研究女性形象的目的与意义论文

【摘要】在中国五千年的历史中，女性所扮演的角色在不断发生变化，在中国两千年的文学史，女性实际上处于历史的盲点。随着时代的不断进步，女性觉醒的自我意识使她们要求独立存在，争取独立人格。从五四开始，就有大量作家在其作品中塑造这样的女性形象。但由于社会的局限，这些追求独立的女性有的重新回到以前的生活，有的也没追求到自己想要的生活。随着社会进步，作品中独立女性行象趋于完善。但到现代社会中，独立意识在传承过程中有所失，而文学作品中独立精神可以启发现代女性独立意识的复苏。【关键词】女性地位；文学作品；独立在《汉乐府》中脍炙人口的词句：“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江竭冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。它讲述的是一位女子的山盟海誓，充分提炼了自由恋爱的精神和敢爱敢恨的态度。也许很多人是从琼瑶阿姨的作品中了解其中的情怀的。但是值得一提的是这样的情怀却出自先秦和汉代的历史背景。我们可能印象中古代就应该是充满了性别歧视和礼教压抑的但其实这首诗就能反映出这种地位差别并不是与生俱来的我们的祖先曾经创造了相敬如宾至死不渝相濡以沫等形容男女相敬相爱的词汇就足见性别歧视本身始终存在于我们文化当中。应该说性别问题是带有社会性的，一方面是男性在社会分工中逐渐占据了非常主要的地位，另一方面也跟汉武帝独尊儒术后，君君臣臣，父父子子的礼教建立有关。但是便如此，漫长的发展过程中仍然不能完全抹去那些自由浪漫的诗篇。从先秦到汉唐，封建社会的如日中天，也从根本上淹没了诗句的美好意义。从而进入了一个男尊女卑，天经地义的时代。应该说，随着封建礼教的发展，对妇女的迫害和歧视达到了无以复加的地步。不但男性在婚姻上占据绝对的主导地位，男方在婚姻关系中占据绝对地位，对感情不忠的量刑差异也颇为巨大。更严重的表现形式就是女性本身被物化。五四之前，中国女性没有独立的人格精神，她们被“政权、族权、神权、夫权”四大绳索捆绑着，又被男尊女卑、三从四德等戒律禁锢着思想，成为封建宗法制的一种没有人格的机器。她们无论怎样努力，都只是社会和家庭的附属品，这是历史悠久的封建文化背景和社会造成的。到了近代，随着西方科学民主的新思想不断涌入，妇女的思想也得到前所未有的解放。五四时期，中国迎来了历史上第一个女性主义高峰。这时期的女性思想，不仅传承了近代的女权运动，使女性对其社会、家庭地位进行了一系列的变革，初步唤醒了处于封建父权压迫下的中国妇女寻求独立人格的意识，而且直接培养了鲁迅，周作人等五四女性解放的同谋者和女性作家写作的滥觞。五四及以后的作家作品中的女性都受新思想的影响，不断从封建家庭中走出来，追求自身的独立和解放。有着先进女性观点的鲁迅，对女性的解放问题有着长期、深入地思考，对女性的不幸遭遇和在社会中的悲惨处境给予充分的揭示其中，受到良好教育和个性解放思想影响的子君便是他唯一一篇爱情小说《伤逝》中追求独立人格的女性形象。子君受过资产阶级启蒙教育，有着反封建礼教，追求个性解放的觉悟。由于这种先进思想的驱动，使她能够很容易接受涓生与她交谈的事物“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……”也正是这些新思想、新偶像促使子君反思自己的人生价值，要求独立，离开束缚她的封建家庭，成为一个摔门而走的娜拉。鲁迅在倡导女性解放时，强调的不是参政权、教育权而是经济权。在娜拉问题引起社会广泛关注时，鲁迅就写下了《娜拉走后怎样》来说明：从事理上推想，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来……所以为娜拉计，钱——高雅的说吧，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱卖掉。经济独立是女子寻求自由获得人格独立的首要因素。从子君结局也可以看出鲁迅意识中女性经济独立的重要。他在《关于妇女解放》中进一步说：“俗话说‘受人一饭，听人使唤’所有一切女子，倘不得到和男子同等的经济权，我认为所有好名目，就都是空话。 ” 而女作家在反映女性生存与独立时，大多则以精神层面讲述女性在理想与现实的冲突中执着于女性的精神追求从而达到人格的独立。丁玲笔下的沙菲就是个性独立与精神追求的代表。沙菲以自我保护的胜利反抗了异化的爱情，保住了女性的尊严。她追求在完整意义上的女性存在价值，充分理解人，特别是对劣势女人的理解和尊重。沙菲喊出了女性自己的声音，将女性思想追求呈现出来，大胆的反叛男权文化对女性思想的抹杀和忽视。沙菲的选择就是丁玲最终对女性的自我理解。丁玲说：“我感到寂寞，苦闷，我要倾诉，我要呐喊，我没有别的办法，我拿起笔，书写我对旧中国封建社会愤懑与反抗。” 丁玲及其笔下的沙菲都有较高的精神追求，想使女性真正被尊重，实现人格独立。但在当时社会，最终仍然是陷入了“觉醒了却无路可走”的处境。无论鲁迅笔下的子君，因经济不独立而被迫走回封建家庭，还是丁玲笔下有着较高精神追求却找不到出路的沙菲，她们都未真正获得人格独立。伴随着对女性独立人格的思索，历史进入五六十年代。此时，在继承五四思想的基础上，女性更进一步认识自己，执着于真正独立的探索。杨沫的《青春之歌》塑造了林道静这一女性形象，她在经历了和子君、沙菲一样的苦闷后，最终找寻到自己的事业——走向革命，真正实现了女性的独立。林道静意识到不能向子君一样在经济上依附于男人，故而不断追求经济独立；也不能向沙菲一样将精神追求只停留在空想上，继而通过行动找寻到自己理想的出路，林道静最终真正冲破封建男权社会的禁锢，以女性意识为主题，坚守着不断探索经济独立和精神追求的信念，成为女性追求的典范。综上所述，三个女性追求人格独立的道路启示着现代女性：要独立自强，就要养成独立的性格，并具备谋生的能力，在经济独立的同时，还要不断的自我完善，按照自己的精神追求去规划自己的人生，从而达到经济独立。将男性视为生活的伴侣而不是依附对象，由经济上的独立走向社会角色的独立，最终达到人格的独立。更是在现在社会中，“女强人”的魔咒给现代独立女性带来了颇大的社会压力这都促使了当代中国女性重新的自主的思考自己在社会分工中的地位新一代的知识女性已经有了更加豁达的想法无论是选择成为贤妻良母、专职太太还是选择独当一面的职业女性不卑不亢态度独立个性的生活追求已经越来越多的出现在我们身旁这也似乎为我们提供了对未来女性形象更美好的遐想如今在中国, 女性应越来越多的在我们的社会生活和生产中担负重要的责任了, 不说诸如护士之类的服务性行业和文艺领域是女性垄断的行业。现在女性也越来越多的从事技术研究，行政管理等职务，甚至在军队这种充满阳刚之气的行业中也有自己的一席之地。事实上，社会发展到今天，女性在人格独立的问题上有些迷失。一些女性在心理上对男性依附和对社会的依赖并没有完全消除。在市场竞争中，她们比男性往往更缺乏适应能力和心理准备，遇到困难和冲突，不是寻找自救而是寻找依赖的对象。总之，女性对独立人格的追求在不断追寻中确立，发展到现代社会却有部分迷失，这个过程是复杂的，这种精神不会因一个时代而结束，是要靠女性不断探索更新。重读经典，从子君，沙菲，林道静身上体味这种女性独立人格是必要的。总的来说，中国女性经历了漫长的历史发展，最终走向了独立和解放。未来这样一种思想，必然在不断的传承中发展深入。中国女性将在祖国的繁荣发展中承担更加重要的责任。也必然为社会的进步提供更多的动力。参考文献 [1]徐敏.女性主义的中国道路——五四女性思潮中的周作人女性思想北京：中国社会科学出版社。[2]鲁迅.关于妇女解放鲁迅全集 .北京：人民文学出版社。[3]张永泉.个性主义的悲剧——解读丁玲 .北京：中国社会科学出版社。

