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视觉研究生发表论文

发布时间:2024-07-04 11:06:40

视觉研究生发表论文

不需要的,研究生考的时候没有要求,毕业的时候需要

视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘 佳(湖北师范学院 2000级美术学 湖北黄石435002)[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上,从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发,将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较,得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史,而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师 变化 创作 独立 合作 主控

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视觉传达研究生发表论文

视觉传达学术论文篇二 视觉经验与视觉传达设计 [摘 要]观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动其视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此达到信息传达的目的。 [关键词]视觉传达;视觉经验;视觉心理 在 现代 设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。 一、视知觉与视觉经验 视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与 影响 。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和 社会 ,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《 艺术 与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中 发展 出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。” 1.生理机能上的视觉体验 英国著名的视觉心 理学 家格利高里告诉我们:“对物体的视觉包含了许多信息来源。这些信息来源超出了我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去经验所产生的对物体的认识。这种经验不限于视觉,可能还包括其他感觉。例如触觉、味觉、嗅觉,或者还有温度觉和痛觉。”由于生活经验的参与,视知觉还具有一种能动作用,“知觉不是简单的被刺激模式觉得的,而是对有效的资料能动地寻找最好的解释”。我们能从倒立的金字塔形上“看出”不稳定感,是来自对实物的印象。我们有了在斜面上的物体会滑落的生活经验,才能在看斜线时感觉到动感。在色彩构成中,白色分量“轻”,黑色分量“重”,红色使人兴奋、刺激,蓝色给人以沉静感,这些感觉同生活中对实物的感受经验也是大致吻合的。再如,我们能从以频闪式样制造的霓虹灯广告牌上看到字母、图案、花边等不停地移动,但实际上仅仅是灯光的时亮时灭,它们自身并没有运动。由于灯光迅速地相继在相距不太远的位置上出现时,会在人们的大脑皮层中产生某种生理短路,神经兴奋就从一个点迅速传向另一个点,与这样一个生理过程相对应的心理经验就是我们看到的同一个光点的位移。正如鲁道夫·阿恩海姆所说:“我们在不动的式样中感受到的‘运动’,就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。这种运动性质就是视觉经验的性质,或者说,它与视觉经验密不可分……事实上,一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动,才能赋予视觉对象以表现性,也只有具有表现性的视觉对象,才可能成为艺术创造的媒介。” 因此,在视知觉的能动反应中,有着生理机能基础,虽有智性的成分,但又不同于理性判断。由于感知与经验上的相通,这种“所看”与“所知”同时发生感觉,密不可分。 2.文化经验的视觉体验 (1)个人文化经验的视觉体验。人的感觉能力一部分是先天的功能,也有一部分来自生活的体验和积累。不同的阅历和体验会导致感觉上的差异,专业素质的差别也会影响艺术感受。 人们在观看理解物体时,并不满足于把看到的东西“组织”成一种视觉意象,还要进一步把这个直接看到的形象与另一个形象联系起来。