唐朝田园诗的研究论文

王维山水田园诗意境论文

导语：本文运用文本细读法，结合所学的文学理论、文学史知识分析王维的诗歌作品及其深刻内涵，探究王维山水田园诗中的画意美，诗意美，禅意美以及在此基础上营造出来的意境美。以下是我整理王维山水田园诗意境论文的资料，欢迎阅读参考。

【摘要】指出，王维是我国盛唐时期山水田园诗派的杰出代表，他所创作的诗歌是盛唐时期社会文化的映射，也是诗人超然人格和艺术修养的再现，诗中融入了诗人独特审美感受以及人生哲思。

【关键词】王维；山水田园诗；意境美

王维所处的时代，是一个诗坛繁花似锦的时代。而王维的山水田园诗便是其中最清新明媚的，听落花，品泉流，凝月光，诗中听声，诗中有画。有着自己独特的意蕴和美感。

一、诗中有画：王维山水田园诗中的画意美

作为“唐宋八大家”之一的苏轼，曾评价王维的诗“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这是对王维诗画风格的高度总结。王维以一个画家的视角，对于山水田园的描绘更加形象生动。对于诗的描写更是以一种“成竹在胸”的状态，写画出山水田园景物独有的特点。同时，对诗的描写运用绘画艺术，使诗中色彩、光影的调和更加独到。他所运用的艺术表现手法也是别具一格，对于景物的描写如同在我们的面前铺开了一副画卷，充满着诗情画意；更令人惊喜的是这幅画卷并不只是平铺在那里，而是一幅幅有声画，带领我们身居其间。

王维的诗中有画体现在诗人以画家的眼光描绘出对自然美的特殊感悟。通过对自然景物的真实感知和意境想象，营造出优美的'意境。诗中繁和简，形和意的完美结合，借助精心结构的画面，统筹布局，表现深长的意蕴，给人以美的体验与感受。

如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”这是他《辋川集》中的一篇，主要写幽居竹林中的感受。画面由近景到远景，整首诗读来，如同一幅画呈现在我们面前，充满层次感与画面感。让我们感悟到，诗人是以一种心远地自偏的心境抒发了心中的宁静淡然。

王维的诗中常常以光和影来表现景物的静态美，刻画细腻，善于捕捉画面瞬间的美，并用富有特色的语言表达出来，在光影明灭间展现出一幅幽静明丽的画面。自然景物总是带着自身独有的特点，人们也总能在自然中找到与自己相似的特性，王维对于自然万物的特殊感受来源于他的细心观察以及静心体会，在光影交织之间捕捉事物独有的特点，营造出一种优美清悠的意境。

这种画面在《山居秋暝》中就有体现，“明月松间照，清泉石上流”。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。空寂的山林中，秋雨初晴，夜幕渐渐降临，带来阵阵凉意。月光皎洁从松隙间穿过，洒下清辉。清凌泉水在山石上潺潺流动。竹林深处不时传来声声喧响，那是洗衣姑娘结伴而归，莲叶从中，荷花忽而摇曳，那是渔舟在其间穿行。明月的清辉在林间随风荡漾，荷花也随着渔船的慢慢靠岸在水中摇曳。诗中色彩素雅，明丽洁净；境界空明澄澈，恬静优美，余韵无穷。

王维的诗中有画还体现在光与色的调和上，诗中色彩的选择往往会影响整首诗的意境。不同的色彩能够使人有不同的感受，所包含的情感也会不同。王维的山水田园诗采用多样化的色彩，将自然景物统一在一个完整的画面中，以画家的眼光对色彩进行搭配和选取，色彩明丽，意境悠远。

如《新晴野望》中“白水明田外，碧峰出山后”。这首诗描写的是田园风光，在初夏雨后，诗人远眺原野的景色，雨水洗刷空气中的尘埃，空气中弥漫着清新的味道，空中也明净如水；原野格外的开阔。雨后的河水在晴日的映照下泛着粼粼波光，越加显得雨后的清新明媚。碧绿的山峰在山脊之后挺立，平日模糊不清的峰峦也在雨水的洗刷下变的清晰了许多。放眼望去，目之所及，都像是新的一样，整首诗都散发出清新、明朗的气息，焕发出雨后原野的勃勃生机。

光和色的映照体现在色彩的选取和搭配上所形成的一种意境，不同的色彩搭配给人不同的感觉。同时也唤起人们对光的联想，画面中不再是单一的色彩，而是各种色彩加上光的调和，展现出和谐、优美的画面。

二、动静结合：王维山水田园诗中的诗意美

西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”，王维的诗中不仅充满画意，同时还蕴含着浓浓的诗意。一动一静间，他总能抓住刹那的动静，以特殊的视角细致的描绘出事物独有的特色。王维诗中的物像也是诗人心灵的外化，以外物的特点来表现内心的情感，极其真切形象，又充满诗意。他所描绘的美是可以捕捉，可以欣赏，可以感知的，而不是如空中楼阁，无法触摸，无法感受的。他对自然的感悟细致敏锐，创造出静逸明秀的诗境。

如《山居秋暝》 “竹喧归浣女，莲动下渔舟”，诗人在听到竹林的喧闹声之后，知道是有浣女归来；在看到莲叶浮动之后，知道是有渔船在临近岸边。用浣女的喧响声衬托竹林的宁静；用莲叶的浮动衬托荷塘寂静。让人们看到了一幅宁静但却生机盎然的画面，秋天夜晚的山村显得格外的清新宁静。夜色朦胧之际，少了白日喧闹与暖意，秋夜带来的宁静使人感到舒心。劳作一天的人们也在此时归家，寻找心灵的安慰。这首诗中自然美与心境美得以结合，创造了一种清新宁静的意境美。

如《青溪》中，“声喧乱石中，色静深松里”。 “声喧”和“色静”一动一静，使人读后就像是听到了溪水撞击乱石的声音，看到那苍翠的深深树林。声响与物像结合，使青溪更加宁静秀丽，让人忍不住沉醉其间，流连忘返。

声音和物像的结合，也是诗人心灵世界的外化，诗人以物的特质表达内心的感悟。这种表达方式也是一种托物言志，用外物的特质与声响表达内心无法言说之感，具体形象，更加能够引起阅读者的共鸣，营造出声情并茂，引人联想的意境美。

三、空静灵动：王维山水田园诗中的禅意美

王维有“诗佛”之称，他的诗中不乏有空静灵动的禅意美。他充满禅意的诗体现在运用禅的静默结合山水体验的独特审美，创造出一种不被打扰的宁静之美。他的禅意还体现在自然、真实的感悟，意蕴深长，读来让人心中释然，引人深思。

王维诗歌创作所取得的巨大成就，是同盛唐社会文化的熏陶密切相关的。王维一生中大部分时间是在开元、天宝年代度过的。这个时期的政治、经济、文化、宗教信仰、社会认识对其都具有深刻的影响。当时社会繁荣兴旺，文化空前发达，安定的社会环境为其提供了稳定的创作空间。王维的人生际遇，也对其诗作有重大影响，过着半官半隐的生活，既在现实的世界中沉浮，也在田园山水间怡情。因此，他诗中所表现的情感便是世人对于自然、社会、乃至自我的认识。

正如唐代诗人常建在《题破山寺后禅院》所言，“曲径通幽处，禅房花木深”。王维诗中的禅意也总在不经意间流露出来，自然的景物被他赋予了无限禅思。通过自然景物的衬托，营造出寂静幽深的禅意美。

王维诗中的禅思和他对禅理的参悟密不可分，诗人思想顿悟的过程就是禅悟的过程。诗人在描绘自己人生的经历时，通过环境的渲染，写出了参禅悟禅的整个过程，为读者营造了一种空静灵动之美。

王维诗中的禅思是影响他诗境的一个重要因素，诗人心中豁达淡薄，更能够对自然的景物充满感情。同时他的诗中也充满着富有哲理的思考，正是受到了空灵淡薄的佛学思想的熏陶。富有禅意的诗，气韵更加深远动人，意味深长，引人深思。

