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蒙太奇的电影性研究毕业论文

发布时间:2024-07-04 07:21:26

蒙太奇的电影性研究毕业论文

蒙太奇是一个外来用语,原为建筑学术语,意为装配、构成。而在电影中,蒙太奇则是将不同的镜头组合在一起,俗称剪辑。通过蒙太奇,也能为镜头赋予与它们单独存在时不同的意义。 对于非专业的观众们来说,其实未必能看出某处使用了蒙太奇手法,但在身临其境的观影中,也不知不觉的受到了蒙太奇的影响。那这篇文章,就来聊聊电影中常见的蒙太奇手法。 ​ 剪辑蒙太奇     ​也许有人会感到困惑,蒙太奇本就是剪辑的意思,那么剪辑蒙太奇又是指什么呢?其实,这是一种将原本连贯的动作,剪掉其中的某些帧,以达到特别的效果的手法。 ​在《少年的你》中,就得到了很好的运用。     ​     ​这样的一个长下坡,通过剪辑蒙太奇的效果,分三段展开,使演员可以不必一次从这么长的台阶滚到底,既满足了真实性,也在某种程度上保护了演员们。     ​在血钻中也有比较明显的运用,就是那个著名的砍手戏,许多人都会感到好奇,这段画面居然能过审?     ​但若是一帧帧去仔细观看的话,可以发现士兵手起刀落,下一个镜头就是这个可怜人的断肢被取下,中间并没有任何血腥的场面。 ​ 交叉蒙太奇     ​指将同一地域不同时间发生的故事剪辑在一起的手法。对于克里斯托弗·诺兰这样的非线性叙事大师来说,他的作品中最常运用这种手法,比如《记忆碎片》。而在我最喜欢的影片之一——《造雨人》中,也有巧妙的运用。     ​两位“律师”一边在餐厅吃着饭,一边却讨论着开溜后自立门户的事情。而导演却干脆将他们日后工作室的样子,都剪辑在一起了,至于配音,还是他们吃饭时的对话。     ​当然,看电影不是做阅读理解,非要说这段戏的用意,我想那就是为了加快电影的节奏,避免冗长的剧情吧。 平行蒙太奇 ​   ​ ​这种蒙太奇手法,则是将同一时空内不同地点发生的故事,交叉剪辑到了一起。作用其实很明显,使剧情更紧凑,也使影片的节奏更刺激。 ​比如许多警匪片中,会将警方的行动和坏人的行动剪辑在一起,就是比较常见的运用了。     ​还是得聊聊诺兰,对于他的《盗梦空间》来说,其中频繁地在表层梦境和深层梦境间切换,说实话,我也不知道该说是平行蒙太奇,还是剧情需要了。 ​ 颠倒蒙太奇     说白了,也就是倒叙与插叙的结合。 ​运用颠倒式蒙太奇,打乱的是事件顺序,但时空关系仍需交代清楚,叙事仍 应符合逻辑关系 ,事件的回顾和推理都以这种方式结构。     ​对于诺兰这样的大师来说,《记忆碎片》通篇都在使用颠倒蒙太奇,但是否符合逻辑关系,这就是个见仁见智的问题了。也许大师们的电影并不一定要看得懂,只要看得舒心就可以了。     ​隐喻蒙太奇     ​ 这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。 ​隐喻蒙太奇是一个值得注意的手法,因为许多电影的细节,就埋藏在隐喻之中。不知道读者们有没有遇到过如下的情况:在看了豆瓣的影评之后,才发现自己漏掉了许多细节。其实,这就是这些影评人们,抓住了导演要表达的重点,当然也有过度解读的时候。     ​要举例的话,比如《少年的你》中天气从晴转阴,又由阴转晴,就是比较不错的隐喻了。当然也有《中国机长》中贯穿始终的那个骨灰盒,不过我是没有看出有什么反复出现的必要了。     ​《南方车站的聚会》中,警匪在动物园的交战,通过动物的狂躁不安,也能隐喻即将发生的悲剧了。 ​蒙太奇手法的运用还有很多,本文就不一一举例了。而在电影中也有象征、写实、留白等表现手法,若是能够仔细品味的话,想必也能从其中感受到导演的用心了。 ​其实要想制作一部影片,导演和编剧在背后付出的心血是难以想象的。往往许多优秀的影片,也会因为观众们理解能力尚且不够,导致一片良苦用心被忽略的情况发生。看了这篇文章,也许能让喜欢电影的人,更轻松地欣赏电影。 ​     ​

苹果上描绘了一只忙于采撷的小蜜

作为文化传播手段之一的动画电影,已经越来越受到观众们的喜爱,它作为一种文化、一种影视文字,同样不能免疫于全球化的潮流。下面是我为大家整理的,供大家参考。

《 浅析色彩在动画电影中的表现 》

[摘 要] 随着现代科学技术的不断 发展,特别是动画电影的产生,为现代人们的生活留下了无数的 艺术享受。从美国动画电影到日本以宫崎骏动画电影为代表的动画产业以及中国刚刚起步的动画电影,都离不开色彩元素的表现。本文从多个色彩角度方面进行分析说明,更加体现出了色彩在动画电影产业中所起的重要作用。

[关键词] 色彩;动画电影;表现

当我们在电影院观看动画电影时,无不对这些创作者的作品赞叹不已,拍手叫绝。那又是什么吸引著每一位观众,打动着每一位观众的心灵呢?是听觉 语言和视觉语言共同造就而成,色彩无疑是动漫电影视觉语言元素的编码和造就者。自然界中离不开色彩,生活中离不开色彩,现代动画电影同样更加离不开色彩。

动画电影自从成为电影的一大门类后,完成了从黑白二维无声片到立体音效三维彩色动画片的逐步演进过程,到了今天,色彩成为动画电影中极其重要的视觉元素。一直以来,色彩为动画电影刻画角色的情感;营造场景 环境的氛围、增进剧情、丰富画面、加强真实感、提高动画电影本身的欣赏价值起到了关键的表现作用。

现代 社会是科技、资讯高速发展的时代,动画电影更是每个国家资讯科技产业发展的风向标,但是每个国家又有着自己的地域风格、自己的表达方式和自己的技术水平,这都通过色彩表现得淋漓尽致。下面本人将对动画电影中的色彩表现作出以下分析。

一、动画电影与实拍电影中色彩的不同表现

实拍电影受自然环境、外界因素的影响在色彩表现上具有一定的局限性,而动画电影则不同,它带有强烈的主观色彩,可以根据故事情节、人物性格、场景布局任意发挥。实拍电影中的色彩表现,是通过摄影机的移动,来客观记录景物和角色活动变化的,也就是说,这种拍摄方式要求遵循,自然的光影法则和色彩变化规律,其色彩表现是现实生活中色彩的真实写照。

当然,同样实拍电影中也有许多具有强烈的主观色彩因素的典型例子。例如,国产影片《红高粱》《英雄》等;国外影片《辛德勒的名单》当中所表现的,整部影片中始终是黑白画面处理,只有在集中营中出现的犹太小女孩,画面处理成了穿着红色衣服,非常鲜明突出,让观众突然觉得有了希望同时又感觉到了德国纳粹的血腥,这里的色彩主观处理起到了画龙点睛的作用。法国影片《天使爱美丽》中,愉快的色彩画面处理,也掺杂了主观色彩的表现方法,充分烘托出了法国人天生向往浪漫、美好、轻松的生活场景。虽然以上提到的几部影片多少都在色彩处理上做出了夸张,但是它还是不能脱离现实生活的束缚。