目的：了解女性形象在文学作品中处于何种地位和如何起到推动情节发展的作用。意义：探究女性形象在文本中情节作用。

前言女性是人类社会不可分割的一半。女性的形象总是既反映出这个社会的中女性的社会地位以及这个社会的发展水平和文明程度, 又反映出这个社会中占主流地位的价值观念和社会心理, 因此研究现阶段女性无疑可以帮助我们从社会学角度去认识和了解现代女性形象的特点。随着社会的发展,我国女性形象发生了翻天覆地的变化,无论是在思想、道德、意识、追求方面,还是在服饰、饮食、以及消费住房方面都有着巨大的变化。虽然描述女性的方法有很多, 如文学家们一直在用他们的笔描绘着中国社会中不同女性的形象,如张爱玲《倾城之恋》中的白流苏, 《金锁记》中的长安和七巧......这种对某一类型的女性的典型描述, 可以让人们从质的方面感知和体会中国女性的角色形象。但要从总体和宏观上去研究中国社会中千千万万女性的主流形象还要从量的方面进行统计与概括, 这样对女性形象的研究才可以帮助我们从社会学的角度去认识和了解发生在我们社会中的重大变迁。风笑天老师通过对《中国妇女》杂志的内容分析。对当时的女性典型形象的特征及其变迁做了深刻分析。在本文笔者主要通过对《中国妇女》探讨和分析, 总结出我国当代典型女性形象是什么,现阶段这些女性形象的特点是什么,并通过这些特点与风笑天老师的“变迁中的中国女性形象―对《中国妇女》杂志的内容分析”中的女性特点做对比,找出女性形象发生了什么样的变化,从女性形象的特点和变化中我们又可以得到哪些关于社会变迁的认识?一、中国女性形象特点研究的原因和方法(一)研究动机女性的形象总是既反映出这个社会的中女性的社会地位以及这个社会的发展水平和文明程度,又反映出这个社会中占主流地位的价值观念和社会心理,因此研究现阶段女性无疑可以帮助我们从社会学角度去认识和了解现代女性形象的特点,以及与我国社会变迁的某些联系。回首百年,我们可以发现,无论是在波澜壮阔的民族解放洪流中,在社会主义建设的热潮中, 还是在改革开放的伟大进程中, 都活跃这千千万万的女性身影。宋庆龄、邓颖超等中国妇女运动的先驱和卓越的领导者就是她们中的杰出代表。中国共产党带领广大女性挣脱封建思想观念枷锁,走出家门投身革命,蓬勃发展的妇女运动成为中国革命和民族解放运动的重要组成部分。新中国成立后,女性教育、就业、参政、权益保护等方面的法

乐府诗女性形象论文研究意义

弃妇从故夫和故人的对话语气中，不难看出，故夫和焦仲卿所受的遭遇又何偿不同？在残酷的封建家长制面前，他们只能在外边相遇时，倾诉衷情，对封建礼教表现出强烈的愤懑。通过以上分析，不难看出，《上山采蘼芜》所反映的思想内容并非是一个劳动妇女对丈夫喜新厌旧的行为进行责难，而是表现了一对青年男女对“不孝有三，无后为大”的封建礼建和封建婚姻制度的强烈愤懑。正是由于这一思想内容，使得这首民歌在文学史上有着一定的认识价值。这是一首写弃妇的。全篇是弃妇和故夫偶尔重逢时的一番简短对话。弃妇向故夫打听“新人”的情况：“新人复何如？”一个“复”字用得意味深长，既透露出弃妇心中的无限委屈怨恨，又带着一丝本能的妒意。故夫则回答：“容颜不如你，手脚更不如你麻利。”弃妇则冷冷地刺了他一句：“新人从门入，故人从阁去。”心怀愧意的故夫急于表白，于是得出“新人不如故”的结论。这首诗的本意是咏唱弃妇不幸的命运，却不从正面写弃妇的哀怨委屈，反而写出了故夫的念旧。作者没有做任何正面的说明和谴责，但是故夫的念旧使读者了解到弃妇是一个美丽勤劳的女子，她的被弃是完全无辜的，她的命运决定于丈夫一时的好恶。至于那位“新人”的命运也就不难猜测了。此诗，是通过人物对话来表现思想内容的叙事短诗。诗中出现了故夫、故人和新人三个人物。虽然新人没有出场，但从故夫和故人的对话里，可以明显地看出故夫和故人久别后再会的互倾衷肠中流露出的内心痛苦。不错，故人是以弃妇的面目出现的，但问题在于是被谁弃？从历来许多观点中，大都认为诗中的故夫是造成故人痛苦的主要根源。在反复味嚼这首诗后，我以为故人的被弃，责任不在于故夫，也不在于新人，而在于第四者的强制手段。诗中出现的三人可以说都是封建制度、封建礼教的牺牲品。

文/阿葭图/网络女性作为社会中不可缺少的一员，自古以来就有数不胜数的文学作品去描写和赞美女性的容貌美和品德美。《诗经·卫风·硕人》塑造的女性美便是珠玉在前，它直接写女性的容貌具体美在哪里，从身材、衣着、手指、皮肤、颈项、牙齿、嘴巴、到眼睛，无一不是细细道来。曹植《洛神赋》中描写美女的片段，其功力更是让人不赞一词，但它也是逐一地正面描写，女性之美一目了然，详细至极：身形、体态、身高、肩膀、腰身、颈项、皮肤、妆容、发髻、眉毛、嘴唇、牙齿、眼睛、酒窝…… 司马相如的《美人赋》、宋玉的《登徒子好色赋》、曹雪芹的《红楼梦》…… 凡此种种，皆是如此。可见，几千年的文学作品大多是跳不出这样的惯性框架的。然而，汉乐府却是极少直接从肖像去描写女性的容貌美，它们大多都是重服饰描写，而少容貌刻画，这是汉乐府描写人物时独特的视角和手法。例如《陌上桑》中对于罗敷的描写：罗敷之美，首先从发式上即可略窥一斑。倭堕髻，又名堕马髻，是东汉时最流行的发式之一。据《后汉书》记载，此发式为东汉权臣梁翼之妻孙寿所发明。当时的梳挽方式是：中分之后把头发拢至颈后汇成一股，再挽髻，结丝绳，或将发髻侧在一边，或另从发髻中分出一绺垂于一侧，给人发髻散落之感。这样柔弱娇媚的发式配以细而弯的眉毛，显出一副愁容；眼睛上妆，仿若哭过；走路时如风中摆柳……犹如女子刚从马上摔落之姿，把女子的妩媚之态展现淋漓尽。这种在当时广泛流传的千娇百媚的发式，在《陌上桑》描写的罗敷身上有着深刻的体现。其次，便是耳饰。想来，明月珠即是夜光珠，因其在夜间会发出晶莹珠光似皓月明亮而得名。罗敷用这样盈盈剔透的明月珠当耳饰，既能衬得她珠莹肤润，又能尽显女子摇曳生姿、步履袅娜的体态。最后，看衣着。 “缃绮为下裙，紫绮为上襦”，其中，“绮”是一种有文彩的衣料，“襦”指短衣。罗敷身穿紫色的短款上衣和绣着花纹的淡黄色下裙，明亮色彩和衣料质地搭配尽显自然优雅，一种如沐春风的感觉扑面而来，而且紫、黄均为鲜艳之色，进一步烘托了罗敷明艳不可方物。写罗敷之美，却没有一笔提及罗敷的容貌身姿，而罗敷之美已从服饰中一一浮现出来，甚至还有了一路上众人见罗敷时被其折服的惊为天人的场景：行人纷纷卸担捋须细细端详，年轻人纷纷脱下帽子整理仪容，耕作的农民也忘了犁田锄地…… 汉乐府作品在借助服饰描写充分展现女性外在美的同时，也暗示了人物的性格特征，使主人公的形象变得丰满起来，深化了全诗的主题思想。勤劳质朴是几千年来中国女子最普遍的素养和品质，这也是两汉乐府诗赞颂得最多的一类。《陌上桑》里的罗敷容貌秀美，丈夫又是一位风度翩翩、才德兼备、精明能干的好儿郎。可以说，罗敷也是一位有貌有财有权势的官宦夫人。但如此优厚的条件却并没有令她迷失，未待东方既白，她就已经梳洗完毕，早早地在城南采桑了。罗敷每天早耕劳作在自己那寸美丽的土地上，默默坚守、勤劳耕耘，展现出古代劳动妇女坚韧朴素的一面。《羽林郎》“长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百万，两鬟千万余。” 这样艳丽无双、家底丰厚的胡姬也去当垆卖酒，可见其贤良勤劳。即便是《相逢行》中豪华显赫的主人家，女性也是十分勤劳的，“大妇织绮罗，中妇织流黄”。（流黄：杂色丝绢，泛指衣料。）这些女子往往衣着配饰皆不凡，而恰恰是这些服装首饰的金贵，映衬出汉代劳动妇女难能可贵的勤劳朴实。《上山采蘼芜》也描述了一位始乱终弃的男子将新旧两任妻子每日的织丝量以及缣、素的市场价值作比较，最后得出“新人不如故”的结论，诚然，一个勤劳善良的前妻形象跃然纸上。而且，我们可以看出，在古代这样一个以男子为家庭中心的社会体系里，一个妇女勤劳与否对她的社会地位起着关键性作用。在两汉乐府诗中，奋起反抗、坚贞不屈的女子也较为常见。如《有所思》：诗中的女主人公日夜牵挂着天涯相隔的爱人，忧愁滋长，相思日深，但这份深情却无以为寄，最后送了一支双珠玳瑁簪以慰相思。玳瑁簪以有机宝石制作而成，呈半透明且具光泽，本已非常工致灵巧，再加上女子特意为了点缀它的珍珠美玉，整支簪子活色生香，呈现出华丽高贵的风采。单从她对这份礼物的细细挑选、层层装饰的一番心思，就可推测出她内心对情郎的爱慕之深、相思之浓。然而，忽闻情郎负心，此时，爱恋有多柔情，怨恨便有多痛切：她将那满是爱意的簪子愤然折断，砸碎，再烧毁，但是摧毁烧掉仍不足以泄其愤、消其怒，复又迎风扬灰。折断、砸碎、烧毁、扬灰，这一系列迅速而狠心的行为使愤恨之情喷薄而出，离弃之心何其决绝。诗中用“双珠玳瑁簪，用玉绍缭之”表现女主人公对这件发饰费尽心思，这为后来的决绝断情作了合情合理的铺垫，表现了主人公爱恨分明的性格。《古诗为焦仲卿妻作》中这样描写刘兰芝离开夫家时的光彩照人：“著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。” 刘兰芝为了保住自己最后的尊严而晨起严妆拜别婆母，一系列的盛装打扮更是把她的端庄温娴显露无疑。这是她对焦母专横行为的一种坚贞不屈的无声斗争，体现了她备受压迫而又富于反抗精神的外柔内刚、凛然不可侵犯的个性。对于已经被背叛的爱情，性情刚烈的女子自然是决绝相离，而柔弱的弃妇只是默默哀怨，黯然销魂，这也是封建男权社会中女性的普遍心理。在汉乐府中，最经典的作品当数《怨歌行》：这首诗借团扇来比喻女子。旧时的许多女子就如同诗中的团扇一样，在被需要时就呼之即来，不需要时即弃之如敝履。诗中一、二句写团扇明亮皎洁、精美柔细的出自齐国的丝绢新布料，暗喻女子出身名门，品性纯美。三、四句写团扇的合欢图案与形似圆月，制作之精工，所以团扇的外表之美不言而喻。清人吴淇评道：“裁成句，既有此内美，又重之以修能也。”此亦暗喻女子本有内在本质之美，此时更兼外在容姿之美，内外兼备实为不可多得。 “合欢”，是一种花纹，因其对称图案寓意夫妻恩爱和美而得名。所以，这里的合欢图案不仅展现了团扇的精美绝伦，以此比喻女子的容貌过人，还寄托了女子憧憬美满婚姻的心愿。同样，这里的“明月”也不单单只是比喻女子容貌的光彩夺目，同时也表达了她对幸福美满婚姻的热切希冀。五、六句，古人衣宽袖长，扇子可安放在怀袖之中，天气炎热时便是煽风的凉物，轻摇扇柄，缓软出风，顿时舒畅。此时的女子看似集三千宠爱于一身，然而事实却是，在封建男权社会中，女子即便再受宠，也不过是供其欢娱的玩物而已。剩下的诗句写团扇在夏季受主人宠爱时常常害怕秋天到来，凉风驱赶了热暑，即是夺走了主人对自己的喜爱。果然，秋至，团扇被闲置在箱子里，你我恩情从此全无。 “秋节”隐含韶华已衰，“凉飙”象征另有新欢，“炎热”表示爱恋炽热，“箧笥”意味情意不再，此类皆属语义双关。女子此番千回百转的不安思量皆由男人的恩宠而起，女子将自己美好的人生价值寄托在男人身上，深刻地揭示了女子在封建男权社会中附属、被动的地位以及其悲剧命运的必然性。诗歌前六句写团扇之盛、女子之美与受宠，千般流转，何等光彩旖旎！后四句却写恐扇之衰、女子失势，急转直下，何其哀感顽艳！区区十句诗歌，却道尽了女子一生的盛衰变化，其缠绵悱恻的幽深怨怼，正如钟嵘评：“《团扇》短章，辞旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”这决不是过甚其辞。正如白落梅所说：“她低眉顺目，温婉清丽，神韵里却凝结着淡淡的哀怨，又有一种说不尽的沉静风流。”