【参考文献】

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山水田园诗起源于晋代，其中代表是东晋时期的谢灵运和晋代的陶渊明,“少无适俗韵，性本爱丘山”已是代代经典相传的佳句，到了唐代，山水田园诗有了进一步的发展，王维和孟浩然成为当时的主流。这类诗歌以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境优美典雅，风格恬静清秀，语言清丽洗练。整首诗句都体会着作者的真实情感。东晋时期，陶渊明等人形成了一种东晋田园诗派，南朝山水诗派则以谢灵运、谢脁为主，王维、孟浩然等诗人形成我国盛唐山水田园诗派。这些诗人把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。中国唐代诗歌流派。以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。继承和发展了陶渊明田园诗和谢灵运、谢朓等的山水诗。代表人物有盛唐的王维、孟浩然、储光羲、常建等，中唐的韦应物、柳宗元等。唐诗逐渐发展壮大，形成了一种繁荣的局面，山水诗出现了丽日惊天的奇观，王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。他们的作品较多地反映了闲适淡泊的思想感情，意境幽深，色彩雅淡，多采用五言古体和五言律绝的形式。他们在发掘自然美方面，既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态；在自然景物的观察上别有会心，能够巧妙地捕捉适于表现其生活情趣的种种形象，构成独到的意境，把六朝以后的山水诗向前推进了一步。其中以王维成就为高，他是诗人，又是画家，能以画理通之于诗，诗中有画，画中有诗，于李杜之外，别立一宗，对后世影响很大。一唐代山水田园诗产生的背景及特点在盛唐时期，人民生活安定，经济繁荣，国家昌盛，人们的生活水平提高，士大夫文人的生活优越，为四处游山玩水，欣赏风景提供了一定得物质条件。另一方面，当时的唐朝盛行佛道思想，道家的崇尚自然以及追求自然的和佛教的净心明性的境界为当时的文人提供了精神条件。文人在这样的环境当中，就不免的对风景和自然发起兴趣，诗歌的创作中就逐渐转变成描绘山川美景，乡村的田园风光为主题。进过一定时期的发展，文人的隐逸情怀也与山水田园诗的形成有紧密的关系，但此际并不是影藏起来道德，而是酿成了一种向往自然、追求超然独立的文化心态和崇尚自然的审美趣味。诗歌以描绘自然山水和田园风光，表现返朴归真、怡情养性的情趣，抒写隐逸生活的闲情逸致。诗歌风格清新自然，意境淡远闲适，写景状物工致传神，提高了诗歌表现自然景物的艺术技巧，是唐诗中最有特点的一种诗体。山水田园诗的具体风格以清新、韵致高远、格局阔大，气象万千为主。具有更深厚的思想内涵，寄托了高尚情操和身世之感。盛唐诗人继承了前代山水田园诗人的成就而又有新的发展，其笔下景物不仅具化工肖物之妙，又能以清新自然的语言传田园之趣味、山水之精神，在山川风物中融入诗人的感情，即景会心，浑然天成。二唐代山水田园诗的代表诗人王维(701-761)是盛唐时期的著名诗人，字摩诘，太原祁人。王维是盛唐山水田园诗派的代表人物。王维诗代表了全盛的开元天宝那个时代的精神和气象。他继承和发扬了谢灵运开创的山水诗而独树一帜，使山水田园诗成就达到高峰，在中国诗歌史上具有重要的地位。苏轼曾评论说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。其代表作有《送元二使安西》、《相思》、《九月九日忆山东兄弟》、《送沈子福归江东》等。一、以动衬静﹑静中有动的艺术美王维对以动衬静﹑静中有动的艺术辩证法运用得可谓炉火纯青。诗中那些发自“象外之趣”而又摇曳多姿的静美之境，表现出了自然景物和田园生活中某种特别的情趣和意蕴。王维山水诗中的“动”，只是一种艺术手段，而描写和表现大自然中田林山水的静美境界，才是其山水诗中主旨所归。以动衬静，王维的田园诗和山水诗都表现了静的意境美，但静的特点在此二类诗中还是有差异的。其田园诗在优雅闲逸的情致和明朗淡泊的气氛中描写的多是闲静的意境；而他的山水诗，在幽深冷寂的氛围和浓厚艳丽的色彩中，表现的多是幽静的意境。静中有动王维在山水诗创作中，是同时以诗人的灵心、画家的慧眼和音乐家的锐耳来捕捉、表现自然美的。他把音响的描写当作为自然山水传神写照的一个重要手段，使声音成为构成形神逼肖、气韵生动、具有立体感的自然景物形象的要素，他对自然音响的素材能严格地选择、提炼，能融情入声，并运用多样化的手法使音响和景色和谐交流，使他的“有声画”显出鲜明特色。二、空灵剔透，虚幻静谧，富于变化的意境美王维调动了他作为画家、音乐家、诗人的一切艺术手段，善于发现并把握那些特定的客观景物，艺术再现并创造独特的意境。如《鸟鸣涧》；莓苔青色可以浸染人衣。三、原生态的感悟和气质美王维的诗给自然景色注入了人的气质、人的性格、人的精神，从而使他的诗形神俱佳、气韵生动。如《山居秋暝》。四、空灵清妙的禅意美唐代经过佛教僧侣与那些宠信佛教的统治者不懈的努力，佛教教义已经深入人心，成为唐代社会审美心理结构的一块主要基石。王维是个虔诚的佛教徒，他早年学佛，终身信奉，乐此不彼。王维的山水田园诗既能在总体上概括雄伟壮阔的山水景色，又能细致入微地刻画各种自然事物，笔下的自然意象，有雄壮之美也有精微之趣，欣赏王维的山水佳作，能够增强我们对祖国壮丽山河的热爱，王维的山水诗蕴含着祖国传统文化的美好景象，我们可以通过是个看到祖国的魅力江山，句句都可以滋润我们的心灵，王维的山水田园诗给我们中国的是个带来了宝贵的文化资源。孟浩然(689～740) 唐代诗人，本名浩，字浩然。襄州襄阳人，世称孟襄阳。因他未曾入仕，又称之为孟山人。曾隐居鹿门山。代表作如《宿建德江》、《临洞庭湖赠张丞相》、《江上思归》等。他的田园诗主要是写隐居生活的高雅情怀和闲情逸致。如《过故人庄》、《游精思观回王白云在后》等。孟浩然是与王维齐名的盛唐山水田园诗派的代表作家，是唐代第一个大量写作山水田园诗的诗人。孟浩然的山水田园诗的风格大多是平和冲淡，清新自然，不尚雕饰，而又能超凡拔俗，诗歌语淡而味浓，善于运用平淡的语言，融入个人的主观感受和情感意蕴，创造出清远拔俗的艺术境界，蕴含了浓厚的诗歌情致韵味。孟浩然注意借景物来烘托自己的思想感情，借景抒情，融情入景，旷逸之情与静谧之景交融，营造了美妙的意境。完美的意境是诗人与自然、主观之意与客观之境、无形之情与有形之景的和谐统一中完成的。它是鲜明性与含蓄性、形象性与哲理性的统一。孟浩然笔下的山水田园诗已经达到了融情于景、情景融化的境地。他善于把自己的主观情感与具体的客观景物联系起来，把景物渲染成主观情景的诗歌意象，从而达到移情的效果。孟浩然诗歌的总体风格是冲淡。孟浩然的山水田园诗，在描写山水田园时，很少极力去摹写，也很少雕琢粉饰。诗人信笔所至，着手成春，随手拈来，决不故意用力渲染，行文之间没有太多的波澜，而是平静如水。诗歌节奏的运动不是大起大落、忽疾忽徐，而是始终是缓慢舒展的。三唐代山水田园诗的艺术成就王维和孟浩然可以再唐代时期的一大家，他们的创作影响着后人对诗歌的创作。孟浩然的山水田园诗大多运用五言格律的形式写作,在当时已极富盛名.在他的诗中有壮阔山川景色的描绘,有山林隐逸者幽居情景的描写,有旅途情景的叙述,也有田园农家的生活的反映.王维的山水田园诗变化多恣,具有不同的风格与情调.有时气魄宏大意境开阔,有时刻画细腻,引人深思,有时生动逼真,有时含蓄凝练.王维还善于来用多种色彩,生动地表现大自然的景象。在当时不仅有王孟还有韦应物和柳宗元也创作了不少山水田园诗，与王维投怀到大自然同的是韦应物的是个带有一种无可奈何的成分，韦应物的使各种常带缺少政治热情和生活热情的思想感情，给人一种冷清孤寂的感受。而柳宗元则带着仕途的创伤投入到山水的怀抱，抒发自己怀才不遇的心情，他有些诗有模仿谢灵运的成分，还有的诗作注意总体气氛的烘托，语言上显得峭拔。

