是融化渗透在影片的整体构思之中的。音响———对于动画来说，音响的艺术功能不仅在于能增强生活感和真实感，还可以通过夸张变形与画面配合，产生的喜剧效果不亚于其它元素。影视作品中的音乐与动效在塑造动画角色、创造时空环境、烘托环境、确定节奏、奠基动画基调上起着举足轻重的作用，就如同美味佳肴中的调味品一样，看似微不足道，但是没有它的存在即使是再好的剧本，再好的人物，再好的镜头表现方式，也不是最好的呈现。猜你喜欢： 1. 音乐学年论文免费范文 2. 音乐类论文发表范文 3. 音乐学年论文参考 4. 音乐类论文发表 5. 音乐创作论文发表范文

这里说的美国音乐专业包括通常在音乐学院或音乐系下的艺术方向(Master of Arts)与音乐方向(Master of Music)，主要包括作曲(Composition)、音乐学(也包括Ethnomusicology民族音乐学, Music Pedagogy音乐教育学)、指挥(Conducting)、表演(Performance)等。由于中国学生去美国学校现场面试不是方便，所以通常情况下，学校会允许申请者先提交一些作品进行预审。笼统地说这些作品包括CD、VCD、论文等，有些学校会要求CD或VCD是大约9个月内表演的作品。系里审核后，认为符合条件，有可能会要求申请者去美国大学面试。如果能够被邀请去面试，那么被录取的机会就比较大了。

要想理清繁琐的申请头绪，就要从了解你申请的美国音乐专业一般需要准备哪些作品以及视听的要求开始。仔细察看每个学校的专业设置，确定你申请的是属于偏表演类的MM还是篇文学类的MA。一般情况下，在学校给出的一长段Audition Repertory和Interview指导中，最重要的是这几个信息：

一、音乐CD/Tape

美国作曲专业需要对自己创作的作品进行声乐表演或乐器演奏并录制CD或磁带;美国表演(乐器、声乐表演)专业基本上都需要这类作品，而且对于具体的曲目长度、数量、风格、甚至是作曲家、作曲年代都会有规定，所以如果对学校的哪个要求有疑问，都要及时和学校沟通，以免浪费时间录制不符合要求的作品。此外，美国音乐教育中的乐器教学或声乐教学有时也需要根据表演类专业的要求准备作品。

CD、磁带以及装的盒子上需要写上申请者的姓名、乐器、申请专业。CD比磁带更常用，如果用快递寄送可以避免盘片损坏。磁带只能录在一面上，不能使用数字录音带(DAT)，只能使用普通的录音带。

二、音乐VCD/DVD/录像带(video tape)

某些表演类专业需要视频作品，这些专业可能有打击乐器、吉他、管风琴、竖笛、单/双簧管以及其他管乐器，声乐表演也能用VCD，效果当然会更好。另外，一些学校的音乐教育专业要求申请者录制教学Video，这样的作品就需要在一定的教学条件下完成。与CD/Tape相类似的是，这类作品也有具体的内容要求，少数学校还可能有片头自述以及着装要求。

录像带通常要VHS 格式的，如果是自己录制的，对于视频不能做任何电脑加工，要确认将视频文件转化为NTSC格式。而且盘片不要带有自动播放等驱动程序。

三、音乐论文

美国音乐论文主要针对音乐学(包括音乐教育，音乐理论、历史等)与作曲专业的申请者。研究论文是用来表现申请者对音乐理论与历史的理解与写作能力。题目通常是自定的。文章的数量一般为1-2篇，长度在5页以内。

四、现场视听Live Audition：

一般来说，当学校的Deadline临近时，学校就会根据你在申请时填写的日期安排你座次，Audition虽然从地域上有1)大学本部考场、2)美国其他区域设的考场、3)亚洲城市设的考场这几种，但是在截止时间上有一些差别，还不熟悉的人可能会被错过。

多数大学的本部以及美国其他城市视听一般从12月初起到3月底间断地进行。亚洲一些城市的考场截止最早，因为考场的作用其实就是录制你的考试(表演)过程，与你自己准备的作品除了录制条件与有人监督以外，意义是差不多的，这些地方的视听很多情况下会赶在本部考场开始之际结束。那么你在亚洲考场的考试成绩就会被放入你的申请材料中进入大学的审核流程，进而确定是否需要亲自去大学面试。

从内容上看，表演类专业的现场视听内容与准备的作品相差不大，申请者可以带着作品清单、乐器去那里演奏或视唱，除了声乐以外都不提供伴奏。声乐专业的申请者需要带一个伴奏者或伴奏带去那里，一般学校不为这些学生提供伴奏。为了考验专业能力，评审们会给申请者增加一些即兴表演的内容。此外，音乐学相关专业可能会安排教授给申请者面试，这样的面试难度不会很大。无论是现场视听还是面试，对于这些英语水平普遍不会很高的申请者，需要准备的就是把专业词汇记记熟。