古筝流派论文题目

1. 试论莫扎特《g 小调弦乐五重奏》第一乐章中对中提琴地位与作用的提升 2. 优雅的男高音——论大提琴在乐队中的作用 3. 大提琴演奏中国民族音乐的几点探索 4. 大提琴演奏发音问题探讨 5. 论二胡演奏的内心感觉与艺术修养的提高 6. 古筝演奏与心理音色 7. 浅谈想像力与心理调控力在小提琴演奏中的作用 8. 长笛演奏的基本技巧分析与实践 9. 关于借鉴西方作品分析法分析传统古琴曲的几点思考 10. 小议视唱练耳在乐器演奏中的重要性 11. 谈儿童学习乐器演奏的意义 12. 探析铜管乐器演奏的音准问题 13. 浅谈中小学铜管乐队的训练 14. 如何组织开展中小学小乐队的活动 15. （某器乐）演奏中的准确读谱与正确理解 16. 论（某器乐）作品的音乐风格与演奏 17. （某器乐）演奏右手技术问题之我见 18. 如何处理好（某器乐）教学中音乐表现与弹奏技术的关系 19. 浅谈（某器乐）考试、比赛前的心理的准备 20. 《二泉映月》的创作分析与演奏实践 21. 中国民族器乐的历史与现状之研究 22. 论杨琴演奏的思维 23. 浅析关于（某器乐）演奏的发音问题 24. 如何演奏好《莫扎特C大调长笛与竖琴协奏曲》K299 25. 小提琴的左手技巧 26. 浅析现代杨琴的演奏技巧及表现力 27. 简述萨克斯的气息 28. 浅谈琵琶演奏与教学心得 29. 论扬琴演奏中手臂运动与力度控制 30. 少年儿童古筝考级教学浅谈 31. 长笛演奏中的呼吸气息运用 32. 浅析二胡曲《洪湖人民的心愿》 33. 女子十二乐坊现象分析钢琴 1. 怎样提高钢琴伴奏的演奏水平 2. 论钢琴演奏情和理的统一 3. 临场演奏中的心理因素 4. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力 5. 论钢琴演奏艺术中的想像力 6. 浅谈钢琴演奏的基本技巧 7. 浅谈中国风格钢琴作品的演奏 8. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系 9. 试论钢琴表演艺术中的二度创作与实践 10. 论钢琴教育的教学原则与方法 11. 论钢琴教师的职业素养 12. 即兴伴奏与音乐表现 13. 论钢琴演奏中音乐表现与弹奏技术的关系 14. 论钢琴踏板的重要性及运用 15. 试论儿童钢琴教学的特殊性 16. 论钢琴教学中弱指的训练 17. 论钢琴演奏中的放松问题 18. 论巴赫钢琴作品的演奏风格 19. 论钢琴的指法艺术 20. 对钢琴演奏心理问题的研究声乐 1. 当前适应中小学音乐新课程的高师声乐教学改革刍论 2. 民族声乐演唱中字正腔圆探究 3. 舒伯特艺术歌曲的演唱风格 4. 透过声乐套曲《冬之旅》浅谈舒伯特艺术歌曲的演唱 5. 演唱中国作品的发声与吐字 6. 歌唱心理素质在演唱中的影响 7. 花腔技巧在古典歌剧演唱中的运用与表现 8. 论赵元任声乐作品的民族性与演唱表达 9. 浅析黄自艺术歌曲的音乐特征与演唱表达 10. 试论多媒体在声乐教学中的运用 11. 释析巴罗克（古典/浪漫）时期声乐作品的风格特征 12. 试论声乐教育的评价体系 13. 怎样运用歌声传达情感 14. 如何运用科学的方法演唱通俗歌曲 15. 歌唱艺术中的情感体验与表现 16. 论学校声乐人才培养方案如何适应社会要求 17. 中国古代声乐美学发展初探 18. 童声训练的原则与方法 19. 高师音乐专业声乐课改革之我见 20. 声乐教学中应注意民族问题 21. 歌唱心理调控在人声训练中的作用 22. 民族声乐歌唱方法探析 23. 通俗演唱方法探析舞蹈 1. 浅谈舞蹈教学中表演意识的培养和训练 2. 论舞蹈的教育功能 3. 浅谈音乐与舞蹈的关系 4. 文化对舞者的重要性——浅谈舞蹈理论对舞蹈实践的指导作用 5. 儿童舞蹈教学中的寓教于乐原则 6. 舞蹈对幼儿成长的作用 7. 论舞蹈教育与素质教育 8. 中小学音乐舞蹈教育的现状及创新发展探讨 9. 论普及性舞蹈教育在中小学教育中的重要性 10. 论节奏在民间舞课堂教学中的重要性 11. 加强高师民间舞教学中“民俗”的渗透 12. 论中小学舞蹈教育 13. 浅谈中小学舞蹈课程设置 14. 浅谈幼儿师范学校的舞蹈教学 15. 谈儿童舞蹈教学的制作 16. 浅谈中国民间舞的表演 17. “鼓”在民间舞中的运用和发展 18. “道具”在中国民间舞教学与创作中的运用和发展 19. 论舞蹈作品与社会生活 20. 浅谈舞蹈表演形式的创新 21. 浅析现代舞动作的发展 22. 浅谈中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴 23. 新时期大学生校园舞蹈教育的思考 24. 浅谈中等师范学校的民间舞教学 25. 浅谈地域文化对中国民间舞蹈文化的影响音乐教育 1. 基础教育新课程改革形势下的高师音乐教育 2. 从普通高校学生音乐素质教育现状所引发的思考 3. 浅议对高师音乐教育专业基础课程教学改革的思考 4. 音乐素质的培养对幼儿身心发展的作用 5. 二十世纪中国学校音乐教育发展研究 6. 音乐新课程标准下的高师音乐教育专业学生的职业素质培养 7. 合唱在中小学素质教育中的作用 8. 论音乐教师钢琴即兴伴奏能力的培养 9. 论中学音乐课堂教学方法的多样性 10. 美育与音乐教育 11. 试论童声合唱的训练方法 12. 音乐新课标下的课堂教学方法研究 13. 中小学音乐教育与合唱活动 14. 高师音乐教育专业如何体现师范性的要求作品分析 1. 析理查·施特劳斯交响诗《唐·吉诃德》中的引子的主题内涵 2. 浅析普罗科菲耶夫《第二钢琴奏鸣曲——Scherzo》的写作特征 3. 浅析莫扎特钢琴作品的和声曲式结构特征 4. 现代音乐作品中的情感因素 5. 对某某作曲技法的分析 6. 简述车尔尼练习曲 7. 论肖邦夜曲 8. 肖邦第一叙事曲解析其他 1. 关于现代大众审美的思考 2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系 3. 胶片上流淌着的音乐篇章——有关电影音乐的综述 4. “文化融合”视野下的探戈音乐 5. 17世纪古式风格与新式风格 6. 试论前古典时期的情感风格对古典主义音乐的影响