由于很多视象都是模棱两可的,可以按照各种不同的结构式样对其加以组织,所以在生活中就会出现有趣的现象:专家和外行人会看到不同的东西,不同的专家从中看到的东西也不相同。例如,美术中的三维空间感来源于生活与专业训练,没有受过美术专业训练的人,不可能在石膏像上看出诸多的“素描关系”。对于红色,观者会联想到革命或恐怖暴力,还有喜庆,这都取决于观者的阅历与体验。“只要头脑中预先形成了所观察目标的意象,不管在多么复杂变换的形状中,都能够将这些意象认出来,知觉对象能从以往的视觉经验中得到填充或补足。” 同样的道理,设计中各种不同的表现形式也不可能让所有的人都有所感悟,对于同一设计作品,感受会有简单与丰富之分,体会也会有高下之别。一个人的现时观察,总会受到以往所见、所闻、所知的影响,积累越多,感受就越丰富。这种潜在的经验图式对观察的影响,在设计活动中同样无时、无处不在。熟悉几何抽象画家蒙德里安绘画的观者一眼就能从服装设计大师依夫·圣·洛朗设计的时装中看出两者之间的联系,而不了解蒙德里安画风的观者则可能只是将它看成大格子式样。 过去的视知觉经验和知识修养有助于人们正确地观察面前的对象,也可以妨碍正确地观察,这取决于观者视知觉经验和知识修养的正确程度及水平高低,还有他们与观察对象的关系如何。 (2)集体 文化 经验的视觉体验。在人的视觉 心理中具备一种推论倾向,可以使不连贯的、有缺口的图形尽可能在视觉心理上得到弥补,格式塔心 理学 家称之为视知觉的“完结效应”。能否在视觉的“完结效应”中正确地“填补空白”是与观者的阅历、感悟、想象有关系的。大量事实表明,对色彩、形状的把握能力会随着观看者所在的物种、文化集团和受训练的不同而不同。这就是说,一个集团能理解的,另一个集团的成员就可能无法理解、把握、比较和记住它们。观者对对象越熟悉,填补的空白就越准确。正如贡布里希所说:“由于我们是生活在一个熟悉的 环境中,我们见到的事物总是与我们的预期相符,所以视觉的节省也就越来越增加了。”对此, 社会 学家BenedictAnderson也提出了“想象的共同体”这一概念,他认为 现代 民族国家的形成,源自在地球上不同地方的人类对身为一个命运共同体的集体想象。系统的印刷 语言、普及的新媒介(主要是报纸)以及共同的“受难经验”,乃促成“想象共同体”的要素。不经意间,我们的脑海中早已先入为主地为许多未曾谋面的事物定了性,想当然地认为它理应如此。这样一种知觉,其直感性是非常强的,它不是在一件物体和它的用处之间作某种联想,也不是对于某种东西的实际用途的理解,而是对一件因未经实际使用而看不到其功能的物体在视知觉中的直接“补足”或“完结”。 在视觉传达中,任何一种图形或符号的意义都会随着时间和地区的变化而变化。博厄斯在其《原始 艺术 》中提到:不同部落的美洲印地安人所赋予的某些基本图案的各种意义在很大程度上取决于他们不同的文化背景。文化背景的变化会引起人们对纹样的意义作出不同的解释,这种不同的解释反过来又会作用于纹样,使纹样发生进一步的变化。例如, 中国 古人素来喜欢莲花,它象征着高洁,出污泥而不染,尤其深得中国文人的喜爱。在佛教传入中国后,莲花更成了清净、圣洁、吉祥的象征,成为吉祥纹样“暗八宝”之一,各种艺术品中到处可以看到莲花的图案,与佛教有关的 建筑和建筑物的柱、柱础、砖、瓦等也都有用莲花作纹饰的。而在日本,莲花的意义却大相径庭,它是祭奠的象征。 基于这一点,设计师应充分考虑到观者所属集团的文化背景,在设计 内容 和对象的选择上应具有针对性,否则将导致观者视觉经验的认识混乱。 二、视觉经验与视觉传达对象 好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、 研究 感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。 对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度 问题 ,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。在视觉传达中,设计是以单一的或连续的作品形式与受众进行对话,如何选择对话的焦点是传播成功与否的关键。观众通过与设计作品的接触(视感、听感、动感等途径),接受某种信息,随即他会以自己的生活经验和审美经验、以社会公众的标准、以生活本身作参照来检验这信息,从而对它作出准确与否、可靠与否的判断,决定是否接受该设计信息,并且以自己的态度 影响 身边的人们对该设计信息的态度。因而,将视觉传达设计的视觉表现置于特定文化背景中来感染受众的精神世界的确是一个不错的选择。 我们可以将东西方文化做一个比较。由于地域环境和人文环境不同,所以东西方形成了不同的文化价值观和不同的心理结构与审美心理,这种差异在视觉传达设计中有突出的表现。 