田园诗作为唐诗的一个重要题材,历来较受关注。二十世纪以来,学界对唐代田园诗的研究取得了很大的成绩和突破,因此有必要对其基本情况作一回顾总结,对日后的进一步研究当不无裨益。为方便起见,本文主要就新中国成立以后近六十年的研究情况进行总结和评述。①近六十年唐代田园诗研究的基本历程近六十年来,唐代田园诗的研究大致经历了三个发展阶段。1949 - 1976 年,为研究的第一个阶段。五、六十年代,对唐代田园诗的研究还不够充分,产生的成果也很有限,而且研究范围比较狭窄,对唐代田园诗的整体情况基本没有涉及,主要对最具代表性的作家王维、孟浩然的山水田园诗作了一些讨论和评价。由于受当时极左思潮和庸俗社会学的影响,着重对王孟诗歌的思想性和社会价值进行评论,而对其艺术性则谈得少而粗略。如北大文四(2)王维研究小组的《对王维诗歌的评价》(1) 、彭立勋等的《关于王维及其诗歌评价的几点意见》(2) 、陈育德《王维山水田园诗的思想倾向及其社会意义》( 34)等文,对王维诗基本持否定态度,说他的田园诗是粉饰生活歪曲现实的,甚至说王维的诗歌不但毫无价值反而具有反动的作用。当然更多的学者还是能对王维诗歌的思想意义和艺术价值作出比较客观公允的评价。如陈贻《论王维的诗》(4) 、北大中文系中国古代文学教研室集体撰写的《杰出的诗人王维》( 5)以及王运熙的《王维和他的诗》(6)等文都对王维诗的思想性和艺术成就作了较为全面公正的评价。1977 - 1989年,是唐代田园诗研究的第二阶段。这一阶段的研究有较大的进展和突破,成果量增长至90篇左右。首先开始从整体上关注唐代田园诗的创作情况,特别是对盛唐时期的山水田园诗派关注较多,对盛唐山水田园诗派的形成及其原因、盛唐田园诗的心理依据以及所体现的时代精神等方面作了一些探讨分析,如刘德重《盛唐山水田园诗派的形成及其在文学史上的地位》(7) 、葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》( 8) 、林继中《试论盛唐田园诗的心理依据》(9)等文即是。第二,对代表性诗人王、孟田园诗的思想内涵和艺术特征作了较为细致深入的研究分析。王维作为卓有成就的大家尤受关注,出现了一大批从禅意、绘画、音乐等角度研究王维诗歌艺术性的文章。如袁行霈《王维诗歌的禅意与画意》(10) 、文达三《试论王维诗歌的绘画形式美》( 11) 、金学智《王维诗中的绘画美》(12) 、等文对王维山水田园诗“诗中有画”和“诗中有禅”的艺术特征作了分析。这一时期对孟浩然田园诗风格特色的研究也较多,如王从仁《孟浩然诗风格浅说》( 13) 、程发义《谈孟浩然田园山水诗的“味”》(14)等文对孟诗清淡、自然的基本风格进行了较充分的论述。第三,此阶段不仅对王孟等大家作了较深入的研究,也关注到了唐代各个发展阶段的其他诗人的田园诗创作,从而使唐代田园诗的研究范围有较大拓展。1990 - 2006年是唐代田园诗研究的第三个阶段。这一阶段是20世纪以来唐代田园诗研究最为繁盛的一个阶段。其基本特点是研究继续向纵深方向发展,研究范围进一步被拓展,成果量也迅猛增加,共达到230 余项。首先从唐代田园诗的整体研究来看,打破了此前只集中关注某一阶段(主要是盛唐)的创作,开始进行真正意义上的整体研究,如高人雄《儒道释思想与唐代山水田园诗》(15) 、葛晓音《论山水田园诗派的艺术特征》(16) 、林继中《田园诗人与自然的对话》(17) 、霍然《论唐代隐逸与山水田园诗的美学意蕴》(18)等文分别对唐代山水田园诗的产生原因、艺术特征、美学意蕴等问题作了较深刻的阐述。葛晓音的专著《山水田园诗派研究》(19)则对唐代山水田园诗从初唐的起步到盛唐的发展成熟再到中唐的新变作了较完整细致的勾勒。从具体的作家作品研究来看,最富有代表性的诗人王维、孟浩然等继续备受关注,成果丰硕,而且关注面进一步扩大,每个时期富有特色的诗人诗作均受到不同程度的研究和重视。再者研究方法也进一步丰富多样,美学、文化学、心理学等均被运用到研究中来。近六十年唐代田园诗研究的基本格局第一、整体研究(约32篇) 。唐代田园诗在唐代各个时期都存在,但每一阶段的发展并不平衡,且每个阶段各有其特点。盛唐田园诗的创作是整个唐代最为繁盛的阶段,创作者较多,作品量较大,艺术成就也最高,因而最受关注(约有论文21 篇) 。首先对盛唐山水田园诗派形成的原因(或产生的条件)作了多方面的探讨,刘德重《盛唐山水田园诗派德形成及其在文学史上的地位》一文认为“当时政治现实的黑暗,作用于一群软弱的中小地主知识分子身上,再加上佛老思想的影响,促使他们逃避现实,归隐田园,寄情山水。这就是盛唐山水田园诗派得以形成的社会原因。”葛晓音《盛唐田园诗和文人的隐居方式》则从文人的隐居方式这一独特角度探讨了盛唐田园诗兴盛的原因及其特征。该文认为,盛唐官僚阶层及中下层士人两种主要的隐居方式:即“亦官亦隐”和暂时闲居,对田园诗的写作产生了直接的影响。首先,别业的创作环境造成了盛唐部分田园诗与山水诗相融合的趋势;其次,促使盛唐文人以合乎时代精神的审美理想继承了陶田园诗的传统,同时又注意到在陶诗中尚未被充分表现过的多方面的田园意趣;第三,形成了盛唐田园诗追求和平宁静和优雅高尚的审美趣味。“这篇文章对学界已成定论而语焉不详的隐逸与田园诗的关系的研究,显然比以往的阐述远为具体和深入。”(20)另外管士光《我对盛唐山水田园诗派产生条件的看法》(21) 、唐启翠《从文人心态看盛唐山水田园诗兴盛的原因》(22)等文章也分别从不同角度分析了盛唐山水田园诗派产生和兴盛的原因。唐丽娟《论王孟山水田园诗的艺术成就和影响》(23) 、陈建森《试论盛唐山水田园诗的心物感应形式》(24)等文对盛唐山水田园诗的艺术性作了较深入的分析。对中、晚唐田园诗进行综合研究的不多,主要有林继中的系列论文《人的精神面貌在田园诗中的位置:兼论中唐田园诗蜕变之意义》(25) 、《变迁感:中唐士大夫的心理压力———中唐田园诗的透视》(26) 、《田园夕照话晚唐》( 27)等,前两篇通过将中唐田园诗与盛唐田园诗进行比较,探索出中唐田园诗对传统田园诗的新变。第三篇也是通过将晚唐田园诗与盛唐进行比较,总结出晚唐田园诗凄清枯寂的基本特征以及造成这一特征的深刻原因。第二、重要作家作品研究1. 王维研究王维山水田园诗的艺术成就最高,因而历来备受关注,研究成果尤为丰硕(约230项) ,研究也最为深入、细致,方法多样,角度多维。例如,对王维“诗中有画”的特点的研究重要成果就有:袁行霈《王维诗歌的禅意和画意》、佘庆华《王维诗中的色彩》( 28) 、陶文鹏《传天籁清音,绘有声图画》(29)等。其中,袁行霈文从总体上探讨了王维“诗中有画”的表现特征。认为王维的“诗中有画”是因为他虽用语言作媒介,却突破了这种媒介的局限,最大限度地发挥了语言的启示性,在读者头脑中唤起了对于光、色、态的丰富联想和想象,组成一幅幅生动的图画。同时,还把绘画的“经营位置”的技巧,运用到诗歌中来,善于处理画面虚实的布置,以达到“诗中有画”。佘庆华文则从王维诗善用色彩的角度来探讨王维诗“诗中有画”的具体表现形式。陶文鹏文则着重论述了王维诗将诗、画、乐融为一体的艺术特色,认为王诗是同时以诗人的心灵、画家的慧眼和音乐家的锐耳来捕捉、表现自然美的。王维山水田园诗中的禅宗思想也是学界研究的一个重点。但20世纪80年代以前,学界对此几乎不曾涉及,80年代以后较早对这一问题进行深入探讨的文章仍当属袁行霈的《王维诗歌的禅意和画意》。袁文认为,禅宗思想渗透在王维的许多诗里,有些诗是空洞的说教,有些诗则在自然山水和田园生活的描写中蕴涵着禅意。此后,研究王维诗歌与禅宗关系的文章一下子多了起来,产生了一批有分量的成果,其中涉及到王维田园诗且较具代表性的有:孙昌武的《王维的佛教信仰与诗歌创作》(30) ,史双元《禅境画意入诗情》( 31 ) 、《王维诗中的禅意》(32) ,张应斌《禅意对王维山水田园诗的美学建构》(33)等。其中,孙昌武文认为,禅宗思想对于形成王维山水田园诗“澄淡精致”、“浑厚闲雅”的独特风格,起了积极作用。其影响于王维的诗歌艺术大致有三个方面:以禅悟入诗、以禅趣入诗和以禅法入诗。论述颇为细致、精当。张应斌文对禅意具体怎样参与王维山水田园诗的美学建构的问题进行了较为细致深入的探究分析,他认为,王维山水田园诗的奥秘在于:定、慧境界既是禅宗境界,又是诗意境界,王维通过定、慧境界使禅意转化为山水田园诗的美学构成。同时,还有一些学者从其他角度,运用新的理论和方法来研究王维诗的艺术特色,如何国新的《论王维山水田园诗的意象》(34) 、童慧刚《王维山水田园诗图画意象之解读》(35) 、傅怡静《从生活家园到精神家园:就“青山”“空山”意象看王维诗境的本质》(36)等文运用意象研究的方法,通过对王维诗常用意象的分析,来探究把握王维诗的艺术和意蕴。为了更加全面准确地把握王维山水田园诗的艺术特征,一些学者常常运用比较的研究方法,将王维与古今中外的诗人进行比较,产生了较多的成果(约40项) 。孟浩然是与王维并称的创作山水田园诗的大家,因此将王、孟进行比较的论文最多,并有王从仁的一部专著:《王维和孟浩然》(37) 。王著在肯定王、孟并称、王、孟地位相当的前提下,具体论述了王、孟山水田园诗的区别:首先,在王维诗中,诗人的自我形象与外界景物融成一体,作者的个性与自然达到了完美的契合;而孟浩然诗中,诗人的形象是独立的,作者的感情是直接抒发出来的。其次,王维的诗,静中有动,以静写动;孟诗中,首先使人感觉到的,是诗人情感的波动,他所描写的景物却往往是静美的。再次,王维诗以清秀精工著称,语言锤炼,善用彩绘。孟诗则清新自然,语言平淡,擅长白描。较有代表性的论文有李浩的《王维与孟浩然山水田园诗之比较》(38) 、胡遂的《论陶谢王孟田园山水诗审美意趣之异同———兼论山水诗从六朝到盛唐意境演进过程》(39)等。其中,李浩文从思想、创作时间、观照自然的角度、抒情方式和体裁等方面,对王孟山水田园诗作了较为细致具体的比较。胡遂文着重对王孟诗歌特色进行比较,认为孟诗个性鲜明,诗人自我形象特别活跃,呈现“淡美”的意趣;王诗则泯灭个性,消尽意气,从而达到一种“思与境谐”的境界。陶渊明被公认是田园诗的开创人物,王维则是集陶、谢之大成的杰出诗人,因此将王维与陶渊明进行比较的文章也较多,代表性的有:陈滢《陶渊明、王维、李白的田园山水诗异同探略》(40) 、任嘉禾《陶潜与王维:诗史上儒道结合与儒佛结合之比较》(41) 、邓民兴《田园异趣,隐逸别情:陶渊明与王维比较》(42) 、张自华《陶渊明、王维山水田园诗意境的比较》(43)等。此外学界还将王维与同时代诗人李白、杜甫、储光羲、裴迪等,与外国诗人华滋华斯、泰戈尔等进行比较。在对王维山水田园诗的艺术性进行研究中,还产生了大量对王维山水田园诗的代表作品《山居秋瞑》和《渭川田家》进行赏析的文章(约60篇)对王维山水田园诗的文化意蕴、深层内涵进行探讨也是研究的一个方面,并产生了一些成果。如杨德才《王维山水田园诗所折射的文化心态》(44) 、潘晓彦《王维山水田园诗的悲剧意蕴》(45)等。2. 孟浩然研究孟浩然是与王维齐名并肩的盛唐山水田园诗派的代表诗人,对孟诗的研究也是唐代田园诗研究的一个较重要的方面。共产生相关成果约60项。其中对孟诗艺术风格进行研究的成果最多。陈怡的《孟浩然诗选·后记》(46)应是较早对孟诗艺术进行分析探讨的文章,陈文认为,孟的田园、隐逸诗学习了陶渊明的写诗经验,重视清新而浑然一体的感受,成功地创造出一个幽雅、恬静的意境以及与此意境相协调的“风神散朗”的抒情主人公形象,从而形成了清淡的独特艺术风格,为百花齐放的盛唐诗坛增添了别有韵致的奇葩。文章还抉发出孟诗创作的艺术精髓———“妙悟”,进行了独到、深入的分析,并对人们常常忽视的孟诗“浑健”的一面作了一定的强调。论述颇为全面、确切。陶文鹏的《论孟浩然的诗歌美学观》(47)一文则专门对人们很少注意的孟诗理论作了研究,角度比较新颖。文章通过对孟浩然谈诗的诗句进行钩沉整理,探讨出孟浩然重视诗歌着重写心灵、抒发感情这一美学特征,强调“情以物迁,词以情发”;指出孟诗创作中的美学追求是“以清真为核心,在清空、清幽、清淡、清旷的多种美感中洋溢着清新气息”;并对孟的诗歌美学观给予了较高的评价。葛晓音的《山水田园诗派研究》一书也对孟浩然的田园诗作了较细致的分析,指出孟的田园诗大都取材于日常闲居的生活感受;艺术上,孟诗“善于在平淡闲逸的日常生活中把握微妙的情绪,融汇于清旷的境界”。文章最后还对孟诗作了高度评价,认为孟浩然从题材和精神旨趣两方面将田园隐逸和山水行旅结合起来,使陶的感受和谢的观赏融为一体,形成了情景交融、意在象外的意境和冲淡清旷的风格。另外象李明生、李浩的《论孟浩然山水田园诗的自然特征》(48) 、柯素莉《孟浩然诗歌魅力探寻》(49) 、宁松夫《孟浩然山水田园诗意象论析》(50)等文,也分别从不同角度对孟山水田园诗的艺术风格作了一定的探究。一些文章还从比较的角度,将孟浩然与王维、陶渊明等进行比较分析,以期深入把握孟诗的独特风格。在孟浩然田园诗的研究中,还有一个突出的特点,就是对孟诗最有代表意义的诗篇《过故人庄》进行赏析,共有赏析文章28篇。近六十年唐代田园诗研究的问题与不足近六十年来,唐代田园诗的研究确实取得了较大的成绩,无论是整体性探讨还是对重要作家作品的研究,都产生了令人满意的一些成果,尤其是对一些山水田园诗创作大家(主要是王维)的研究,所取得的成果更加令人瞩目。然而我们也能从中发现,整个研究中还存在着一些问题和不足。具体而言,主要有以下几个方面:第一,整体研究还不够全面、深入。研究者大多立足于唐代的某个阶段,且各个阶段的研究也极不平衡。从成果量的分布来看,盛唐占了绝对优势, 32篇整体研究论文中,专谈盛唐的就有21篇,中唐只有2篇,晚唐则只有寥寥1篇。当然,盛唐田园诗的创作十分兴盛,艺术成就也高,对盛唐作更多的关注是完全必要的,但不能因此而忽视其他阶段的创作。从实际创作情况来看,中晚唐田园诗的创作数量不仅多,而且具有有别于盛唐的创作个性和艺术特色,但到目前为止,只有林继中的几篇论文(见上)以及葛晓音的《山水田园诗派研究》对此作过一些探讨,一些中唐作家作品研究中也有零星的论述。晚唐田园诗则基本未被纳入研究视野。虽然有几篇从整体上研究唐代田园诗的文章,但往往关注的是某一个方面的特点,诸如文人心态、美学意蕴、文化内涵等,而缺乏流变史的勾勒,即田园诗创作从初唐、盛唐一直到中晚唐,其精神旨趣、艺术特征等方面到底经历了怎样的发展和流变,这对整个唐代田园诗的研究当是极为重要的。第二,作家作品研究也极不均衡。首先我们对一些重要作家研究成果量的分布情况作一番考察。据笔者统计,相关作家的研究成果为:王维:约240项,孟浩然约60项,王绩:约22项,储光羲:约8项,杜甫: 5项,韦应物: 3项,白居易: 2项,柳宗元: 1项。从成果量的具体分布可以发现,王维研究占了绝对优势,是总成果量的2 /3强,这当然是由王维在整个山水田园诗史上的地位所决定的,对其作全面深入的研究是理所当然。然而我们也应注意到,孟浩然作为当时与身后与王维齐名的山水田园诗派的大家,其田园诗研究的成果却只及王维的1 /4,仅从数字上就说明,近60年来对孟浩然这样的大诗人的研究是不够充分的;再从成果研究的实际情况来看,也主要是对孟浩然诗歌的基本风格作了一些分析,还有大量的单篇赏析,其研究的深度和广度显然不够。储光羲也是盛唐山水田园诗派的重要作家之一,他的田园诗数量大,且富有个性和特色,但从成果量和研究的实际状况来看,对他的田园诗的探讨分析也是很有限的。再看中唐诗人韦应物和柳宗元,韦应物的田园诗创作不仅数量较多,且有较明显的新变痕迹,这一点虽然已为一些研究者所注意并有所论述,但相对韦应物的实际成就和地位来看,研究程度是不够的。柳宗元既是中唐卓有成就的散文大家,同时又是一位富有创作个性的优秀诗人,但长期历来,学界主要关注其散文创作,而相对忽略了他的诗歌。近些年柳诗研究虽然有较大的突破,但也更多关注他的山水诗创作,而对其田园诗的研究十分冷落。此外,中晚唐还有:刘长卿、钱起、白居易、李德裕、张祜、陆龟蒙、杜荀鹤、司空图、唐彦谦等一批诗人,他们不仅创作了较多的田园诗,且在题材选择、思想旨趣、风格情调诸方面都十分有特色,但对其研究几乎是一片空白。这种研究格局的极不平衡,对于唐代田园诗的全面把握无疑是不利的。第三,研究选题重复,缺乏开拓创新精神。一些论者不仅习惯于将关注目标锁定在王维等大家身上,而且选题上也总是围着几个现成的论题打转。例如,对王维山水田园诗艺术的研究,从80年代开始,学界主要围绕其诗中的画意、禅意等问题进行阐述,尽管出了不少有价值的成果,但论点重复、毫无新意的论文也屡屡皆是。对具体作品的研究,也主要集中在一些名篇佳作上,而对其他田园作品少有关注,由此形成研究的盲点。第四,田园诗与山水诗的界定模糊。客观地说,田园诗和山水诗是有较为密切的联系,但它们毕竟分属两种不同的诗歌题材,各有属于自己的表现领域和风格内涵。魏晋南北朝时期,陶渊明和谢灵运分别开创了田园诗和山水诗两大题材,并为后世确立了创作典范。进入唐代以后,由于时代经济、文化等因素的变化和影响,从初唐王绩开始,田园和山水就有合流的迹象,到了盛唐,以王、孟为代表的诗人在创作中更增强了这一趋势,使有些诗歌山水、田园融为一体,难以分辨。然而从总体情况来看,大多数诗歌还是泾渭分明的,比如,我们决不会把孟浩然的《宿建德江》看作一首田园诗,也绝不会将王维的《渭川田家》认做一首山水诗。从实际的研究过程中可以发现,相当多的研究者却更多地看重田园诗与山水诗的共性而相对忽略了二者的差异,因而多习惯于将田园诗和山水诗放在一起进行研究,甚且以山水诗为主以田园诗为次,这种状况对于更准确地把握田园诗独有的文体特征以及对其进行更深入地研究分析,无疑也是不利的。唐代田园诗在其发展过程中,还呈现一种文人士大夫的闲逸情趣渐渐削减而关怀民生疾苦的淑世精神逐步加强的趋势,这一现象也少有人注意。这些问题都有待于我们在今后的研究中去调整、克服以及进一步地深入发掘谢谢