动画电影在色彩处理上就更加自由,不守拘束,可以天马行空,因为其中的色彩都是创作人主观设计出来的,通过逐格拍摄的手绘画面,或者是电脑制作的二维、三维影像,来完成更大的表现过程和想象空间。可以通过色彩处理对每部动画电影中的人物性格进行最大的夸张;对场景进行最细微的描绘,最有利的烘托、渲染;为人物感情、 心理变化、剧情发展做出到位的铺垫。例如,动画电影《狮子王》中辛巴、丁满、鹏鹏一起生活、共同长大的场景处理,橙色的辛巴、黄色的丁满、红色的鹏鹏分别在变化中的紫色调、蓝色调、绿色调背景中出现,寓意著在这段日子中它们的生活是快乐的、安逸的,同时也为以后的冲突情节埋下了伏笔。

二、色彩在动画电影中的视觉平衡

视觉平衡指的是在动画电影中,色彩在镜头移动时的位置、大小、形状变化,所要达到的给观众留下的视觉感受和心理感受。最典型的例子:中国早期的经典动画片《大闹天宫》当中,天神马监军与孙悟空的一段打斗场景,马监军和孙悟空穿的都是红色的衣服,在白蓝色的天空下非常醒目。在整个场景的色彩处理中,马监军刚出现的时候盛气凌人,但是最后被孙悟空打败,其色彩面积由大到小,位置由上到下地变化处理,而孙悟空的色彩面积处理是由小到大的变化。在这一变化中,充分反映出孙悟空的英勇和爱憎分明的性格特征,从而也符合了广大观众的心理要求。

再如中国动画电影《宝莲灯》中,二郎神发怒时制造的火山喷发的画面,岩浆从中间位置喷发出来,从远到近流向最下方,直到最后充满整个画面,其色调变成一片火红。象征著大灾难已经到来,从视觉上造成强烈的冲击力,心理上构成了一种同情感和恐怖感。

三、色彩情感在动画电影中的 应用

色彩情感一般都会表现在色调上,不同的色调处理会让人产生不同的心理感受,如何处理好色调来表达设计意图,成为动画电影中重要的技巧之一,下面就对几部经典的动画电影进行分析。美国音乐动画电影《幻想曲2000》,一段音乐故事中描绘著象征生命的女孩与代表黑暗势力的火山抗争的故事。当春天到来时,万物慢慢苏醒,画面整个充满了淡绿色,颜色随着女孩在空中飞舞慢慢扩大,随着音乐的欢快节奏,女孩制造了无数美丽的鲜花,颜色更加丰富了,变得五彩斑斓,女孩的心情很是舒畅、愉悦。但是就在这时,她飞到了火山口处,色彩顿时变成灰黑色,气氛变得阴森、恐怖,突然之间一双火红的眼睛睁开,火山喷发了,霎时间整片绿色大地变成了一片火海,也把整个剧情带进了 *** ,过了一会儿镜头直接切换成灰色调,死气沉沉,万物没有一丝生机,观众的心情也会随之进入最低谷,在找那个女孩的身影,悲伤的女孩慢慢出现,唤醒了一棵将要死亡的植物,立刻色彩又有了生机,从淡绿色到深绿色,再到五颜六色,绿色填充了整个画面,森林又恢复了以往的生机勃勃。色彩变化随着剧情的波澜起伏在不断地变化,可想,如果没有这些色彩,其中的精彩剧情又该如何展现。

在国产动画片《大闹天宫》中,玉皇大帝指派托塔李天王李靖带领十万天兵天将捉拿孙悟空时,把花果山团团围住的时候,整个画面色调由原来的明快,变为灰暗,阴影从天而降,阴云中出现了里三层外三层的天兵天将,哪吒三太子与托塔李天王李靖气势汹汹地出现在画面的中央。从情感上表现出了 *** 派的气势和势力之强大,从而在心理上给观众造成了一种压抑感,让人不得不为孙悟空捏把冷汗,观众情绪随着剧情变化而紧张起来。

四、色彩对比在动画电影中的体现

色彩有了对比才有了层次,才丰富了画面。绘画离不开色彩对比,设计离不开色彩对比,同样,动画电影也离不开大与小、多与少、明与暗、远与近、冷与暖、轻与重、粗糙与细腻等一系列色彩对比关系。我们要用对比的眼光看待整个世界的万事万物,才会发现自然界中的色彩真是千差万别、丰富多彩。

动画电影中的色彩对比主要指的是,运动画面中的色彩平衡及其和观众在心理上产生的相对感受,所研究的范围也是指在一定的环境、空间里,运动画面所需要表现的对比关系。通过强烈的色彩对比视觉效果,来达到电影所需要刻画的人物、景物、场景物件的性格特征和气氛烘托。没有色彩对比,动画电影也就变得苍白无力,不能很好地吸引观众。

如美国动画电影《埃及王子》,在埃及王子逃亡的一组镜头中,用的就是色彩对比关系,从而表现出时间的过渡。色调从黄绿色的沙漠到黄色、再到橙色、到红紫色、蓝紫色、蓝色。色彩对比由暖色调逐渐过渡到冷色调,同时也表达出埃及王子在逃亡过程中的艰辛和时间的漫长。在电影当中更为典型的色彩对比情节是,运用黑色、蓝色与橙色的补色对比关系,来表现其中人物的人性分裂。同样是

一个人,面部色彩一半是蓝色代表着邪恶、非正义的一面;另一半面部色彩是橙色,代表着正义、光明的一面。最后蓝色与橙色分离,同样也预示著正义与邪恶的分裂,各奔东西。 在日本导演宫崎骏的动画电影《千与千寻》中,电影一开始的一组色彩对比画面,小女孩千寻和父母,从阳光明媚的树林慢慢走近一个城门里,色彩由明快变得晦暗,使得整个故事节奏变得紧张、神秘起来,也预示著千寻的一段奇妙旅程即将开始。在美国动画电影《小马王》中,小马王被关进火车里的一段剧情中,悲伤的小马王在经历一段幻境画面时,运用黑、白色相互交替的手法,在白雪茫茫中化成驰骋的白马,再在深色背景中飞奔,充分体现出小马王内心向往自由的美好愿望,同时也暗示着它并不甘于现状,想改变它的命运的态度,观众的情绪也被这一场场画面的交替所感动。

五、色彩调和在动画电影中所起的作用

有了色彩对比就需要色彩调和来调节和满足不同场景、不同人物、不同故事情节的波动起伏变化。色彩调和是指两个或两个以上的色彩做有秩序、协调、和谐的组合,能够使人产生愉快、欢喜、满足的感觉。

动画电影中的色彩调和所研究的范围是指,在一定的空间 环境中,如何运用画面的色彩调和,来达到观众在 心理上的愉悦。当然动画电影中的色彩调和与前面所提到的色彩对比是相对而言的,没有对比就没有调和。从美学角度分析,凡是美的事物总是和谐的、统一的,这种和谐统一就是构成世界上一切美的事物的基本法则之一,在统一变化中达到和谐是任何对比、矛盾画面最后处理的归宿。

我们在进行动画电影制作时,也要考虑到角色在画面中的色彩、大小、远近、动静等对比关系如何协调。如在中国早期动画电影《哪吒闹海》中,四海龙王为了报复到处危害百姓时的一组镜头,火红色的龙王在深蓝色的大海背景下,面积由大到小,直到最后占据整个画面,表现出了龙王的个性霸道、可恶,同时从面积调和的角度分析,从视觉上给人一种强烈的冲击力,但是,由于画面是在不断变化的,所以总体感觉上色彩是平衡的。还有在小哪吒出世的一组镜头中,整组镜头都是暖色调,只有在莲花瓣上出现一些紫红色,在整个暖色系里面加入少许冷色呼叫以调和,再加上全景中有穿冷色衣服的仆人做陪衬,更加显得小哪吒形象可爱、活泼。再如,龙王在对待人们上贡时的一组场景,画面全都是冷色调,这与龙王的无理、傲慢个性相互统一,更加体现出了它的可恶一面。但是在画面中偶尔也会出现面积较小的暖色加以调和,使得观众的视觉不至于太过疲劳,起到了点缀的作用。