例如:中国人有对万物祈福的心理,并由此形成了特有的吉祥文化,希望事物朝着美好的方向 发展 ,标志设计中有吉祥的寓意就容易被受众接受。中国联通公司的标志设计(见图?)就是针对人们吉祥如意的心理期待,标志中的“中国红”是蕴含着中国人几千年情结的颜色,无形中又增加了 企业 形象的亲和力,进一步拉近了与观者的距离。联通标志还采用中国古代盘长纹样的“同心结”图案,造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意;六个圆形有路路相通、处处顺畅之意;标志中的十个空穴则有圆圆满满、十全十美之意。总之,无论从对称性还是偶数的讲究来说,该图案都洋溢着古老东方民族流传已久的吉祥气息。 正是基于对中国吉祥文化的认同,我们才拥有了许多喜闻乐见的、充满吉祥意味的晶牌名称,如恒源祥、金利来、金六福、万利达、永乐、旺旺、福满多等。同样,外国品牌进入中国市场也要入乡随俗,进行语言文字的文化适应,品牌的翻译要符合中国人的心理,如可口可乐、百事可乐、喜来登、吉百利、都乐等正是注意了这一点。当然,中国的吉祥用语包含着特定的民族文化内涵,在中国乃至全世界的华人圈内是老少皆知的,不需做过多的解释大家都心领神会。而其他文化背景的人们却因为风俗习惯、宗教信仰、思维方式等方面的不同,对事物的联想就会有很大差异,因此中国的某些吉祥物在一些西方国家就会引起误读。如白象、金龙、孔雀、喜鹊等品牌在国外就缺乏认同基础,这是由于白象在英美国家被视为中看不中用的东西,龙在西方许多国家被视为恶魔与灾难的化身,孔雀在英、德、法等国被视为淫祸之鸟,喜鹊在 英语 里是指爱唠叨、饶舌的人,所以凡是出口商品用象、龙、孔雀、喜鹊等作为商标名称的都要音译或做其他处理,从而避免引起观者的误解与反感。 相同的视觉符号放在不同的文化背景中,它所表达的意思也不同,只有当知道在特定文化背景或特定阶段里使用的普通平凡的习俗化的程式时,人们才能把视觉符号的信息译释出来。如十字图形,在宗教中象征着上帝,在医疗中表示看护和更深层次的人类救护之爱,在数字中则理解为数据运用的加号。因此,设计者在为国际流通的商品设计时,要注意各地审美观念和价值观念的差异性,切忌把本国消费者的审美偏好和价值观念强加给目标市场国的消费者,以免造成沟通障碍。 在相同的文化背景和地理环境下,民族化、地域化的图形语言是人们了解和熟悉的,不需要任何解释,便于直接解读。设计师可用一种同构的思维方式,将图形语言折射到另一种与其有着某种联系的相通之处的事物上,并造成一种心理暗示,引导人们去联想、想象。心理预设因素显示,人的理解活动发生之前,存在某种根据生活经验而形成的心理期待,它事先设定了理解对象的应有面貌,这种心理定势常常在审视符号时将理解重心导向理解者本人所期待的方向。如,熟悉中国传统文化的观者,能很容易地从图2中领悟出书法、太极、砚台、篆刻、碑拓、章法之间的玄妙。 当然,视觉传达设计在体现民族化、地域化的同时,还应利用传统的、地域的图形语言优势来表现现代的精神观念,用解构的民族化图形与现代设计思想相结合,创造一种既有传统文化元素又具现代意识的形象,以独特的个性参与世界文化的发展。香港著名设计师靳埭强的作品就具有浓厚的东方文化色彩。他的构图结构稳健,画面清丽,色泽时而欢悦,时而雅致,立意隽永而弥满禅机。在作品中我们时时发现设计家对简约空灵的水墨语言精妙的阐释,还不时可见中国传统文人智慧与现代商业文明的和谐对话。如图3,设计中既有水墨、笛子等极具中国传统文化意蕴的视觉元素,又有西方设计的构成形式,简洁而意味深长。 综上所述,如果一幅画、一个图形、一种抽象的形式可以唤起观赏者丰富的审美感受,那是视觉“调动”了观者以往的生活体验和视觉经验并由专业知识参与的结果。因此,设计作品要想具有强大的感染力,设计者必须与观赏者所处的环境条件相适应,以观者的共有经验为根据,充分考虑到观赏者视觉心理的能动反应,与观赏者一道,把与传达信息有关的知、情、意等心理联系起来并统一到“一种经验”中,从而形成互动。 看了“视觉传达学术论文”的人还看: 1. 视觉传达专业论文 2. 视觉传达教学改革毕业论文 3. 视觉传达开题报告范文 4. 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视觉传达设计师——创作独立性平面设计论文刘 佳(湖北师范学院 2000级美术学 湖北黄石435002)[摘要] 本文在对视觉传达设计师各个创作阶段进行了详细分析的基础上,从视觉传达设计师的非数字化创作时期及数字化创作时期出发,将个人创作的完全独立时期、合作创作时期和主导创作时期进行比较,得出了创作独立性不是一个单纯的线性发展的历史,而是随着时代不断发展变化的事件。文章最后讲述了关于认识创作独立性对于我们规划未来的现实意义。[关键词] 视觉传达设计师 变化 创作 独立 合作 主控