汉乐府是指由汉时乐府机关所采制的诗歌。据《汉书?艺文志》载：“（汉乐府）有代，赵之讴，秦，楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。” 两汉乐府诗歌，是汉代思想文化苇要的组成部分，其中出女性作者创作：或反映汉代女性社会生活；或在诗歌中出现了较为鲜明的女性形象，具有明显的女性文学特质。

诗歌中有一批与女性相关的爱情诗，它们体现了汉代女性日趋低微的社会地位，生动地勾画出当时社会女性的典型群像，也在一定程度上展现出中华民族女性身上典型的性格特点。

汉代处于奴隶社会向封建社会过渡的特殊时期，兼具开放与内敛的时代气质，反映在当时主要文学形式――汉乐府上就形成了性格多样的文学形象。故而，汉乐府爱情诗中存在着众多性格各异，栩栩如生的女性形象。她们在面对爱情时，有的果敢决绝，有的羞涩含蓄，有的举棋不定，有的逆来顺受，有的至死不悔……这样丰富多彩的人物性格，是汉代社会转型期特有的产物，也在很大程度上折射出了当时的社会景像。

教材女性形象论文研究目的

写鲁迅小说女性形象这个论文题目是为了给当代的女性及社会提供一个变得更好的思考标的物

目的：了解女性形象在文学作品中处于何种地位和如何起到推动情节发展的作用。意义：探究女性形象在文本中情节作用。

关于鲁迅小说之女性形象的研究主要观点有:她们是弱势群体但又初步具备觉醒与挣脱的自我意识

九十年代中国女性主义小说在主题表达上常以类型化的方式出现:一是身体写作;二是对女性主体性历史的虚构;三是对神圣母亲形象的解构;四是对姐妹情谊的建构。对这些主题进行辨析,发现误区,阐明意义,有利于中国当代女性文学更长久的发展。进入二十世纪九十年代,女性文学批评中不断出现了“缺憾”、“误区”、“危机”、“困境”等字眼,当然用这些字眼很难有效地界定九十年代依然繁茂的女性文学创作,但女性文学创作中存在问题也是无法回避的,而评论界之所以在这个时间段集中提出这些问题,笔者认为,一是因为中国。

