陕北的信天游毕业论文
信天游的传唱之境，是一片广漠无垠的黄色高原，这高原，千沟万壑，连绵起伏，苍茫、恢宏而又深藏着凄然、悲壮；清峻、刚毅而又饱含着沉郁、顿挫。 千百年来，它以自己的个性潜在地影响着陕北人的生活习俗，塑造了性格鲜明的高原文化，塑造了苍凉、宏壮而沉郁的信天游。信天游，在这地瘠民贫，交通不便的偏僻山沟沟里，在漫漫的历史长河中，是陕北劳动人民抒发感情的最好手段，是发自人民心底的呼声。信天游唱词一般为两句体，上句起兴作比，下句点题，基本上是即兴之作。这些口语化的诗句，语出惊人，形象 陕北歌王王向荣生动，具有极强的艺术感染力。其内容主要以反映爱情、婚姻、反抗压迫，争取自由为主。陕北人唱信天游，既唱生活的快乐，也唱个人的忧愁；既不乏浪漫，又注重现实，是对生活美的追求和感情的寄托。信天游的节奏大都十分自由，旋律奔放、开阔，扣人心弦、回肠荡气，这同沟川遍布的陕北地貌有很直接的关系。在当地，人们习惯于站在坡上、沟底远距离地大声呼叫或交谈、为此，常常把声音拉得很长，于是便在高低长短间形成了自由疏散的韵律，这种习惯自然会对信天游产生影响。因此信天游的曲调悠扬高亢，粗犷奔放，韵律和协，不加修饰地透着健康之美。信天游的歌腔高度集中地展示了高原的自然景观、社会风貌和陕北人的精神世界。
信天游陕北的悠久文化!爱在信天游一个爱,走过了千年,跨越了万代;爱出了奔腾咆哮的黄河水,爱出了厚重凝练的黄土地,爱出了莽原上一声声苍凉高亢的信天游啊――又把那千锤百炼、浓浓积淀的爱吼上了天!陕北人的爱,你看不到,摸不着.但你却无时无处都能听见――那红澄澄、水灵灵、活脱脱的爱啊!在崖畔畔上眺望,在疙梁梁上徜徉,在树梢梢上跳跃.你听:“东山的糜子西山的谷,黄土里笑来黄土里哭.”一曲曲信天游,笑也是你,哭也是你.“清涧的石板瓦窑堡的炭,米脂的婆姨绥德的汉.”一曲曲信天游,夸不够的是你,赞不够的也是你.如果说厚厚的黄土地就是信天游的母亲,那么,滔滔的黄河水就是母亲流不尽的乳汁.一曲曲信天游,那是母亲千年走过的万里路:“十三上定亲十四上迎,十五上守寡到如今.”“干石板上栽葱扎不下个根,我在这鬼人家里活不成个人.”字字血,声声泪,诉不尽、怨不完的是穷苦人的命!但是,信天游里蕴含最深、代表着信天游主旋律的却无疑是对生活的倾注和对爱的执著.“一对对鸭子一对对鹅,一对对毛眼眼撩哥哥.”“瓢葫芦舀水沉不下个底,不想我爹娘单想个你.”期盼的心,渴望的情,爱的是那么真,爱的是那么纯.“走不完的大路过不完的河,快刀刀斩不断你和我.”“盘畦子韭菜清水浇,泼上性命咱们好到老.”“只要和妹妹搭对对,铡刀剁头不后悔.”“阳畔畔上的疙针针背畔畔上的艾,说死说活我还要回来.”……啊!没走过黄土地的人很难想象得出陕北人爱的刚烈和炽热;没饮过黄河水的人又怎能想象得出陕北人爱的狂劲和执著.那爱一旦升起来,就将摧枯拉朽,百折不挠,如同无数的小溪流入黄河,变成了浓浓的水,卷起了滔滔的浪.滚滚的黄河水啊!你千年流,万年淌;高亢的信天游啊!你千年颂万代唱,流不尽的是母亲对儿女的情,唱不完的是儿女对母亲的爱!
陕北民歌毕业论文
1、美国黑人早期布鲁-鲁斯音乐的兴衰（1890-1929）2、高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究3、音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研宄4、全球化背景下贵州苗族音乐传播研究5、中国社会音乐教育钢琴课程之文化阐释与建构6、音乐心理视角下的肖邦第二钢琴奏鸣曲7、西方指挥艺术风格类型研究8、隋唐宫廷音乐表演研究9、卡拉斯的薇奥列塔10、学分制下艺术设计教学模式研究11、论打击乐与电子音乐的结合12、基于元理论的音乐表演艺术组织战略管理研究13、19-20世纪中叶捷克音乐的社会学研究14、内地音乐资源对澳门当代音乐的影响15、普通高校音乐表演专业课程体系重构研究以上十五个音乐专业方向的毕业论文题目由学术堂提供
中国民族音乐中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。狭义上的中国民族音乐指的是汉族音乐，简称“民乐”。中国的少数民族音乐却有着更多的样式和内容，如藏族音乐、蒙古族音乐、壮族音乐等。 汉族音乐 汉族音乐代表<<中国婚礼进行曲>>也被称为中国的<<亲嘴歌>>.是中国农村地地道道的娶媳妇歌,歌词是以北方方言<包括河北,北京,天津,黑龙,吉林 辽宁 ,山西,山东,内蒙古自治区 ,河南 等地方>为主,是用咱中国传统的乡音演唱的,让人一听就有亲切感,尤其最前面的那一段童谣会勾起许多中老年人的美好童年回忆,让人感慨万千,让人回味无穷.歌曲虽然是土了一些,可以说是土的掉渣,可是这个土恰恰是歌曲的特色,优点和耀眼之处,也是歌曲最有价值和意义的地方.因为咱们就是土生土长的中国人,咱们离不开土.土是一种美,土是一种自然,土是一种淳朴,是我们中国人灵魂和本质的体现和象征. 其它代表音乐歌曲有茉莉花 , 牧羊歌，兰花草, 小白菜, 兰花花,刨洋芋走绛州, 苏武牧羊, 北京的金山上 ,北京有个金太阳 ,凤阳歌 ,凤阳花鼓 ,收秋 ,大红枣儿甜又香等。 藏族音乐 藏族是个能歌善舞的民族，他们的歌曲旋律优美辽阔、婉转动听。藏族音乐大体上可以分为佛教音乐和民间音乐。佛教音乐中最著名的是喇嘛唱的无词的歌颂曲调。 藏族民歌高亢嘹亮，听起来就有高原蓝天辽阔的气象，曲调悠扬，但也是以五声为主。歌舞形式有“果谐”、“果卓”（锅庄）等。藏族音乐的一些元素被汉族和西方音乐所吸收。有一些汉族歌曲作者模仿藏族音乐的特点创作了一些诸如《逛新城》、《青藏高原》一类的歌曲。近年来，西藏的藏族歌曲也融入了其它音乐的元素。著名的藏族歌手除了才旦卓玛和主要演唱汉语歌曲的韩红外，还有容中尔甲、亚东、琼雪卓玛等大量在藏区知名度很高的歌手。 正规戏剧方面，现在已经挖掘整理演出了藏族传统歌剧《格萨尔王》。 满族音乐 中国的东北和北京等地是满族的聚居地。满族最有名的民间乐器是源自清朝的八角鼓。满族的摇篮曲《悠悠扎》等作品很著名，经常被用现代的汉语翻唱。 蒙古族音乐 蒙古族民歌分“长调民歌”和“短调民歌”。 “长调”有许多无意义的谐音字拉长唱腔，有草原空阔的风格。最有特色的乐器是马头琴，是一种拉弦乐器，由于琴柱上一般都雕刻一个马头装饰，所以由此命名。 壮族音乐 壮族聚居区广西是民歌的故乡，男女青年经常对歌，有人甚至说壮族人一生唱歌的时间比说话的时间长。壮族民歌基本和汉族音乐风格相似，以五声音阶为主。歌词有明显的对仗格式，内容则以象征、比喻等手法表述，以生活中的交流为主，有时歌词也引用中国古典故事和典故。 壮族音乐可以在电影音乐剧《刘三姐》中一窥其妙。 傣族音乐 傣族音乐和南亚地区缅甸、泰国的音乐风格类似，曲调婉转柔美，典型的乐器是葫芦丝和象脚鼓，葫芦丝独特的音色一演奏就是傣族的音乐风格。 纳西古乐 纳西古乐是在云南丽江纳西族老人中间演奏的音乐，据说是从明朝时中原地区传入的，由于当地原来交通不便，和外界交往不多，始终原汁原味地流传下来，现在只有一批老人乐队可以演奏，正在培养接班人，是中国14世纪音乐的活化石，受到音乐界的广泛关注。 侗族音乐 侗族“大歌”是中国唯一采用和声的民歌系统，基本为女声无伴奏合唱，由各声部嗓音的和声配合非常和谐，曾在国际引起轰动，并多次获奖。 维吾尔族音乐 维吾尔族音乐基本是阿拉伯音乐风格，非常注重节奏，用手鼓可以打出多达几十种不同的节奏，乐器主要是适合在马上弹奏的都它尔和热瓦甫，最大的是冬不拉。维吾尔族的传统音乐《十二木卡姆》包罗万象，是许多民间音乐的源头。 塔吉克族音乐 塔吉克族音乐和汉族音乐有较大的区别，善于运用半音，旋律婉转多变，如同山鹰高鸣，最典型的是作曲家雷振邦为电影《冰山上的来客》配的歌曲，完全运用了塔吉克民歌的旋律。 朝鲜族音乐 朝鲜族音乐和朝鲜、韩国的音乐基本相同，主要乐器有长鼓和伽倻琴。伽倻琴类似中国古代的筝，比现代的筝小，弹法也不一样，是放到盘坐的膝盖上弹。音乐旋律有其独特的风格。
1.音乐欣赏中国音乐中的诗情画意中国音乐是有其独特的美学思想和艺术境界的。音乐上的许多问题，倘若不提到美学高度来分析理解，就只能停留为一种形式。毕竟美是主观的和相对的，是因人而异的，这就是各种艺术形式之间往往能相互联系，相互感染的原因。从这个意义上说，音乐艺术本身就是一个文学，诗歌，历史，美术等的综合体。它所映现的又何尝不是历史发展过程中人类物质和精神力量达到的程度，方式和成果？ 任何艺术都是在主观和客观相互关系之间建立起来的，徐复观先生在《中国画与诗的融合》一文中说：“绘画不仅仅是‘再现自然’，但终究以‘再现自然’为其基调，所以它常常是偏向于客观的一面。画因为是以客观自然为基调，所以决定画的即能是‘见’。达·芬奇便以为画与雕刻是‘以见为知’；而画家心是能见的人。诗则是表达感情，所谓‘诗以言志’以言志为基调，所以常常是偏向于主观的一面”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物，物之感人”而诗人必定是“善感”的人，可以说，画是“见的艺术”；而诗则是“感的艺术”，那么音乐作品为表现人类情感的一门艺术，正和诗、画一样，在那线条、旋律、乐句中，所包含着的非语言、非概念、非思辨所能传达，说明、代替、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味，同样也是那样朦胧而丰富，宽广而不确定。到后来谈到“因为中国文人能有意识地在诗中发现出画的题材，并由此再进一步的用作诗的方法来画，从而提高了画的意境，使之得以在精神上进一步将两者融合在一起。用画来说明诗的‘远’的意境，则是诗与画的相互启发，循环无端了”。其事在我看来中国艺术中岂止诗与画能做到“互相启发，循环无端”。书法与诗画；书法与篆刻；音乐与书法；音乐与诗画。扩而大之，华夏艺术又何尝不是如此生生不息，而得以流传呢？中国人欣赏美的观点，我们不难看出，无论我们的文学，戏剧，书法，绘画等等都是重感情的抒发，突出一个“情”字。同样音乐艺术如果脱离了感情的话，就很难谈了。中国人以感情悟物，进而达到人格化，中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的感情，要加入人的因素，所谓“芳草有情，斜阳无语，雁横南浦，人倚西楼”，追求的也许正是这样一种欲说还休，温柔含蓄的永恒韵味。 在中国古代，音乐是各门艺术中最被重视，并且获得高度发展的一门艺术，甚至可以说是各门艺术的中心和源泉。从音乐在先秦社会中受到的高度重视，我们可以看出音乐这种着重于情感的表现而非完全模拟性再现。而事物叙述的艺术，恰好相当纯粹地显示了艺术所具有的审美特征，以及它所具有的独特的社会性功能，从宏观上看用音乐去分析美与艺术，高度重视音乐性的美，这对中国古代美学和各门类艺术的发展都产生了深刻的影响，其中最直观表现的是中国古代诗歌中所具有的音律美与节奏美。 这种诗歌中的音乐性的美在唐代达到无可比拟的高峰。当时传入的各种异国曲调和乐器，如：龟兹乐、天竺乐、西凉乐、高昌乐等。融合传统的“雅乐”“古乐”出现了许多新创造的音乐和音乐形式。从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的“秦王破阵”到玄宗的“霓裳羽衣”，从急骤强烈的跳动到徐歌曼舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。这些音乐，歌舞不再是先秦时代礼仪性的庆典主调，而是人世间的欢快之声，个人情感的心音。绝句和七古乐府所在盛唐最称横唱，其道理恐怕也在他们是能入乐谱，为大家所传唱的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情，撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”诗与琵琶（音乐）是浑然一体不可分割的。新声，音乐是它的的形式；绝句，七言是它的内容；或者反过来说，绝句，七言是形式，音乐，抒情是它的内容。总之，它们是紧密联系在一起的。