在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。下面是我整理了视觉传达设计学术论文,有兴趣的亲可以来阅读一下!

浅谈视觉传达设计

摘要:我们的社会正在向数字化的、咨询化的社会转变。新工具、新媒体的发明和出现,对于设计来说,有着不言自明的重要意义。作为设计师,作为具有先进意识的群体,更应领风气之先,保持对新鲜事物的高度敏感,尤其是对设计本身有着重要影响力的新工具、新媒体。在这个以互联网络技术为标志的崭新的信息时代,设计师如何将网络与设计、技术与艺术完美地结合,是非常值得我们深思和研讨的。

关键词:视觉传达 视觉经验 视觉心理 数字化 互联网

【中图分类号】G241 【文献标识码】A【文章编号】1002-2139(2009)-11-0189-1

前言:在现代设计中,视觉传达设计的主要功能是调动所有平面的因素,达到视觉传达准确的目的,同时给观众以视觉心理满足。当今,视觉传达的方式变得越来越复杂和发达,设计师在视觉传达设计中,应充分考虑受众群体的视觉心理,清醒地认识到信息接受者不是机械的、被动的受纳器,而是一个具有积极主动的内驱力的主体,只有在充分理解和掌握有关视觉心理的知识之后,才能更好地在更大的范围内发挥各种现代制作技术的优势。其中,观者的视觉经验对视觉信息的准确传达起着重要的作用。设计者应根据观者的视觉经验充分调动观者视觉心理的能动反应,使其“所看”与“所知”同时发生感觉,从而积极主动地参与到设计作品的理解和感悟之中,让观者通过欣赏与设计者的审美体验相沟通,以此来达到信息传达的目的。

一、视知觉与视觉经验

视知觉有时会受到视觉生理机能和生活文化经验积淀的同时作用。人的感觉并非先天固有的功能,没有体验过的东西可能无法感受到,而丰富的生活经验又有可能使某种感觉功能格外发达。视觉所感受到的不仅是眼前所见的信息,过去积累的信息也会参与影响。而且,由于生活环境、视觉经验、生活体验及专业知识的不同,对同一形式的认知会出现差异,这种差异来自生活和社会,与先天的个性差异有所不同。正如阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出:“眼前所得到的经验,从来都不是凭空出现的,它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此,新的经验图式,总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”

二、视觉经验与视觉传达对象

好的设计作品需要知己知彼。所谓知己,就是有从视觉主体方面了解人的视觉功能、研究感知过程的真实状态;所谓知彼,就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。

对设计而言,不仅仅是解决传播方式和传播速度问题,更重要的是要传播有效的信息。传播有效、准确、可靠的信息是设计信息传播的首要法则,它是设计成功的重要保证。传播的对象是人和人群结构而成的受众群体。设计元素是否能引起观者视觉经验的共鸣,取决于刺激物的结构所拥有的力量与它唤起的有关记忆痕迹的力量相互作用的结果。