论文女性形象研究

摘要：按照时间顺序对关汉卿的研究进行梳理，分别从元明清三个朝代以及二十世纪以来的相关研究进行分析总结。在对关汉卿的人物评价以及作品的思想内涵、艺术特色等方面的研究已有很丰富的成果，在关汉卿文学创作方面取得如此成就的深层原因还有待研究。关键词：关汉卿；戏剧；关学引言关汉卿是中国古代戏剧发展史上一位杰出的戏剧家、文学家。元明清三代都有人对其进行研究，但研究成果非常零散。如果说1913年王国维《宋元戏曲考》一书的出现，是近代中国戏剧研究的标志的话，那么现当代关汉卿研究也正是在此时开始逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下，对的关汉卿研究己经初具规模。自兹以降，胡适、王季思、孙楷第、冯沉君、郑振铎等一大批学者力图把考据学和社会学结合在一起，尤其重视运用社会学的方法研究关汉卿，为当时的关汉卿研究领域注入了一股清新的空气。在文学和文化学上，研究一个作家、一部作品，或是对这个作家及其创作进行整体性的研究，它的意义都是远远超过作家、作品本身所具有的内涵的。特别是在历史的不断发展中，由于社会形态的不同，对作家、作品的研究也会出现不同的结果。关汉卿研究也是在一个动态发展的过程中前行的，不同的历史时期所展现出来的作家形象和其作品的文化意蕴也是不同的，研究的深度和广度日益扩展，取得了可喜的成绩。本文按照时间顺序，进行对关汉卿的研究简单的梳理。本论一、元代对关汉卿的评价元代戏剧创作与表演为中国文学史上填上了浓墨重彩的一笔，作为一种文学体式，它辉煌的成就让人震惊。但是在于戏剧理论研究方面，其发展则远远不如戏剧创作本身。元代对于关汉卿以及他的艺术创作的研究，是十分匮乏和片面的。一些零散的点评并没有达成系统全面地研究和论述。包括关汉卿本人也没有留下任何与文学创作有关的理论性言论，这也为后人的研究和学习留下了一种空白。元代对与关汉卿及其作品的评价多数是针对其才能方面，与理论相关的很少。元代对于关汉卿的研究主要是从以下三个方面进行的，主要是对关氏的肯定：（一）对关汉卿才学的肯定，以及对关汉卿戏剧语言风格的赞誉，确立他在戏剧创作方面的地位，肯定他戏剧的社会价值。熊自德在《析津志》中评说关汉卿为：“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”元末贾仲明对他的挽词中云：“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。贯云石在《阳春白雪.序》中对关汉卿的评说：“关汉卿、庚吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对殊。”杨维祯在《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》里说关汉卿语言“奇巧”；又在《沈氏今乐府序》中总结了关汉卿与庚吉甫的杂剧总体特征：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观〔劝」惩，则出于关、庚氏传奇之变。”杨维祯在这里对关汉卿等戏剧的社会价值做了评价，这一评价固然反映出论者对关汉卿戏剧思想意识的认识不足，但能给予关剧的社会作用以如此高度的肯定，在中国戏剧理论史上杨维祯还是第一次。周德清在《中原音韵》中对杂剧创作特点的描绘是以“关、郑、白、马”(即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远)为例，即：“一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语”又有“字畅、语俊、韵促、音调”。贾仲明说他“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”贾仲明高度概括了关剧本色、行当，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、斧削的痕迹的特点，也肯定了关汉卿为元曲四大家之冠的地位。关汉卿在元代戏剧界之所以有如此大的名气，主要是他戏剧创作的时间最早、数量最多、意义最大的原故。（二）对关汉卿的人品性格方面的评价。对关汉卿的“风流”人格品性做了明确的概括，如郝经在《青楼集.序》中评说关汉卿云：“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”熊自德说“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”陶宗仪在《南村辍耕录》中评说关汉卿为：“高才风流人也。”这些评价都可以认证关汉卿的风流品性。二、明代对关汉卿的研究明代对关汉卿的研究发生了变化。主要体现在以下几个方面：（一）对关汉卿的评价有所降低。明代严格限制戏剧活动，《大明律·刑律杂犯》中明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”明代大力推行功利主义的戏剧意识，封建君主专制将戏剧活动乃入到掌控范围之内，将戏剧变成教化人民的工具。这里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子宁献王朱权。朱权认为，论剧最高标准应为“治世”，最高艺术境界为“安以乐”与“心之和”为。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”他还要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。”在戏曲创作题材上，特别提倡和推崇“神仙道化”剧，并将其列在《杂剧十二科》之首。他极力主张剧作家应当“有不吃烟火食气”，而“无纤翁尘俗之气”，以阻隔剧作家与显示生活的联系。这样的戏剧观念必然使朱权在评价元代已经被推崇为戏剧大家并占有第一位置的关汉卿时，不得不说他是“可上可下之才”。（二）明代从“诗”的角度对元杂剧进行评价。如朱权“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才”。又如明代刘揖《词林摘艳.序》云：“至元、金、辽之世，则变而为今乐府。其词擅场者，如关汉卿，庚吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”明代王世贞《曲藻.序》云：“曲者，词之变。……诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓`宋词、元曲，’殆不虚也。”明代何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴籍，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”以上均是从元杂剧“诗性”语言的角度对关汉卿及其作品进行的评价，所以，关汉卿在明代戏剧的地位并不是很高。三、清代对关汉卿的研究清代对于关汉卿的态度较为平和。有关记载如下：李玉《南音三籁·序言》中云：追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子，以濒瀚天才，寄情伴吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将。凌廷堪《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》三十二首有云：时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振俄长鸣惊万马，雄才端合让东篱。焦循《易余篱录》卷十五：词之体尽于南宋，而金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等，为一代巨手。乃谈者不取其曲，乃论其诗，失之矣。刘熙载《艺概》卷四《词曲概》中有云：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴籍，于此事固若有别材也。李调元《雨村曲话》卷上：王弃州云“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州嚎嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”按：贯酸斋、张可久、宫大用工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。综合以上记录，从研究关汉卿的角度讲，不仅肯定了关汉卿的文学地位与创作风格，也给后人进行关汉卿研究提供了思考的空间，具有积极的意义。清代另有两则记录对关汉卿的研究也有很大的参考价值，一则是清代中后期的梁廷梢，他在《藤花亭曲话》卷二中有云：关汉卿《玉镜台》温娇上场，自[点绛唇]接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情散彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。在关汉卿众多的戏剧创作中，梁廷梢选择了不是关汉卿优秀之作的《玉镜台》进行评论，颇为新奇，他所说的“本事”应该是指戏剧创作的“立意”，而对于《玉镜台》的“立意”，他是认为没有新意、过于直白，或者说没有跳出传统的伦理道德范畴。而对《玉镜台》的“结构”又有赞赏之意，表达了他个人对戏剧创作要讲究“结构布局”的观点。另一则记录为清代乾隆二十年修订的《祁州志》，其中卷八《纪事》中“关汉卿故里”条云：汉卿，元祁州之伍仁村(今属河北省安国县)人也。在现存的历史资料中，有关关汉卿的记载很少很少，其中关氏生平、籍贯的资料更是少而又少，现存的记录有：元钟嗣成《录鬼簿》中记有关汉卿“大都人”；元末熊自得《析津志》又称其为“燕人”的记录；清姚之胭《元明事类钞》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史补遗》云：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”乾隆《解州志·人物》、光绪《山西通志·文学》及《蒲州志》、《解县志》等均有类似的记载。《祁州志》的记载，使研究关汉卿的籍贯又增添了一条新的信息，为后来的诸多学者研究关汉卿提供了比较有力的证据，开拓了研究的范围。四、20世纪对关汉卿的研究关汉卿研究在20世纪成为研究元代杂剧中的热点，对其在元杂剧创作方面的成就取得了充分的认识，肯定了他在中国古代戏曲史、古代文学史乃至世纪文学、戏剧史上的“大家”和杰出地位。王国维是近现代开启中国古代戏剧，特别是元杂剧研究之幕的第一人，也是研究关汉卿的第一人，他对关汉卿的评价奠定了20世纪元杂剧研究中的崇高地位。与王国维大致同一时代的吴梅（1884—1939）在《中国戏曲概论》中，他肯定了关汉卿戏剧创作的地位和豪放的艺术风格，是很有见地的。郑振铎也是最早对关汉卿进行深入研究并给予高度评价的学者之一。从1930年1月开始，《小说月报》以近两年时间连续载郑振铎写的《元曲叙录》共75则，其中有15则介绍关汉卿的生平，评介关汉卿13个杂剧作品的版本、人物与情节。郑振铎很早就对关汉卿的生卒年进行研究，他在《中国文学史》第四十六章云：汉卿有套曲《一枝花》一首，题作`杭州景’者，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，借此可知其到过杭州，且可知其作于宋亡（1278）之后。《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即1214年）。后来，郑振铎又在1958年6月28日，纪念“世界文化名人”关汉卿戏剧活动七百周年大会上作了题为《中国人民的戏剧家关汉卿》的报告。胡适在20世纪30年代也关注元杂剧的研究，1936年发表了《关汉卿不是金遗民》一文，对关汉卿生平进行认真而有成效的考证。其结论为：郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到过杭州，在278年宋亡以后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在1300年之前”，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大得”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（1297一1307），而汉卿曲子中云：“吹一个，弹一个，唱新行大的歌”。这可见他的死年至早在1307年左右。此时上距金亡已七十四年了。故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。平心而论，胡适对关汉卿生卒年的推断，虽然文字不多，却卓有成效，对当代的研究者很有影响，对他的推论也很难找到资料、证据进行质疑。孙楷第在《关汉卿行年考略》一文中认为，关汉卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）这种说法也没有得到学术界的认同。冯玩君在《孤本元明杂剧钞本题记》中提出了“两个关汉卿”的说法，“一个籍贯是解州”、“一个籍贯是大都”，表现了女学者大胆假设的另一面，但这种说法没有得到学界的认同。1958年的“关热”形成了1949年以后元杂剧研究的第一个高潮。这一时期，研究者们主要从两个方面对关汉卿进行了比较全面的研究：一是关汉卿生平事迹的考证。研究者对关汉卿的生平事迹提出了各种观点，对自己已经掌握的史料进行辨析，并发现了新的史料，通过讨论，学界对关汉卿的生平以及创作活动有了进一步的认识。在这方面比较有代表性的学者及其文章有：赵万里《关汉卿史料新得》公布了他发现的《析津志·名宦传》中的关一斋小传；蔡美彪《关于关汉卿的生平》和《关汉卿生平续记》；戴不凡《关汉卿生平新探一一从高文秀是东平府学生员说起》等都是研究关汉卿的重要成果。二是对关汉卿作品思想内容和社会意义的评析。从人物形象的塑造入手研究作品是这一时期关汉卿研究的特点。王国维在《宋元戏曲史》中提出关汉卿“当为元人第一”的观点后，研究者主要把关汉卿的曲辞和文章作为研究对象和内容，从而忽略了作品思想内容和社会意义的研究。自1949年至“文革”开始的17年里确实是元杂剧也是关汉卿研究的一个重要的历史阶段。其间尽管有由教条主义和形而上学、特别是政治思维定势的介入导致的学术讨论方向的偏颇，但总体上讲，对关汉卿的研究已经达到了一个很高的水平，对以后（特别是八、九十年代）的学术发展与繁荣起到了铺垫的基石作用，为当代人的进一步研究打下了坚实的基础。“文革”十年期间，大陆的学术空气凝滞，研究停止，但香港、台湾等地区的学者还是下工夫对关汉卿进行了进一步的研究，其中比较有代表性的是香港梁沛锦与日本学者波多野太郎合著的《关汉卿现存杂剧研究》，该书对关汉卿现存杂剧进行了整理和校订，而卢元骏的《关汉卿考述》是一部比较系统地介绍和初步探讨关汉卿生平创作的专著。20世纪80年代中期以后，中国的改革开放和思想解放带来的进步使研究者又获得了“科研”的春天，很多学者的心情与干劲像接受阳光与雨露的小草在科学园地里充满了勃勃生机。学术著层出不穷；尤其是西方学术思想和学术方法的大量注入，使一大批中青年学者受西方思潮的启发，打开并形成自己新的学术视野。这些同样给古代文学研究领域带来了新的气象，也形成了一个健康、科学、热烈的学术氛围，并推动了各项研究的发展。在这样的环境和气氛下，继1958年后，关汉卿研究再度出现高潮。20世纪50年代末期，田汉、夏衍等人还倡导建立“关学”，此项工作虽然没有像他们期盼那样达到预期的效果。但，20世纪八、九十年代，以关汉卿及其作品为研究对象，学术界开展了比较全面的研究，成立了全国性的关汉卿研究会，出版、发表了大量的研究专著、文章，研究成果还是可观的。仅关汉卿的传论，就有野马的《关汉卿的生平及其作品》、谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》等论著。多种选集共同的特点是：他们大都收集了关汉卿现存的18部全本杂剧（包括存疑的）3种残剧，并且在编注、注释、剧本存疑探讨等方面，作到了学术性和普及性兼顾。再有值得注意的就是田汉的话剧《关汉卿》为宣传关汉卿起到了极大的作用，受到了人们的关注。可以说、20世纪，关汉卿研究取得了丰硕的成果，起到了保存和宏扬中国古代戏剧的作用，也使人们包括整个世界的人们看到了中国除诗歌、小说以外元代戏剧艺术的辉煌和关汉卿在此所作出的伟大贡献。结论1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人，学界以此为契机展开了大规模的研究及关氏的戏剧编演活动，取得了丰厚的成果。但由于受政治思想等因素的影响，在关汉卿的研究中，未能立足于文学与戏剧艺术本身和作家本身，而仅仅是围绕“作者生平、籍贯”“作品主题思想”“人物形象”等内容进行分析与探讨，政治思维定势以其极大极强的优势侵占着人们的头脑，导致文学研究被“异化”，于是关汉卿就成为了反封建的勇敢“斗士”。这种研究的结果无疑是历史局限性的。纵观20世纪关汉卿及其作品的研究概况，大都是围绕着关汉卿的籍贯、生平以及杂剧(包括散曲)的思想内容、艺术成就等等，争论虽多，但也基本有大致的看法。我们应该承认，研究性的文章、著作虽多，但问题也不少。其中最主要的问题：一是材料很少，除了已经被传抄摘引了无数次的《录鬼簿》、《青楼集》、《太和正音谱》、《南村辍耕录》、《宋元戏曲考》、《曲律》等以外，没有发现新的有价值的材料;二是研究范围狭小，总是在作家生平、籍贯、活动地点、从事职业、是否遗民、入仕与不入仕等问题上打转转;三是受时代的影响，有的学者在研究和评价关汉卿时仅注重其戏剧的社会性和思想性，把关汉卿拔高到一个彻底的反封建斗士形象上来。有识之士在中国近代的政治斗争中把文学当作了斗争的武器和宣传工具，文学在斗争中显示了非常的意义。在以政治为核心的意识形态中，文学包括文学研究都沾染上了政治的色彩，甚至是绝对化了的政治的文学与文学研究，使文学作为与政治并行的一种人类存在的社会现象发生了变形，这种变形同样反映在关汉卿的研究上。这样研究的结果，必然导致关汉卿与其作品和他创作的初衷之间产生极大的距离。因此有必要重新对关汉卿及其作品进行新的探讨。关汉卿之所以能成为元代戏曲家创作所取得成就的顶峰，自有其复杂的客观环境，历史背景、创作深度和作家条件等原因。参考文献：1.论关汉卿的人生观与创作观林岳晋阳学刊2003年02期2.莎士比亚和关汉卿李样林华夏文化2003年02期3.“铜豌豆”与“马神仙”—试论关汉卿、马致远杂剧创作倾向之不同李建武乐山师范学院学报2003年02期4.关汉卿的民间情怀孙燕华上海戏剧2003年01期5.从《窦娥冤》看关汉卿的南权本质张维娟戏曲艺术2003年02期6.试论关汉卿笔下的妓女形象张海燕沧州师范专科学校学报2003年02期7.人文奥运为何要请关汉卿吴志根湖北社会科学2003年10期8.关汉卿与马致远杂剧之比较何悦玲固原师专学报2003年02期9.“本一点孝顺的心怀,倒做了惹祸的胚胎”—窦娥冤屈的深层文化意蕴钱华海南师范学院学报(社会科学版)2003年05期10.关汉卿的生卒年和里籍问题章宏伟中国典籍与文化2003年04期