这就如同你越是深入的研究艺术作品的结构，就越是清楚的发现艺术结构与生命结构的相似之处，而这种结构，包括着从低级生物的生命结构到人类情感和人类本性这样一些复杂的生命结构，（情感和人性正是那些最高级的艺术所传达的意义）而正是由于这两种结构之间的相似性，才使得一幅画，一支歌或一首诗与一件普通的事物区别开来——使它们看上去更像是一种生命的形式，而不是用机械的方法创造出来的；使它的表现意义看上去像是直接根植在艺术品之中。而音乐的某种所谓的线条，也许就是人所创造出来的形象的抽象。我常想为什么我们在聆听中国音乐的时候，会产生雪花映松柏，松柏傲飞雪的意境；或会觉得砍樵声声，高山流水，天涯知己如若就在眼前；或能感受夕阳西下，夜色朦胧，微波荡漾，渔人晚归的自然景色而似身临其境。而这都是中国音乐所赋予我们的情感体验和我们血脉相连的亲身体会。这使我们不得不想这些凝冻在中国音乐作品中的审美趣味，艺术风格为什么仍然与今天人们的感受、爱好相吻合？为什么会使我们有那么多亲切感呢？是不是积淀体现在这些作品中的情感理性结构与今天中国人的心理结构之间存留着某种相呼应的同构关系和影响。人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密。也许应该倒过来，艺术作品的永恒性蕴藏了也提供着人类心理共同结构的秘密。心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构。然而，它们既不是永恒不变，也不是转瞬即失，不可捉摸。它不会是神秘的集体原型，也不应是“超我”（superego）或“本我”（id）。心理结构是浓缩了人类历史文明，艺术作品则是打开了时代灵魂的心理学。而这，也就是所谓的“人性”吧。从本性而言，艺术不应该被肢解为畛域森严的技术职业。艺术是人类殷切期盼健全的梦，它以不断战胜狭隘性作为自己存在的基点。艺术的灵魂，首先体现为一种充分释放，自由创造，积极赋予型的人格素质。这种素质或多或少在每个人心底潜藏，因而每个正常人都应该有机会成为各种艺术深浅不同的接受者和共鸣者。中华民族是具有独特的性格、爱好、情趣和欣赏习惯的。中国的艺术，是中华民族的生活、情绪、心境的反应。不明白中国美学体系、文化特征，以及中国人的思想感情，是无法理解、品详、欣赏中国的艺术的。2.陕北民歌的音乐艺术提起陕北，提起陕北文化、头绪太多思路纷繁而复杂，要写一篇论文，真不知该从哪里下手，因为在陕北的民间艺术里，需要研究的、需要写得课题太多，就是一个不熟悉陕北文化的陌生人，面对陕北形式各异的民间艺术，也会为之动情。作为陕北人，我非常自豪，即使我走到世界上任何一个地方，我都会说，我是陕北人，这是因为陕北贫脊的土地养育了我，所以，陕北文化、陕北无边的黄土高原是我生命的起点，创作的根基。不管我走到哪里，脑海里不停地浮现出陕北大地的景象，这一命定的缘份是不以人的意志所转移的，它也将成为我灵魂的归宿地。 我也曾抱怨自己，抱怨陕北的子孙后代，没有一个能超越我们祖先的。就拿音乐来说，哪个陕北的音乐工作者，在继承并发展陕北民间音乐方面作出了巨大的贡献，并超越了民间音乐本身自成一体？我敢说没有，就是在全国范围内，对陕北民间音乐发展与应用方面，也没有出类拔萃的集大成。为此，我常常遗憾，并且束手无策。今天我想就陕北民歌及其民间音乐的审美意义方面作一些浅显的论述，请大家参考。 一、改变对陕北民歌陕北民间音乐的原有认识和观念是陕北民间音乐发展的前提 民歌的起源是一个比较复杂的问题，陕北民歌亦如此。据古资料表明；远在六千多年前的新石器时期，西安半坡的先民们，就开始制造了原始的乐器陶哨、陶埙。以此我们可以推断，人类用声音和形体直接地表达情感，一定会比制作乐器要早得多。周朝至春秋中期经孔子删定305篇民歌编为《诗经》。后从汉、唐、宋以来对民歌记载就更多了，这些虽不在本文论述之列，但值得重视的是，历代民歌的发展，必然对陕北民歌的发展起促进作用。当然，陕北民歌并非必须一个具体的源头，那么，中华民族的起源就是陕北民歌的起源。我认为，任何艺术形式的形成，是通过千百年来，一代又一代不断完善和创新的结果，所以，一个民族的诞生和它的声音诞生是同步进行的，并非有什么距离。 长期以来，我们常常把一首民歌看作是遗产，一个素材，并且认为它不完善，尤其对歌词中所表现的那些男女爱情的描写和叙述，就更不能理解，认为是不健康，是封资修的东西，要加以修改，要用批判的眼光去接受。我认为这个观点是错误的，陕北民歌的创作，是历代劳动人民通过生活或劳动实践而创造的，是通达历代民间艺术家不断实践不断完善的。到今天为止，陕北民歌不可能是一些半成品。在我看来，即就是由上下两句构成的信天游的曲式，也是一个完美的艺术品，是经典，不需要修改，不存在再创造的可能。我有时候一个人试唱民歌，会不时地体会到音乐中的奥妙与神奇之处，让人为之感动。我们的祖先为我们创作了那么优秀的艺术品，我们不去尽力地去理解它，还反过来求全责备，我看这种人就是无知。 我们清楚地看到，有一些音乐家，拿民间音乐作素材，创作音乐作品，这是他为了表达新近的思想情感，而改动了原来的音乐结构，这不是原作不好，不健康，而是改动者主观意识对经典的借用，是拿原有的艺术品中具有永恒魅力的因素来表达现代人具有永恒性的一面。从这个意义上讲，人类不管是古代还是现代、亚洲还是非洲，欧洲还是美洲，都有共性，这个共性是永远不变的，艺术是人类根据人的本性而创造的，所以艺术之中有永远不变的共性。因此，艺术品才有流芳千古的说法，事实上也如此。陕北民歌就是有这种永恒不变的艺术因素，所以不能把陕北民歌看成是被动的，任人宰割的一堆民间素材，而是中国民间音乐艺术宝库里的活化石，它是不断运动着的鲜活的艺术形式。 接触过陕北民歌唱词的人都知道，它绝大多数像是即兴之作，一看就能知道这些唱词一定是出自劳动人民之手，因为它完全是一纯属生活化的口语（传统民歌）。我敢说从这些表现形式上看，陕北民歌唱词比诗经中的"风"篇还要自由，它的表现方式随意性很强，而诗经中的诗，形式感还是很突出。而陕北民歌的唱词并未形成一种固定的模式。有的信天游、两句换一韵，有的韵能押的则押，押不上的也就不押了。看来，陕北民歌在经历了那么多的朝代中，并没有改变了它最原始的审美意义。奇怪的是五四运动之前，中国一直以文言作为官方用语，是传递思想和情感的书面工具，一直沿续了几千年，而竟然在陕北民歌里一尘不染，没有发现半点文言文的气息，实在让人难以相信。