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古琴研究论文

发布时间:2024-07-05 01:51:47

古琴研究论文

琴德精神与大学生的“为学” 古琴是我国传统音乐文化中的瑰宝,从先秦时代起,他便在文人士大夫的精神生活中占有重要的一席之地,康盛赞:“众器之中,琴德最优”,古琴在文人阶层世代相传的结果,使得其具有了超越纯粹乐器的地位而获得了丰富的精神内涵。也正因为如此,我们在面对古琴时,常常面对这样的困惑,即:古琴本是一样乐器,其研究应当属于音乐史的范畴,但古琴的发展、成型、流传、研究又对人们的精神生活有莫大的影响。只要我们面对古琴,就无法割断其与文化母体之间的脐带而奢谈其音乐史上的存在价值,亦不能将之作为纯粹的文化现象而剥离其具体音乐环境。在此基础上,古琴的音乐精神是一个综合体,只有从跨学科的角度进行多维观照,才能更加准确地把握这一文化瑰宝在今天的存在价值。 宋代是我国封建社会的一个文化高峰,也是古琴音乐文化发展的重要时期。孔子云:“安上治民莫善于礼,移风易俗莫善于乐。”在宋代,文人阶层将古琴纳入他们政治理想的一部分,把古琴音乐看作“三代之治”的理想社会的影子。在积极实践的基础上,他们进一步探讨与总结了古琴音乐的信念。古琴流传至今,不失其本身蕴含的精神,对当代大学生而言,虽然面临着许多教学有损的情况,我们也可以从琴德精神中得到感悟,从琴德精神可以学到古代人文高尚情操,对大学生“为学”有不可磨灭的意义。 一、琴德精神与“为学”的关系 天下事有难易乎?为之,则难者亦易矣;不为,则易者亦难矣。人之为学有难易乎?学之,则难者亦易矣;不学,则易者亦难矣。为学的精神显而易见,人们无论从事何种事业,其原因不外乎:一是自己的爱好,能使自己获得身心享受;二是能从中获得物质回报。作为非职业化的业余爱好者,他们绝大多数是为了第一个目的去学习古琴艺术的,在从事自己热爱的事业中,他们大多不会去想借此要获得特质上的利益,相反还要自己花钱学琴。“为学”是古琴爱好者学习古琴艺术的动力,也是当代古琴艺术赖以生存普及的基础。

摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬

可以啊,为什么不能呢,可以写它的起源发展意义,意义要分不同的时期阐述,特别是现代的意义,同时也需要加入你个人的想法看法,还有他人的想法看法,分古人现代人阐述,最好加上一些对比啊,看它是什么类型的东西,要找到相同类型的东西来对比,它不仅仅可以是乐器这一类型的哦,同样也是其他的类型的东西哦,这里当然还得阐述古今在该类型的不同,最好在描述下和它同类型的东西的特性优缺点能干啥起啥作用,要接近生活的作用,这样对比起来才形象啊。当然总结是很有必要的,把你想说的,不管该说不该说的都描述出来,当然反动啊暴力的思想什么的描述的时候还是委婉的一点好。