研究女性形象的论文摘要

以古代文学女性形象对女性俗语的考证与置疑摘要：本文以中国古代文学中女性形象切入，进行了对关于女性的俗语的分析和论述，从而对一些俗语产生考证与反拨。目的是增加对传统文化、特别是与精英文化相对的俗文化的关注和认识，进而产生新的理解。关键词：女性形象俗语考证与置疑自古，关于女性的讨论就是众说纷纭的问题，外国有著名女性学者西蒙娜•伏波娃著有《第二性》，还有海蒂、福柯等哲学家；国内，尤其是新时期以来，也涌现出很多女性问题研究者。那么，如此丰富的女性科学研究表现在文学中就是姿态各异的女性形象。其中又以中国古代文学中的女性形象最为典型、有代表性，而表现在俗文化中就是社会上长期流行、甚至可以说是源远流长的一些俗语（在此为研究方便，姑且将其称之为俗语）。本文将把这两者结合并进行初步分析与探讨。让我们以自古写情的公认佳作开始：《西厢记》、《牡丹亭》与《娇红记》。《西厢记》中青春貌美的相国小姐莺莺“闲愁万种，无语怨东风”，出身高贵显赫，深受传统礼教文化熏陶，但当她在佛殿邂逅“外像儿风流，青春年少；内性儿聪明，冠世才学”的张生时，便一见钟情，陷入相思。杜丽娘的故事更是一场压抑的春梦：游园时一见春色恼人莺燕成双，青春本性便迸发殆尽，随之梦中相会直至为情而亡。她自己都说：“吾今年区二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？”还有一位女主角王娇娘却是比前两位成熟和理智得多，她与申纯的爱情是经反复试探和了解得以建立，共同的思想以及志趣是他们的爱情基点，类似宝黛之爱。至此，我们不难对所谓“一见钟情”之爱产生置疑：爱情的产生真的存在一见钟情这种可能吗？试想，纯真质朴的莺莺小姐在佛殿上见到的不是张生，而是另一个同样风流倜傥风度翩翩又满腹经纶的白面书生，她是否同样“一见钟情”？如果还不够说服力，那么杜丽娘梦中欢爱，梦醒后如果邂逅了另外一位柳梦梅，无疑仍会不顾礼法一晌贪欢。因为那个对象明显是春情萌发的产物，而非共同生活中产生的真挚的感情。包括冯梦龙《醒世恒言》中的《闹樊楼多情周胜仙》。范二朗与周胜仙同样在酒楼上一见倾心，巧妙把自己的基本情况传达给对方，从而促成一段姻缘。清人李渔《十二楼》之首《合影楼》，写屠珍生和管玉珍由于见了对方在水中的倒影而一见钟情。简直其情。这些无疑都有强烈的传说、演绎色彩。纵观“一见钟情”模式，基本上都循着一条潜规则：偶然邂逅——私定终身——终成眷属（或双双殉情）。充斥其中的才子暮色，佳人怀春的实质无外乎情欲和寂寞并生的产物，“以色为先导，以欲为核心”，存在恋爱双方的不确定性，从而产生多向选择的可能。这种“一见钟情”仅仅是在“正确的时间、地点，遇到正确的人”，“天时地利人和”缺一不可。所以，与这种一见钟情模式比起来，《娇红记》的爱情更为可信，更有亲切感。这也许与其产生时代较晚相关。结束对“一见钟情”式爱情的置疑，第二个俗语是“痴心女子负心汉”。这是个饱含悲情意味的题目，其中蕴涵着不少女性的血泪控诉。笔者分析了关于描写妓女、爱情的20篇古代短篇小说，粗略统计归纳出一个结论，即：团圆结局（包括历经劫难后的重生）有10篇，变鬼复仇类型的有2篇，悲剧结局有8篇，其中多为“负心汉模式”。这些故事都具有鲜明的道德教化色彩，有情礼合一的思想倾向，结果是负心汉受到各式各样的严惩，可以证明的很典型的例子是前文所提到的《西厢》的前身：《莺莺传》。张生移情别恋，始乱终弃，痛斥莺莺为“尤物”。这是作为维护封建道德的优秀文学作品，旨在“止淫奔”。还有唐人蒋防的《霍小玉传》：小玉从来未抱奢望和幻想，就算面对李益的海誓山盟，她也清醒地认识到李益“门族清华”，“自知非匹”，直至被丈夫以七出罪过休戚。她很清醒：“我为女子，薄命如斯，君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。”更为震撼人心的是《王魁负心桂英死报》（宋《醉翁谈渌》）。出于门阀观念、父为子纲这些牢不可破、固若金汤的封建伦理道德规范，王魁辜负一心一意的桂英，枉她一片痴情。还有“秋扇见捐”的故事，汉乐府《怨歌行》：新裂齐纨素，鲜活如霜雪，裁为合欢扇，团圆似明月，出入君怀袖，动摇微风发，常恐秋节至，凉飙夺炎热，弃捐箧笥中，恩情中道绝。这也印证古代弃妇形象成为一种典型形象的直接动因。在中国古代文学作品中，负心汉故事不胜枚举，归纳出一般模式是：女方有恩于男方——男方落魄后飞黄腾达——另觅新欢。虽然痴情后生的存在量不在少数，但古代女性特殊低下的社会地位和角色定位似乎使人更加愿意相信“痴心女子负心汉”的模式更具有真实性。第三句女性俗语中所包括的，有国破家亡、江山易主之痛，更有千金只为红颜之情，这就是“红颜祸水”。一方面羞羞答答承认“红颜”，另一方面更咬牙切齿痛斥“祸水”，这是奇特的矛盾统一。古今中外关于这句话的证明俯拾即是：“声色也，败德之具也。”，“由来倾国遗恨，在婵娟”……成为典故的就有商纣王为妲己建鹿台，周幽王为取悦褒姒而有骊山温泉华清池，更有千军只为红颜笑的烽火戏诸侯，美人艳笑和悠悠狼烟亡了商、周。还有“馆娃歌舞”：夫差迷恋西施，为之于灵岩上建馆娃宫，后被越所灭；“笑是金莲消国步”：六朝齐废帝东昏侯宠爱潘妃，为之造神仙、永寿二殿，凿为莲花以辅地，称潘妃行其上之态为“此步步生莲花也”；“玉树迷烟雾”：六朝陈后主沉溺声色，迷恋张丽华而作《玉树后庭花》……这些到底与真实历史有几分相同暂且不论，但文人对此的创作倾向都不约而同地遵循了一个主题：红颜祸水。难道酿成祸水的罪魁祸首都归于娇柔红颜吗？男性作为社会的主宰，为了社会的主宰，为了推卸本无法也不应推卸的责任真是无所不用其极。幸好有明人陆人龙在《型世言》中所作《胡总制巧用华棣卿王翠翘死报徐明山》：翘儿为救家难，逼父母卖掉自己，落入娼家后又遇乱兵，在军中以美色（也算）运筹帷幄，救下当日的恩人华棣卿，又劝降徐海，使东南沿海一带免受倭寇之患，但最后也逃不过作为女人的注定悲惨结局：被逼沉江。作者也慨叹“红颜命薄如鹈翼一任东风上下飘。”像窦娥、赵五娘一样，忍辱负重，但又比她们高明地参与政事、救国于水火。名满天下的京城名妓李师师（《李师师外传》自宋《琳琅密室丛书》）不知是福还是祸地被宋徽宗发现并宠幸。金兵南侵，“河北告急”时，她积极资助抗金斗争，被汉奸张邦昌出卖后，愤然就义，以“色艺绝伦”的身体回报了故土，不知所谓“祸水”之“祸”从何来？清人陈树基有《苏小小慧眼识风流》：钱塘名妓苏小小，先委身于对她一往情深的阮郁，“有眼识人”，后又作出壮举，对落难的鲍仁慷慨解囊，助其成就功名大业，在世态炎凉中“颇识英雄”。虽终香消玉殒，但从衣锦还乡的鲍仁“人之相知，贵乎知心，他小小一女子在贫贱时能知我心，慨然相赠”的由衷赞美中，我们仍然清晰可见的，是小小的才识兼俱、侠肝义胆。这位“千秋义侠”之“祸”又从何谈起？娇俏红颜，或温存，或智慧，或贤良，或狭义，被强行扣上“祸水”之名，不得不说是社会和文化的悲哀。而让这些可人红颜去承担误国毁家的罪名未免有失公允，但历史从来为强权者所书，这便造就了她们永世的地域，翻身难矣！下一句是比较有现实意义的：“男怕入错行，女怕嫁错郎”。这在父母劝儿女擦亮眼睛为择佳偶时成为许多家庭必引之语。看起来确有几分道理。唐传奇《李娃传》讲荥阳公子命运不济，沦为挽歌郎甚至乞丐。在妓女李娃的精心护理下，终应试得官，恢复旧有地位，李娃也被册封为妍国夫人，二人结成百年之好。同为情人败落，赵春儿的命运可没那么幸运。《警世通言》中《赵春儿重旺赵家庄》中的纨绔子弟曹可成，挥金如土坐吃山空，毁了父母之家和自己与春儿的夫妻之家，更可气的是连春儿为养家而防绩的伴儿都被他卖掉。赵春儿可真谓“嫁错郎”，幸亏她还有先见之明，埋了“黄白之物”在地下，待相公醒悟后以解家难，才“重旺”了赵家庄。春儿也因其为人之善、谋虑之深、目光之远、心智之聪、意志之坚、持事之恒被奉为“有志妇人”。而作者冯梦龙对此却有训诫：“破家只为貌如花，又仗红颜再起家，如此红颜千古少，劝君还是莫贪花。”岂不可笑！春儿以自己的坚韧和意志重新唤醒了丈夫，振兴了曹家庄，尽管“嫁错郎”，却仍矢志不渝，创造了一个较为美满的团圆结局。但作者用她来“劝君莫贪花”！……更为广泛传诵的是《孔雀东南飞》：刘兰芝和焦仲卿再恩爱再举案齐眉相敬如宾，迫于焦母的巨大压力，“新妇”仍“被驱谴”，她洒扫女红无不精通，又光彩照人，本应拥有古代女子期待中的相夫教子的美好人生，但事以至此又何尝不是因她“嫁错郎”？但这种认错人，爱错人，又跟错人而酿成悲剧的最为震撼的典型是杜十娘。这位京都名妓色美艺高，“浑身雅艳，遍体娇香”，声音“每闻绝调，辄不禁神魂之飞动，使多少公子王孙，一个个情迷意荡”，且道德高尚，蔑视鸨儿“贪财无义”，又贤良多情，与李甲“真情相好”，但结局却是与承载了她对未来夫妻生活的所有向往的千金宝箱一起怒沉于滚滚江涛。“妾椟中有玉，恨郎眼内无珠”啊！悲剧气氛催人泪下。诸例可见，在古代，女性的幸福仅是男性垂怜时的随手一抛，这时嫁人就显得异常重要，所以“女怕嫁错郎”盛行数年且长盛不衰。