中华民族几千年的文明，能留下来的，恐怕只有汉字不肯更改，由汉字形成的一系列文化影响，对每一个人，尤其对汉语使用者来说，是一种根深蒂固的文化形式。而陕北民歌，其汉语唱词所传达给我们的语言信息，除了原始情感的表现之外，似乎再没有什么特征了。汉字的书写体文言文，应该是一直伴随着汉文化发展全部过程的传统文化，然而，陕北民歌的唱词丝毫没有受到它的感染和影响。这也许能说明，陕北民歌的产生与发展，是在一个非常独立与相对封闭的过程中进行的。 由于很多历史原因，我们对民歌的看法是存在偏见的，尤其是对传统民歌，我想，现在我国改革开放，发展经济，向世界最发达的国家看齐，对民间艺术的研究也有了很了不起的成果。那么，传统民歌再一次放射光芒的时期也许到来了。过去那种传统民歌，用健康和不健康就一句否定的时代一去不返了。在我看来，我们有关单位完全可以组织力量，把陕北传统民歌里的那些不为人知的经典录制成专辑，再一次向世人展示它的风采，让人们了解它才能够充分发挥它的精神作用。继承传统不是一句空话，而是实实在在的地干事。只要脚踏实地地走好每一个步子，才算是尊重民间艺术。要学会拿历史的眼光看问题，而不是用现在的眼光评价历史的优劣。很多教训告诉我们，不能一厢情愿地看问题。要根据发展的眼光去看待一切事物。今天我们才真正读懂了传统民歌里的精华，包括唱词，体会到了它内部潜藏的奥妙，需要我们持久深入地、长期艰苦地去发现它，因为它是传递美好情感的艺术，它喂养了一代又一代的劳动人民。事实上，陕北的受苦人在劳动中唱民歌是一种生命的需要，它已经成为人民的精神食粮。凡是庄稼人，以及从事重体力劳动的人，就一定喜欢高歌"信天游"以此来传达他们生命内部的情绪和思想。从这个意义上讲，我们对传统民歌的理解与宽容，必将使它成为新世纪乐坛上的坚强后盾，成为中国音乐快速发展的财富。因为任何一种真正意义上的创造，作曲家的身后必然有着一个能歌善舞的民族，乐思敏捷的广大民间艺术家和爱好音乐的群众。没有这样一个庞大的背景，音乐家永远是孤立无援的。所以改变对陕北民歌，或整个中国音乐文化遗产原有的认识和观念，是音乐事业走向繁荣的一个前提。 二、陕北民歌是历代劳动人民用一部苦难史写出来的优美旋律同时应证了陕北人富有天性的美感 陕北地处黄土高原，东临黄河，北靠内蒙。属干旱地区，山大沟深，又是历史上多民族居住的地方，由于相互入侵形成了连年混战的局面，土地植被多已破坏，自然环境十分险恶，人民生活贫困。所以，陕北民歌绝大多数反映了劳动办民在封建社会中的生活场影。如《揽工调》就反映了剥削阶级对农民的压迫。而《走西口》、《卖娃娃》十分形象地刻画出一幅天灾人祸造成的悲惨景象。所以可以这么说：陕北民歌是劳动人民生活的反映，是社会历史的忠实记录，是千千万人民集体创作的一部反映自己劳动生活的史诗，也是一部争取自由，追求幸福的苦难史。 我们知道，陕北民歌的旋律是非常优美的、表达简洁明快，有鲜明的空间感，粗犷洒脱、极富有歌唱性，唱词的表现力也丰富率直，真诚朴素，热情大方，这些早就被世人称颂。如果我们的认识仅仅停留在歌曲本身的表现力上是不够的，要了解陕北文化就必须深入到民间艺术的海洋之中去，才能明白陕北民歌的产生过程是整个一个民族苦难的缩影，是一个民族向往幸福和美好生活的全部愿望。陕北民歌优美的旋律和苦难的现实生活形成了强烈的反差，叫人难以相信，这优美的音乐就是产生在一望无际的黄土高原之上。这个问题的确有些奇怪，但也并不奇怪。正因为现实生活太苦太穷，所以才对美好生活有丰富的想象力，于是就产生了现实和理想极其对立的旋律，我认为陕北民间音乐的产生始终是在忘我的抒情境界中形成的，它完全是一种想象和幻觉中创造出的音乐。所以它才美，它才能打动所有的听者，征服世界。 另一方面，陕北曾属多民族游牧之地，并逐渐形成多民族杂居的格局，陕北人豪爽、强悍、喜欢自由、爱热闹红火，这恐怕与中国古代历史的发展有直接关系，与多民族杂居和汉文化的溶汇有关。至今，在陕北民众生活的语言中常常夹杂着他族语言的地名、词汇，就是这个历史原因，所以陕北劳动人民所处的自然环境差，但他们并不是就愁眉苦脸，等待苦难的来临，而是积极主动地为
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信天游论文题目举例
信天游，又叫顺天游，是陕北民歌中一种特别的体裁，最能代表陕北民歌的风韵。其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长。句式结构非常特别，一般每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。艺术手法上多用比兴，托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。如曾被刘炽等改编作为《陕北牧歌》插曲的信天游原词崖畔上开花崖畔上红，受苦人盼过好光景.青杨柳树长得高你看上哥哥我哪搭好?马里头挑马不一般高人里头挑人数上哥哥好.鸡蛋壳壳点灯半炕炕明烧洒盅盅量米不嫌哥哥穷信天游的动人音调激发了许多诗人、作家、音乐家的灵感，创作出一批蜚声艺苑的佳作，被誉为艺术的母亲，如李季的《王贵与李香香》、贺敬之的《回延安》等就是用信天游格式创作的，情歌是信天游的精华，民间叫酸曲儿。 信天游是陕北人对生命的祭歌，是对爱情的颂歌，它恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱。蓝天、白云、黄土地、信天游，这是陕北最亮丽的风光。信天游，陕北的乐府。信天游，陕北的天籁。