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音乐专业的论文题目有很多，下面学术堂整理了二十个好写的论题，供大家参考：1、多媒体技术在视唱练耳教学中的应用2、高校音乐专业合唱训练与视唱练耳的关联互动3、公民社会塑造过程中的高校职能研究4、冷爵士的艺术风格研究5、论歌唱中“声”与“情”的关系6、论民族声乐艺术传统的继承与发展7、论声乐学习和演唱中心理调适的作用8、论西方音乐剧的发展脉络9、论中国传统音乐中“和”的审美内涵10、论中国近现代声乐演唱发展的多元化11、论中国艺术歌曲的风格及演唱特点12、浅述抗战时期在重庆创作的音乐13、浅谈“微笑”在声乐学习中的重要作用14、浅谈西方民族音乐对我国民族音乐的影响15、如何将视唱练耳与基本乐理教学相互渗透16、如何提高即兴伴奏的能力17、印度宝莱坞电影音乐的特点18、由中国好声音引发的思考19、《试论民歌演唱方法训练与民歌地域风格把握——以陕北民歌为例》20、贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章中减七和弦的使用技法及其审美

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关于古筝流派的论文题目

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乐器耶，是学古代史还是艺术的啊，好羡慕的，学校图书馆的系统上应该有很多论文供参考的吧

古筝浙江筝派研究意义论文

浅谈各古筝流派特点

导语：传统的筝乐分为南北两派，但仍可以做更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。这是汉族筝乐的五个主要流派。下面就由我浅谈一下各古筝流派特点，大家一起去了解一下吧!