音乐永远是民族文化中的那唯美的一面,在乐器的缓缓鸣奏中,表达的是作者的情感,无形之中乐曲的深处流淌着的是民族文化血脉深处的精髓。。。每每听着古典音乐的响起,那种悠扬,那种独特的中国风,心灵深处的有着不一样的触动,虽然听不出《高山流水》的知音难觅,品不到《春江花月夜》的清丽奇幻;但是依旧为凄凉忧伤的《二泉映月》而伤怀,被《霸王别姬》的悲凉豪迈而震撼。。。。他们再现了古代的情感生活,过往的抑郁悲愤,那时的英雄儿女,跨时代的哲理思考,都是那么地多情,那么的发人深省。 中国民族音乐有悠久的历史传统,在四五千年前的原始氏族社会中,就产生了原始的歌舞和歌曲,到殷周奴隶主统治的时代,音乐文化已经相当发达。两千多年的封建社会中,音乐不断得到发展。在中国历史上曾经多次出现音乐文化繁荣昌盛的时代。中国民族音乐是中华民族传统文化的重要组成部分,它反映出中华民族的伟大精神,体现了中华民族的情感、意志、力量、幻想和追求。 中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。 宫廷音乐:一部分是典制性音乐,如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等;另一部分是娱乐性音乐,如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面,一是皇权至上自我形象的塑造,二是贵族阶层的精神享乐。 文人音乐:文人音乐包括古琴音乐与词调音乐,它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化,琴、棋、书、画,琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想,“清、幽、淡、远”的浪漫色彩,这种音乐最符合封建社会的“中和”思想,成为古人修身养性,塑造人格的最好手段。 宗教音乐:一、体现了中国宗教信仰的多元化特点,佛教、道教、基督教、萨满教,在各自的文化基础上宗教音乐各有特征; 二、外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和; 三、较浓的民间风格,大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式 化、教仪化。 民间音乐:民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐,以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容,成为中国民族音乐的基础。 如今古典民族音乐的现状不容乐观,中国历来重视音乐教育,有着悠久的历史传统。但在普通教育中将音乐作为正规课程列入期间,则是清末才开始的。1898年康有为以“请开学校折”上书光绪帝,提出了废八股遍设学校的主张。戊戌政变后,梁启超等人积极提倡在学校中设立乐歌课。此后几年间,新式学堂陆续开设了唱歌课,从而在普通学校中形成了以教授新式歌曲和欧洲音乐常识为主要内容的音乐教育,至此,学堂乐歌成为我国一个新文化即将实行切换的关键时期。1927年采用德国专业音乐教育体制建立的上海国立音乐院,均依照德国音乐院校的课程内容上课,学生们演奏我国传统乐器也是用现代方法演奏。 当时以西方音乐为主体的中国学校音乐教育虽然对建立和发展近代中国音乐文化起到了重大作用,做出了重大贡献,但由于学校中的音乐教育未能把传承中国音乐作为自己的重要职责,因而对多数教育者来说,接受民族音乐文化的传承受到了相当程度的阻隔和影响。虽然在各个方面做了一些有利措施,但从学校音乐教育的整体来看,民族音乐尚未能取得其应有的主体地位。这不仅对民族音乐文化传承是个沉重的打击,而且对今后的民族音乐教育也产生了重大影响。 由于多年来形成的教育体制和观念及外来文化的侵入,使得我国学校音乐教育与民族音乐教育传承之间存在割裂、脱节现象,这就造成了国民对民族音乐的不重视,而使民族音乐文化处于不断滑坡状态。因此,学校教育应该作为民族音乐文化传承的主要渠道,传承民族音乐文化是学校教育的重大历史使命。 民族音乐作为文化的一个重要组成部分,是富有民族特色的各种文化形式的综和,同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化,涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的,它不仅仅是一种音乐现象,其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点,同时也寄托了一种文化的情思,其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想,是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承,唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说,作为文化的民族民间音乐具有继承的价值,民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。 