那么就给你来点民歌的论文资料吧民歌地方色彩辩析 一、何谓地方色彩？ 中国民歌的地方色彩，是民歌风格的一个重要特点，也涉及中国音乐的基本风格，在音乐学教学与研究工作中已逐渐成为一个比较热门的课题。 所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。 地方色彩的形成与诸文化要素密切相关。中国幅员辽阔，各地自然地理悬殊很大，经济文化发展水平也不平衡，导致各地在语言、风俗、审美心理和文艺传统上都形成了不同特点，这些文化因素综合作用于各地人民的审美情趣和民歌形式，遂形成了多元化多层次的色彩差异。 民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。 中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。 稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。 本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。 民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。 二、民歌色彩的形式表徵 民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅助性的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。 1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e,而不是ai，等等； 2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。 这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。 既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。 三、民歌地方色彩的区域性 中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。 比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。 下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。 （一） 南北中的色彩差异（宏观层面） 从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。 曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。 同样是体现北音色彩的信天游《红军哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。 再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。 同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。 到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。 （二） 南方不同省区的色彩差异（中观层面） 中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。 两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。 （三） 省区内部的色彩差异（微观层面）。 民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区： 1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOL LA DO]、[LA DO RE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOL LA RE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LA DO RE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。 湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式 ，体现了五区的地方色彩，真是五音杂处，色彩缤纷。 民歌地方色彩是很复杂的音乐现象和论域，更深入的研究将涉及到音乐和文化的多方面因素，本文的初步探讨，若能加深人们对民歌特质的理解，引发更精之研究，则幸甚。 谢谢采纳！！
信天游 中国陕北民歌的主要形式。又称顺天游。曲调悠扬高亢而多变化，歌词活泼自由。当地人们常在山野间歌唱。信天游篇幅短小，两句一首。第一句多为比兴句。如“羊肚子手巾包冰糖，我的哥哥好心肠”。歌词多以七字句为基础。每句字数不定，一般押脚韵，也有的不押韵。句中多用叠音词和衬字。语言生动朴素，形象鲜明单纯，是当地人民十分喜爱的抒情诗歌。最初的信天游，多歌唱爱情、婚姻内容，表现人民对自己爱情、幸福生活的追求和婚姻不自由的苦闷与反抗。土地革命以后，在陕北苏区出现了不少歌唱革命新生活的信天游，表现了人民对党和红军的热爱以及对革命的信念。
信天游是西北的民歌，充满了自由奔放和回肠荡气。我对信天游的最初印象还是八十年代末九十年代初港台歌曲冲进大陆，国内流行音乐百花齐放，信天游就是其中的一支。我们一般听的都是从电台电视里边的歌手唱的，是有伴奏有加工有雕琢的，然而你听过没有伴奏的也不是歌手，只是普通的老百姓所唱的信天游吗？只有你真正听过一次才会知道“民歌”这两个字的含义，只有真正的劳动人民在劳动场景下所“吼”出来的才叫真正的“信天游”。 我就有幸听过一次，那还是09年初在西安准备硕士毕业论文答辩期间，自己利用空闲时间跑了趟华山遇到的。五岳中西岳华山以“险峻”著称，古代有宝莲灯劈山救母传说，现代有影视《智取华山》、金庸《射雕英雄传》里的华山论剑等。华山的山路陡峭自是难走，对于游客来说有些地方还是有较大危险程度的。然而，华山上却生活着一批职业挑夫，他们的工作就是每天挑着担子上下华山，把山下的食品和水挑上山然后把山上的游客扔的垃圾挑下山，山上山下一个来回一天就过去了。我刚开始上山的时候是不知道这些的，只是时不时会看到一些挑着担的人，时不时会听到唱信天游的歌声鼓荡过来。下山的时候正好与一个挑夫一路，这个挑夫是个老者但因为常年劳动的原因身体依然结实，我为什么会注意到他？