综上所述,从色彩理论的方方面面在动画电影中的表现做了一系列的剖析,这就说明想让每一部动画电影无论从电脑特效,还是美学角度都达到很高的境界,色彩创造出了视觉与 艺术的完美结合。当前对比国内外动画产业,中国动画市场还有很大的 发展潜力,这就需要我们作为一名设计专业 工作者去思考,如何在今后能够加入到国内动画产业中贡献自己的力量。

《 动画电影和实拍电影的比较 》

引言

动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系,高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。

动画电影和实拍电影的区分

在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种,它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片,可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的,比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种,而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的,因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片,所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准,只要是在道理上能讲的通,怎么分类都是可以的,所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异,就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式,“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西,但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征,所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子,因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同,所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下,来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。

一、动画电影与实拍电影之间的异同

1、本质上的异同

动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种,二者都是以画面和声音为媒介,在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的,必须得回到二者如何不同的出发点,也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。

2、关于逼真性的异同

实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的,这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点:一是能够纪录现实的人和事物,二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展,所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段,间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型,只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质,所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的,但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。

在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影,在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先,从制作手段上来说,实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的,运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率,让我们感到并不逼真,但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次,从实拍动画的表现内容上来说,多以夸张的手法来表现人物的行为或动作,主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容,不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。

3、关于假定性的异同

1.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面:第一个方面,画面展现的最终不过是现实的影像,而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说,通过这部影片反映了一群人的生活状态,绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真,但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面,画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象,电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉,是具有假定性的。

2. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合,形成了电影时空,这种时空是虚拟的假定时空;蒙太奇连线静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感,动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。

3. 镜头角度和景别的选择等的运用,渗透著创作者的主观意识;在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通,没有什么本质区别。

4. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合,在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。

5. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造,并受样式和风格的制约,动画电影和实拍电影也都具有这一特性。

6.动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性——高度假定性。

虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异,但是,由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多,这让我们不得不去进一步的深入分析,下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。

二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合

1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变

过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地,因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中,例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用,才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现,这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中,那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有?

第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点:虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用,但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点,而是配合实拍电影去追求逼真性,努力营造一种逼真感,使其能融入到实拍的部分中去。所以这种型别的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段,去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。

第二种情况就是像《黑暗扫描器》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的,但是经过了后期的处理和修改,其在画面上呈现了动画的风格,也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。

第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种型别的电影,他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点,也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。

高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天,我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步,已经是我们不敢想象的了。

结论

动画电影和实拍电影这对“兄弟”一直在保持着自己的特点发扬著自己的优势的同时,也在不断的汲取对方的养份,使得现今的电影制作手段是越来越丰富了。但是二者之间不管怎样的融合,二者各自的特点是永远不会变的。实拍电影追求的是逼真性,动画电影并不追求逼真性而是去发挥自己的高度假定性。这就是二者在本质上的不同。

以蒙太奇手法为主题的论文

你好!我为你精心挑选了一个:蒙太奇手法,就是把两个或者多个元素合成一个具有全新内容的方法。电影中蒙太奇指的是镜头的分切与组合,或者是剪辑。下面是一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子,同样是三个镜头,采取不同的剪辑方法,就会产生不同的效果。如:1. 一个人在笑。2. 手枪直指。3. 惊恐的脸。从如此的顺序组接镜头,观众感受到的是人物的怯懦和惶恐。1. 惊恐的脸。2. 手枪直指。3. 一个人在笑。如此组合的镜头,则表现人物的勇敢。爱森斯坦对这个试验曾经加以概括,他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来,不是等于一个镜头加上另一个镜头——它导致了一种创造,而不是各个部分的合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”当我们在描述一个主题时,我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起,以产生暗喻的作用,这就是蒙太奇。例如:我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起,就会产生母亲“忙碌”的感觉。运用蒙太奇的手法写作文,要创造几个或多个元素(画面),通过贯穿的技术组合成一个全新的内容(主题),使文章在形象设计上显得简洁而丰富,使文章的主题得以凸现。绿叶的微笑 无尽的黄沙,借着肆起的北风,猖狂地吞噬着一切,似乎要湮没整个世界。高坡上,一个个干枯、无奈的眼神中透着无比的悲伤和恐慌。然而人群后有一双清澈而坚定的眼怒视着正在吞噬他家园的狂沙。他心中有一个声音在呼喊:风再起时,我要让沙退下。大学的阅览室里,有一个固定的人影在此默默地度过了四个春秋,消瘦而发白的脸上透着一丝丝的坚定和无悔。眼依旧那样清澈而坚定,又散发着无比的自信。昨日的晨报上,印着惊人的消息:博士后拒绝高薪重权,踏上家乡贫瘠之地。昔日的高坡上,简陋的草屋斜立着,凝视着无尽的黄沙……一个单薄忙碌的身影在村中穿梭着。一支由村民组成的队伍,在单薄身影的指挥下开始向黄沙反击。一年后,黄沙再次吞没了新添的绿点……孤独的深夜不停地在灯光和黄沙中穿梭……沙肆起,绿尽没。无言的泪缓缓地滑落,坠入渐渐叠起的沙丘……单薄身影后的队伍,渐渐被黄沙吞没变短;充满智慧的头上的发丝,渐渐被时光漂白变花。只有那眼仍旧清澈,坚毅的脸庞多了份成熟和不屈。绿渐渐增多,发渐渐脱落,一丝丝发丝化成一排排新绿。爬满沟壑的脸再次透出了昔日的自信。单薄的身影站在高坡上像伟大的不败之神拿破仑,一次次向黄沙出击,一次次从狂沙手中夺回遗失的土地。枯干而充满力量的手,抚摩着刚发芽的新叶;苍老而深邃的目光,凝视着一个个新的生命,他看到了胜利的曙光,似乎听到了黄沙颤栗着求饶,两片新鲜的胡萝卜会心地向上翘了翘。风再起,只看见片片绿叶在风中微笑…… 如有帮助 ,望能采纳~谢谢