音乐教育是教育的一部分,民族文化是文化的一部分,而教育和文化是相辅相成的,没有文化的教育是不可行的,没有教育的文化就失去了它的实际存在价值,教育和文化是不可分割的整体。所以,民族音乐传承与学校的音乐教育是分不开的。 毋庸置疑,民族音乐文化在教育中有着举足轻重的作用,从几千年来的中国音乐史及现代的音乐教育现状看,我国音乐要得到真正的发展和提高,必须以中华民族本土音乐为主,如果把西方或者其他流行音乐当成主流,而将民族音乐作为附庸的话,必然会带来民族音乐衰退乃至消亡。学校教育作为传承文化的重要方式,要使民族音乐文化在学校音乐教育中得以很好地传承,就要强调民族音乐教育在音乐教育中的重要性,所以要加强民族音乐教育,改善教育措施是关键。 我国音乐教育的发展存在着一些不容忽视的问题,传统民间音乐的发展现状不容乐观,就像我们的母亲河每年断流一样,民间音乐中的许多品种也出现了断流,濒临绝灭。流行音乐充斥着中小学音乐课堂,民族音乐教育被忽视。专业艺术院校招生和业余器乐考级中,报考西洋乐器和报考民族乐器的人数惊人的悬殊。更令人痛心的是多数学生都不会欣赏民族音乐的美,甚至对教材中的民族音乐持排斥态度。造成这些现象的原因有很多,用历史追朔法分析这些现象不难发现: (一)近二十年来受外来文化、市场经济的影响,各种媒体播放民族音乐的比例较少,流行音乐所占比例较大,加上港台流行音乐的推波助澜,使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多,而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生,对民族音乐知识可以说了解甚少,说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名; (二)应试教育长期不重视音乐教育,音乐课的情况无人问津、无人监督、无人指导音乐教学。致使音乐教育无法执行教学大纲,更无法完成规定的内容。音乐教学科研不足,教学观念陈旧,教学模式没有改变,致使学生对音乐课丧失兴趣。 二、发展民族音乐教育的具体措施 长此以往,没有青少年对民族音乐的喜爱和发扬光大,民族音乐将会失去它存在和发展的基础。因此,“发展民族音乐教育,提高民族音乐素养”显得尤为重要。学校责无旁贷地成了弘扬民族音乐文化、振兴民族音乐的主要阵地。在教学中发挥民族音乐教育的优势,陶冶学生情操,增强民族意识,让绚丽璀璨的民族音乐自立于世界之林,乃是当前音乐教育工作的主要任务。怎样落实呢我认为应主要从以下几点抓起: (一)以情感教育为主线,培养学生对民族音乐的深厚感情。通过学习一些带有典型民族风味的歌曲,在掌握和灌输民族音乐知识的同时,让学生明白音乐离不开民歌,民歌是一切音乐创作的源泉的道理,使学生从心理上崇拜民族音乐,提高学生对民族音乐的感情。我国民歌浩若烟海,内蒙民歌的豪放、辽阔,江南民歌的婉转、秀丽,陕北民歌的高亢、奔放,云南民歌的明丽、清新,新疆民歌的活泼、欢快,无不给人以美的享受,从中得到丰富的体验,体味到各民族的风俗民情和鲜明的地域色彩。学生对这些民歌创作根源的追溯,会对民族音乐产生由衷的热爱之情。有了这样美好的感情,就会对学习民族音乐产生浓郁的兴趣,为学校进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。 (二)以民族音乐的欣赏为契机,增强学生的体验能力,体验民族音乐所塑造的意境,开拓学生的艺术视野,提高学生的艺术感受力、鉴赏力和创造力,以学生自我感受为基础,启发学生展开形象的翅膀,令学生将民乐与自我的情感认识不断协调起来,使民乐的欣赏成为学生情感体验的活动,在此活动中令学生自我振奋、自我感动。教师有意识地选择欣赏曲目,做到有浅到深、由表及里地对学生实施教育。只有这样,学生才能怀着由衷的喜悦去吸收民族音乐的营养,接受民族音乐文化的熏陶。 中国民族音乐走向世界很有市场前景,关键是要有好的作品和市场运作。我认为,当前中国民族音乐的发展存在着创作和市场两个问题,需要下大功夫解决。“中国民族音乐的作品不够丰富制约了其自身的发展。由于民族管弦乐的乐器和编制的特性,你不能用西洋的配器方式来写中国民乐作品,而当代作曲家的作品有许多却还是从西洋乐团的配器移植过来的,这样的作品并不适合民族乐团演奏。民族音乐的市场开发问题也十分明显,从我们在欧洲和美国的演出看,实际上民族音乐有市场,但国内缺少推广民族音乐的机制,没有专门的人才和经纪公司向世界各地推广中国民族音乐。” 古典民族音乐的传承也许还要走很远,但是我们必须不停的寻找契机,为民族的文化作出应有的保护,更要作出应有的创新,让更多的人去接受,去认识我们的音乐文化。