1、河南筝：

“奋逸响”恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明郎谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点和这一风格当吻合，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳山”的地方，同时左手大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性也很有效果，在河南筝中，把定这一技巧称为“游摇”。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐，河南曲子是民间历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落，只有南明地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲，它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”，等在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离了说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追者，跟锺子期与俞伯牙结为知音的故事相关系吧!今天所保存下来的许多河南的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古曲”，如《哭周瑜》、《苏武思乡》等都是。

在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调曲子”今天已成为一个著名剧种“河南曲剧”，小调曲子原来比较简单，但是后来，旋律发展了，筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。

2、山东筝：

山东和河南两地区相邻，从语言到习俗有许多相近的地方。山东筝也有很长时间的历史，如《战国策·齐策》有记：“临淄其富而实，其民无不吹竽，击筑、弹筝。”所以有不少人称山东筝为齐秦。而今天所保留下来的许多山东筝曲就是出自山东琴书，其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲，跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲”，像《汉宫秋月》等，另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的，如《凤翔歌》。

山东筝过去用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”，演奏时，大指使用频繁，刚键有力，即“花指”，也是以大指连“托”演奏的，下花指为多，而左手的呤揉滑则刚柔并存，铿锵，深沉，一如山东人的个性耿直，朴实，通过语言和音乐似乎也表明了这一点。

3、潮州筝：

在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流行范围很广，由中国的内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有有南国情调和色彩的音乐。

潮筝和潮乐一样，都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法，归结起来，实际上就是弹琴时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式，而且音律也不同于十二平均律和其它地方的民间音乐，潮汕语言比较平和，潮筝音程的跳动也不大，比较文静委婉，按滑的起伏变化则细腻微妙，主要是起润饰作用，但是，右手弹弦后，左手多数以呤揉按滑来加以润饰，也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法，这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用，形成潮州筝流畅华丽，温文尔雅的流派。

一般来讲，在潮筝中，“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色，表同比较悲恻缠绵，“反线”调表现则为放松活泼;还有一个“轻三重六”调，如《柳青娘》《寒鸦戏水》都是潮州筝的代表作。

4、客家筝：

客家筝也是广东的一个著名流派，客家音乐体系中的筝曲，亦称中州古曲。在我国诸多筝艺流派中以古朴，典雅而著称，它源于广东梅县大埔地区。

客家筝曲是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式，经过历代客家筝人的丰富、充实、发展，提炼而成的独奏形式。演奏每首曲子开始一般都采用较自由的慢速度，转入正常速度后，逐渐加快，再转慢结束。乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”，并且常用板数来分类，一般把有六十八板的乐曲称大调，这是河南板头曲一致的，当然从音韵上来讲，则不像河南筝那么高亢激昂，而是以为古朴之美，典雅大方见长，客家筝突出了丰富，多变的左手按滑音。

由于传统客家筝的型制采用金属弦线，除可自如地呤弦外，还为延长余音和“作韵”创造了条件，而历代客家筝即利用这种条件配以丰富，多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点，较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度，主要表现在：上滑音，下滑音，下方回滑音，延长数拍的上、下方重颤音。

所以客家筝曲既能训练左手，又能检验其左手的功底，更好的锻炼左手。

5、浙江筝：

流行于浙江，江苏一带。又称杭筝，武林筝，著名的大诗人白居易，亦是一位出色的音乐评论家，他在杭州和苏州当刺吏的时候就写过多首听筝的诗，从近代的一些资料来看，杭筝和过去流行的一种说唱音乐的杭州滩筝有浓厚的关系，而且慢慢地形成了具有特色的“四点”，演奏手法。从技巧角度来讲，在其他流派的筝乐中有采有，但不像浙江筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并且还有了专称，“四点”手法在浙江筝中的运用常给人以活泼明快的感觉，在现代创作的一些筝曲中，也常采用这一手法。

其另一个特点，就是“插指”的运用，它是以大指作细密的摇动来演奏，其效果极似弓弦乐器长弓的演奏，严格来说，这是在其他流派的传统筝中所没有的，因为其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上都是以大指作比较快速的“托、劈”，而浙江筝的“摇指”则是显示了它自身的特点而有别于其它派别。

像《高山流水》一曲，各地流传很广，但最早是流传于浙江一带，也是浙江筝人在传播时的重要曲目，它是一首绘景写意的作品，借景抒情，可以和俞伯牙与锺子期结为知音的故事相联系，但并不认为乐曲本身所描术的就是这一著名的音乐故事。

近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展，筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝(如四川筝、上海筝、苏州筝);筝的转调也进行了多方面的堂尝试，已经改革了几种转调筝(如营口张力转筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调等，上海音乐学院蝶式筝)，这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。

要追溯中国最古老，最民族的乐器就要属古琴和古筝，只有这两种乐器才是从远古一直延续到现在的，然而古琴的发展比较缓展慢，它的记谱法还是古老的记谱法，也有人试着将老谱改成五线谱，但弹奏很不方便，所以发展很慢，然而古筝，从古至今经过一代代的老艺人的改革发展和继承才让古筝艺术发展迅速，比如说很多现在所用的指法。