盛唐山水田园诗研究论文

唐朝: 山水田园诗派,是盛唐时期的两大诗派之一,这一诗派是陶渊明\谢灵运\谢药的后继者,这一诗派的诗人以擅长描绘山水田园风光而著称,在艺术风格上也比较接近,通过描绘幽静的景色,借以反映其宁静的心境,或隐逸的思想,因而被称为"山水田园诗派".其主要作家是,孟浩然\王维\常健\祖咏\裴迪等人,其中成就最高,影响最大的是王维和孟浩然,也成为"王孟". 孟浩然的山水田园诗大多运用五言格律的形式写作,在当时已极富盛名.在他的诗中有壮阔山川景色的描绘,有山林隐逸者幽居情景的描写,有旅途情景的叙述,也有田园农家的生活的反映.如<望洞庭湖赠张丞相>中的"八月湖水平,涵虚混太清".气蒸云梦泽,波撼岳阳城."诗人从大处落墨,格调雄浑,气势磅礴,洞庭湖壮丽雄伟的景色得到了含蓄而有力的表现. 王维是盛唐山水田园诗派成就最高的诗人.他的诗极富诗情画意,宋代大文豪苏轼曾高度评价:味摩诘之诗,诗中有画",从此,"诗中有画"就成了王维诗的定评. 王维的山水田园诗变化多恣,具有不同的风格与情调.有时气魄宏大\意境开阔,有时刻画细腻,引人深思,有时生动逼真,有时含蓄凝练.王维还善于来用多种色彩,生动地表现大自然的景象,如<辋川别业>"雨中草色绿甚染,水上桃花红欲然""灰白的雨幕,碧绿的草地,粉红的桃花,交错组合,构成了一幅绚丽多彩的山川春晓图,确实是诗中有画",令人陶醉.

王维山水田园诗意境论文

【关键词】王维；山水田园诗；意境美

一、诗中有画：王维山水田园诗中的画意美

二、动静结合：王维山水田园诗中的诗意美

三、空静灵动：王维山水田园诗中的禅意美

【参考文献】

[1] 杨紫寅.王维田园诗英译的风格再现[D].上海外国语大学：英语语言文学..

[2] 华业.诗苑[M]. 中国长安出版社，.

[3] 霍松林.古代文论名篇详注[M].上海古籍出版社，.