关于古琴研究论文

可以啊,为什么不能呢,可以写它的起源发展意义,意义要分不同的时期阐述,特别是现代的意义,同时也需要加入你个人的想法看法,还有他人的想法看法,分古人现代人阐述,最好加上一些对比啊,看它是什么类型的东西,要找到相同类型的东西来对比,它不仅仅可以是乐器这一类型的哦,同样也是其他的类型的东西哦,这里当然还得阐述古今在该类型的不同,最好在描述下和它同类型的东西的特性优缺点能干啥起啥作用,要接近生活的作用,这样对比起来才形象啊。当然总结是很有必要的,把你想说的,不管该说不该说的都描述出来,当然反动啊暴力的思想什么的描述的时候还是委婉的一点好。

“音之起,由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感,并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境,使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”?这样能让听者品尝到音乐中的美感?这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样,有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的,同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的,我们不能用对与错去区别它,只能用我们真实的个人情感去品尝它,咀嚼它,赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器,它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了,但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一,物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后,我们便要分析全曲的曲式结构,从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开,分析每一部分的变化过程,当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度,我们知道如果作品中缺失了跳跃感,那么作品必定没有激情,平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味,都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪,也不能脱离作品的思想主线,需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白,就像我们要表达哭泣时,用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程,这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者,演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”,也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的,它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感,之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓,并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着,带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起,由人心声也”的意境效果,也是演奏者的表达效果。 音乐是美的,演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏,去追求美的内容——作品,去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程,在动与静的肢体语言中我们倾听着,感受着,追求着生活美,同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。

古曲流水谱本:也是最早见于朱权的《神奇秘谱》。但是现时弹《流水》的都是用的张孔山的《流水》。张孔山的《流水》,仅见于一个刻本的《天闻阁琴谱》(1867),但是四川华阳顾玉成(1808一1876)所传的张孔山《流水》传钞本却不很同。1850左右张孔山传于武汉的谱本又不同。 曲情:朱权序云:"《高山》、《流水》二曲,本只一曲,初志在乎高山,言仁者乐山之意,后志在乎流水,言智者乐水之意。至唐,分为两曲,不分段数。至宋《高山》分为四段,《流水》为八段。按《琴史》,列子云:'……伯牙绝弦,终身不复鼓琴。'故有《高山流水》之曲。" 谨按:《高山》、《流水》两曲从明初以来,又有演变,朱权(神奇秘谱》写在前半部称为《太古神品》的一类中,《高山》短些,《流水》长些,都不分段,证明他是暗示他所辑的是唐代的曲谱,指法也确有晚唐和宋初的痕迹。在明中叶徽藩的《风宣玄品》中(1539),这两曲依然前短后长不分段,但指法改动了。到明中叶以后,杨表正《琴谱真传》(1585)的《高山》是四段,《流水》是八段(他加了旁注词),这时在宫廷中供奉的《高山》也是四段,《流水》也是八段(据《藏春坞琴谱》1620),都和朱权所说宋代的分法相符。但是和杨表正谱距离只有十五年,在同一地点南京出版的杨抡《伯牙心法》(1600)却把《高山》变成六段了。到了尹晔的《徽言秘旨》(1647,但他在万历间约1600左右就已有名于琴坛)又把《高山》分成八段了。从此以后,所有清代各谱的《高山》都是八段。 从杨表正时起,《流水》原是八段,但在张孔山的《流水》中,却在原第五、六段之间加了一段,成为九段(参看《高山》条)。所加的一段,即张谱的第六段,是用所谓"七十二滚拂"的技巧尽情模拟泉滴水流的声音的。《天闻阁谱》专为这些滚拂和滚拂中的和音定了些新指法,但很费解。张自己在《天闻阁谱》中写了一篇小识说:"余幼师琴于冯彤云先生,手授口传。所习各操尚易精熟,独此曲最难。且诸谱所收《流水》虽然各别,其实大同小异,唯此操之六段迥相悬绝。余幼摩既久,始能聆其神趣……"我们还没有冯彤云的材料,但可以从此看出张孔山《流水》必另有传本。顾玉成本对于这一段用的是传统的滚拂另加旁注,反而不十分费解。顾氏谱在模拟水流里的旋律性较强,《天闻阁谱》模拟水声较切。 1977年美国向太空发射的寻找外星人的太空船,就选有用中国的古琴曲《流水》制成的金唱片,演奏者:管平湖,演奏用琴便是这张被称为明代第一琴的旷世宝琴宁王琴——飞瀑连珠。