三、“第四大众传媒”与视觉传达设计

公认的大众传媒主要包括报纸、广播、杂志、书籍和电影等六大媒介。随着数字化技术的发展,电脑硬件的更新换代,互联网技术迅速普及和网站的大量建立,互联网正成为一种新的媒体广泛进入人们的生活。如今,国际上已把互联网纳入六大媒介中,并将其称为继报纸、广播、电视之后的“第四大众传媒”。这说明,人们已经认同了互联网的作用,能够同报纸、广播、电视等新闻媒介一样,广泛地传递新闻信息。

四、互联网的力量

以互联网为代表技术的信息

时代,为视觉传达设计师们提供了更为广阔的自由发挥空间。视觉传达设计与新媒体的结合必将产生前所未有的巨大力量,数字化设计成为未来设计师的主要表现手段。虽然对许多人来说,互联网还象一个梦幻般的故事,其实仔细一看,视觉传达设计与互联网相结合所产生的真实的力量已经毕现无遗。无限制的传播。国际互联网的优势之一就是全球传播,不论在世界的哪个角落,只要计算机连入网络,那么你就可以将信息传送给他,或是获取他的信息。商家在互联网络上只花极少量的广告费用,就可以将他的产品在全球宣传。

五、基于网络的视觉传达设计的局限

被动点选

由于网络的交互特性,受众可以自由地选择浏览的内容,而且网上内容极大丰富,受众有着宽松的选择余地,所以网络媒体是一种被动点选,没有传统媒体的强迫性阅读特点 这既是一种优势同时又可以说是一种不足。因此,基于网络的视觉传达设计对设计师提出了更高的要求,除了网站本身的内容以外,视觉传达设计起着挽留受众的决定性作用。

版面局限

网页作为互联网媒体的具体页面,相当于一本书的一页,由于受计算机显示器的局限,设计的版面过小,创意受制于小空间。在这一点上,基于网络的视觉传达设计比采用海报或是户外广告作为媒体的设计相比,视觉冲击力上先天不足。它的设计倒是与书籍设计相仿,虽然平面空间受局限,但它更注重的是立体的整体纵深性结构。

技术局限

艺术与技术的关系在各个设计领域内都广泛地存在,例如建筑设计、工业设计。在传统的基于平面载体的视觉传达领域中,艺术与技术的关系当然存在,不过在崭新的基于网络载体的视觉传达设计中,有一些不同以往的特性需要我们了解。文字、图形、影像等视觉传达设计的基本元素在网络上的体现,比传统媒体的局限性更大,这主要是因为网络的信息传输量受硬件的限制,所以基于网络的视觉传达设计元素应尽量做到“小而精”。关于技术方面的问题,因已有很多文章专门讲解,在此不再多谈。

结论:

电脑、互联网络、信息高速公路……种种新技术、新媒体的发展速度,几乎超过了我们心灵的成长。电脑的诞生和使用,已经使得大多数的设计师弃笔从“电”.而就在十几年以前,这是谁都没能想到的,不管你接不接受,电脑已经成为当代设计师的必要工具。同样,互联网络作为崭新的大众信息传达媒体,也必将在不久的将来成长为第一大众传媒,这是与传媒须臾不可分的视觉传达设计师们所必须面对的现状。

参考文献:

[1]寻胜兰. 继承民艺[J]. 艺术与设计,2002

[2]吕中元、彭年生. 中国标志创意[M].湖北美术出版社

[3]理论符号学导论。李幼燕著 社会科学文献出版社 1999年6月第一版

[4]中国传统吉祥图案。李祖定主编 上海科学普及出版社 1989.10

[5]王受之.世界现代乎面设计史.深圳:新世纪出版社.2005

[6]明安香.信息高速公路与大众传播.北京:华夏出版社,2008

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视觉研究生怎么发表论文

根据学术堂的了解,研究生小论文发表无非就是.在期刊对应的数据库里检索这本期刊,然后在数据库的刊物首页里点击投稿

研究生也是可以发表论文的,可以参考以下步骤1,筛选需要投稿的几个期刊,详细看看投稿要求,比如字符,引用率,参考文献等。2,根据期刊要求撰写论文,修改论文。3,投稿,等待杂志社审稿,检测等。4,杂志社会针对文章给出意见返修等,这个时候需要你修改。5,审核通过后,给杂志社缴费,6,等待出刊