在古代在以前是没有的，它是在一代代筝人在长时间的研究与演奏中突破出来的，像轮指，摇指是右手大指的甲片在手型自然半握，食指撑住大指以下腕为轴快速得往返摆动，轮指是快速的“托”劈即轮指，这只是其中的一两小点，还有很多很多的新技法的发明，使得古筝艺术有了一次又一次的突破，和突飞猛进的发展，这是所有艺人的骄傲。

提到技法的发展不能不提其“音“的发展，在普通的二十一弦筝上，筝一般采用五声音阶宝弦，没有七声音阶的某些音，也没有各种变化，演奏出七声音阶的`所有音，甚至还可以演奏出多种音程度的和音，和弦，这些音的变化大多数在传统筝曲中是不能的，但和音是演奏筝的一个特色。

从传统筝现代筝都广泛运用和音，和音，是指两个手指同时发出声音，如，演奏时演在旋律音的下方配一个低八度音，从而构成和音，这样不仅加大了音量，也增加了深厚感，除了八度和音，还有五度，四度，三度和音，另外，还可以在八度中内附加一个音的音型，如，这样使得和音更加丰富，饱满。在音域的变化上，用转调来完成，这在传统筝中也是很少见的，筝的原调D调，可转入G调(下属关系)A调(属关系)C调这三个调比较方便，但现代筝中E调、F调、bB调都有用到，亦是靠转调来完成。

而且现代筝的曲谱较之以前也有了很多很大的进步，现代曲中也会有很多是将民间说唱音乐和戏曲音乐改编而成，但是除了这些，还有更多的新曲子，是由专业的谱曲人士构思创作出来的，这使得古筝演奏艺术不仅仅是停留在民间音乐的改编上，而是有了一个大的飞跃，例如，现代曲中的《临安遗恨》突破了筝独奏、合奏的演绎，而选用了用钢琴协作，中西合并，使之不失名族特色又另有一番风味。

中国民族音乐有着悠久的历史，是中国文化艺术不可分割的一部分，作为世界民族音乐之林中的一员，我觉得中国音乐也需要吸取其他音乐的持点，才能获得新的生机，中国音乐也需要借助先进的技术手段，才能发扬光大。

综上所述，阐述了古筝的由来，演变及其主要流派的特点，这说明了中国筝乐成熟与发展，各个地区的筝乐都和本地区的戏曲，说唱和民间音乐相联系的，也正是如此，筝这件古老的乐器才能在较为广泛的地区持续的流传下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的。正因此才使筝的流下来，各个流派筝乐的形成与发展，是和外界的影响与交流分不开的，正因此才使筝乐的流派显得如此生动和丰富多彩。

试论古筝的音色摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素 (一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。 1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。 2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。 3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。 (二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。 1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响 A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。 B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。 C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。 3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献: [1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期 [2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社 [3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期 [4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》 [5]焦力:《论古筝的演奏音色》 [6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》 [7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》

心中有旋律但谱不出曲子..

陕西筝派论文题目

很多同学在写作体育舞蹈论文的时候,都苦于不知道如何抉择论文题目,毕竟题目的选择对于整篇论文的质量起到很大的影响作用,学术堂为大家整理了十五个体育舞蹈论文题目,供大家参考:1、艺术符号学视域下对体育舞蹈身体观的阐释2、国内高水平体育舞蹈运动员竞赛能量代谢特征研究3、对青少年体育舞蹈选材指标构建的研究4、核心稳定性训练对体育舞蹈运动员肌力失衡影响的实验研究5、体育舞蹈运动员比赛期间的营养补充6、陕西省第八届大学生体育舞蹈锦标赛调查研究7、体育舞蹈微信公众号运营现状与发展策略8、基于体育舞蹈中力学知识的认识与思考9、文化大发展下高校体育舞蹈教学的创新与应用10、台湾台中市女性体育舞蹈休闲效益的调查研究11、"体育舞蹈圈"对体育项目微信公众平台运营的启示12、体育舞蹈对普通大学生体成分和平衡力的影响13、体育舞蹈运动对青年男子体适能的影响14、体育舞蹈的商品化及经济价值研究15、体育舞蹈对青少年身心健康的影响研究