《花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言,古老而又普通,没有什么新意,无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事;就影片的情节来说,既不曲折也不扣人心弦,可以说简单而又平淡。那么,为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典?关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法,通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题,使这部电影达到了形式与内容的完美结合。一、影片在主题表现上的含蓄美。艺术贵在含蓄,电影艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味,令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法,为这部电影增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗,每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义,也像是一幅写意画,每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用,使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸,也不仅仅是反映他们之间的真挚情感,而是映射了那个时代、那个社会,人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。(一)隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。一部优秀的电影作品,它的主题并不是直接告诉观众的,而是隐含在每一个细节中,要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来,在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状,赋予影片时代色彩和社会意义,提升了影片的艺术价值。例如,影片通过苏丽珍替何老板给何太太(何老板的妻子)和给余小姐(何老板的情人)打电话、买礼物的情节,说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情,我们无形中就感受到了六十年代,在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”,很多人和他们一样都在外面有情人,而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中,导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法,把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中,在深化主题思想的同时,使其在表达上具有含蓄美。隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接,从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理,极大地增强了影片的艺术感染力,增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现,这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家,只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样,孤苦伶仃。再如,影片中几次“挂钟”的空镜头的出现,很容易就使观众感受到了时间的流逝,岁月的无情,很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头,这个镜头导演用仰视的角度去拍摄,由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面,交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是,它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了,他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用,增加了影片主题的含蓄美,调动了观众的情感和思绪,使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。此外,《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯,从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现,表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现,以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2],也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧,目的就是要,以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况,为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔,同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中,另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是,周慕云为了写小说在宾馆里租了一间房子,苏丽珍知道后去宾馆看他时,苏匆匆走上宾馆的楼梯,然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去,上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾,实质上对周慕云产生了感情,想去看他,但又因为自己身为人妻,受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果,巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理,也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时,不是直白的告诉观众,而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中,增加了电影的韵味。(二)明暗和色彩对主题的暗示。影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素,但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义,昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。在《花样年华》中,王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡,影片中采用这样的色调,暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题,造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子,很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”,他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景,使主题显得厚重、深沉、压抑,把观众的思绪带入了一种“悲”的状态,使人预感到了影片“悲”的结果,让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。在这部影片中,最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色,比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打麻将时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时,或是去公司上班时,还是其他时候,一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时,她都是一身颜色很暗的旗袍,暗示了她的孤独和内心的寂寞;当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时,她一身红色的旗袍,这一反她穿衣的一贯风格,与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时,一袭黄色的旗袍,象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时,她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而,当它赶到宾馆时,周慕云已经走了,代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下,让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是影视画面的抒情符号,能传递感情,表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩,不仅反映了人物心理的微妙变化,而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比,在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力,隐喻作用更加明显。通过色彩的变化,暗喻了人物心理的变化、情感的变化,间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调,映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。(三)道具的象征意义。在这部电影中,似乎没有多余的东西,每一个镜头、画面,每一段对白、音乐,包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具,既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息,也增加了主题的含蓄性。旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具,无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化,起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装,象征着高贵、典雅”[4],影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装,可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点,她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”,表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰,在一定意义上,旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性,以及受到传统道德思想的影响,使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋,在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来,苏丽珍被控在周慕云家里,为了避嫌,她穿着周妻的皮鞋假装成刚下班回家,于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏,就连离开香港去到新加坡,他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱,是二人之间美好爱情的象征。后来,苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所,她并没有见周慕云,在周的房间里默默地停留了片刻就走了,临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻,却再也没有找到这双绣花拖鞋,它永远的消失了。绣花拖鞋的消失,是他们之间爱情永远不会有结果的象征。

太阳能电池性能毕业论文进度研究

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太阳能充电器的设计摘要:设计了基于LP3947的太阳能充电电路,通过脉宽调制对锂电池充电进行智能控制,从而提高太阳能电池输出功率及锂电池的使用效率,达到延长电池使用寿命和时间的目的。关键词:太阳能;LP3947;锂电池1.引言 太阳能作为一种新型的资源越来越多地被人们关注,它所带来的一系列的产业也逐渐成为目前非常具有开发潜力的产业。太阳能光伏发电是太阳能应用的主要产业之一。在我国太阳能资源极其丰富,陆地每年接受的太阳辐射能相当惊人。如果将这些太阳能充分加以利用,不仅有可能节省大量常规能源,而且可以有效地减少常规能源所带来的环境污染。 目前光伏发电在小型电器电路上的运用也逐渐的成熟,随着人们生活中越来越多的离不开手机、mp3、数码相机等一系列的数码产品,它们的充电问题成为了使用者极其关心的问题之一。设计一个利用光伏充电原理的充电器来为这些数码产品进行充电可以在很多方面解决各种问题。太阳能充电器具有携带方便、外型美观时尚,甚至可以在没有电源的情况下为手机等一系列的数码产品进行充电。2.太阳能电池板种类及工作原理 太阳能电池是通过光电效应或者光化学效应直接把光能转化成电能的装置,目前处于主流的是应用光电效应原理工作的太阳能电池,其基本原料为以半导体.当P-N 结受光照时,样品对光子的本征吸收和非本征吸收都将产生光生载流子,即引起光伏效应,产生一与P-N 结内建电场方向相反的光生电场,其方向由P 区指向N区.此电场使势垒降低,其减小量即为光生电势差,P 端正,N 端负,由此生产的结电流由P 区流向N 区,形成单向导电,发挥出与电池一样的功能。由于太阳电池板输出电压不稳定,故增加了稳压电路,通过稳压电路、充电电路为负载电池充电,同时还可以为内部蓄电池充电以备应急之用;光照条件较差时,太阳电池板输出电压较低,达不到充电电路的工作电压,因此增加了升压、稳压电路,以便为充电电路提供较稳定的工作电压.阴天、夜间等光照条件极差的情况下,可利用系统内部的蓄电池,通过升压电路为后续设备充电。另外,充电器还设计有照明灯,当夜间光线较暗时,通过蓄电池为照明灯供电,可供应急使用。3.充电器设计电池充电原理 锂离子电池在充电或放电过程中若发生过充、过放或过流时,会造成电池的损坏或降低使用寿命,图3为锂电池的充电曲线,共分三个阶段:预充状态、恒流充电和恒压充电阶段。以800 mAh 容量的电池为例,其终止充电电压为。用1/10C(约80 mA)的电池进行恒流预充,当电池端电压达到低压门限V(min)后,以800 mA(充电率为1C)恒流充电,开始时电池电压以较大的斜率升压,当电池电压接近 V 时,改成恒压充电,电流渐降,电压变化不大,到充电电流降为1/10C(约80 mA)时,认为接近充满,可以终止充电。 手机电池充电曲线充电器设计思想 太阳能手机充电控制电路的设计思想,从手机锂离子二次电池的恒流/恒压充电控制出发,同时配有锂离子蓄电池.当在户外无220V 交流电时,采用太阳能对手机锂离子直接充电,同时对锂离子蓄电池充电;当阴雨天天气或夜晚等阳光不足时,采用配置的锂离子蓄电池对手机锂离子充电,以保证任何情况下不间断.即:系统的设计以太阳能充电为主,在有足够的阳光且蓄电池又有足够供电能力的情况下,系统能够以太阳能充电为主给手机充电,蓄电池给手机补电;在无阳光或阳光弱时,以蓄电池充电为主给手机充电,太阳能为手机补电。充电控制电路设计升压电路设计由于在不同的时间、地点太阳光照强度不同,太阳电池板输出电能不稳定,需加人相应的升压、稳压等控制环节。直流升压就是将电池提供的较低的直流电压提升到需要的电压值。稳压电路设计稳压电路的设计以三端集成稳压器W7800为核心,它属于串联稳压电路,其工作原理与分立元件的串联稳压电源相同。由启动电路、取样电路、比较放大电路、基准环节、调整环节和过流保护环节等组成,此外还有过热和过压保护电路,因此,其稳压性能要优于分立元件的串联型稳压电路。而且三端集成稳压器设置的启动电路,在稳压电源启动后处于正常状态下,启动电路与稳压电源内部其他电路脱离联系,这样输入电压变化不直接影响基准电路和恒流源电路,保持输出电压的稳定。充电电路设计 锂电池以体积小、容量大、重量轻、无记忆效应、无污染、电池循环充放电次数多(寿命长)等优点,广泛地被使用在许多数码产品中。但锂电池对使用条件要求较严格,如充电控制要求精度高,对过充电的承受能力差等。因此,为了保护锂电他,该充电电路包括电池充电控制电路与电池电量检测控制电路两部分。电池充电控制电路,用来控制升压或稳压电路对锉电池进行充电,同时也是锂电池的充电电路。电池电量检测电路,用以检测充电电量的多少,当电池充满电时,充满指示灯亮,逻辑电路控制充电电路断开,停止充电。4结束语 随着现代的科技发展电子产品几乎可以普及,但电子产品的电池却一直困扰这我们。我着次的研究的目的不是让电池的容量增大,而是把太阳能充电器安装在电子产品表面上这样就可以大量增加电池的使用时间。