古今曲艺作品中女性形象的塑造及其意义徜徉于中国曲艺的古今人物画廊，我们可以看到摇曳多姿、丰富多彩的女性形象，刘兰芝、王昭君、祝英台、孟姜女、白素贞、王二姐、王宝钏、崔莺莺、林黛玉、晴雯、杜十娘、花木兰、穆桂英、江姐、双枪老太婆等，这些带着深刻历史记忆的名字和或悲喜交加或慷慨悲壮的感人故事传唱至今。女性形象塑造是个长篇大论的话题，我们这里罗列几个主要方面。一、追求爱情自主、婚姻幸福的女性形象。1.缱绻情深，孜孜以求。爱情本身是文学艺术的永恒题，对女性来说，也是对美好生活追求的重要组成部分，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“执子之手，与子偕老。”《诗经》中不少诗歌反映中国女性对爱情积极主动的追求和浪漫幻想，即使在古代“媒妁之言父母之命”的礼俗制度下，故事中的主角们——无论是皇宫公主、大家闺秀，还是平民百姓、青楼歌妓，她们对所爱的人付出真情、一往情深、生死不渝，体现出纯洁真挚、重情重义的可贵精神品质。如取材于古典名著《红楼梦》的黛玉故事，最早由清代子弟书作家韩小窗改编为《露泪缘》，其后，木板大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、苏州评弹、河南坠子等曲种中都有不少曲目如《黛玉葬花》《黛玉悲秋》《黛玉焚稿》《永别紫鹃》等，塑造一个寄人篱下的真心爱着和盼望与心上人结合但遭到无情打击而香消玉殒的林妹妹可叹可敬的形象，曲艺对这个人物的演绎是纯粹的、美好的、深入人心的，也是非常接地气的。《西厢记》故事来源于唐代元稹的《会真记》，原本是一个文人无德“始乱之终弃之”的悲剧故事，至金代董解元《西厢记诸宫调》剧情翻转，莺莺张生自由恋爱经过一番曲折努力最终以大团圆结局。元代王实甫改编杂剧《西厢记》，剧中女主人公崔莺莺和丫环红娘的形象更加丰满而真实。清末以来民间曲艺“西厢段”一度盛行，以才子佳人恋爱的喜剧元素为中心，京韵大鼓刘宝全《大西厢》，二人转《莺莺观花》《莺莺观画》《拷红》《红娘下书》等，马如飞弹词《莺莺听琴》等都成为脍炙人口的经典。还有梅花大鼓《十字西厢》、京东大鼓《拆西厢》等风趣小段。家喻户晓的民间故事如梁祝故事、白蛇传说等，都从女性形象的角度得到了更为完美的呈现。山东琴书《梁祝下山》、二人转《十八相送》、河南坠子《英台哭灵》、徐州琴书《九红扑墓》、湖北小曲《九红出嫁》、京韵大鼓《梁祝化蝶》，凄美的梁祝爱情悲剧让人荡气回肠。反映白娘子和小青“蛇精”形象的曲目也有很多，如《金山寺》《游湖借伞》《水漫金山》《断桥会》《白蛇传》等。其他表现自由恋爱故事的著名曲目还有南音《陈三五娘》，表现陈妙常与潘必正恋爱故事的河南坠子、湖北小曲等曲种的《秋江》，表现王宝钏故事的京东大鼓《武家坡剜菜》，取材于“三言”张廷秀故事的鼓词《王二姐思夫》《王二姐哭楼》和单出头《摔镜架》，秦英与洪月娥故事的单出头《红月娥做梦》，表现刘金定和高君宝一见钟情阵前招亲故事的乐亭大鼓《双锁山》等。在那个视自由恋爱如“洪水猛兽”的封建时代，这些曲艺作品通过描摹市井、乡村中的男女自由恋情，揭示了冲破封建礼教的意义，女性的外在美与心灵美使这些曲目具有优美持久的魅力，久唱不衰。2.忠贞不渝、坚定执着。唐代变文中的《韩朋赋》出自《搜神记》，“韩凭夫妇”被君王强行拆散，双双殉情的故事，歌颂了韩凭妻贞夫不慕富贵，不畏强暴，坚贞不渝的美德。孟姜女千里寻夫哭倒长城的故事，从《孟姜女变文》再到清代子弟书《孟姜女》，再到京韵大鼓《孟姜女》，山东大鼓《孟姜女哭长城》等，人们印象中弱小孤单悲悲切切的“小女子”被塑造成具有吃苦耐劳品格、坚韧不拔意志和反抗暴秦勇敢精神的女性形象。反映蓝瑞莲和公子魏景元爱情悲剧的《蓝桥会》在北方民间广为流传，山东琴书、二人转、西河大鼓等曲种都有演绎，歌颂了两人对爱情的忠贞。在那些传统的痴情女子负心汉的故事中，褒扬女性人物的刚烈忠贞，谴责负心男子。如唱杜十娘故事的山东大鼓《青楼遗恨》、单弦《杜十娘》、竹琴《杜十娘投江》等，讲述青楼女子杜十娘为摆脱逆境，自赎自身与富家公子李甲从良。不想李甲背信弃义，将其卖于孙富。万念俱灰之下，杜十娘怒骂孙富，痛斥李甲，把多年珍藏的百宝箱中的一件件宝物抛向江中，最后纵身跃入滚滚波涛之中。石派单弦的演唱至为精彩，把一个情比金坚、刚烈决绝的杜十娘和她强烈反抗社会压迫、维护人格尊严的感情世界，饱满、完整与完美地呈现在广大听众观众面前，让人掬泪扼腕长叹。此类的曲目还有唱叙《红楼梦》尤三姐故事的《尤三姐》《鸳鸯剑》，唱叙王魁负桂英故事的弹词开篇《情探》《阳告》，唱李十郎负心霍小玉的子弟书《负心恨》等。二、塑造胸怀天下建功立业、勇于牺牲的巾帼英雄形象。巾帼英雄分为五类，第一类是女将形象。在传统戏曲舞台和曲艺节目中，殊多智勇双全上阵杀敌的女将光辉形象，她们金戈铁马，舞刀弄枪，保家卫国，剪除奸佞。这类形象滥觞于北朝民歌《木兰辞》，女扮男装替父从军的花木兰堪称是亘古第一巾帼英雄，四川扬琴《木兰从军》、兰州鼓子词《木兰从军》《木兰出塞》《木兰荣归》、西河大鼓书《花木兰扫北》、徐丽仙弹词开篇《新木兰辞》等，塑造了关山飞渡、驰骋疆场、“安能辨我是雌雄”的英姿飒爽的花将军形象。评书《说岳》、东北大鼓《梁红玉》、河南坠子《擂鼓战金山》塑造明代女将梁红玉形象，其他征战如杨家将故事中西河大鼓《穆桂英下山》、西河大鼓《杨金花夺印》、西河大鼓《十二寡妇征西》等。解放后林红玉演唱的京韵大鼓《穆桂英挂帅》，从戏曲移植而来，佘太君和穆桂英边下棋边谈论边关军情，这时杨文广送来元帅印，穆桂英说杨家将忠勇为国，马革裹尸，而宋皇无道昏庸，负气不接帅印。佘太君教导孙媳要以国为重，穆桂英53岁重上沙场，说“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”出征扫平狼烟，立下功劳。以花木兰、杨门女将、梁红玉等女将为代表的中国女性，传达出中国女性美中不同于阴柔美的“壮美”的精神意蕴。承接这个传统，在中华人民共和国成立以来红色经典创作中涌现了许多革命女英雄形象，如演绎辛亥革命志士秋瑾壮烈牺牲的京韵大鼓《鉴湖女侠》，周文雍、陈铁军革命夫妇临危不惧笑迎屠刀的梅花大鼓《悲壮的婚礼》，根据《洪湖赤卫队》改编的京韵大鼓《韩英见娘》塑造赤卫队长韩英和母亲的形象。根据小说《红岩》改编的江姐故事有评书《江姐上船》、四川竹琴《江姐上山》和湖北小曲《江姐进山》《江姐被捕》《江姐就义》等，梅花大鼓《绣红旗》、快板书《劫刑车》塑造了华蓥山游击队政委双枪老太婆机智勇敢的光辉形象。中篇评弹《刘胡兰》唱叙“生的伟大死的光荣”的刘胡兰的光荣事迹，湖北小曲《碧血丹心》唱叙解放战争时期为掩护王排长牺牲的李大娘，京韵大鼓《党的女儿向秀丽》颂扬广州某制药厂奋不顾身扑灭烈火而牺牲的年轻女工向秀丽，《千里堤送别》演绎小说《红旗谱》中春兰与运涛，还有鼓词《新中国的花木兰郭俊卿》《晋察冀小姑娘》《赵一曼》直到陕北快书《时代楷模黄文秀》，无数个可歌可泣的女豪杰、女战士、女英雄、女八路、女干部、女党员、女模范等，唱响了曲艺的主旋律。第二类是女侠形象。最早在魏晋时代的民间传说和志怪小说中出现了传奇性的侠女形象，唐传奇中聂隐娘、红拂、红线等女侠，评书《大唐三侠》、《绿牡丹》中的鲍金花等。京韵大鼓《刺汤勤》是刘派京韵大鼓保留曲目，也叫《雪艳刺汤》，根据清代子弟书《刺汤》改编，“雪艳刺汤勤女子的真节烈，她是半酬夫志半唤愚盲”，塑造了雪艳娘为夫报仇，为民除害，不畏强暴，不怕牺牲，果断坚毅的侠女形象。