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我研究生毕业成绩不好为什么不能发论文来补救呢?真羡慕你兄弟,发论文都可以填补成绩,我那时候发论文都是必须的,还需要参加论文参加学校评比,有资格的才能发,发的还是核心,回想起来一把辛酸泪啊!你发的话,师哥建议你先问问你们学校有什么要求没有,然后你按你们学校要求的发,如果要求核心期刊,你发了普刊,那基本没用,白花钱了,所以你先问问,再就是好好写篇不错的文章以供发表,我当时发的时候是百姓论文网,目前应该还在做。你可以多问问,当时发论文网站也给我很多比较好的建议,师哥能帮你的就这么多了。最关键还是和导师关系搞好!要不你写的文章再好,人家一摇头,白费!

计算机视觉研究生论文发表

毕业论文是教学科研过程的一个环节,也是学业成绩考核和评定的一种重要方式。毕业论文的目的在于总结学生在校期间的学习成果,培养学生具有综合地创造性地运用所学的全部专业知识和技能解决较为复杂问题的能力并使他们受到科学研究的基本训练。标题标题是文章的眉目。各类文章的标题,样式繁多,但无论是何种形式,总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。总标题总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有:①揭示课题的实质。这种形式的标题,高度概括全文内容,往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性,便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多,也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。②提问式。这类标题用设问句的方式,隐去要回答的内容,实际上作者的观点是十分明确的,只不过语意婉转,需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄,轻易激起读者的注重。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。③交代内容范围。这种形式的标题,从其本身的角度看,看不出作者所指的观点,只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题,一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面,交代文章内容的范围,可引起同仁读者的注重,以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中心和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。④用判定句式。这种形式的标题给予全文内容的限定,可伸可缩,具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的,面较小,但引申的思想又须有很强的概括性,面较宽。这种从小处着眼,大处着手的标题,有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。⑤用形象化的语句。如《激励人心的治理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。

你可以将你写好的论文发在《数据挖掘》、 《计算机科学与应用》等等这些期刊上面呀,计算机视觉是个很热门的话题,只要你的论文质量高,发表文章都不是问题

目前,公认的计算机视觉三大会议分别为ICCV,ECCV,CVPR。1、ICCV ICCV的全称是 IEEE International Conference on Computer Vision,国际计算机视觉大会,是计算机视觉方向的三大顶级会议之一,通常每两年召开一次,2005 年 10 月曾经在北京召开。会议收录论文的内容包括:底层视觉与感知,颜色、光照与纹理处理,分割与聚合,运动与跟踪,立体视觉与运动结构重构,基于图像的建模,基于物理的建模,视觉中的统计学习,监控,物体、事件和场景的识别,基于视觉的图形学,图片和的获取,性能评估,具体应用等。ICCV是计算机视觉领域最高级别的会议,会议的论文集代表了计算机视觉领域最新的发展方向和水平。会议的收录率较低,以 2007 年为例,会议共收到论文1200余篇,接受的论文仅为244篇。会议的论文会被 EI 检索。2、ECCVECCV的全称是Europeon Conference on Computer Vision,两年一次,是计算机视觉三大会议(另外两个是ICCV和CVPR)之一。很明显,ECCV是一个欧洲会议,欧洲人一般比较看中理论,但是从最近一次会议来看,似乎大家也开始注重应用了,oral里面的demo非常之多,演示效果很好,让人赏心悦目、叹为观止。不过欧洲的会有一个不好,就是他们的人通常英语口音很重,有些人甚至不太会说英文,所以开会和交流的时候,稍微有些费劲。3、CVPRCVPR的全称是Internaltional Conference on Computer Vision and Pattern Recogintion。这是一个一年一次的会议,举办地从来没有出过美国,因此想去美国旅游的同学不要错过。正如它的名字一样,这个会上除了视觉的文章,还会有不少模式识别的文章,当然两方面的结合自然也是重点。