是因为只要这个老者开嗓唱起信天游，其他挑夫的信天游立刻变“哑”和“蔫儿”了下去。老者的信天游高亢有力、荡气回肠，仿佛是用了整个丹田之气“鼓荡”出来的，随行的旅客都纷纷竖起大拇指，这才是“信天游”啊，这完全是劳动人民疲乏之时用歌唱的方式缓解身体疲劳和鼓舞心劲用的，跟舞台上的歌星唱出来的“信天游”完全两码事。下山过程中，我跟这个老挑夫闲聊，得知老者今年66岁了，老者还告诉我他们挑夫这种工作内容，一天从华山上下一个来回，挣25元。“只挣25元”，这让我很吃惊，但他依然用嘹亮的信天游感染着游客。因为他的信天游唱得太好了，我告诉他“你的信天游就是对华山的宣传，也在招揽顾客，你可以向政府申请补助”，他却说出了一句至今令我难忘和深思的一句话。“那些东西只是可遇而不可求的”，他说。 对这句话我想了很久，那些东西指外在的钱财待遇，政府如果给就要，如果不给也没必要强求，这是一种顺其自然的“随遇而安”吗？“随遇而安”常常是消极的应对和适应无法改变的东西，老者不是，老者依然乐观，一个对生活没有热情的人是吼不出这种“信天游”的。我想，这位老者的“随遇而安”只是他对物质的淡薄，并不是对生命的淡薄，如果在意了外在的物质，就会陷入“得多得少自寻烦恼”的循环中。现实中，物质的多少能够带来幸福呢？恐怕是短暂的满足和愉悦之后就会为下一个物质而烦恼。老者的“随遇而安”恰恰是对生命的热爱，只有真正对生命以外的东西淡薄，才会有全心对生命的热爱，去畅快的体验生命。对生命的热爱会冲淡对生命的怀疑，不被外界的表象迷惑而时悲时喜，从而失去生命的洒脱。可惜很多人不理解，包括自杀的人。与老挑夫分别之时，老者自己大声念了几句类似于道家偈语的诗词，便又吼起了“信天游”。对老者的临别偈语，我是一句没有听懂，也许不是有缘人，也许错过了一场机遇也说不定，唯有老者的信天游和那句话这么多年一直回荡在我脑海里，在我失意落寞时给我安慰。 当然，明白到是一回事，而做到却又是另外一回事了，我就不知道到他那个年龄会变得如何。 让我们都坚持下去！
陕北民歌兰花花的毕业论文
脍炙人口的陕北民歌《兰花花》是一首叙事性独唱歌曲。歌曲语言淳朴、旋律优美流畅，有较大的艺术感染力，深得群众喜爱。运用“信天游”曲调的《兰花花》；曲调高亢悠扬柔美、开阔有力，节奏舒缓自由，极具陕北特色。它以优美舒展的音调,纯朴感人的语言，塑造了一个热爱生活，向往纯真爱情，敢于反抗封建婚姻制度的农家女兰花花的形象。鞭挞了封建买办婚姻对妇女的摧残和迫害，同时也高度赞扬了兰花花勇于冲破封建传统礼教，大胆追求婚姻自主的反抗精神。《兰花花》分析：全曲是典型的“信天游”分节歌形式、两句体、多段式，具有很强的叙事性。第一、二段：开始以极高的音起句，曲调一开始就出现两次四度（6 2）跳进和句中的四度甩腔起强调和突出人物的作用。在兰花花的“花”字,其旋律la上用了波音，起强调和突出人物的作用。第三、四段：由G调转入C调，速度慢一半，语气也特别悲痛，描绘兰花花被迫出嫁情景，从侧面反映出封建礼教的无理与凶残，我们也能从音乐中听到兰花花那清晰的哭腔。第五、六段：通过果断而坚决的唱腔，我们可以感到女主人公的坚决的反抗。第七段：描写了兰花花的出逃，采用了紧拉慢唱的摇板，情绪紧张而热烈。第八段：转回G调，用无限的激情刻画兰花花逃婚成功。用重复句，生动地表现出兰花花为追求美好的婚姻而勇于冲破封建礼教的决心和大无畏的反抗斗争精神。《兰花花》真实小故事：兰花花原名姬延玲，小名叫叶子，1919年出生于延安南川临镇街一个农民家庭。她从小就心灵手巧，长的俊秀，到十二六岁的时已出脱得端正水灵，亭亭玉立，如出水芙蓉，像雨后马兰花一样惹人喜爱，人们给她送了个绰号码叫“兰花花”。红军中有个战士，他与兰花花一见钟情，偷偷相爱，发誓要死死活活相伴终身，不久两个便发生了关系。因红军奉命过山西东征，红军战士只得和兰花花难分难舍地暂时告别。兰花花的父母认为女儿败坏了自己的门风，便托媒人把17岁的兰花花许给临镇后街富户任老五的的小儿子任小喜，兰花花不从，在父母的威迫下响吹细打抬进了 任家。任小喜吃喝嫖赌无所不为，后因在宜川抢劫杀人被处决。第二年，兰花花又被父母强迫嫁给了临镇一个姓石的富户人家。石家用的小子生得十分丑陋，满脸大 麻子，他看上了兰花花的美貌，不惜花钱把兰花花买去妻。兰花花在石家受尽折磨，她日思念自己的红军情人。因精神过于苦闷，终于在1942年月日正月病死， 死时24岁，留下一女一男两个孩子。红军战士东征胜利后回到陕北，得知兰花花被迫嫁人，非常难过，但又怕给兰花花带来麻烦，故也没敢去 看望兰花花，只有苦在自己心里。以后又听到兰花花病亡，悲痛欲绝，一病不起。在医院治疗中暗自构思怀念兰花花的相思之歌。出院后，他恰好又转业到固临县 （今延安市临镇）文教科当科员。不久又调到固临县小学任教导主任。他还朝思暮想兰花花，便把在住院时编的兰花花歌曲整理出来（全长84句），把任家改为周 家。教学生娃娃和村民演唱、传诵。《兰花花》很快在固临、延安、宜川、绥德等地传唱开来。后经延安鲁艺音乐工作者收集整理，迅速传遍了陕甘宁边区和大江南 北。全国解放后，唱遍了新中国。
陕北姑娘兰花花不屈服于命运的安排，勇敢反抗封建礼教，大胆追求自己的幸福。
当我们对时下的爱情现状越来越失望的时候，我们就更加魂牵梦绕这首凄婉而美丽的陕北民歌，和她所描述的纯真爱情故事。民歌唱颂的《蓝花花》和民间传说的关于蓝花花的故事中，都讲述了这样一个爱情故事：固临县临镇有女子名叫蓝花花，长得很美，一个顶顶漂亮的女孩子被媒人说给了地主周家，周麻子又秃又瞎又尿床，“照见周家的猴老子，好像一座坟。”“蓝花花那个下轿来，东张西又照，你要死哟你早早死，前晌你死来后晌蓝花花走” ……不过故事的结局有两个版本：一个是“我见到我的情哥哥，有说不完的话，咱们俩死活哟长生一搭”。一个是蓝花花和情哥哥两人吹了。但让我们感动的是乐观的蓝花花没有哭天抢地，留下“拉倒拉倒哟就拉倒……世上的朋友交不完” 这样坦然的心态和追求。这是何等让人感动而伟大的一个女性形象啊！在那父母之命、媒妁之言、嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的年代，在贫瘠的黄土高原，在生存受到自然环境严重左右的穷苦的乡村，蓝花花能放弃优越的物质现实，放弃实用的爱情，坚定的追求自己幸福自由的爱情，这在那个时代和那个环境需要多大的勇气。