第三类是贞烈奇女子形象。京韵大鼓《长坂坡》，改编自韩小窗子弟书《长坂坡》，也称《糜氏托孤》，糜夫人在战争中受伤，怀抱幼主，赵云单人单骑前来搭救，糜夫人为了不连累赵将军，托付幼主后投枯井而亡，以精雕细刻之艺术手法演绎虽弱质娇躯而舍生取义的糜夫人形象，成为久演不衰的经典。战国时期齐国国母钟无艳（盐）事迹在民间广为流传。最早的原型是无盐之地民女冒死进谏齐王的故事，在后世演变中名字由相对古拙的“无盐”衍化为无艳。《英烈春秋》鼓词上说无艳原是仙女，一日瑶池沐浴，窥见人间战乱纷纷，黎民涂炭，立志下凡平息战乱，匆忙之间误披夜叉皮，投胎钟离府。齐国贤相晏婴推荐，齐王桑园访贤，封钟无艳为娘娘，后又反悔。钟无艳为齐国挂帅出征，屡克列强诸国，在宫中多次遭人陷害，棋盘会上九死一生，护住齐王脱险。然而因貌丑一直被齐王百般嫌弃，“有事钟无艳，无事夏迎春。”最后她冲破纲常在山寨扯旗招夫，齐王终于改“色”归正，迎回钟无艳，齐国强盛，君妃偕好。《英烈春秋》是著名说部“六部春秋”之一，广东木鱼书作《钟无艳娘娘》，评书《丑女无盐》或《无盐娘娘传奇》（一名《钟无艳》），蒙古说书《钟国母》等，褒扬了钟无艳的文韬武略，塑造了一个容貌极丑而才华绝异，心系苍生社稷，以天下为己任，勇敢担当，安邦定国，不畏世俗偏见，反抗礼教束缚，朝着既定目标勇往直前的奇女子形象。第四类是深明大义的母亲形象。古代规定女性的天职是相夫教子，尤其母亲在对子女教育起到重要作用，曲艺作品中彰显的是母亲向子女灌输正向力的价值观，如扶危济困，坚持理想和正义，爱国主义等。二人转《岳母刺字》、兰州鼓子词《岳母刺字》岳飞母亲在岳飞出征前在背上刺写“精忠报国”，正是岳母这一举动促使岳飞一生“壮怀激烈”成为抗金英雄。单弦《骂曹训子》中的徐母、《宁武关》中的周母等，都深明大义，痛骂奸臣，教儿报国，甚至舍生取义以激励“儿臣”投入战斗。另外抗“疫”曲艺中也有不少歌颂医护人员母亲“舍小家顾大家”支持子女逆行抗“疫”的作品。第五类是为民族和睦作出贡献的女性形象。古代有一类特殊女性群体——宫女或宗室公主，由于当时的和亲政策，被宫廷“远嫁”少数民族地区，她们告别亲人，远离家乡，为巩固边塞和平，维护民族团结作出贡献。著名的历史人物王昭君就是一个突出的代表。其事迹最早见于《汉书》，唐朝有《王昭君变文》和蜀女“转昭君变”。王昭君本名王嫱，容颜美丽，据说因画工毛延寿故意画丑而未得宠幸，后自愿（或被迫）远嫁匈奴单于，因思念故国郁郁寡欢而死。福建南音中很多作品是唱述王昭君故事的，如《山险峻》《听见雁声悲》《为着命怯》《别离金銮》《心中悲怨》等，梅花大鼓等曲种中也有《鸿雁捎书》，甘肃河西地区有《昭君出塞宝卷》等宝卷。这些作品处处流露出的王昭君对汉室的忠心和对故乡的思念是儒家“忠君爱国”思想的体现。“昭君出塞”的故事千古流传，美丽忠义的王昭君形象产生了深远的影响。唐代文成公主与吐蕃松赞干布和亲，开创了唐蕃交好的新时代。新创作品梅花大鼓《文成公主》叙唱文成公主进藏的事迹，以敢于担当的情怀义无反顾地西行，在高原播下了汉文化的种子，开花结果。王昭君、文成公主作为民族和睦“和平使者”，万世流芳。三、塑造反抗封建礼教束缚、勇于抗争的女性形象。古代正统文学中难觅这样的身影：伶牙俐齿、心直口快、出口成章、天生爱说、不受拘束，宋代话本《快嘴李翠莲记》（以韵文为主，体制类似快板）塑造了这样一位泼辣火爆的新娘李翠莲的形象，来源于唐代俗赋《齖䶗书》。李翠莲是文学史上亦应鲜见的喜剧性人物，因不满繁琐礼节，在婚礼上骂媒人、打傧相，婚后在婆家不顺从公婆的管教，逞利口争辩，最后落得个被丈夫休离而娘家也不容只好落发出家的悲剧性结局。李翠莲坚持自我个性，以“言说”为女性争权利，争平等，唱响反抗礼教的先声。此等人物为当时世俗所不容，尤其是理学为主流话语的明清两代，此类女性形象归于沉寂。直到中华人民共和国成立后，《李双双》作为争取男女平等和女性“泼辣美”的代表出现在银幕上舞台上，如潮州歌册等曲种据此改编。就女性叛逆形象的高度和突破来说，清代女作家写的弹词《玉钏缘》《天雨花》《再生缘》《笔生花》《子虚记》《凤双飞》《梦影缘》等表现了清代知识女性独立自我意识的高涨，秋瑾的弹词《精卫石》更像是女性冲出家庭樊笼，实现男女平等的宣言，精卫正是一飞冲天壮志凌云的女革命家的象征。四、塑造才华出众、富涵中华美德底蕴的女性形象。新曲艺塑造了现实生活中集勤劳、善良、敬业、助人为乐等美德于一身的妇女形象。她们是京韵大鼓《夜请李月华》中带病坚持治病救人、妙手回春的好医生李月华，天津时调《金色的黎明》中晨曦中辛勤劳动着的城市美容者环卫姑娘们，河南坠子《小二妮上堤》中飞针走线为修河工人缝补衣服的志愿者二妮儿，评弹开篇《秀发》中剪掉长发毅然出征的抗疫护士……新曲艺中的女性形象明快清新，让人肃然起敬。新曲艺还塑造了女文学家、女艺术家的形象，如京韵大鼓《白妞说书》再现大明湖畔白妞黑妞说书的情景，京韵大鼓《琵琶行》白居易聆听琵琶女高超的弹奏技艺和女子不幸命运产生共情。中篇评弹《绣神》演绎苏州刺绣大师沈寿的成长故事。中篇评弹《林徽因》唱叙了文学才女林徽因与建筑学的不解之缘。曲艺中塑造了女性智慧人物形象，褒扬女子的聪明才智。《杨八姐游春》佘太君要礼物那段唱巧妙地婉拒宋皇，子弟书《三难新郎》、新中篇评弹《孟丽君》《西施》《貂蝉》《大脚皇后》等曲目的女主人公皆是既秀外慧中、聪明机智，又有主见、能成大事的古代女子。新曲艺作品乐于表现女性日常生活中活泼开朗、健康向上的女性形象，如天津时调《踢毽》《放风筝》《摔西瓜》，河南坠子《摘棉花》《借髢髢》等。综上所述，可以分两个阶段来看曲艺中女性形象的特点，中华人民共和国成立之前，女性的生活天地甚为局促，女性形象以爱情家庭题材为主。中华人民共和国成立后，随着妇女解放和男女平等国策的推进，女性在各条战线岗位上施展抱负和才干，红色题材中的女性形象塑造成为突出亮点。随着时代的发展，曲艺中女性形象的比重不断增加，除了受社会变革影响之外，还有来自创演主体的原因。自20世纪30年代以来，在不少曲种中，女演员逐渐成为舞台呈现的主体，女性题材作品为她们所擅长，其艺术创造力也被激发出来，作品中的女性形象与演员的形象和感情世界有机地融为一体，如梅花皇后花四宝之于《黛玉葬花》，单弦石慧儒之于《杜十娘》，京韵大鼓桑红林之于《刺汤勤》，评弹朱慧珍之于《庵堂认母》《白蛇传》等，这样的“活保人”使艺术家攀上艺术高峰。另外曲艺在反映“公共领域”和“私人领域”中，代表极致的花木兰型和林黛玉型同等重要同样有艺术魅力，“大女人”有“大”的可敬，“小女人”有“小”的可爱，摇曳多姿，交相辉映。但是相对于当今社会生活中女性发挥的重大作用，曲艺中的女性形象和话语表达是非常不够的，而且各曲种之间也有不充分不平衡的情况，相声、评书、快板、快书等曲种女性话语存在缺陷、女性形象相对匮乏。再比如，在抗击新冠疫情的战场上70%以上的医护人员是女性，也涌现出李兰娟、夏思思、甘如意等巾帼英雄人物，无所畏惧、顽强拼搏的女排精神更早已成为万千国人心中一面耀眼的精神旗帜，而反映她们的优秀曲艺作品却寥寥无几。期待我们的曲艺作家和演员今后更加注重女性主体话语表达，多多塑造爱党爱国、奋发有为、积极向上、建功立业的女性形象，多元化、全方位地展示中国女性“半边天”的风采，筑成美丽迷人的风景线。