从唐诗中看唐朝的兴衰论文研究

看看杜甫诗中的描绘

初唐、盛唐之分并不是以安史之乱为界。楼上的可能对唐诗的时期划分并不清楚。春江花月夜并不是盛唐的代表作，盛唐的代表作是李、杜的诗歌。

比如读《长恨歌》，除了了解唐玄宗和杨贵妃的爱情故事之外，也可以以此为出发，了解到安置之乱的始末。

一，唐诗与社会风貌：贴主的问题很有意思，问的很准。有很多人认为唐宋文人都喜欢诗歌都是一样的“文人”，其实不然。因为从很多唐诗就就能看出唐宋之间的不同，也就能理解为什么很多人说华夏之衰自宋始了。以下摘录自《大唐帝国的扩展》一书，个人以为就很能说明当时唐人的风貌。有强悍的国家，必有强悍之国人。“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。”这句慷慨激昂的诗句，殆可写出唐人的英雄气概。既是时代推动了此种英雄主义，英雄主义亦推动国家走向强大，此相辅相成之良性循环。虽然政府也崇尚儒学，但是在民间，尚武更是蔚然成风。我们从大量唐代墓志铭中，可以看到这一社会风尚，以下引述一些：“鄙诗书之小尚，高投笔之良图”；“意不仕儒，投笔从戎”；“弃文士之笔，挺壮夫之剑”；“耻笔墨之能事，学剑以敌万人”；“学书已成，每耻腐儒之节；说剑无敌，常多烈士之心”。类似的纪录还有许多，这种鄙视腐儒的心态，亦可从唐诗窥见一斑，初唐著名诗人杨炯有一句名诗“宁为百夫长，胜作一书生”，百夫长只是小头目，算不上什么功名，即便如此，在时人眼中，也比当一名寻章摘句的儒生要强多了，象王维这样以写田园山水诗闻名的人，也可以写出“岂学书生辈，窗间老一经”的诗句。对唐代尚武精神影响最深是汉代的英雄人物事迹，特别是班超的影响最深远。为什么班超会是影响最广之人物呢？因为他身上个人英雄主义最为显著，也成为唐人崇尚武功的精神来源之一，他的“投笔从戎，立功绝域”的传奇故事，对唐人乃是莫大的激励，而他以一己之力，奋斗西域三十年，完成降伏西域五十国的英雄壮举，前无古人，后无来者，几乎是英雄的完美化身。班超的人生价值观，对唐人产生了极其深远的影响，当年的寂寞英雄，竟然在数百年之后，成为男儿们追逐的样榜。除了班超之外，卫青、霍去病、李广、马援、张骞、李陵、窦宪、终军、陈汤、傅介子、郑吉等，也是唐人景仰的英雄人物，这些也是唐代尚武意识的一个精神源泉。英雄崇拜则是尚武精神激扬下的必然，在唐诗中出现了大量歌颂历史英雄的诗篇，从前人伟业中汲取不尽的精神食粮，当然，诗歌主要还是文人的产物，从唐代墓志铭中，更可以看到时人真实的精神境界。以下再摘录一些唐代墓志铭中英雄崇拜的句子：“占募从戎，随广、陵以深入；投名壮籍，逐卫、霍而横行”；“高志捐书，勒燕然之铭碣；雄心击剑，树铜柱之功勋”（勒石燕然为窦宪之平匈奴，树铜柱为马援之平交趾）；“捐躯许国，慕班超之投笔；向月弯弓，学王粲之从军”（王粲亦东汉人物，建安七子之一）；“战争必克，若卫青之开幕；蛮貊是服，信马援之南征”；“冀申博望之美，以成定远之封”（张骞封博望侯，班超封定远侯）；“当学卫霍将才，班超投笔”；“灌夫任侠，每以酒朋之游；班超壮岁，更起丈夫之叹”。尚武精神的另一体现便是唐代盛行的游侠之风。轻生重义，侠者之风范，王维有诗：“纵死犹闻侠骨香”，此侠客、武士之写照。甚至文人都深受游侠风气之熏染，初唐诗人卢照邻有诗：“报恩为豪侠，死难在横行。”又云：“长安重游侠，洛阳富财雄。”这可道出时人之追求。王维诗：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。”可证卢照邻之诗。崔颢有一《古游侠呈军中诸将》，可谓是描写游侠之代表作：“少年负胆气，好勇复知机。仗剑出门去，孤城逢合围。杀人辽水上，走马渔阳归。……”可以说，英雄崇拜的情结与任侠精神贯穿大唐盛世，也使得唐朝一代，英雄辈出，豪杰纷起；醉卧沙场，视死生为同一，血溅黄丘，自有天地葬我；壮志横刀，效国命以奔走，雄心击剑，拓疆域而纵横；盛业百年，国威万里；建功业于当世，流芳名于后来。伟哉大唐帝国，壮哉大唐男儿！二. 关于科举制。实际上自汉魏其，中国的统治者都为氏族或者说传统贵族影响朝政感到不满。而经过诸多探索，终于在隋唐两朝找到了好办法，这就是科举。通过公正的科举考试大量的平民进入统治阶层，大大的减少了传统贵族对于朝政的影响。个人以为这是科举制最大的作用。当然后来统治阶级又加入了思想控制……这个就是双刃剑了。

山水田园诗的论文研究方向

李白山水诗研究李康永摘要 “心爱名山游，身随名山远“。李白一生游览过许多地方，在祖国广阔天地里培养了他对大自然的爱慕和对前途的美好憧憬，他一生创作了许多山水诗。李白并不是以山水诗闻名，但是，李白的山水诗以雄奇、豪迈、大气、苍凉见长，突破了中国传统山水诗的借山水以自娱的窠臼。李白山水诗的突出特点是大自然山水形象的理想化、狂想化和个性化。李白对自然山水的审美，充满了一种人文、历史、地理和强烈的自我文化意识，使人文美与自然美相互交融，浑然一体。李白山水诗选择了“感物”的路线，摆脱了玄言，回归情感，情景交融，把人们对于自然山水的美感提升到一个空前的文化高度，对山水诗变体的成熟，作出了卓越的贡献。关键词李白山水诗 “盛唐风骚绝往昔，更添风华一谪仙”，李白的诗歌无论是在唐代以及唐以后，都有着特殊的内涵和特殊的魅力。提及其山水诗，则在他的诗歌作品中占有着很大的比重。李白嗜爱山水，竟至于沉醉，乐极，“一生好入名山游”，甚至达到“爱此肠欲断，不能归人间”的痴迷程度。李白的山水诗，约莫有百余首，有继承庄子散文意境宏阔、浩渺奔放的浪漫主义传统的放浪诗作；有借鉴陶元亮融情入景的园田诗作；有袭二谢余风，而意境结构日渐佳境的山林诗作。李白很敬佩、赞慕二谢，这一点我们可以从“谢公宿处今尚在”和“脚著谢公屐”以及“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”中可以看出。另外还有与王孟等初唐山水诗人风格相似的意画诗作，还有游仙缥缈入天地山海的意念诗作等等。由此可见，李白山水诗的丰富多彩与绮丽。李白一生的大半岁月是在隐逸漫游中度过的。他说：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）他 “心爱名山游，身随名山远“（《金陵江上遇蓬池隐者》）。李白一生游览过许多地方，四川、山东、山西、河南、浙江、江苏等，黄河、长江流域。李白20岁前后游历了蜀中的不少名胜古迹，山水诗描绘了蜀中的雄伟壮丽的山川，培育了他壮阔的胸怀，豪迈的性格和热爱祖国大自然的思想感情。李白25岁后，出蜀漫游，在祖国广阔天地里培养了对大自然的爱慕和对前途的美好憧憬。李白被玄宗“赐金还山”后，又再度漫游，游踪遍及齐鲁，江浙、燕赵，歌咏祖国大好河山是李白此时期山水诗的主要内容。李白长流夜郎，中途遇赦，流浪于宣城、历阳，此时山水诗将游仙、山水和现实联系起来，反映李白深刻内心矛盾。所以他创作了许多山水诗，并把山水诗推向一个新的高度，开拓了一个新的境界。一、李白与山水诗的关系李白是中国山水诗人中的另类，他有一种世外高人的气势和极富张力的生命力，非常的飘逸和洒脱，这种个性的因素使得李白的山水诗在表现手法上似乎没有了固定的形式和规律，这就造成把握李白山水诗的风格和意境很难。但就像看梵高的画一看就是梵高的画，李白的山水一看便是李白的山水。实际上，李白才是真正主宰着山水诗的形式和规律的。李白写的不是山水的细节，而是山水的气势，用他的话来讲就是“黄河之水天上来，奔流到海不复还”的气势，这也是写他本人的气势，正是他本人的气势推动着他写山水的气势，只有他桀骜放纵的个性才能把山水固有的气势从山水中张扬出来，张扬山水的气势就是张扬李白自己的个性和生命力，即是把他自己的个性和生命力扩张到山水中，他的生命力是无限扩张的，给人的感觉不是山水感染了他，而是他感染了大唐的山水。二、李白写山水诗的原因李白写山水诗首先是体现在他热爱祖国山河、热爱大自然上。李白热爱祖国河山,所以他可以忘记忧愁,以极大的热情去写祖国河山。其次，是因为李白受到道家的影响。道家的自然思想使他对人生抱有一种朴素的唯物观念。人的生死荣衰如同万物，“兴歇皆自然”，无须感恩，不必抱怨，因为都是元气的构成，同属大自然，同有大自然。所以他要拥抱大自然，与之化为一体。在《山中问答》中，他诡秘地说：“问余何意栖碧山？笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”世俗不会理解他，他也不属于世俗的人间。他的神秘的桃花源，就是从碧山通往梦想的神仙世界，生活在“大块”中，与大自然元气混沌一片。这种道家、道教的思想观念随他的社会生活、政治遭际而日益加深，使他日益爱好大自然山水，也使他的山水诗里的山水形象不仅表现自我形象，而且融化为自我形象，使山水形象理想化、狂想化、个性化了。再次，是因为受到二谢的影响。李白深为感佩谢朓：“月下沉吟久不归，古来相接眼中稀。解道‘澄江净如练’，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下呤》）可见李白山水诗接受了谢灵运、谢朓的艺术滋养，承继发展了大、小谢山水诗歌艺术传统。还有就是受孟浩然的影响。开元年间的山水诗人孟浩然便是这类盛世隐士而名士的一个代表。他虽曾归隐鹿门山，而青年李白深深景慕的就是这位声闻天下的孟夫子：“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。”（《赠孟浩然》）赞美他不慕荣禄、不事君王的清德风流。最主要的还是由于受到时代的影响了。到了唐代，人们在宦游中开阔眼界，在山水里抒发激情。李白也不例外，而且他还写出了许多千古名篇。三、李白山水诗的艺术特色作为一个浪漫主义诗人，李白是伟大的，也是最典型的。他说自己的诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。杜甫称赞他的诗说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，这种无比神奇的艺术魅力，确是他的诗歌最鲜明的特色。第一，宏放高远。其一是指李白的山水诗描写的题材广泛，山水草木，虫鱼鸟兽，人文景致等都是其写作题材；其二是指时间宽度大，年代久远，空间高远，即所谓的“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，登山则情满于山……观海则意溢于海。”李白写山水常追溯及远古历史发端。具体如《蜀道难》一诗,诗人从秦蜀远古的隔绝之状起笔：“蚕从及鱼凫,开国何茫然,尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。”接着写蜀王派五丁开山,壮士们牺牲生命，才建成一条钩连秦蜀两地的天梯栈道：“地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。”《远别离》写洞庭、潇湘、九疑、苍梧等山水也是与远古的娥皇、女英、尧、舜、禹等人物相连。空间的高远则又是指李白善于用多种方法，从不同的视角对山水进行整体的观察和描绘。如“登高壮观天地间,大江茫茫去不还,黄云万里动风色,白波九道流雪山。”(《庐山谣寄卢侍御虚舟》)，“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来” （《西岳云台歌送丹丘子》），“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城”(《梦游天姥吟留别》，“西上太白峰，夕阳穷攀登，举手可近月，前行若无山。”(《登太白峰》)，“太白何苍苍,星辰上森列。去天三百里, 邈尔与世绝。”(《古风》其五) ，“水从天汉落”(《赠崔秋浦三首》)，“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)等等，这些诗句山高水远，如同一幅幅远景山水画，具有构图宏大，视野开阔，境界邈远的特征。这既是大自然恢宏博大的写照,又是诗人心胸开阔的反映。第二，意象飞动浩荡。这是指李白笔下的山水虽也有幽静、秀丽的一面，如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经离乱后……书怀赠江夏韦太守良宰》），但这并非主流，由于他思想奇逸浪漫，个性自由奔放，犹如天马行空，不可羁勒。所以，意象之景外化后常使其山水形象具有飘逸飞动之势，如“巴水疾如箭，巴船去若飞”(《巴女词》)，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。” “挂流三百丈，喷壑数十里。炎如飞电来，隐若白虹起。”(《望庐山瀑布》二首) ，“雁引愁心去，山衔好月来。”(《与夏十二登岳阳楼》)，“遥看鹊山转，却似送人来。”(《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》)。第三，虚实相生与浓重的画意。虚实相生，这是意境创造的结构特征。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，说的就是意境。近人王国维先生也说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。”他认为这就是“有意境”。这些用来评说李白的诗可谓恰如其分。就其山水诗而言,李白眼前之景象与胸中想象大多相融而莫分,真正达到了情景交融、心物合一的地步。结合上文，我们可以认为意境从结构上看，正是“如在目前”与“见于言外”的统一。所以在这个层面上讲，意境也就可分为实境和虚境，进而我们再来看李白的山水诗，他将虚的“见于言外”与实的“如在目前”发挥到了极致。如其《行路难》便是最好的说明，冰塞黄河，雪满太行，垂钓碧溪以及直挂云帆破浪济海等，看似实境，却均由心中抽象的情感和意念而来，是虚境的自然表现。实境与虚境相互依存，你中有我，我中有你，共同构成无比美好的世界。再谈谈画意，李白在此与王孟的造诣大约相当，然而需要指出的是李白却把浓重的画意借助于其出神入化的意境抒发而加以表现，也就使得他的一些山水诗正如一幅幅以形写神，形神兼备的写意画，并且这些画的技巧炉火纯青，返璞归真，千态万状皆不离自然之道，而雕琢之迹全无，这正是中国诗画的最高境界。李白诗的山水名篇《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》及《行路难》可作例证。《蜀道难》可谓一幅峥嵘嵯峨的蜀国山水图。览毕此诗，无不感到他在穷形尽相地描写蜀道艰难的实境时那种充满了激情，寄寓着许多慷慨悲壮的感受。同时作者驰骋想象,写景抒情,创造出蜀山的“象外之象”、“景外之景”，使其虚境蕴含十分丰厚,以至众说纷纭,历代“解此诗者,几如聚讼”(《唐宋诗醇》) 。再者在此意境的基础之上，那种悲凉、愤懑的画意又随即映入眼前，或云感慨仕途坎坷；或言揭露时弊、讽玄宗幸蜀；或以为是劝告入蜀友人等等不一而足。四、李白山水诗的语言特点自然明朗是李白山水诗语言的基本特色,所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”。他朴素清丽、单纯自然的语言,受乐府民歌沾溉,而更多来自新鲜活泼的生活语言。“狂风吹我心,西挂咸阳树”(《金乡送韦八之西京》),脱胎于南朝乐府《西洲曲》:“南风知我意,吹梦到西洲”。而“清风明月不用一钱买,玉山欲倒非人推”,随意挥洒口语,更见性情的放旷。他多样化的语言又总归于率真自然、清新明丽,体现为自然之美。李白山水诗的语言是完全个性化的。李白写不同风格的山水，就用不同风格的语言。他有许多著名的山水绝句，就是用清新流畅的语言写成的，如：“洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”（《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至洞庭湖五首》）这类诗所以能如实绘出秀丽山川的本色，正是得力于诗人清丽自然的语言。李白珍视语言的天然之美，反对过于雕饰的绮丽之风。 “李白的山水诗可以说是中国古代山水诗之冠”，他以描绘中国大好河山，表现大自然无穷景物之美为主旨，并于容情入景中兼以抒发主观情怀。李白把祖国雄伟壮丽的河山视为主体，作为审美对象加以审视，而且要以新的视角、新的色彩、新的声音、新的气势写出前人和同时代人巅峰之作。李白的山水诗是李白诗歌成就的代表之作，它不仅在思想内容，艺术手法等方面反映了诗人的本体意识，而且其中也涉及到不少关于时代，社会，以及民生疾苦的问题，具有一定的社会历史意义。总之，一句话，李白写山水诗不单纯写山水，李白的山水诗是难以脱离社会生活的窠臼的。参考文献 1、《全唐诗》上海古籍出版社,1986年版。 2、张家骐《中国古代山水诗之冠——简论李白山水诗》齐鲁学刊， 1992年第05期。 3、詹锳《李白全集校注汇释集评》，百花文艺出版社1996年版。 4、安旗《李白全集编年注释》，巴蜀书社1990年版。 5、杨海波《李白思想研究》，上海学林出版社1997年版。 6、松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》，上海古籍出版社1996年版。 7、裴斐等《李白资料汇编》，中华书局1994年版。希望采纳