偶然性。。。可以就演奏中依照个人当时的心境、情绪不同而表达出的不同演奏效果进行讨论吧。。。古琴的演奏确实有很偶然的地方,因为古琴的乐谱没有像五线谱那样的标示节奏的体系。古琴乐谱用的是一种叫减字谱的体系,这个体系里表达节奏是用诸如“徐”、“缓”、“急”这样的字眼。这种模糊的表达,不同的人又不同的理解,所以在表现音乐的时候,不同的人有不同的特点。古琴的演奏中吟、猱的使用也带有强烈的个人色彩,吟、猱的幅度和次数虽然有限定,但是任然会因为弹奏者即时的心理感受而产生变化。另外,情绪对乐曲的表现也有影响。心情好的时候也许会急促流畅、有跳跃性;心情坏的时候也许会缓慢哀怨。这都是因人而异的。以上

古筝和古琴论文题目

古琴音乐传播困境及创新研究论文

在学习、工作中,大家总少不了接触论文吧,论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢?以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文,仅供参考,大家一起来看看吧。

摘要:

古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一,具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺,更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛,古琴艺术逐渐走向没落,甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压,一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来,为了拯救非遗财产——古琴艺术,世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境,并对其进行现象性原因分析,以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门,重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。

关键词:

古琴;音乐传播;创新研究;

引言:

古琴作为中国最古老的弹拨乐器,距今已有三千多年的历史,具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来,诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋,例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水,泻之不竭由源深”;刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上,静听松风寒”等,这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱,更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱,今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是,我虽然很喜欢这古时的曲调,但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出,琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展,古琴也逐渐走向衰落,成了鲜有人欣赏的小众乐器,更出现了古琴“不中听”的说法。那么,造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为,当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐,相对比之下,节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现,一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少,另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中,节奏是构成旋律最重要的部分,而古琴的节奏相对自由,主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度,同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。

2003年11月7日,联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产,并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录,这对于古琴艺术的发展来说,无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持,古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展,越来越多的人投身到了古琴事业当中,传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作,重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。

一、琴乐发展困难原因分析

(一)记谱法的影响

减字谱为古琴专用的记谱法,由文字谱简化而来,有别于西方的五线谱,它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素,通过弹奏位置来间接确定音高,是不记录音名、节奏的记谱法,亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载,琴人们只能通过旁注标示,如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等,或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理,有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作,也就是“打谱”,力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去,无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱,从而形成了不同的风格,也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现,主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时,减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象,虽是同一首琴曲,但每位琴家打出的谱子却都截然不同,充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期,由于时局动荡,琴乐开始衰落,甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人,琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授,很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下,才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动,在打谱中自然尊重原谱,不做随意更改”11,所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。

(二)琴乐传统审美情趣倾向

在琴乐发展的历史长河中,受到了儒家与道家精神的审美影响,开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序,包括主张“琴者禁也”的说教,强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣,等等。古时候,琴主要是为士阶层所服务的,是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说:“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美,许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律,或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用,从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求,将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动,已经偏离了它作为一件乐器的基本职能,更将其当作一件法器,是与天地万物交流的工具,其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下,琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画,在中国传统音乐当中,更注重于对“韵”的表达,在琴曲当中,一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用,但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘,过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲,也使得古琴艺术逐渐走向衰落。

(三)古琴形制的影响

古琴的形制与其他乐器不同,它的琴体长,在实际演奏时由于音位跨度大,弦间音程关系又近,所以对于速度快,音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏,古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲,古琴更适宜缓奏。

在钢丝尼龙弦研制出来以前,古琴一直是使用丝弦来演奏的,但丝弦有一个明显的问题,就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声,这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量,特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时,对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始,琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在,并将其作为琴乐审美的一部分,常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现,这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失,极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。

二、古琴旋律特征及创新

古琴虽是单声部旋律乐器,但不论是他的音色还是音域,在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色,每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中,通过各种繁复的演奏手法与音色相组合,使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域,繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行,大大加强了琴曲的艺术感染力。同时,琴曲当中也有很多旋律性强的作品,例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力,这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼,如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理,这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲,像张子谦先生打谱的《龙翔操》,整曲风格自由跌宕,正如他对此曲的评价:“肃穆逍遥,无我有我。”

自1949以来,随着中西方文化的不断交流碰撞,众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中,新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上,音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展,表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》,成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲,金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面,琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等,而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。