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舞蹈论文题目一：宋代乐器研究萨拉萨蒂创作演奏的风格特征及其文化分析《古希腊音乐文献》研究宋代宫廷燕乐盏制研究18世纪欧洲音乐与“中国热”“三种唱法”的文化分析水陆法会音乐研究在多元化的进程中——新时期音乐批评的理论和实践汉代丧仪音乐中礼、谷关系的演变与发展宋代教坊乐制研究简论多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格特征析沟上日出夫声乐套曲《永不关闭的剧场》的创作特征拉莫一近代和声理论的奠基人古典意大利歌曲的风格特征及其在声乐教学上的价值三首浪漫时期钢琴叙事曲的比较分析多学科渗透的音乐课程综合观的研究论音乐艺术的第三度创作——听众的鉴赏《黄河大合唱》与清唱剧《长恨歌》之比较研究历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”德彪西和他的音乐世界清史稿乐志研究舞蹈论文题目二：王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究论浪漫主义音乐家的精神二元冲突歌剧《伤逝》的艺术特征及其对中国歌剧发展的启示湖南民歌及民歌音调创编的合唱作品分析与研究我国普通高校音乐教育现状调查与对策研究论二十世纪后期我国艺术歌曲的风格特征主题——动机理论——开放性的理论在“他者”与“自者”之间——先秦至魏晋乐论流变分析现代音乐中的新音响及其作品结构力先秦筝乐文化汉魏时期的筝乐艺术中日传统音乐在江文也钢琴音乐创作中的运用用动机分析方法分析中国民歌贵州梭戛“长角苗”音乐文化生态二十世纪中国钢琴音乐改编现象之研究乐府史研究德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响面向21世纪，探析我国高师音乐教育课程设置的发展趋势西洋歌剧泳叹调的美学研究宋史乐志研究辽金元三史乐志研究舞蹈论文题目三：论巴赫《马太受难乐》的戏剧性音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究席曼诺夫斯基《第一小提琴协奏曲》的音乐学分析做有文化底蕴的钢琴家 ——傅聪的成长与成功给我们的启示彦克声乐创作研究唐代音乐繁盛原因探索两宋间歌舞初探石馨形态通考理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》研究贝尔格作品中的回文结构音乐文化交融环境中的个性与共性——青海互助土族民歌的调查与研究抽象与原型——音乐符号论马来西亚华人传统音乐的传承与变迁老爷山花儿会调查研究河南信阳民歌的风格及演唱技巧河州少数民族宴席曲萧友梅与中国近代音乐教育二十世纪20——40年代的中国艺术歌曲我国20世纪20——40年代艺术歌曲创作综述论内心听觉与器乐的演奏学习贝多芬《欢乐颂》研究舞蹈论文题目四：社会转型期中国流行音乐及其文化心理蕴涵埃里克·萨蒂之《运动与娱乐》研究储望华钢琴音乐研究艾夫斯《新英格兰三地》中的传统回响黄自及其合唱作品研究丁善德钢琴音乐研究审美世俗化——从大陆近二十年流行音乐的发展看当代审美文化转型我国汉族民间音乐现状的三种模式及其社会心理背景分析施光南歌曲创作民族特色的形态学研究鄂尔多斯短调民歌及其演唱方法论德彪西钢琴音乐的个性瞿希贤音乐创作心理研究浅论勃拉姆斯音乐的浪漫主义特性——以晚期特性钢琴小品集（作品116——119号）为例

陕西风格筝曲的鲜明特色，首先是音律上的特殊性和二个变音的游移性。七声音阶中的四级音编高，七级音偏低。所谓偏，当然不是半个音。这两个音又游移不定。一般来说，是向下滑动紧靠下一级音的；其次，在旋律进行上，一般是上行跳进，下行级进的。第三，在弹奏时的左手按弦，使用大指较多，这是出于旋律进行需要而必然使用的技术。第四，风格细腻，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派筝家王巽之先生谈古筝流派时说，“陕西派多抒情”说明了陕西筝曲的风格特点。

古筝和古琴论文题目

古琴音乐传播困境及创新研究论文

在学习、工作中，大家总少不了接触论文吧，论文写作的过程是人们获得直接经验的过程。你所见过的论文是什么样的呢？以下是我为大家收集的古琴音乐传播困境及创新研究论文，仅供参考，大家一起来看看吧。

摘要：

古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。

关键词:

古琴；音乐传播；创新研究；

引言：

古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”；刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。

2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。

一、琴乐发展困难原因分析

(一)记谱法的影响

减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”，力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的'节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11，所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。

(二)琴乐传统审美情趣倾向

在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。

(三)古琴形制的影响

古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。

在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。

二、古琴旋律特征及创新

古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》，整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”

自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》，成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。