太阳能电池是实现光能到电能转换的光伏器件。在光电转换过程中,光伏器件内部 经历了光生电荷的产生、分离、转移、输运、复合、抽取等多个体相和界面动力学过程。这些电荷动力学过程本质上主导着器件本身的性能。 如何精确测量些微观动力学参数?如何准确理解这些动力学过程的物理机制? 是光电、电光领域的重要研究课题。也是评价材料性能和指导器件结构优化进而提高器件性能的必由之路。

中国科学院物理研究所/北京凝聚态物理国家研究中心孟庆波团队在 探索 高性能薄膜新型太阳能电池的同时一直致力于开发用于太阳能电池的电荷动力学和缺陷态等物理性质的量化测量和分析方法,已经取得了一系列研究成果。比如成功研制了可调控的太阳能电池瞬态光电测量系统, 实现了太阳能电池在实际工作状态下电荷动力学的测量 (Rev. Sci. Instrum. 2016, 87, 123107), 成功应用于钙钛矿太阳能电池离子动力学的测量 (Appl. Phys. Lett. 2015, 107, 163901); 量化分析了太阳能电池的界面和体相缺陷分布,并用于阐明了钙钛矿太阳能电池的电学稳定性问题的界面起源 (Adv. Energy Mater. 2019, 9, 1901352)。

从光伏器件的 差分电容 入手研究了基于电瞬态表征技术的常规带尾态模型理论框架的有效性问题,指出该模型在电池测量状态的一致性和对太阳能电池光电压产生的物理过程等方面存在不合理假设,证明带尾态模型理论分析方法在太阳能电池测量和研究不具备的普适性。

通过 理论计算 模拟电瞬态表征技术背后器件的载流子动力学和电荷损失机制,他们提出了一种新的量化太阳能电池电荷损失的理论分析方法,可以从电瞬态表征技术中定量提取光伏器件的电荷动力学量子效率和相关缺陷态信息(例如:定量化器件中电荷抽取和收集量子效率以及吸收层中的缺陷态密度)。该方法对于常规硅太阳能电池、新兴的铜锌锡硫太阳能电池和钙钛矿太阳能电池具有很好的普适性,并且能够扩展到其他类似结构的光伏器件。 这项工作为全面研究太阳能电池中载流子动力学过程和电荷损失机制提供了有效的途径,并在其他光电器件中具有潜在的应用价值。

该工作以“Exploiting Electrical Transients to Quantify Charge Loss in Solar Cells”为题,发表在Joule杂志上 (Joule 4, 472–489)。物理所博士研究生李一明和物理所石将建副研究员为该论文的共同第一作者,物理所孟庆波研究员为该论文的通讯作者。这项研究得到了国家自然科学基金委、中国科学院和 科技 部的支持。

图1. 对于器件差分电容的精确测量

图2. 钙钛矿吸收层中电荷传输的模拟和光电压的建立过程

图3. 钙钛矿太阳能电池中的电瞬态研究:Device A and B光电转换效率 (A)量化电荷抽取和收集量子效率(B)以及钙钛矿吸收层中的缺陷态密度(C)。

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电影与性别研究论文

你可以写李安的 《推手》《喜宴》 两部电影中的女性角色体现中西文化差异的 这两部戏是很细腻直接的表现东西文化差异的

不是你需要的,但希望对你有所帮助!谢谢!