(一)演奏技法的创新

新琴曲在继承传统的基础上进行创新,借鉴并发明了大量新的演奏技法,例如《春风》中,为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪,借鉴使用了琵琶的琶音,即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪,借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法,运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法,同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲,将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中,除了摇指的运用,还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴,不仅扩大了作品的张力,也丰富了作品的表现力,使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众,让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。

(二)减字谱的革新

从“动越两行,未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱,如何使古琴记谱法更为精确,琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架,一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息,突出古琴作为一件乐器的基本属性,上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”,这种直视音谱的方法,使人们不再单纯依赖于减字谱,如龚一先生所说:“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33,“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性,注重旋律线条的勾画,对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位,使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。

(三)演奏形式的多样化

早期,古琴一直作为伴奏乐器,常与瑟、歌咏配合在一起,以“弦歌”的形式出现,如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御,莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革,弦歌逐渐被琴歌所替代,到了隋唐时代,古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调,开始向独奏艺术发展,“进一步发挥了乐器的表现性能,丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代,古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏,走向更大的舞台,开始尝试与其他乐器合作,不仅限于二胡、琵琶等民族乐器,也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时,古琴的合奏、重奏曲目开始增加,更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作,如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》,青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》,唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》,王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》,等等。可以看出,不论是从创作题材、演奏技法,还是从舞台形式的表现上来说,古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性,使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。

结语

古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力,三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架,在继承优秀传统文化的基础上,持续推陈出新,使古琴艺术能够常新长存。正是如此,我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性,充分发挥其音乐性,让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视,古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来,使古琴艺术走进人们的生活,走出国门,能够在世界舞台大放异彩。

试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。(二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献:[1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》[5]焦力:《论古筝的演奏音色》[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》

“音之起,由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感,并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境,使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”?这样能让听者品尝到音乐中的美感?这是演奏者必须用心思索的两个问题。 我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样,有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的,同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的,我们不能用对与错去区别它,只能用我们真实的个人情感去品尝它,咀嚼它,赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器,它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了,但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一,物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。 每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后,我们便要分析全曲的曲式结构,从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开,分析每一部分的变化过程,当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度,我们知道如果作品中缺失了跳跃感,那么作品必定没有激情,平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味,都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪,也不能脱离作品的思想主线,需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白,就像我们要表达哭泣时,用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程,这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者,演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”,也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的,它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感,之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓,并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着,带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起,由人心声也”的意境效果,也是演奏者的表达效果。 音乐是美的,演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏,去追求美的内容——作品,去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程,在动与静的肢体语言中我们倾听着,感受着,追求着生活美,同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。

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古琴毕业论文

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琴,是一种浑身上下都充满着文化内涵的乐器。仅从琴形而言,就可说是通身是韵。 琴一般长约三尺六寸五(约120—125公分左右),象征一年三百六十五天(一说象周天365度)。一般宽约六寸(20公分左右)。一般厚约二寸(6公分左右)。 琴最早是依凤身形而制成,其全身与凤身相应(也可说与人身相应),有头,有颈,有肩,有腰,有尾,有足。“琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木,称为“岳山”,又称“临岳”,是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽,位于中部较大的称为“龙池”,位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽,又有龙有凤,象征天地万象。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条,称为“承露”。上有七个“弦眼”,用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端,又有“凤眼”和“护轸”。 自腰以下,称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”,用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”,又称“焦尾”。 七根琴弦上起承露部分,经岳山、龙龈,转向琴底的一对“雁足”,象征七星。