女性形象论文提纲

女性形象是文学作品或者影视作品中女性的人物形象。那么弗吉尼亚·伍尔夫的作品中的女性人物形象又该如何探究呢?

摘要

弗吉尼亚·伍尔夫(Virginia Woolf)着名英国女作家、文学理论家、意识流文学代表人物，被誉为二十世纪女性主义的先驱。伍尔夫立足于时代背景和现实生活，从女性写作传统、女性写作条件、女性形象、双性同体等方面阐述了女性与写作的关系。她强调经济独立对女性写作的重要性;主张女性建立自己的写作传统;鼓励女性大胆地拿起笔进行创作，摆脱男性作家塑造的不实的女性形象;在承认两性差异的前提下提倡双性同体的创作模式。本文试图梳理和分析伍尔夫的女性主义观念和理论，证明其思想在女性主义发展史中的发展性和超越性。

本文主要分为五个部分，第一部分为本文的绪论，主要介绍了对于弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想研究的意义，以及国内外的研究述评。

第二部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的形成背景。首先，从小特殊的家庭教育使伍尔夫具备了一定的文学功底，父权制和家长制的倾轧让女性主义思想在她体内生根发芽。其次，布卢姆斯伯里集团对伍尔夫的'影响也是不可忽视的，在这里她养成了最敏锐的审美观，产生了对道德教养的怀疑，培养了作家的社会使命。再次，伍尔夫所在时代的女性解放运动为她的女性主义思想的形成提供了一定的生长土壤。

第三部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对女性与写作的思考。伍尔夫认识到父权文化对女性历史的遮蔽，于是致力于重新发现女性写作的传统，她采取实证的研究方法，关注女性的现实生活，描述女性作品的独特性，书写女性文学史，进而建立女性文化。

第四部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对女性形象的书写。伍尔夫清醒地看到父权制对整个社会思想文化的控制，他们创造了一系列不实的女性形象。所以她在个人创作实践上不断打破旧有的创作传统，始终将抵制菲勒斯逻各斯中心主义的思想贯穿于自己的文学创作中，提倡杀死“家中天使”,描写真实的女性形象，肯定书写女性体验的做法。她的这些做法无疑是对男权社会写作模式的一种有力的颠覆。

第五部分介绍了弗吉尼亚·伍尔夫对两性关系的表达。她对父权社会传统的两性二元对立模式进行了审视和批驳，主张抛弃狭隘的性别主义偏见，呼吁两性间进行和谐有效的沟通和交流，并且进一步提出一种解构性别二元对立的良性策略--“双性同体”.

最后一部分为本文的结语，主要对弗吉尼亚·伍尔夫的女性主义思想、创作进行总体评价，在基本肯定中也指出了其缺陷。并且通过对后来女性主义历史进行梳理，说明了弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的发展性和超越性。

关键词：弗吉尼亚·伍尔夫，女性主义思想，“一间自己的房间”,“双性同体”

ABSTRACT

Virginia Woolf , famous British female writer and literary theorist, stream-of-consciousness literature representative, was honored as the forerunner of 20th centuryfeminism. Woolf based on the background of the times and the real life, expounds therelationship between women and writing from the aspects of women's writing tradition,women's writing condition, women's image, “androgyny”and other stressedthe importance of economic independence for women's women toestablish their own writing tradition. To encourage women to writing. Get rid of thefemale images of the male writers. Under the premise of recognizing gender differences,Woolf advocate androgyny. This paper attempts to sort out and analyze Woolf's feministideas and theories, prove the development and transcendence of the thought in thehistory of feminist development.

This paper is divided into five parts. The first part is the introduction of this paper,mainly introduces the significance of the research on VirginiaWoolf's feministthought ,the domestic and foreign research review.

The second part introduces the background of VirginiaWoolf 's feminist thought.

First of all, the special family education bring her some literary skills, patriarchal familylet feminist ideas take rood in her body. Secondly, effects of the Bloomsbury group ofWoolf also can not be ignored. Again, the women's Liberation Movement provided abase for her feminist thought.

The third part introduces VirginiaWoolf 's thinking on women and writing. Woolfrecognizes the shadow of the patriarchal culture on women's history, she devoted todiscover the tradition of female writing.

The fourth part introduces the female image under Woolf's creation. Woolf clearlysaw the control of the whole social ideology and culture of the patriarchal system, theycreated a series of false images of women. She constantly break the old tradition ofwriting in the personal creation practice, to promote the killing of the angel in the house.

This is a subversion to the writing of Patriarchal society.

The fifth part describes the expression of VirginiaWoolf on the relationshipbetween the gender. She refute the binary opposition of gender. She appeal tocommunication between woman and man. And put forward the “androgyny”.

The last part is the conclusion of this paper. It is a summarized evaluation ofVirginiaWoolf 's feminist thought. By combing the history of Feminism, this paperproved the transcendence of Woolf Virginia's feminist thought.

Key words: VirginiaWoolf , feminist thought, “a room of one's own”, “androgyny”

中文摘要

英文摘要

绪论

一弗吉尼亚·伍尔夫女性主义思想的形成

(一)家庭环境的熏陶

(二)布卢姆斯伯里集团的感染

(三)女性主义思潮的影响

二对女性与写作的的思考

(一)追寻女性写作传统

(二)探寻女性写作条件

1.物质基础：一间房间的隐喻

2.空间基础：生活空间的狭小

3.文化基础：话语权的缺失

三对女性形象的书写

(一)杀死“家中天使”

(二)独立自主的女性

四对两性关系的表达

(一)对传统化两性对立的反思

(二)对理想化双性同体的创造

结论

参考文献

致谢