随着电影工业的蓬勃发展,电影已将触角伸至社会生活的各个角落,逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮.下文是我为大家搜集整理的关于电影类论文3000字左右的内容,欢迎大家阅读参考! 电影类论文3000字左右篇1 浅析新女性主义下小妞电影的人物塑造 那么“小妞电影。在这样一个大环境里,看准了消费者的观影需求,尤其是现代女性观众的内心需要,从年轻女性对爱情、都市时尚以及独立精神(这也和“小妞电影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通过电影的自身特质的展现,不断迎合女性消费群体,找准市场定位,塑造了一个又一个符合年轻女性身份的“小妞”形象,也拍摄出多部口碑票房双赢的“小妞电影”。 “人物是电影叙事文本的基础和灵魂”,电影中的人物,是电影创作中的核心,也是作品的核心,更是是叙事的核心,是矛盾冲突的核心。电影中的人物是电影叙事的实现者,电影是通过人物性格的打磨以及画面和声音,进行对人物的塑造和对角色的诠释,使得电影的叙事具有生命力,能够让观众通过人物走进电影。上世纪女权主义的三次浪潮,让越来越多的女性开始追求要在各方面与男性看齐,而不是再作为男性的依附者。电影作为一种文化反射,小妞电影逐渐走红。小妞电影中的女主人公是生活工作在大城市的现代女性,具有经济、情感上的独立性,电影设定的轨迹一般是女主人公经过重生获得了美好。 一、现代女性面对的生活压力 现代都市年轻女性承受着来自多方面的压力,生活节奏加快,情感越来越匮乏,人们越来越孤独。女性在社会生活中经常是身兼数种角色于一身,需要有工作、家庭两不误的奉献精神,因此她们面临着就业、竞争、感情和家庭等方面的多种压力,而20岁到30岁的女性在工作和感情上的问题比较多。“小妞电影”恰恰是以这一群体为创作对象和主要受众,很多刚刚步入社会和职场的年轻女性都会碰到工作和感情上的双重压力,因此她们和电影中的“小妞”们能够找到共同语言,能够在电影里找到自己的影子,同时也能够在幽默轻松的电影氛围里得到放松,她们也就会在做观影选择的时候偏向于选择“小妞电影”。“电影《欲望都市》在首映当天,女性观众的比例高达85%,而在25岁以上的观众群中,女性所占比例为80%。影片在上映首周便以5000万美元登顶北美票房榜,而3-4亿美元的总票房几乎全部由女性撑起。” 二、新女性主义下的寻找自我与成长 新女性主义开始于20世纪60年代末70年代初,新女性主义不仅要求变革法律制度、争取女性的合法权利,而且呼吁突破父权制思想的压迫,建构女性意识,形成一种新的价值观念。也就是说,现代女性从内心更希望活出自己的一片天空,渴望突破现实生活中的性别歧视,获得自由,不再成为男性操纵的对象,强调男女性别平等。她们渴望进入社会,参与竞争,让自己以一个独立女性的身份在社会站稳,而不是作为男人的附庸,以男人为自己的生活中心。现代的新女性主义随着社会的不断开放,各种思想的激烈碰撞,也探索出解决性别冲突的一系列手段,其中非常重要的一种方式就是文学和影视作品(这里对文学作品不做赘述)。 在杜拉拉的职场奋斗过程中,她始终信奉着自己的职业理想,将工作永远放在第一位。影片里有四处地方能够体现杜拉拉追求独立的精神: 一是杜拉拉在DB公司面试时回避说出离开之前公司是因为性骚扰的原因,而是强调要追求自己的职业理想; 二是杜拉拉在公司内部竞聘HR的时候,拒绝王伟一起出去散心的提议,而是说到“我还有我的职业理想”; 三是当王伟提出让拉拉和自己一起当背包客的时候,杜拉拉摇摇头,说到自己从来没有想过放弃工作;四是在公司年中年会的上,王伟评价杜拉拉更在意自己的工作和公司对她的看法。显然,无论是从杜拉拉自己的口中还是从他人的角度,我们都可以看出杜拉拉对职业的追求和热爱,甚至放在至高无上的位置,不可撼动。 并且在好友海伦因为办公室恋情曝光,主动离开公司,甘心做DB员工家属的举动,也可以衬托出杜拉拉的独立个性,渴求和男人站在同一个高度。其实,这样的情况不只发生在杜拉拉一个人身上,而是发生在拥有新型婚恋观的新女性身上,她们认为“爱情不是依附,爱情是各自坚强独立,在努力走到一起”,就像《非常完美》里的苏菲在失恋时体会到的“女人只有找到自我,才能找到真爱”。都市里的年轻白领们接受了高等教育,独立个体的意识很强烈,反对职场中的性别歧视,渴望成为职场精英,以至于成为“女强人”,在获得事业上的成功时又失去了情感和家庭。情景再现,使女性观众找到自己的影子,她们找到了一个“发声筒”,一个“反光镜”,所以这样一个能够充分找到共鸣的电影类型成为广大年轻女性观众的重点观影对象,是可以理解的。 社会的发展推动了新女性主义的发展,女性开始争取属于自己的权力。小妞电影作为新女性主义文化的反光镜之一,用独特的视听语言表达了新时代女性的追求与向往。国产小妞电影起步较晚,存在着类型不明确、故事牵强等不足,目前小妞电影需要根据受众和市场需求,塑造出独具中国特色的小妞电影。 电影类论文3000字左右篇2 浅析电影《大追捕》对暴力场面的美学处理 随着电影工业的蓬勃发展,电影已将触角伸至社会生活的各个角落,逐渐成为人们日常休闲生活不可或缺的精神食粮,一场90分钟的电影,可以是一场洗礼,洗尽观者一身铅华;可以是一台闹剧,缓释观者紧绷的神经;可以是一次穿越之旅,带领观者体验不一样的人生……电影银幕恰似一方神奇的所在,纯白幕布上跳跃的影像就如同电影导演这位“自由的画家”挥洒的不同风景,传递人生喜怒、世间伦常,带给观者心灵的感悟和视觉上的享受。电影就是这样直观的所在,即使于影像之外体悟到不同的思想内涵,那也是社会经历和文化背景的映射,我们不得不承认,一位优秀的导演就是有那样的能量,仅仅依靠视觉上的冲击,就带给观者心灵的震撼,因此在场景上大做文章是一部影片优秀与否的重要考量。 纵观世界电影发展历程,“暴力”是一个重要的社会问题和哲学问题,暴力场面在多种题材的影片中的展现长盛不衰,但由于其本身具有的社会功能和道德功能,导演在暴力场面的处理上逐渐归于一种“美学”呈现,弱化了暴力场面的血腥和冲突感,在表现上趋于柔和的观感和视觉的盛宴,影片《大追捕》在暴力场面的处理上就别具匠心。 一、打斗场面的美学处理 由周显扬执导的影片《大追捕》上映于2012年3月15日。该片围绕两宗相隔二十几年却被警方认定是同一凶手所为的凶案展开,通过警匪间扑朔迷离的故事将真相娓娓道来,其中暴力情节的存在一方面强化了影片情感的表达,另一方面也推进了情节的发展。片中共有10处暴力场景的呈现,其中最为精彩的当属影片开端男主人公王远阳在狱中与人打斗的情景,四人搏命相争、刀拳相向,本为血腥气最为浓重的一场戏,却被导演打造成了一场精彩绝伦的武舞大戏,堪称视觉佳宴。 (一)色彩情感的运用 色彩情感是一种色彩心理反应,当人在视觉上接收了不同的光信息后,会经由思维并融合过往的经历等而生发情感,感染人的情绪。影片导演周显扬很巧妙地利用了色彩情感对暴力场面进行了美化,在降低了打斗场面的血腥味的同时又完好地保留了暴力塑造人物性格、推动情节发展的功能。该片主要采用了昏黄的色调对暴力场面进行了渲染。黄色是一种明亮的色彩,通常给人以灿烂、辉煌、积极向上的感觉,而当黄色被降低色度,虽然会瞬间失去光彩,却给人以沉重、肃穆的压迫感,而用在王远阳与人打斗的场景中,则一方面弱化了具象斗殴场面带给人的惊惧感,一方面加强了整个过程的恢宏气势,与浴室喷头潺潺而下的水帘相得益彰,在光影的作用下,充满暴戾气息的浴室瞬间化作一个炫目的舞台,成为王远阳四人的“斗舞场”,张扬而不牵强。 (二)形式化搏斗场面的打造 电影中音乐的运用能够在烘托气氛、美化视觉效果等方面发挥重要作用,一段低回婉转、舒缓悠长的乐曲是治愈忧伤的良方,渲染影片氛围,直抵观众心田;一段欢快优美、高亢悠远的歌声是快乐情绪的催化剂,促进观众情感的迸发,使其与影片人物同喜同乐。而在该片中,音乐始终贯穿于王远阳与三人的打斗过程中,弱化了喊叫声的呈现,其中咄咄紧逼的节奏更是增强了整个场景的紧张感,使武舞形式下打斗场面的戾气以更加温婉的气势直抵人心,引导人们以一种欣赏的眼光来看待整个过程,从而削减了这个暴力场面的道德意识。 