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古琴论文参考文献

苏轼,字东坡,北宋人,他是一个博学多才的人,不仅精通诗文、书法、绘画,对音乐是极有感悟,对古琴音乐也是颇有研究,写下了一些关于古琴的琴诗,而直接以古琴为名的便是这一首——《琴诗》。 这是一首哲理诗,其中包含了事物之间相互联系的哲学思考,文章用古琴举例子,单有琴,没有声音;单有手,也不会有音乐。琴和手不可或缺。 文字浅显易懂,内涵由深入浅,让人回味无穷。 但另一方面,我们读书、学习也要讲究由浅入深,触类旁通,一件事物便可治天下事物。 这首诗里也蕴含了深厚的文化内涵,其中相关的古琴文化深远隽永。 《琴诗》主要是通过对古琴弹奏进行说理。只有好琴,若无妙指,就不能发出琴声。若只有妙指,却无古琴,那也是“巧妇难为无米之炊”,亦无声音。 说明了事物之间是相互联系,而且只有建立了一定的联系,才能真正地发挥作用,体现事物真实的价值。此为这首诗的哲理。 另一方面,我们也可以看出弹奏的古琴的必备要素,一为材质上乘的古琴,二为弹奏古琴的人。并且其中缺一不可,离开其中任何一样,琴声都是不会存在的。 究其苏轼所要求的琴美,应该不仅限于古琴本身和指法,其中还包含着对弹琴的境界的要求: 第一层的境界,弹奏者与古琴的关系很简单,就是简单的弹与被弹的关系。弹奏者能够流利地、顺畅地弹奏出乐曲,讲究一定的指法,能够展示一些与众不同的弹琴技艺,比如抹琴、挑琴的时候,轻弹却有力,声音清透而不浮躁,弹奏者能够较好地驾驭古琴。这样的弹奏者也可称作乐匠; 第二层的境界,弹奏者与古琴的关系会更进一步,弹奏者能借由古琴抒发情志,能够较好地通过琴音表达自己情绪,但也仅限于此。此弹奏者可以称作乐师。 第三境界才是真真的境界,这个时候,古琴不是任何人可弹奏,琴音也不是任何人都能达到的美的境界。这也应该符合苏轼内在的要求,对“琴人合一”的要求。正如武功中的“人剑合一”、书法中的“人笔合一”、以及天道中的“天人合一”一样,要求琴和人浑然一体,浑然天成。这样的弹奏者改称为琴者。 理想的境界应该是,古琴接纳弹琴者,弹琴者有着合乎古琴的品性。人会选择古琴,同理,古琴也会选择弹奏它的人。 当两者真正相契合的时候,才会达到真正的“琴人合一”的境界。这时,弹奏者忘了周边一切,而进入了另一个空间,只有琴和自己,最终达到物我两忘,最终连自己和琴都没有了。 “合”更多的是形容两件事情结合在一起,是比较单纯的一加一,或者进一步是一种合作、配合,或者是一种互相理解,结成友谊,进而成为一种合而为一。最能阐释“合”的还是中国传统的哲学思想——“天人合一”。 儒家的“天人合一”,一方面强调天地人的相合,另一方面,重视的是天地人合一之后能够达到的目的,那就是摒除开外界的欲望诱惑,而自觉地进入道德伦理的秩序,从而达到人伦上的“天人合一”。 禅宗的“天人合一”真正的境界是顺其自然,天道如此。 道家的“天人合一”更强调人性束缚的解放,回归最初始的生命状态,重新复归于自然,万物与我为一。 无论是哪家的观点,都强调“合”是一种相适应,最终才进入“一”。 而“和”更近于一种混沌的状态。“和”不仅表示一种中和的混沌状态,更表现出了一种折中的“平和”,进而是一种超出于物的境界。且来分析古琴文化中的“和”。 “琴人合一”也不是容易达到的,对弹奏者的要求很高。同时,要弹出真正让人“三月不识肉味”的音乐,“合”只是第一步,进而进入中国传统古琴文化中的“和”。 001  古琴其器之“和” 古琴本身就包含“和”。古琴桐木丝弦而制,弹奏方法是由手指抹、挑、勾、踢等等,如此材质和弹奏之法便让它的琴声有一种回归自然的平实味道。虽单调乏味,但细听来,却是淳朴自然,绕梁三日不消。 他弹奏和欣赏的角度说明了古琴艺术的审美特点,如果只是想要感官上的刺激,喜极或者悲极,给人心上的极大震颤,最终却不能持久,心绪的波动太大,会中伤情志,反而那些平淡、素净、古朴的乐音,最初觉得索然无味,渐渐好似平庸无能,久之,心中却是味道无穷,越品越有味道,意味深长, 最后进入“和”的境界,适宜、平和,琴弦妙指相忘于琴声之中,飘飘渺渺,进入了登仙化羽的境界。