陶渊明的田园诗论文提纲元代陈绎真评论陶渊明田园诗的风格时说：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，几于《十九首》矣。”《诗谱》这段话点明了陶渊明田园诗所写的事均出自他的真情实感，自然美妙。在表达感情的方式上，陶渊明的田园诗善于把自我抒情自然融合于客观事物中，如《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”，于自然摹写典型景物中，物我合一，表现了诗人闲适、恬静、淡泊的自我心境。陶渊明田园诗的质朴自然抒情，是和诗的内容相关联的，质朴来自贫困寒微的生活境遇，清净自然淡永是傲视腐化罪恶社会和崇尚自由人生品格的体现。三、意境盎然的形象美陶渊明的田园诗在创作过程中所塑造的形象是用点染白描手法，多取材于现实生活中常见的事物，并不着意刻画，苏东坡说：“渊明诗初视若散缓，熟视之有奇趣。”(《冷斋夜话》)所谓“奇趣”，包括诗中流露出的真情实意，也包含诗人艺术上的独特创造所给人的审美意境，古人曾指出陶渊明的田园诗“遇境成趣，趣境两忘”的特点。(许学夷《诗源辩体》) 陶渊明田园诗塑造的形象还富有理想的色彩。诗人在《桃花源记》提出了“桃花源”的社会理想，这里人人参加劳动“相命肆农耕，日入从所憩”。劳动成果归自己，没有封建剥削，“春蚕收长丝，秋熟靡王税”。陶渊明的田园诗在塑造形象时，能够使景，“依依远人村”;事，“种豆南山下”;理，“欲辩已忘言”，巧妙融合，创造出景、情、理浑融深厚的艺术境界。诗人把对自然景色的`观赏体会与领悟到的人生真意联系到一起，使诗歌的景、情、理达到了高度完美的统一，正如苏轼所言“质而实绮，癯而实腴。”这种独特塑造形象的风格构成了陶渊明田园诗意境盎然的形象美。四、质朴无华的语言美陶渊明的田园诗语言虽然极近普通的“田家语”，却是经过高度艺术提炼的，而在这精粹传神的语言中又都含有丰富的情感、典型的形象。“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”一个“贮”字，用在这里，形象生动新鲜传神，中夏清幽林阴好像是可贮存、可掬取的一泓清泉。“有风自南，翼彼新苗”一个普通的“翼”字，同样使我们清晰动感地看到那和煦南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象，生意盎然。“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。”平淡无奇的四句诗却写出了一片生动田园生活和谐欢快的声音和气氛。北宋诗人梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”陶渊明的田园诗语言能够做到如此平淡朴素而又寓意深远，的确难能可贵。他的一些诗句如“久在樊笼里，复得返自然。”“顾盼莫谁知，荆扉昼常闭。”“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”看似淡然没有精雕细琢，细细品味，其实都是颇具匠心的“奇句”。总之，陶渊明的诗歌语言就是经过提炼的“田家语”，是自然的再现，简净、含蓄却又至为丰美，是蕴寓于通俗中的神奇。正如苏轼在《与苏辙书》中云;“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，”著名诗词评论家叶嘉莹教授也评道：“陶渊明的殆无长语的省净的诗篇，与他躬耕归隐的质朴生活，在其省净的简单之外，原都蕴蓄着一种极为繁复丰美的大可研求的深意。”元好问评曰：一语天然万古新，豪华落尽见真淳。虽然陶渊明的田园诗在绮靡文风盛行的东晋并未受到多大的关注，但是到了唐宋以后，却得到了诸多诗人的企慕与推崇。其以无穷的魅力产生了深远的影响。我们可以很轻易的在东晋以后的诗人诗作中找到这种影响的痕迹。如谢灵运的山水诗，王维、孟浩然的山水田园诗，还有诸多的学陶渊明田园诗等。也正如清代文人沈德潜说：“陶诗胸次浩然，其中一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右承有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳义曹有峻洁，皆学焉而得其性之所近。”可见在中国诗史上，陶渊明的诗歌创作熏陶和影响一大批诗人。陶渊明也不愧为我国文学史上把五言诗的创作推向高峰的一位大诗人。学校(院系)：九江职业大学师范学院班级：06语文教育(2)班学号：0631240 [参考文献]： 1、郭兴良、周建忠主编《中国古代文学史(上册)》高等教育出版社，2000年版?北京 2、郭兴良、周建忠主编《中国古代文学作品选(上册)》高等教育出版社，2000年版?北京 3、袁行霈著《.中国文学史》高等教育出版社，1999年版·北京 4、程郁缀著《唐诗宋词》北京·北京大学出版社，2003年版 5、李华主编《陶渊明诗文常析集》巴蜀书社出版，1998年版 ;