放眼今天实用爱情、物质爱情、功利爱情、快餐爱情盛行的天空，红尘中的男女就如灶上的懒猫，哪里温暖就往哪里挤，惟恐找不到款爷和富翁，当纯真的爱情越来越稀少的时候，当我们的爱情走得太远以至我们忘了为什么而出发的时候，美丽勇敢的蓝花花绝对是我们今天的英雄和楷模。我们唱颂蓝花花，唱颂她美丽而火热的爱情，唱颂能在某个黄昏或者某个早晨，能有一个我们渴望的蓝花花般的爱情“手提上那个羊肉、怀里揣上糕、冒上生命往哥哥家里跑”……我们不禁潸然泪下。美丽的蓝花花用她的爱情追求和爱情宣言掀动和映衬了昨天和今天中国爱情最让人脸红的页码，给了中国人纯真爱情一个梦开始的地方、一汪理想爱情的心灵瑶池。关于《蓝花花》的故乡，有说绥德的，因为鲁艺最早编辑的《陕北民歌选》是在绥德等地采录编定的，首唱的也是祖籍绥德的歌唱家刘燕萍。再说有著名的“米脂婆姨绥德汉”的说法，绥德自古为“天下名州”，地处陕北腹地，自古为兵家必争之地。名州出名人，名州的汉子更是出名。高大、剽悍、英俊的绥德汉，颇有北方阳刚之气。南宋名将抗金英雄韩世忠、中共陕西党组织的创建人之一李子洲都是绥德人。能够让“一十三省的女儿啊，唯有那个蓝花花好”追求的自然是出名的绥德汉啦！没有好的绥德汉哪有美丽的蓝花花的坚贞的爱情。有说米脂的，三国时的天下美人貂婵是米脂人。貂婵嫁吕布，吕布戏貂婵，史书记载各异，且不去管它。但是，米脂的女子长得漂亮，绥德男子长得英俊，却是事实。蓝花花那么美丽，应该出在出美女的地方，出了美女自然就生出美丽的民歌。直到1990年，忽然又出现了一个与“红色”相关的蓝花花传说。说是蓝花花原名叫姬延芳，1919年出生在延安南川临街镇的农民家庭，长得俊秀，亭亭玉立，像雨后马兰花一样惹人喜爱，人们送她个绰号叫“蓝花花”。1936年她与刘志丹领导的红军中一个挺拔英俊、能文能武的战士一见钟情……后来就是歌中的被嫁的现实，直到蓝花花思念那战士最后苦闷而死……我们不去钻故纸堆，评说谁的真伪，单从咱们对蓝花花的寻根刨底的虔诚中无不张扬着中国人对蓝花花的热爱和追寻，我们太渴望一份纯真的爱情，我们太希望构筑一份美丽的爱情理想。“红绣鞋，金莲子，好比两盏灯，蓝花花穿上搅乱年轻人……”唱着这美丽的歌声，让我们闭上眼睛，在喧嚣而又冷漠的都市里，寻求感动。蓝花花，在我们今天浮躁的爱情里，你何时“手提上那个羊肉、怀里揣上糕、冒上生命往哥哥家里跑”啊！
陕北民歌--黄土高原风情在陕北,人们的喜,怒,哀,乐哪一种情感,都可以用民歌的形式来表达.无论是站在重山峻岭之巅,还是走在弯弯曲曲的山道里,或者行进在一马平川的大路上,到处都可以听到顺风飘来的悠扬歌声.这就是陕北民歌."女人们忧愁哭鼻子,男人们忧愁唱曲子."实际上,陕北无论男女老少都喜欢民歌.黄土高原上,既有婆姨们如泣如诉的低婉吟唱,又有后生们的"拦羊嗓子回牛声"的高歌回荡.陕北,是民歌的世界,民歌的海洋.陕北民歌种类是很多的,其中有四季歌,五更调,揽工调,酒歌,秧歌,劳动号子,歌舞曲,榆林小曲,陕北套曲,二人台,风俗歌,宗教歌曲和探家调等,以小调和信天游为主.小调,以叙事 主,一般都有场景,有人物,有故事情节,还有细节描写.如《害娃娃》《探瑜姐》《送情郎》《四保揽工》和《下柳林》等都是篇幅较长的叙事体民歌.信天游(在与内蒙古接壤的地区叫"顺天游",在神木府谷一带叫"山曲")是广泛流行于陕北的一种民歌,篇幅比较短小,是即兴创作的产物,可以根据不同情景自由吟唱.如村民们下地干活,上山放羊,进林子砍柴,赶毛驴拉煤炭,心有所感,便放开嗓子歌唱起来.它语言质朴,节奏明显,韵脚多变,一般为两句体结构,上下旬押韵,不隔句押韵.以7字句或10字句为基础,上旬主比兴或写景状物,下句多主点意,虚实结合,曲调悠扬高亢,粗犷奔放,节奏鲜明,韵脚和谐,抒情色彩浓.充分体现了陕北人的豪放性格.它两句一段,段与段之间可分可合,也可独立为一首,类似"散曲".陕北民歌反映社会生活内容十分丰富.现在所流行的陕北民歌,大部分产生于19世纪末至20世纪40年代,既有反映社会变革的内容,也有"长工歌"的内容,反映陕北人民对封建统治阶级的压迫,剥削的反抗,特别是革命历史民歌,是一批珍贵的革命历史资料.像著名的《当红军的哥哥回来了》《山丹丹开花红艳艳》等是很有价值的.但是,在8000余首陕北民歌中,这类作品毕竟是少数.多数作品反映的是平淡的人平淡的事.例如:小媳妇想娘家,大姑娘盼出嫁,女娃算卦,吹鼓手迎亲,出门人思念家乡,年轻人谈情说爱,夫妻吵嘴逗趣等.还有,石匠们用歌声来装饰那单调的石锤声;农民们用歌声来驱逐寂寞和忧愁;赶牲灵的人将那悠扬的歌声洒满崎岖的羊肠小道;多愁善感的小媳妇用歌声倾吐心中哀怨.这些基本上是抒发感情的.此外,陕北人还用民歌形式来为日常生活服务:货郎用歌声来叫卖,农民用歌声来祈雨,逢年过节时用歌来庆祝,娱乐,男婚女嫁用歌来举行仪式,喝酒时用酒歌来猜拳,用歌来进述历史故事,用歌来搞社交,用歌来记叙重大历史事件,男女青年用歌谈情说爱,用歌来记叙新人新事,甚至上坟哭灵也以歌代哭.乃至丑闻千里,以歌传之;奇人怪事,以歌颂之.在8000首陕北民歌中,反映爱情生活,婚姻问题,或与这个内容有关的作品,占全部民歌的80.被誉为劳动人民代表作的信天游,反映的几乎全是这个内容.因此,信天游又被说成是"爱的海洋".陕北人平时最爱唱的民歌是情歌.旧社会青年男女恋爱,婚姻不能自主,他们只好用歌声来表达对封建婚姻的不满和对爱情的追求.由于自然条件等原因,从前陕北经济落后,农民生活艰苦,男人成群结伙到外省给人揽工,即"走西口".丈夫临走之前,妻子多方叮咛,娓娓动听,情意绵绵,抒情色彩极浓.如脍炙人口的《走西口》:走路你走大路,莫要走小路.大路上人儿多,拉活解忧愁.住店你住大店,不要住小店.小店里贼娃子多,操心把你偷.睡觉你睡中间,不要睡两边.操心那挖墙贼,挖到你跟前.喝水你喝长流水,不要喝泉水.泉水里蛇摆尾,操心喝坏你.吃烟你自打火,不要和人家对火.梢林里绿林响马,操心那蒙汗药."走西口"的人一去经年不回,家里的妻子想起丈夫时,或手摇纺车,边摇边唱,或立于门前,低吟浅唱,抒发他们对远方亲人的眷恋之情:豌豆开花一点红,拿针缝衣想哥哥.