影片开头,水帘下王远阳一张扬起的脸像是一个亮相,预示着“好戏”即将开场,果真,镜头一转,映入眼帘的便是在王远阳的徒手撕扯下一张狰狞的脸,镜头中王远阳对对方的拳脚相向引来被打者的帮手,这些人的出现不是粗暴乱入,而是“踏水而来”,昏黄的灯光,溅起的水滴晶莹剔透,像是给那只脚穿上了水晶鞋,画面绚丽夺目,如果时间停留在那一刻,观众该会沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不长”,几人厮打在一起,王远阳扭曲的脸庞尽收眼底,此时一个慢镜头的运用,道尽了他被打的痛苦,而少去了凶暴之气。王远阳挣扎之余用脚踹开了对面的人,此人倒地时还是一个慢镜头的处理,借着飞舞的水花,眼前又是一个优美的“舞蹈地面动作”,美轮美奂。与此景相同的处理还有被王远阳打到晕倒而撞墙的人物形象,撞向墙壁的瞬间,都在慢镜头的处理中,与周围晶莹的水线构成了一幅优美的画面。整个过程中,几个人扭打的场景,都被呈现于全景镜头中,雾气缭绕,水声阵阵,健硕的身体线条,无一不为弱化场面的暴力气息发挥了作用,给观众呈现了一出优美而壮阔的舞蹈大戏。 二、暴力虐待场面的美学处理 影片中有两段对立且纠缠不清的关系,都与在音乐方面极负盛名的徐翰林有关,他是杀死养女徐依云并伪造现场掩盖真相最后嫁祸于人的凶手,又死在也有着他养女身份的徐雪的错手推搡下。徐翰林与两人的纠缠在于他看不得他的养女们与任何男人的交往,一旦发现,哪怕是眉眼间传情,都要被他侮辱和大骂。影片中徐翰林的第一次暴怒源于他在接徐雪放学时发现有一个男生对徐雪微笑,虽然当时他并没有什么反常的反应,还友好地和徐雪就读学校的校长谈笑风生,但回到家后,他就像是变了一个人,对徐雪大肆唾骂,骂她不要脸、不知廉耻,言语之间尽是变态与不堪,完全不是一位父亲应有的姿态。 面对徐翰林的质问,徐雪一句“没有”就遭到了他的暴打,显然这个回答并没有让他满意,但接下来的情形则充分显露了徐翰林的变态,他一方面对徐雪否认的回答产生质疑,逼她承认与那个男生有关系;一方面又阻止徐雪产生与其他男生在一起的想法,而且还摸徐雪的手,与她耳鬓厮磨,告诉她这么做都是为了她好。徐翰林对徐雪第二次暴怒发生在发现徐雪将电话号码告诉了别人,在并未弄清这个电话到底源于哪里时,就对徐雪一顿暴打,不问青红皂白就辱骂徐雪太不要脸了。这两个场景的处理上有异曲同工之妙,无论是徐翰林的暴打还是辱骂,徐雪都没有任何反抗,这无疑弱化了两者对抗间的冲突感。此外,这其中还穿插了4个徐太跪拜佛前的场景,这是对徐翰林罪恶的救赎,也化解了影像的戾气,缓和了观众的情绪。徐翰林与徐雪的第三次冲突其实是第二次冲突的续写,徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相,而徐雪也第一次对好朋友吐露心声,承认是自己失手将徐翰林推下楼。第三个场景中,徐翰林的行径更加恶劣,其下手之狠戾透着杀气,徐雪被推向酒柜,酒瓶瞬间倒落,足以见得徐翰林推搡徐雪力气之大,而后徐翰林仍没有放过虚弱倒向沙发的徐雪,这时徐雪开始反抗了,她拿起棍子打向徐翰林的腿,但此时导演则采用了近镜头,镜头中徐翰林的腿和后背成为主体,弱化了整个争持场面的紧张气氛。 徐翰林与徐依云的冲突源于徐依云想要带着孩子离开家里,她打电话求助男朋友王远阳,没想到这一切被本来因为酒醉熟睡的徐翰林听到,他因此而暴怒,大力将徐依云推向墙壁和钢琴上,最后推到地上,徐依云被地上的尖锐物扎到,然而这一切并不足以消解徐翰林的怒气,他拽起徐依云倒在床上,嘴里说着让她说话,却狠狠地捂住她的口鼻,最终徐依云死在他的手里,为了掩盖自己的罪恶,徐翰林撕碎徐依云的衣裙,制造了她被奸杀的伪证,并报了警,打开门想让王远阳替他背死罪,此时应徐依云要求来接她们母女的王远阳赶到徐依云的家,看到徐依云被害的场景,他惊呆了,警察赶到,王远阳成为这起谋杀案的嫌疑人。这一场景中,徐翰林对徐依云动手的整个过程中,除了眼泪的控诉徐依云没来得及说一句话,冲突感因此而大大减少,另外,雨帘下徐翰林残忍谋杀徐依云的情境被模糊化,削弱了血腥气的呈现,使徐翰林杀人的整个经过在情绪渲染上柔缓了些,更易于观众接受。 三、警匪暴力对峙场面的美学处理 影片中10个暴力场面中有5个是王远阳与警察之间的暴力对峙。第一个是王远阳接受审讯的过程,面对警方的暴力质问,王远阳一声未吭,被逼到忍无可忍,他的一句“不是我啊”却遭到警方暴打,一脚将他从凳子上踢下来,揪住他的头撞向桌角,但此时镜头并未直接对这一情景进行细致的刻画,而是通过晃动的桌腿展现出来的,削减了血腥感。整个过程中音乐元素再次被启用,肃穆低沉的乐曲似乎在为这个无辜青年鸣不平,银幕上大片的黑色一方面透出回忆的味道,同时也加强了压抑感,虽然视觉上观众并未看到更多王远阳被打的细节表达,但从心理上却已经感受到了他的哀怨,这是导演对该场面的处理之美。 王远阳对警察实施暴力行为的第二个场景其实算不得一场真正的对峙,他来找阿萤并用衣服罩住她的头却并未给她造成致命的伤害,随着后来的情节推进可以知道,他去找阿莹的目的其实是想引导警察偏离真相,将罪责引到自己的身上,替亲生女儿徐雪顶罪。王远阳挟持阿萤走进房间,抵抗中的阿萤被王远阳抱起抡到地上,过程中阿萤的腿扫向桌上的酒瓶等玻璃容器,瓶子散落摔下,是两人冲突间力量的最好诠释。阿萤被迫躺在王远阳身上并挣扎时,镜头为观众呈现了阿萤的视角,一个被衣服盖住的白色空间,压迫感顿时倍增,加强了阿萤的情感诉说,无助而恐惧。 王远阳与警察的第三次对峙是与整个案件的推动者林正忠的对决。林正忠是个“死脑筋”的警察,执著而倔强,为了探求真相不惜付出一切。林正忠怀疑王远阳是徐翰林被杀案的凶手,意图套出口供将他逮捕。林正忠在惩教所等到来报道的王远阳,并将他带到大屿山,那个王远阳与徐依云曾经常常约会的地方。缆车上,林正忠对王远阳循循善诱,试图让他承认因为恨徐翰林不同意他跟徐依云在一起而起杀意,出狱后就杀了他,无奈20年牢狱中隐忍的生活已经让王远阳声带受损,他已经说不出任何话了,而他的手势林正忠也并不理解。而后王远阳猛然拿出刀子,与林正忠两人扭打在一起,这一切在林正忠掏出手枪后结束,然而这并不是结局,显然,此时王远阳在狱中的苦练显现出成效,林正忠并不是他的对手,林正忠头部被打后,变得晕晕乎乎,王远阳趁机对缆车底部开枪,并用力踩踏,最终他和林正忠掉下来摔倒在山林中,王远阳一瘸一拐地逃跑了。在这场冲突中,肢体语言的表达淋漓尽致,但导演却将场景选在了美丽的大屿山,绿意盎然、辽远开阔的视野带给观众非常美的观感,不失为一场视觉上的享受。 王远阳与警察对峙的第4个和第5个场景源于同一事件,王远阳面对的对立者同为警察,但他却有不同的目的。金钟大厦里面,黑暗中王远阳只身打伤了两名警察并拿走了他们的手枪,黑暗场景的设置,摒除了部分打斗过程的暴力感,而警察的喊叫声为这场争斗做了说明。之后,王远阳来到女儿身边,将带有徐雪母亲徐依云照片的项链戴在已经晕过去的徐雪身上后离开。而后,由林正忠带队的警察赶到,却是王远阳开枪引起了他们的注意,王远阳将他们引到天台,天台上在枪声中飞奔的王远阳矫健的身影,又一次为画面增色,添一抹美感。最后王远阳站到天台边上,林正忠赶过来,他已经知道了一切,他丢掉手枪,屏退身后的同事,向王远阳道出自己所知的真相,而他所叙述的王远阳和徐依云都是受害者,徐雪是杀死徐翰林的凶手这一线索的确就是真相所在,王远阳听完之后用已经坏掉的嗓子发出了咿咿呀呀的声音,然而他最终说出了什么,林正忠的理解对不对,都听不到正确的答案了,为了替女儿顶罪并把这件事做到天衣无缝,王远阳选择了投进身后的万劫不复,结束了自己的生命,意图换来女儿的新生。深沉的父爱掩盖了一切,包括暴力,包括隐忍,包括真相,这是导演的高明所在,也让我们深深地感受到父爱的伟大和美好。 猜你喜欢: 1. 电影类的论文参考范文大全 2. 电影类型的论文 3. 关于科技论文3000字左右 4. 电影类的论文例文 5. 有关于电影论文