(一)演奏技法的创新

新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。

(二)减字谱的革新

从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”，这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33，“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。

(三)演奏形式的多样化

早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》，青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》，唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》，王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。

结语

古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。

试论古筝的音色摘要:古筝是一种极富表现力的乐器,其音色清悦、高洁、委婉动听并富有神韵。它丰富的表现力细致微妙地刻画人们的内在情感,无论是如泣如诉、还是高歌吟唱它都可以表现的淋漓尽致。古筝的音色的好坏直接关系到它整体的音响效果和乐曲的表现,鉴于此,通过多个角度对古筝音色的研究,使古筝的演奏日臻完美。关键词:音色;影响因素音乐,无论是声乐还是器乐,都是声音的艺术,因此必须讲究声音的美感,也就是良好的音响效果,而这很大程度是由音色的好坏所决定的。音乐的基本要素包括音的高低,音的长短,音的强弱和音色,音色是最抽象、最难把握的。音色,即音品,声音的属性之一,是声音的个性特色,有明亮、暗淡、清脆、沉闷、圆润、干涩、浑厚、单薄、柔和、刚劲之分。音色(timbre或tone color)是由发音物体所产生的谐波(harmonic wave)决定的,发音物体的性质、形状不同,所产生的谐波也不同,因而音色也不同。影响古筝音色的客观因素主要有乐器形制、演奏中手指对触弦的控制;而影响音色的主观因素有作曲家音乐作品的一度创作与表演者的二度创作中的审美认知、内心听觉等。一、客观因素(一)乐器形制与义甲的选材对音色的影响乐器本身的音色对古筝的演奏有一定的影响,所以先从乐器的选材制作对音色的影响谈起。“不同的乐器,由于材料与结构的不同,发音体的组织条件就不同,在发音时产生的自然泛音列的多少也就不同,音色也不相同,即使在演奏音高、强弱相同的音时,也会有不同的音色效果。而即使同是古筝,但用不同材料做成,也可细分出它们之间的不同音色效果。”专业演奏者对古筝的音色要求主要是:声音很集中,能够立起来,高音亮,有穿透力,声音清脆,余音要长;中音区过渡好,不能发散,音质集中,饱满;低音区浑厚,共鸣好,各个音区对比鲜明,不能像白开水一样。1.古筝的选材对音色的影响古筝的选材非常关键,直接影响到古筝的音色、音质。制作古筝的材料,主要是梧桐木、红木、花梨木、紫檀木、乌木和其它较硬的木料(一般称硬质木)等。梧桐木的材质松软、易于振动,一般用来制作面板。底板、琴首和筝尾多用硬质木制作,它们胶合的琴身,能产生良好共鸣、增大音量。红木等硬质木料,木纹顺直,色泽美观,质地坚实,是制作筝框表板、岳山利弦柱的良材。制作古筝的材料很讲究,木质的优劣,直接影响琴板的弹性和传声性能,古筝的面板是决定古筝音色的重要因素之一,制作古筝的面板,常用硬度适中、纹理细密均匀、无节疤、无斜纹和扭转纹的桐木板,而琴的镶板则用硬度较大,木质坚实的木料,加上精良的制作工艺技术,这是做音色优良的古筝应具备的基本条件。就古筝的发声原理而言,面板的传导效果与筝体的振动状态有直接的因果关系,从而也决定了古筝音色的优劣。2.义甲的选材对音色的影响古筝弹奏出美妙的声音是通过义甲触弦而得到的,弹筝用的义甲和拉弦乐器的弓子一样重要,做义甲的材料、规格、硬度、表面光滑程度等,都会影响古筝弹奏的音响效果,因此,义甲的制作材料和制作工艺都很讲究。3.弦的选择对音色的影响弦的种类也由很多,各种材料制成的弦,振动时都会产生不同的音色效果。丝弦:音质纯朴,但音色较沉闷,不够清脆明亮,音量较小,余音较短。