视觉文化研究期刊投稿

其实我认为无论什么时候。说难也不难说不难也很难,关键还得在于你自己。只要你把基础知识打好了。而且全面的复习好。那么无论遇到什么样的状况你都能应付的。当然也就不难了。

W.J.T.米切尔在当代文化批评及艺术研究领域占有中非常重要的位置,他对形象或图像问题的研究尤其引人注目。本文将其形象科学的“三部曲”即《图像学:形象、文本、意识形态》、《图画理论:语言与视觉再现文集》和《图画想要什么:形象的生命与爱欲》联系起来进行考察,呈现了米切尔形象研究的具体发展过程,并就其发展过程中遇到的困难进行了讨论。 [关键词]形象;图像学;图画转向;视觉文化 [中图分类号]J01[文献标识码]A[文章编号]1004-518X(2012)03-0220-05 徐丽娜(1975-),女,中国美术学院艺术人文学院博士生,主要研究方向为艺术现象学。(浙江杭州310002) W.J.T.米切尔,芝加哥大学英语文学和艺术史教授,美国权威学术期刊《批评探索》(Critical Inquiry)主编。作为图像学研究的传承和改造者、作为视觉文化研究的理论领袖以及“图画转向”说的代言人,米切尔在当代艺术史研究及文化批评等领域占有非常重要的地位,是图像学、视觉文化研究、艺术及艺术史等领域中颇受瞩目的重要学者。在对相关问题的思考中,他的名字几乎是无法回避的。 一、W.J.T.米切尔及其形象研究的重要性 在担任《批评探索》杂志编辑期间,米切尔在实现欧洲大陆与美国本土的对话方面,在推进美国文化批评理论的发展方面,都取得了斐然的成绩,但他更重要的贡献显然是在学术探索方面。米切尔的学术兴趣涉及文学批评、图像理论、媒介问题、艺术史、文化批评等领域,但其中的“形象研究”可以说是十分引人注目的。 米切尔将自己最为重要的三部专著《图像学:形象、文本、意识形态》(1986)、《图画理论:语言与视觉再现文集》(1994)、《图画想要什么:形象的生命与爱欲》(2005)看做是自己在形象研究方面所做的专门而连续的努力,并将其称作“三部曲”,所谓“形象科学(science of image)”就是在这样的过程中逐渐成形的。1986年出版的《图像学》一书很快就被当时的文化理论家看做是“对语词一形象之分的最彻底的分析”,而米切尔也逐渐成为“再现”领域的领袖理论家。之后,米切尔又以其《图画理论》一书及“图画转向”的激进提法将自己置身于视觉文化研究的前沿,他的诸多论点和态度无疑引起了更为广泛的回应和争议。而米切尔则继续践行自己的文化主张,并尝试将自己的文化主张应用到对具体文化现象的研究中。引起更多争议的则是“图画想要什么”这一问题的提出。米切尔本人也承认这样的问题显得有些怪异,但他的目标是走出那种对形象或图画的功能、意义进行阐释和分析的刻板思路,转而以一种谦和、关切、亲近的姿态去理解和体验形象的自身存在,以一种拉康式精神分析的方法去“凝视”图画、也被图画所“凝视”。随着《图画想要什么》一书的出版,一种带有现象学精神气质的形象研究被呈现出来。总之,作为学术先锋,米切尔以其对形象问题的独特理解影响着文化领域中的相关思考;而作为文化的批评者,米切尔一方面以一种知识分子应有的冷静和谨慎态度与当下的流俗文化批评保持距离,另一方面又以一种开放的姿态将自己的理论研究融入对最新文化状况的思考中。可以说,时至今日,米切尔的形象研究已然成为思考图像或形象问题、思考视觉文化问题的必经之路,无法绕过。 与其重要性相比,国内对米切尔及其形象理论的相关研究则显得比较滞后。