想哥哥想得见不上面,口含冰糖也像苦黄连.大河没水养不住鱼,妹子离不开哥哥你.一对百灵子钻天飞,多会儿盼得见上你.同是反映当地婚俗的陕北民歌,不同的历史时期有不同的特点.如《兰花花》《大女子要汉》和《我给你寻个好婆家》等3首歌对嫁娶方式均有描写,但因时代不同,嫁娶的方式也不同.《兰花花》中是古老的传统的嫁娶方式,买卖婚姻,新媳妇过门要坐轿,还有"三班子吹来两班子打".到了《大女子要汉》时代,反封建的思想情绪已形成一股潮流,"大女子"敢说敢干,敢于向父母提出要求出嫁,婚礼也简单化了,骑马代替了坐花轿.而在《给你寻一个好婆家》这首歌里,女主人公已是"自己的主意自己拿",嫁娶方式也不是头上蒙盖头,脚上穿绣鞋,而是"骑着马,戴着花",和新郎"说说笑笑进婆家".陕北民歌贴近生活,反映生活真实,感情色彩浓,情歌尤其这样.《想你实想你》中的主人公是位未出阁的大姑娘,其中有一段是这样抒发她的感情的,想你想你实想你,浑身上下都想你;头发梢梢想你呀,红毛头绳难挣呀;脑瓜皮皮想你呀;榆林梳子难梳呀;眼睫毛毛想你呀,白天黑夜难闭呀;眼睛仁仁想你呀,泪水颗颗难收呀;舌头尖尖想你呀,酸甜苦辣难尝呀;如果说是只是人物内在思想感情的揭示,那么这首信天游《拉手手》却是人物行为动作的描写:你要拉我的手,我要亲你的口,拉手手,亲口口,咱二人疙崂里走.歌子四句,通俗易懂,男女主人公虽然大大咧咧,但动作自然,情绪轻松,可谓是陕北的一首绝唱.由于历史和自然条件的原因,陕北经济落后,文化不发达,加之人口稀疏,居住分散,因而,封建意识对这里的统治,相对来说比较薄弱.一些边远山区从前曾流传过《三大怪》的民谣:"沙子打墙墙不倒,婆姨嫁汉汉不恼,嫖客跳墙狗不咬".可见陕北思想意识之一斑.陕北民歌在陕北广泛流传,一般陕北人或多或少都能唱几首,田间地头劳作时,行路时,均可听到歌声.农闲休息,茶余饭后,人们常聚在一起轮番演唱.除了这种日常生活中群众自然流传外,还有两种流传方式:一是民间歌手和艺人们的流传;二是一些风俗活动中集体或个人的流传.如"过事情",迎送嫁娶,祭奠,祈时,秧歌等活动,都得唱歌.又如《迎亲歌》中就有"落脚歌","走红毡","拜天地""撒帐","上头歌","送儿女歌"等.
陕北民歌变奏曲毕业论文
1、贺绿汀钢琴代表作：《牧童短笛》、《摇篮曲》贺绿汀（1903-1999）湖南邵东仙槎桥人，其创作的《牧童短笛》具有鲜明音乐形象和浓郁江南风的乐曲，在钢琴的本土化创作过程中，具有开拓性意义。至今仍是钢琴教学中的保留教材。2、储望华钢琴代表作：《黄河钢琴协奏曲》《翻身的日子》《解放区的天》《二泉映月》《新疆随想曲》《南海小哨兵》《前奏曲》等储望华，1941年出生于湖南蓝田。在音乐院校及业余考级或比赛中，储望华的作品非常多见。3、王建中钢琴代表作：《山丹丹开花红艳艳》，《浏阳河》《绣金匾》、《翻身道情》，《百鸟朝凤》、《梅花三弄》。王建中（1933-2016）作曲家、钢琴家。祖籍江苏江阴，生于上海。4、江定仙钢琴代表作：《摇篮曲》《变奏曲》《思情》江定仙，1912年出身于湖北省武汉市。1930年考入上海音专。5、陈培勋钢琴代表作：《卖杂货》《思春》《旱天雷》《双飞蝴蝶》陈培勋（1922一2006）广西合浦人，出生于香港。6、黎英海钢琴代表作：《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《杂技素描》《动物园》黎英海（1927年--2007年1月5日）四川富顺人。7、汪立三钢琴代表作：《在阳光下》,《东山魁夷画意组曲》《他山集（序曲与赋格五首）》汪立三（1933~2013 ），四川犍为县人。自幼热爱音乐。1954年考入上海音乐学院作曲系，1959年毕业后到哈尔滨师范学院工作。曾任哈尔滨师范大学艺术学院院长、教授。8、丁善德钢琴代表作：钢琴曲儿童组曲《快乐的节日》、《新疆舞曲第一号》、《托卡塔——喜报》等丁善德（1911年～1995年），浙江绍兴人，生于江苏昆山。1928年考入上海国立音乐院，初学琵琶，一年后转习钢琴。9、石夫钢琴代表作：《第一.二.三新疆组曲》、《数三章》、《娃哈哈变奏曲》、《陕北民歌变奏曲》、《山歌》等石夫（1929－2007）， 湖南湘潭人。10、瞿维钢琴代表作：《花鼓》、《洪湖赤卫队》幻想曲。瞿维，中国作曲家。原名瞿世雄，1917年5月9日生于江苏常州。瞿维于1946-1948年间完成的《花鼓》，是四十年代一部重要钢琴曲。
大约七级 . 电子琴是7级 钢琴就不知道了！
信天游信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，陕北民歌曲调的一类，一般是两句一段，长的每首可达数十段，用同一曲调反复演唱。流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。他们所唱的主要就是“信天游”。他们既是传播者，又是创造者。在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去。当然，“信天游”属于所有生活在黄土高原上的人们。无论在放牧耕地，或是节日游乐，他们总要哼唱几句。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。如“马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好”。曲调多建立在“徵－宫－商－徵”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨。代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等。声乐艺术同其他艺术门类一样是无止境的.就其方法来讲,我看当你歌唱状态好的时候你知道,不好的时候你也知道;而不好的时候你不用任何外力(指导老师)的帮助,自己能把它(指嗓音状态)找回来,这大概就算学完了."
我国著名钢琴家周广仁教授创作的钢琴曲《陕北民歌主题变奏曲》是中国钢琴作品中优秀的具代表性的作品之一，被选入"全国高师钢琴基础教程"，同时也是全国钢琴考级八级的指定曲目。