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一、题材和内容田园诗和山水诗往往并称，以后的研究者也经常将它们放在一起研究，但这是两类不同的题材。田园诗是陶渊明开拓的新题材，主要写农村的生活、农夫和农耕。田园生活，质朴无华，给诗人极美的享受：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟……”陶渊明长期在农村生活，他与农民已很熟稔，在《归园田居》其二中说：“相见无杂言，但道桑麻长。桑麻日已长，我土日已广。常恐霜霰至，零落同草莽。”见面不再寒暄，而是直接进入对桑麻稼穑关心的话题，这一方面是以具体问题代替寒暄语，一方面也是农民所具有的独特的情感。陶诗以自己的田园生活为内容，并真实地写出躬耕之苦。《归园田居》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”此诗虽写劳作生活，主旨却并非写其苦，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，是一幅极具审美意义的画卷。山水诗则主要是写自然风景，写诗人主体对山水客体的审美，往往和行旅联系在一起。谢灵运是山水诗的鼻祖。《气里濑》中的“孤客伤逝湍，途旅苦奔峭。石浅水潺？，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”写到孤客、山水，日落和荒林等意象，在此直叙其事，直描其物。《登池上楼》中写到登楼的所见所为：初春的阳光赶走了秋冬的续风，池畔春草丛生，园柳中鸣禽已变。等等。二、产生东晋建立后数十年间，诗坛几乎被玄言诗占据着，玄言诗成分的过度膨胀使得诗歌偏离了艺术，变成老庄思想的注疏。陶渊明的田园诗冲破了玄言诗谈玄说理、淡乎寡味的阴霾，成功的将“自然”提升为一种美的至境，将玄言诗改为日常生活中的哲理，使诗歌与日常生活相结合，为诗坛吹进了一股清新自然之风，开拓了人们向自然回归的新境界，开创了我国田园诗的传统，被后人誉为“田园诗之祖”、“隐逸诗人之宗”。早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物。如《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”；《涉江》中对景物的描绘“深林杳以冥冥兮，猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中。吾不能变心而从俗兮，固将愁苦而终穷。接舆髡首兮，桑扈裸行。忠不必用兮，贤不必以。伍子逢殃兮，比干菹醢。与前世而皆然兮，吾又何怨乎今之人！余将董道而不豫兮，固将重昏而终身！乱曰：鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。阴阳易位，时不当兮。怀信佗傺，忽乎吾将行兮！”《相夫人》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”都是十分优美的山水画。但他们都只是诗歌舞台上的幕景，而不是作为独立的审美对象，不具备独立的审美意义。直到汉末，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上的第一首山水诗。山水诗的产生与魏晋之后隐逸之风有着十分密切的联系。刘勰《文心雕龙•明诗》有一段著名的论述：宋初文咏，体有变革，庄、老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。此近世之所竞也。”“俪采百字之偶，争价一句之奇”，可说是对六朝人为艺术思潮的形象、艺术的概括，而这种现象长生的契机，正是由于“山水方滋”，极与山水诗的兴起密切相关。所谓“情必极貌以写物”正是“辞必穷力而追新”的原因。三、诗歌艺术陶谢诗歌在艺术上有很大的差别。方东树评陶谢异质，认为“陶公不烦绳削，谢则全由绳削，一天事，一人功也”（《诗味詹言》）。一方面陶渊明善写意，他的生活是诗化的生活，他的感情也是诗化的，写诗不过是自然的流露。他无意于模山范水，也不在乎形似，只是写出自己胸中的一片天。陶诗发乎事，源乎景，缘乎情，而以理统摄。他诗中的意象入新苗、月亮、炊烟、春燕、青松、秋菊等已不是单纯的事物，而是诗人个人主观情感和个性的体现，往往达到情景交融的境界。如“山气日夕佳，飞鸟相与还”等名句都体现了陶诗的特点。陶渊明写景是以“意”来驾驭景物的。他的风景是日常的、平凡的、不敬意出现的，他的意与这些平凡的生活、景物是一体的、无法分离的。而谢灵运则注重山资水态的描写。刘勰《文心雕龙》和钟荣《诗品》中评谢灵运诗歌的艺术追求为“极貌似以写物”和“尚巧似”。如《初去郡》：溯溪中水涉，登领始山行。野矿沙岸净，天高秋月明。憩石挹飞泉，攀林搴落英。此诗写秋夜月明的幽静，写涉水登山的行程，写诗人陶醉自然的情形历历在目。自然已成为具有独立审美意义的客体，被诗人赏玩、品味。这样的名句还有很多：近涧涓密石，远山映疏木。《过白岸亭》鸟鸣识夜栖。木落知风发。异音同至听。殊响俱清越。《石门岩上宿》春晚绿野秀，眼高白云屯。《入彭蠡上宿》等等。另一方面，陶渊明的诗歌注重言外效果，发挥语言的启事性，充分调动读者的联想和想象，体会那些只可意会不可言传的信息。当然也是作者体会到很多道理是不能用语言来描述的，他常常遇到语言表达的苦恼，但他却采用以不辩为辩来解决这种困难。陶渊明很少用华丽的语言和夸张的手法，而只是使用白描，朴朴素素，明明白白。如《读山海经》：孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。这一类诗歌，全篇没有一个漂亮的字眼，没有一个华丽的辞藻，也不见哪一句有锤炼之功，只是觉得其中那份闲适的情趣、悠然的生活使读者神往。如果再加体味，就更觉滋味无穷。苏轼在《与苏辙书》中评价到：“：“质而实绮，癯而实腴。”表面上质朴，实际上华美；表面上简单，实际上丰富。谢灵运的诗歌则是注重写实性。他充分发挥了语言的表现力，增强了语言描写实景实物的效果，努力探索新的表现方法，创造新的词汇，运用各种技巧去描摹或形容自己所写的景物，并从不同的角度再现大自然的美，显示出其高度的驾驭语言的能力。《晚出西射堂》中写到“连鄣叠巘崿。青翠杳深沉。晓霜枫叶丹。夕曛岚气阴”，宛如一幅比浓色艳的风景画。最后，与玄理的结合方式不同。袁行霈说过,“谢灵运的山水诗……常常拖着一条玄言的尾巴。”谢诗往往是山水和哲理生硬板滞的结合。如在《石壁精舍还湖中作》既有“昏旦变气候, 山水含清晖”的佳句,末了又冒出“虑淡物自轻 ,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推”的干瘪说教。在谢灵运的审美活动中 ,山水自然景物给予他的,主要是哲理的思、玄理的证据, 而非审美的愉悦、情感的兴会。“因此他的诗歌也就很难达到陶诗那种情景交融,浑然一体的境界。”在陶渊明的诗作里,自然景观不再是玄理思辨的媒介,而成为一种自觉的审美对象同诗人的主体情感高度和谐融洽。如“日人群动息, 归鸟趋林鸣。傲啸东轩下 ,聊复得此生。”( 《饮酒》其七) “试酌百情远 ,重觞忽忘天。天岂去此战! 任真无所先。”( 《连雨独酌》) 在这些诗中 ,我们很难指出哪句是理语 ,哪句是景语或情语。如朱光潜所说, “他把自己的胸襟气韵贯注于外物 ,使外物的生命更活跃 ,情趣更丰富; 同时也吸收外物的生命与情趣来扩大自己的胸襟气韵 ,”自然景物是作为“作者的整个的人格”而出现在作品中的。总之，陶渊明、谢灵运的田园山水诗，共同勾画了两个时期。陶渊明的田园诗，以其平淡自然的风格。将自然艺术推向了极至。而谢灵运的山水诗，则掀开了一个新时代的序幕。

研究唐诗的论文

唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数的诗人，象满天的星斗一般。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。这是唐诗繁荣的准备时期，重要诗人有被称为“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，此外还有陈子昂、沈佺期、宋之问等。唐代建国初的诗歌仍沿着南朝诗歌的惯性发展，柔靡纤弱，毫无生气。“四杰”的出现开始转变了这种风气。他们才气横溢，不满现状，通过自己的诗作抒发愤激不平之情和壮烈的怀抱，拓宽了诗歌题材。如杨炯的《从军行》:烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。这种激扬豪迈的格调，为唐初诗坛吹进一股新风。诗中表现了青年人不甘寂寞，想投笔从戎，到边疆建功立业的热望。宁可做个低级军官(百夫长)，也不想作书生老死窗下。继“四杰”而起的是陈子昂，他从理论上对南朝以来衰弱的诗风提出批评，认为这类诗专门玩弄华丽的辞藻，内容空虚，抛弃了《诗经》重视思想性的传统。对此他耿耿于心，提倡学习“汉魏风骨”，恢复建安时代的诗风。他的38首《感遇》诗实践了自己的主张，影响很大。他的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。”苍凉辽阔，哀而不伤，被认为是怀古诗的绝唱。韩愈曾说:“国朝盛文章，子昂始高蹈”，评价了他在唐诗发展中的重要作用。沈佺期、宋之问的贡献主要在诗歌格律方面。他们总结了“永明体”以来诗人们探索诗歌格律的成果，以自己的诗作，促进“近体诗”最后定型。鉴赏唐诗，首先要对“近体诗”和“古体诗”的分别有个概要的了解，掌握它们各自的特点，就能更好地领略其妙处。古体诗，又称古诗或古风。这个概念和通常说的“古代诗歌”不同，是专用名词，专指唐代以前流行并在唐代继续流行的一种诗体，和唐代形成的近体诗相对存在。古体诗的特点是:每篇句数不限，每句字数不限，可押韵也可不押韵，押韵也可换韵，句与句间没有平仄对应和用词对仗的要求。一句话，古体诗格律上比较自由，同近体诗在格律上有极严格的要求不同。古体诗分两大类:五言古诗和七言古诗(或简称五古和七古)。此外还有句式长短不齐的古诗，一般归入七古。有的古体诗句数、字数和律诗相同，但用韵、平仄和对仗都不同于律诗的要求，所以仍是古诗。上文讲到的《古诗十九首》及陶渊明等人的诗都是古诗。近体诗，又叫今体诗(“近”和“今”都是就唐代而言的)，讲求严格的格律。近体诗有四项基本要求:一是句数、字数有规定；二是按规定的韵部押韵；三是上句和下句各字之间要求平仄对立和相粘；四是规定某些句子之间用词要对仗，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。近体诗分两大类:(1)律诗，由八句组成，五字句的称五言律诗，七字句的称七言律诗。(2)绝句，由四句组成，五字句的称五言绝句，七字句的称七言绝句。下面我们分别举例说明。如大家熟悉的王之涣的《登鹳雀楼》:白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。这是五言绝句，它必须是四句20字。其次它必须依照用韵要选一个韵部的字作韵脚①，这首诗的“流”、“楼”两字就属“十一尤”韵。再次，它用的字必须合乎规定的平仄格式，这样读起来才抑扬间错，和谐动听。这首诗的平仄格式是:仄仄平平仄，平平仄仄平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。用·标出来的字可平可仄，其余的字不能变通。平——指的是古代汉语中的平声字；仄——指的是古代汉语中的上声、去声、入声字。按现代汉语说，阴平(第一声)、阳平(第二声)字属平；上声(第三声)、去声(第四声)字属仄。绝句诗上下句之间可以对仗，也可以不对仗。这首绝句全首对仗，后两句“欲穷”对“更上”，“千里”对“一层”，“目”对“楼”。我们举《登鹳雀楼》这首诗来说明近体诗最基本的格律要求，此外五言绝句还有三种平仄格式，共四种格式。七言绝句、五言律诗、七言律诗也都各有四种平仄格式。关于近体诗的平仄格式，只举上例作些提示，不再详细介绍了。如果不想创作这类诗，只是鉴赏前人作品，那么关于格律的要求知道得粗略些，也是无妨的。七言绝句，我们举孟浩然的《送杜十四之江南》来看:荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。日暮孤帆泊何处? 天涯一望断人肠。表达了送别友人远行时留恋怅惘的感情。全诗四句，28个字，押的是“七阳”韵，平仄按规则。因绝句允许不对仗，这首诗就没有对仗。五言律诗，我们看戴叔伦的《除夜宿石头驿》:旅馆谁相问?寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春。这是除夕之夜晚远离家乡亲人独宿逆旅感慨自身遭际的诗。全诗八句，40个字，押“十一真”韵，平仄合规则。律诗的一二句称“首联”，三四句称“颔联”，五六句称“颈联”，七八句称“尾联”。律诗的颔联和颈联必须对仗。如这首的颔联“一年”对“万里”，“将尽”对“未归”，“夜”对“人”；颈联“寥落”对“支离”，“悲”对“笑”，“前事”对“此身”。七言律诗，我们看柳宗元的《别舍弟宗一》:寥落残魂倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。这是柳宗元被贬到蛮荒的柳州，送别堂弟柳宗一去江陵时写的诗，情绪极度感伤悲愤。全诗八句，56个字，用的是“一先”韵，平仄合规则，颔联和颈联对仗工整。七言律诗第一句多用韵，也可不用韵，这首用韵。律诗中还有一种“排律”（延长），即把律诗延长至10句以上乃至百句，除首、尾两联外，中间所有出句与对句全要对仗。排律通常为五言。唐代诗歌的样式，在初唐时期已经齐备，到盛唐时期就出现了诗歌创作的高峰。