如我们所见,虽然米切尔的名字时常出现在国内的相关文献中,图画转向或图像转向的话题时常被讨论,米切尔形象研究的一些结论也时常被引用和复述,但真正以米切尔及其形象理论作为中心问题的专门研究则较为鲜见。再加上译文的稀缺,这种种现状已然成为滋生误解的土壤,断章取义、以讹传讹的情况常常出现。米切尔的形象研究究竟经历了怎样的发展过程?有着怎样的具体内容?这些具体内容在不同的阶段又是如何衔接起来的?米切尔的态度在这一过程中发生了怎样的变化?对类似问题的追问,将促使我们重回米切尔的文本,追溯米切尔的形象研究之路。 二、从图像学到视觉文化:米切尔的形象研究之路 作为形象科学的“三部曲”,《图像学》、《图画理论》和《图像想要什么》当然有着某种相关性和连续性,是“形象”将它们衔接了起来。但同时,它们又分属不同的时期,有着各自所要面对的现实、指向的问题、达到的具体目标。 《图像学》完成于20世纪80年代中期,其时,热衷于符号学的新形式主义者对传统图像学的反对和抨击业已发生,符号学和语言学范式逐渐实现了对艺术史和图像研究领域的渗透。米切尔对图像问题的关注始于70年代,当时他被布莱克的插画书所吸引,这种混合了语言和形象的合成艺术形式为米切尔之后的形象研究作了最为初级的铺垫。当米切尔构思《图像学》的时候,形象与语言之间关系的问题依然是他挥之不去的背景。对米切尔来说,如果要研究图像或形象,一个绕不过去的任务就是对语词与形象、文本与图画之间关系的清理。因此,米切尔用了大量笔墨来分析前人对语言与形象之间所作出的区分。当然,米切尔并不满意于这些区分,他认为这些差异模式的构成,或者对语言与形象所作出的符号区分,其目的都只是为了建立“一门统一的艺术理论、一种能够纵观艺术符号全局的美学、一门可以解释所有符号的符号学”。换句话说,它们的目标都只是为了建立一种既能辨识不同艺术符号、又能确立一套统一法则的一般性理论。米切尔是不信任这种所谓的一般性理论的。在他看来,真正对语言与形象、文本与图画作出区分的,其实是那些隐藏在相关理论背后的文化或价值观念,因此,与其去考察语言与形象之间的所谓本体差别,不如直接去考察那些文化价值观念,以及它们在差异理论的形成过程中究竟是如何起作用的。 米切尔随后在对意识形态批判的考察中又将这种思路进一步深化。通常认为意识形态能够掩盖权力关系并制造虚假意识,但在米切尔看来,意识形态实际上可以与一切价值和利益结构相联系,在此意义上,并不存在脱离了“意识形态暗箱”而被呈现出来的“真实形象”。 米切尔曾声称,之所以选择“图像学”这一术语来标识其研究内容,是为了将这一研究与一个“长期传统”衔接起来。这个长期传统指的就是从阿比·瓦尔堡开始,于潘诺夫斯基处达到顶峰的传统图像学研究。而米切尔的研究是从对形象本身的概念研究开始的,他希望通过对形象本身的概念考察来达到对图像意义的阐释目标。这是一种将语言分析方法应用于图像意义阐释的思路,它也可以被看做一种将新的形式分析方法与传统的图像学方式衔接起来的努力。另外,米切尔也曾提及,他想要实现潘诺夫斯基与阿尔都塞之间的“招呼”,也就是说,要实现意义阐释性图像学与意识形态批判和文化批判之间的沟通。从《图像学》到《图画理论》,米切尔一直在做着这种沟通的努力。

我记得有本叫拓普志的杂志完全就是COS的杂志

不难,听他们考完的学长学姐说不难但是也要好好学习

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