这是一种“谐和”。 002  古琴其境之“和” 什么是琴境呢? 这可以说是对于琴境的一个最好的描写。环境需是寂静的,心境需是平和的,琴才发出最原始的召唤之音。 明朝以后,古琴的演奏要求更复杂。弹琴的准备分三点: 一是天时,需择天朗气清,中和之气时; 二是地利,需占据室斋、层楼、林石、山巅、水涯处; 三为人和,不仅需要正衣冠,盥手、焚香,从容坐定,更要心态平和。 符合天时地利人和,才是鼓琴之时。此三“和”,琴“和”开始。这是一种“祥和”。 003  古琴其道之“和” 古琴其道分为“琴禁”思想和“琴心”思想。 首先来看“琴禁”思想。作为八音之首的古琴,在教化方面占有重要的地位。 由此可见,儒家虽肯定音乐的表情作用,但是另一方面又要求音乐尤其是古琴要讲求适度性,不允许情感的自由抒发。这也就束缚了音乐,束缚了人性。 “琴心”思想是由李贽提出的。 李贽主张音乐是鸣心中之音,发个性之情,有格调的音乐是自由抒情而个性的,是以表达内容需要为准的。“琴心”思想若是走到极点,追求一种喜极悲极,有伤情志。 在“琴禁”思想和“琴心”思想之中也得选择“和”,折中而选,是“中和”。 001  平和 “平和”,不仅儒家有“和”,关于“和”的思想要追述到先秦时期。最初是“和同之辨”的音乐审美观。 根据《国语·郑语》记载,周末时期,周太史伯强调的是把“以他平他谓和”运用到音乐审美实践中去。也就是指将不同音高的乐音,按一定规律配合协调,而产生优美的音乐。 之后的比如单穆公等人,提出“声和-心和-人和-政和的思想。 孔子的音乐审美观也是“和”,是基于“过”与“不及”之间的中间状态,即“允执其中”,这是一种平衡状态,即适度、节制的中正平和。002  超脱之“和” 老子的“和”,推崇的是自然无为的“无声之道,也就是大音希声。 嵇康提倡的是一种平和之声,以琴自身的体势来看,它是自然之物,带有平和的特性,而人也应该有一种“平和精神去奏琴,去追求一种自然超脱的境界。 如果说儒家还在局限于一心求“和”,那嵇康心中已经没有“和”了,乃至一切都空寂了,什么都没有。 就像武林高手一样,心中无剑才是最高境界,无招胜有招。 世间百态,行走于世,切莫汲汲于富贵,汲汲于功利,此皆为过往云烟。 古琴的境界由“合”到“和”,最后走向超脱。人生亦如此,如果不曾理解,请将妙指放于绿绮之上,听苏轼吟道:“回首向来萧瑟处,也无风雨也无晴。” 参考文献: [1]与古斋琴谱补义·按谱鼓曲奥义 [2]中国历代美学文库(隋唐五代卷下) [3]琴道与美学 [4]中国音乐美学史 [5]中国音乐文化大观

试论古筝的音色 摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。(二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献:[1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》[5]焦力:《论古筝的演奏音色》[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》

偶然性。。。可以就演奏中依照个人当时的心境、情绪不同而表达出的不同演奏效果进行讨论吧。。。古琴的演奏确实有很偶然的地方,因为古琴的乐谱没有像五线谱那样的标示节奏的体系。古琴乐谱用的是一种叫减字谱的体系,这个体系里表达节奏是用诸如“徐”、“缓”、“急”这样的字眼。这种模糊的表达,不同的人又不同的理解,所以在表现音乐的时候,不同的人有不同的特点。古琴的演奏中吟、猱的使用也带有强烈的个人色彩,吟、猱的幅度和次数虽然有限定,但是任然会因为弹奏者即时的心理感受而产生变化。另外,情绪对乐曲的表现也有影响。心情好的时候也许会急促流畅、有跳跃性;心情坏的时候也许会缓慢哀怨。这都是因人而异的。以上

偶然性,音乐演奏中最大的偶然性是一种二度创作,创作就会有创新就不是简单的重复。在古琴艺术中最大的特点是她的打谱艺术,你可以从这个方面考虑考虑!

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