五十年代以前的筝常用丝弦,以后已被钢弦所取代。钢弦:音色清脆明亮,音量较大,余音较长,适用于弹奏韵味细腻的乐曲,但由于其余音长,杂音较多,弹奏《战台风》之类的乐曲,音响较嘈杂,没有金属尼龙合成弦的效果好。金属尼龙合成弦:低音浑厚、中音柔和、高音清脆明亮,音质比钢弦纯净,适合弹奏和声效果丰富,音响强烈的乐曲,但余音较短,弹奏韵味细腻的乐曲,效果不如钢弦佳。(二)演奏方法对音色的影响古筝属弹拨乐器类,它的基本的音色是手指在最好的触弦点弹奏,使筝弦达到最佳的振动状态,从而发出清晰、圆润、结实、富有弹性的声音。古筝的演奏,在同一根弦上,用不同的指法、不同的弦段、不同的触弦角度和速度,也会产生不同的音色。触弦时的力度,速度和弦段的选择,要根据乐曲的需要而定,不能一概而论,恰当的触弦方式是正确表现乐曲音色的关键环节。1.触弦方式变化对音色的影响音色亦称音品,是发声体在振动时,由于声波的波形及泛音数量的结构,相对强度不同而形成的音的一种特质,它主要是由基音和音的比例关系来决定的。我们在演奏时,选择不同的激发点,不仅可以因泛音数量的不同而改变音色,而且也可以因对各泛音振幅人小的影响来改变音色。需要强烈的音响效果时触弦的力度要大,触弦的速度要快,弹奏的位置在距前岳山2厘米左右的弦段上;需要柔和而丰满的音响时,用中强的力度和中等速度触弦,弹奏的位置在距前岳上3厘米至4厘米的弦段上;需要轻柔、空旷、朦胧的音响效果时,用中弱的力度,较慢的触弦速度,在中、低音区弹奏的位置在距琴码约3厘米左右的弦段上。2.义甲触弦深浅变化对音色的影响A.基木触弦点是甲尖至胶布的三分之一处,音色柔和、饱满。B.触弦较深,义甲与琴弦接触的面积人,音色较为深沉、厚重。C. 触弦较浅,义甲与琴弦接触面积小,音色轻快,颗粒性强,适用于快速轻盈的快板。实际演奏中,音色的产生与变化所需要的条件是多元素的,演奏者获取理想音色的手法也是综合的,而非单一的一种。只有当触弦角度、而积与触弦位置、过弦速度、力度等相结合,才能有效地获得我们所想要的音色。3、手指用力部位的变化古筝演奏的基本发力点在于手指尖,但由于乐曲风格不同,情绪不同,演奏时就相应的需要变化用力部位。例如演奏河南筝曲,要求音色刚健、硬朗,就应把手指用力部位放在手指的根部关节,以增加力度,这样发出的音便刚劲有力:演奏浙江筝曲,要求音色柔和、委婉、灵巧。这时就不能把发力部位放在手指根部关节,而应放在手指第一关节。力度相应减小,发出的音则柔和,轻巧。二、主观因素对音色感知的经验基础上联想成像的音色标准与内心听觉一样,是鉴别客观实践音色的无形尺度。在长期的音乐时间活动中,人对某种乐器发出的声音,在频率、幅度、波形、高低、强弱及明亮、暗淡、净润等方面获得的感性认识到,这种感性认识不是一次或几次就能获得的,而是经过无数次地重复,是在音响对感官的一再刺激,经过数个感受器官联合工作,并使接收到的音色信息传入中枢神经的信息库加以分析、综合、编码、形成固定的音色感知表象,古筝作为一门音乐艺术,归根到底是审美的艺术。任何一首古筝作品都会表达自身独特的思想与情感,这就需要演奏者灵活运用各种技巧去进行表演的二度创作来再现作品。因此在表演的二度创作中,就要根据作品的内容、情绪、风格等需要,性地设计不同的触弦方式,以求获得不同的音色来表现作品的内涵与意境。内心听觉存在于演奏者心灵之中,无影无形,但却能主宰演奏者按照一定的目的支创造相应的音色。它对音色的选择是积极主动并且有创造性的,是实践音色美的先导,只有具备了美的内心听觉才会有优美的实际演奏音色。所以演奏者不但要在演奏技巧上下功夫,更应在艺术修养上下功夫。演奏者对音乐作品的内涵体验越深越细腻,就越能调动诸如音色、节奏、力度等因素,塑造出栩栩如生的音乐形象;越能通过美的音色去感染人。总之,要想使演奏水平日臻完善,在提高演奏技巧水平的同时也应在音色的把握上不间断地、细致入微地去体会和研究。参考文献:[1]李军:《古筝演奏与心理音色》,《中国戏曲学院学报》,07年2月第28卷第一期[2]林玲:《论筝演奏中的音乐表现》,《怎样提高古筝的演奏水品》华乐出版社[3]佘艳:《如何把握古筝演奏的音色》,《襄樊艺术职业技术学院学报》,09年5月第3期[4]邱大成:《古筝基础训练中的几个问题》[5]焦力:《论古筝的演奏音色》[6]葛雪婷:《古筝演奏音色的“色彩性布局”》,《音乐时空》[7]陈去非:《古筝演奏,音色是灵魂》,《福建艺术》