自己查资料吧幸亏是浅谈，谈谈表面就行，不用太深

诗歌进入唐代，文质彬彬，蔚为大观。三百年间，诗家辈出，除了李白、杜甫、白居易这些辉耀千古的巨星之外，还有“初唐四杰”、陈子昂、王维、孟浩然、高适、岑参、刘长卿、韦应物、李商隐、杜牧、温庭筠等等数不清的璀璨的星星。可以说上自帝王将相，下至士子僧尼。三百年间，名篇浩瀚，据不完全统计，有五万五千多首。诗歌反映生活面之广阔，内容之丰富，情感之饱满，技巧之纯熟，音律之严整和谐，达到前所未有，后人也难以攀越的高度。诗在唐代，是一个鼎盛的时代！一个黄金的时代！然而，关于唐诗兴盛的原因，却没有一致的见解，虽争论不断，然难归于统一，其观点主要有下列数种。刘大杰《中国文学发展史》（古典文学出版社1957年版）提出了三个方面的原因：一、诗人地位的转移。认为唐诗的内容之所以丰富，涉及到各个方面，一方面是因为诗人的地位有了变化。唐以前的诗坛大部分掌握在君主贵族手中，而唐代诗人大多出自民间，他们都有丰富的生活经历并对现实社会有深切的体验。譬如高适、岑参、王昌龄、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、孟郊、张籍、元稹、白居易等等，大都是从穷困或是从流浪中奋斗出来的。“唐代用科举考试，打破了过去几百年的门阀制度，使得中下层知识分子，通过考试，可以登上政治舞台。这不仅在政治上反映出进步性，同时在文学上也反映出进步性，这是一个文化普及的解放的新时代。从此被压迫的中下层的知识分子，在政治上文化上得到自由发展的机会，于是文学的创作，就冲破了六朝贵族文学的束缚，深刻广泛地反映了人们的生活与感情，丰富和提高了文学的内容与形式。从君主贵族掌握的诗坛，转移到中下层知识分子的手里，实在是使唐诗发达起来光辉起来的最重要的原因。” 二、统治阶级的提倡。刘大杰先生举太宗、高宗、武后、中宗及玄宗为例，说明唐统治者无不爱好文艺音乐，提倡风雅，尤其是在科举中，把诗歌的创作作为一项考试的内容，使诗歌一门成为“文人得官干禄的终南捷径”和“青年的必修科目”。这种大力的提倡，使诗歌的兴盛发达与普及成为“必然的现象”。三、诗体进化的规律所致。六朝开始形成七言古诗和律、绝新体诗，在形式、音律和词藻各方面均奠定了良好的基础，唐代诗人正是在这个基础上大显身手，“来完成诗歌本身尚未完成的生命”，从而造成光辉灿烂的成就的。另外，南北文风的融合与民族的创造力量也是唐诗繁荣的不可忽视的因素。在南北朝时，两个政权虽然相互对立，但文化与血液交流的激荡，一刻也不曾停止。到了唐代统一，南北文风，得到进一步的融合，形成新的风格，表现出民族强大的创造力量。北京大学中文系专业1955级集体编著的《中国文学史》，从多方面分析了唐诗兴盛的原因，然最为强调的是唐代的经济繁荣与阶级斗争。书中说：如前所述，国家的富强昌盛，社会的和平安定，生活的富裕安乐，不仅使诗人们能够“仗剑去国，辞亲远游”，丰富了生活经历，扩大了眼界，而且培养了诗人乐观的精神以及为祖国建立功业的理想，激发了对祖国山河的热爱。而阶级社会不可避免的内在矛盾，以及诗人个人政治上的失意，又直接或间接地使诗人接触现实，正视现实，从而孕育了他们对现实的叛逆精神，或批判现实的精神。这种分析问题的“视角”显然带着时代的政治特点，但不无道理。北京大学1955级的《中国文学史》所揭示的其它原因约略同于刘大杰先生的。吉林大学中文系编著的《中国文学史稿》更加重视从社会政治经济基础上寻找原因，他们认为的原因主要有：一、统治者吸取历史教训，对农民采取一些让步政策，阶级矛盾有所缓和，使生产力得以恢复和发展，封建经济相对繁荣，文化艺术亦随之欣欣向荣；二、唐王朝不断巩固边防，并扩张疆土，促进了中外贸易和文化的交流；三、商业城市的兴起和市民阶层的形成；四、由于实行科举制度，中小地主阶层的知识分子成为统治的基本依靠力量。这四个方面都对唐代文学发展起了积极的推动作用。中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）所述的原因中有一个原因是之前学术界未提到的，即“文禁松弛”。书中说：就整个唐代来说，是封建社会中的繁荣上升时期，统治者对自己的统治力量还具有一定的信心，在文禁方面也比较松弛，不像以后的宋、元、明、清的统治者那样在文禁上一代比一代更加严密而残酷。该书认为，这一个原因对于文学的发展相当的重要。游国恩等人主编的《中国文学史》（人民文学出版社1963年版）所揭示的原因与他人略有不同，不同之处有两点：一是说唐代诗人对文学遗产采取批判继承、推陈出新的态度，他们既不拜倒在古人脚下，又能虚心地向古人学习。二是诗歌在人民群众中广泛流传，这固然是唐诗繁荣的结果，但反过来又促进了诗歌创作的发展。马茂元在《唐诗选》（人民文学出版社1963年版）中也探讨了唐诗繁荣的原因，他主要讲了三点：一是唐代诗人继承和发扬了过去诗歌的优秀传统，二是对民间文学高度重视，从民间文学中吸取营养，三是“诗不言法”，“他们没有被任何害人的文学教条主义和艺术教条主义所束缚，被嵌在一个模子里，而是每个诗人，都能以自己独有的面貌与我们相见。”马氏因为没能从社会基础——政治经济的视角去分析，还遭到了时人的批评。 1979年之后，文学批评的禁区被打破，唐诗繁荣原因的讨论又活跃了起来。《文学评论》于该年第1期刊登了梁超然的文章，对之前的看法提出了商榷。认为将诗歌的繁荣与经济的繁荣直接联系起来是一种“庸俗化倾向”，亦与唐诗发展的实际情况不符。例如唐太宗贞观时期的经济高涨就并没有带来诗歌的高潮。再者，作者也不同意把庶族地主阶级视为唐代诗坛的主要阶级基础和唐诗繁荣的决定力量，认为那种说法夸大了世、庶斗争的意义，夸大了庶族地主的进步性。实际上，“庶族地主”是个极其复杂的概念，是否是一个统一的阶层以及能不能形成一种独立的政治力量都值得怀疑。同一期的《文学评论》上，还发表了皇甫煃的《唐代以诗赋取士与唐诗繁荣的关系》一文，该文对于把以诗赋取士的科举制度视为“促成唐诗繁荣的一个直接原因”提出了不同的意见，认为“科举制度只是一种考试制度，庶族地主可以利用它，世族地主也可以利用它。”“笼统地说唐代以诗赋取士因而促成了唐诗的繁荣，那是不符合历史事实的。因为初唐这一百年间，不用说还没有以诗赋取士，连律诗的最后定型也要到沈佺期、宋之问那时候，更不用说像后来那样用五言排律来考试进士了。然而初唐时期还没有以诗赋取士而诗歌已相当繁荣，这说明唐诗繁荣还有其它更重要的原因。” 之后，许多专家仍坚持经济繁荣与唐诗兴盛有直接的关系。王水照《再谈唐诗繁荣的原因》（《文学评论丛刊》第7辑）一文，分析了其关系的具体内容：① 经济的繁荣为诗人创作提供了必要的物质条件和良好的创作环境。② 经济繁荣造成的国力强大，直接影响到唐诗的创作精神，那就是“蓬勃向上、奋发有为的理想”、“表现于不同题材、体裁中的开阔境界和昂扬的气象”。③ 经济繁荣所造成之交通、旅游和商业的发达，促进了诗歌内容的丰富和题材范围的扩大。④ 经济繁荣为诗歌的发表和流传提供了物质手段（“发表和流传”指驿寄、投赠、“温卷”、题壁等）。最近出版的章培恒等人编著的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年第1版）强调了多种思想并存的局面对唐诗繁荣的积极影响。该书说：显然儒家思想在唐代是公认的正统思想，儒家经典是士人必读的书籍，在进士科和明经科的科举考试中，也都要考经书。而且，自唐立国以后，一些文人要求重兴儒学的呼声时起时伏，从未停止。这些都证明，儒学的地位在唐代较之魏晋和南朝有所提高。但是，儒学却并没有获得统治性的地位。道教和佛教，无论在统治集团还是在整个社会中，受重视的程度都不低于它。这种思想多元化的状况，使得思想界较为自由活跃，文学创作也很少禁区。仁智之见，都不无道理。但是独取哪一家之说都显得不够全面，可否将上述各点全部列上，都算作兴盛之原因呢？（朱恒夫，见《中国文学史疑案录·诗赋词曲编》）