“音之起，由人心声也”一句简单的话却蕴藏着音乐中无限的情感，并且在这种情感中赋予音乐无穷的想象空间。 “古筝演奏”用一种动静相结合美的演奏形式来表达绘图式的美妙音乐意境，使听者在欣赏的过程中得到纯美的精神享受和意境体验。听者欣赏的过程中也是演奏者表达的过程。怎样等让听者“情动之中”？这样能让听者品尝到音乐中的美感？这是演奏者必须用心思索的两个问题。我们在思索这两个问题前再次了解一下关于“艺术”追求的过程。“艺术”也称“异术”。之所以称为“异术”是因为所有的艺术表达带给欣赏者的感官刺激和精神享受是不一样的。就像我们去欣赏器乐作品《百鸟朝凤》一样，有一千个欣赏者就会有一千种百鸟朝凤的不同景象呈现在我们脑中。在艺术表现和艺术体验的过程中它是千变万化的，同时也是美妙的。在音乐的演奏中也是一样的，我们不能用对与错去区别它，只能用我们真实的个人情感去品尝它，咀嚼它，赋予它定义。 “古筝”一种表达大自然情感及至入微的乐器，它那似水的音乐和自然的五声音阶微妙的表达着大自然与人之间的和谐。曾经看过明代的文学家、音乐家徐上赢《溪山琴况》他将古琴演奏的原则分为“二十四况”即“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。”在我看来古筝演奏过程中的技巧也可以依照这种准则。这些无形的纯技巧和意境性的词汇字意简洁、明了，但是把它们用于有形的实际演奏过程中却不简单。演奏者必须掌握每一种正确的演奏指法和技巧。只有掌握了指法和技巧才能正确的控制力度、速度、节拍和旋律的变化。只有这样才能达到“琴音合一，物我合一”的最高演奏境界。这也是指最基本的演奏织本。每一位演奏者在演奏前须先了解自己演奏作品所表达的思想感情和作者所要表达的思想感情。只有了解了这些才能更好的理解到乐曲中的情绪表达和情感变化。因为理解作品思想是控制作品演奏情绪的基础。在了解了作品的思想后，我们便要分析全曲的曲式结构，从引子、开头、展开部、高潮、结束。把它们细致的划分开，分析每一部分的变化过程，当然这个过程中演奏者要很好的用情绪去把握力度和速度，我们知道如果作品中缺失了跳跃感，那么作品必定没有激情，平淡无味。所以演奏者应该在脑中有一种真实的情感体验。不管是表现肢体语言、表情语言、还是旋律韵味，都是演奏者在时间空间里用准确的演奏形式所表现的音乐。在这个演奏过程中演奏者要学会“无意识情感变化”就是说不要刻意的根据“环境”和“心境”去改变作品的情绪，也不能脱离作品的思想主线，需把情感和技巧相结合。同时也不能缺失演奏自身的情感表达。很直白，就像我们要表达哭泣时，用情绪控制着技巧、肢体、还有情绪本身的高亢激昂变化过程，这是很清晰的一种情绪表达。“演奏者给予作品第二次生命”就是这样理解的。 “作者”用灵感赋予音乐生命和意义。“演奏者”给音乐穿上了五颜六色的情绪外衣。“欣赏者”给音乐建造了无数个停留的心房。不管是音乐的作者，演奏者还是欣赏者都是对音乐艺术情感本身的“再创造者”，也是对艺术中“自然美”的再创造。这些再创造不是自发偶然形成的，它们有着特殊的意境效果。这种特殊的意境使欣赏者带着一种情趣去感受音乐。就像有很多听众在听《高山流水》时会置身于山水之间的狭义感、在听《将军令》时会有置身于杀场激昂澎湃感，之所以会身临其境是因为演奏者在演奏过程中用个人的情感理解了作品中的思想精髓，并惟妙惟肖的表现出来了作品的性格。因而能感染着，带动着欣赏者的情绪。这便是“音之起，由人心声也”的意境效果，也是演奏者的表达效果。音乐是美的，演奏音乐和享受音乐是追求美的过程。用美的形式——演奏，去追求美的内容——作品，去感受美的思想和情感——欣赏。这是音乐本身一个完美的整合体。音乐演奏过程也是审美体验的过程，在动与静的肢体语言中我们倾听着，感受着，追求着生活美，同时音乐表达的情感带给我们生活中真实的情感意境和绘图式意境。