从产业特征看韩国电影振兴韩国电影振兴现象产生的社会背景经济领域,韩国接受了资本主义的经济体制,自60年代以后,经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后,金大中政府采取一系列务实性对策,不仅迅速从金融危机的阴影中走出来,经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家,创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中,韩国城市的发展显著,都市化率从1950年的,发展到1995年的。政治领域,80年代韩国进入政治解冻期,1980年的光州事件和1986年的民主运动(注:以大学生为核心发起的两次民众民主运动,抗议军人专制政权,曾得到韩国社会各界响应,但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争,后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡;1993年文人政府上台;接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注:1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜,标志了韩国建国起第一次“政权交替”,在野党第一次成为执政党,少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。笔者认为,造成这种民族特质的原因有多种:一、有史以来,韩国即为单一民族国家,没有像中国、美国等民族大融合的历史;他们认为自己的血脉最纯洁,最干净,在韩国最常见的标语是“身土不二”(注:“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义:其一,它是热爱本民族的象征,对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上,韩国出产的商品上多印有“身土不二”,尤其是农副产品一律如此,其意类同于中国的“提倡国货”。其二,它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神,与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统,还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容,包含有城市民族化、乡村现代化的意味。);二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史,使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心;三、地理生存环境——如金大中所说,韩国为美、日、中、俄四大列强所包围,本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注:李立绪:《韩国启示录——韩国经济危机实录》,企业管理出版社1998年,第385—386页。);四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心;五、韩国儒教传统影响(注:中国儒教传统中,有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论,韩国儒教继承了这种说法,甚至在某些历史阶段,把受西洋沾染的中国也视为夷。)。了解这种民族特质或者说民族文化心理现象,对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象,而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。“从20世纪中叶以后的情况就可以看出:在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题,从60年代到70年代,国家成为支配性的生产主体,以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地,韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’,接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之,60年代以后,文化主要是在‘理念上’被消费,而没有确保其大众性这种状况。忠武路(注:忠武路是汉城市中心的一个地名,上世纪20年代韩国电影开始以来,主要电影制片公司和主要电影院都集中于此,既是韩国电影的摇篮,在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来,他们以中小资本对抗好莱坞电影,勉强维持生产。电影资金的两大来源,一是地方发行人的预付款,二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面,一时间有一百家电影公司成立,活泼多姿,自由竞争,但规模既小,秩序全无,根本无力回天。韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片,多运用好莱坞的叙事策略,来服膺儒家思想,一方面取悦观众,一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。2.大企业涉足电影业财阀体制是韩国经济发展中的一大特色,现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下,对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影,1991年是李明世执导的《我的爱,我的新娘》,1992年是金义锡执导的《结婚的故事》,1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话,赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当,投资电影一定可以盈利。韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权,继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节,参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始,在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权,在制作领域,他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院,或是建立新的复合电影院,来形成连锁的放映系统。以1997年为例,刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元,得到其出品影片的亚洲地区版权;并和香港的嘉禾电影公司合作,在韩国设立了JACOM电影制作公司。大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说,无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破,那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演,获得了一显身手的机会,怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片;李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。1994-1996年间,大企业在电影业的投资蓬勃发展,完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化,出现了四种不同的电影制作体系:原有忠武路制片方式,独立制片人制,大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统,建立了以导演为中心的独立制片人制度,如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。大企业都喜欢票房价值高的电影,注重迎合年轻一代观众的兴趣,对这样的电影不仅投入资金,并且要造成良好的土壤,使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影,也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新,既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》,也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》,也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇),女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入,最重要的后果是,直接促成了韩国制片人制度的形成。3.风险投资进入电影业1997年亚洲金融危机爆发后,大企业自身难保,对电影的投入迅速减少,很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外,在1998年投资了6部影片,获得相当大的成功。金融危机后,财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降,政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下,中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力1997年11月,通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易,并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念,同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子,并加强营销概念,电影市场日趋专业化。日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠:5∶5,而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间,他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。电影政策及电影文化对电影的影响1.电影政策电影审查制度韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日,法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度,同时提出了新的迫切问题:建立等级分类制度。1998年,围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》),年轻一代和保守派的分歧越来越大,问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。对于韩国电影来说,目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当,《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制,《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹),因暴露镜头被禁,引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后,却在市场上获得巨大成功。电影放映限额制度朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度,本意是过滤掉西方的某些影响,但在以后的数年中,它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影,这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System),本文译为“电影放映限额制度”。90年代中期以后,韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日,韩国外交通商部提议,参照与美国的双边投资协议,从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心,如果这项提议获通过,好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步,暂定在本土电影占有市场40%的份额之前,维持限额制度。尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部,生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品,电影应独立于自由贸易协定之外,似乎在美国以外的国家已达成一种共识。经济政策调控为振兴民族电影,韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制,比如1998年,国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资,共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要,即是在1997年将电影业列入风险投资行业。2.电影文化的普及前文已简要提到,90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛,观众普遍的文化素质提高,明星制初步建立等等,对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始,韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会,进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月,电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆,放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片,在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年,王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映,每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始,电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发,以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众,对电影的印象和理解开始改变。大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年,电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊,他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热,韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校,购买了完备的电影制作设备。电影节在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届,成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年,由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议,在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到万观众人次的良好效果。(注:金东虎(韩):《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第24页。)在诸多亚洲国家的电影节中,釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”,避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争,而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度:选择亚洲新导演的第一二部作品展映,把它们推向国际舞台,并为保障这些影片在韩国境内的发行放映,给予发行商3万美元的资助;釜山振兴计划(PPP计划,开始于1998年第三届釜山电影节):为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会,促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长,作出了切实的贡献。釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场,还和众多的国际电影节达至沟通,使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展,其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外,釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益,为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业,组建釜山电影委员会,推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成,陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心,并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注:金东虎(韩):《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。总体来说,电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起,它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。3.纪录片与短片的繁盛短片和纪录片的发展,是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年,韩国年产短故事片300多部,并通过国内外各种电影节上映。纪录片80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体,他们标榜“独立”和“进步”,既反对官方和商业电影,也反对实验电影和作者电影,而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来,拍摄纪录片,并以录像带的流通来代替商业电影发行。政治动荡的80年代末,他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下,制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm,110分钟),第一次以剧情片方式处理光州事件;1990年的《罢工前夕》(16mm,100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片,成为独立电影的里程碑。因政府禁映,该片通过校园和工会礼堂自办放映,而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破,他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》,专注于韩国工人运动的最新话题。事实上,这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动,政治导向上具有强烈的反政府性,价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂,尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。在纪录片方面,边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题;李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气;洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历;朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材,描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众,而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题,已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活,关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学,其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为,不了解这些信息,就不可能充分认识韩国电影振兴现象,不可能细致读解韩国的类型片,如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。短片短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部,而90年代却达到300部以上(注:南仁英(韩):《差别美学,日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》,(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号,中文版,第30—35页。),其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节,既是短片的盛会,也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期,韩国短片电影节增多,主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等,很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节,获得了较好的成绩。韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义:1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围,一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展;2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域,与主流商业片互为补充,并成为新的电影美学的催化剂;3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系,平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效,是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。制片人的时代——韩国电影产业格局特点1.制片人制度的确立难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司,1997年至今,每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司,并常以姓名来命名公司。可以确定的是,进入90年代后的韩国电影,制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程,这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代,成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人,主要指前述90年代后兴起的独立制片人。首先,制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权,或者销售录像带版权来获得投资,90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资,向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况,如后来在票房上大获成功的《犯规王》,在互联网上公开募集1亿元韩币,每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币,极大地活跃了制片机制,推动了参与意识和消费互动。其次,制片人以经济利益为导向,注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销,并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制,以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利,使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301,302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众,获得较好的收益。然而1995、1996年间,曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败,因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热,正迎合了经济低潮期的观众,大获成功。如《信》、《女校怪谈》。为确保商业利益,制片人不得不效仿市场上已经成功的影片,而这种“效仿”、“跟风”,实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高,类型模式生成,同时,电影受众的年龄层相对向低龄化发展,因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传,在全国获得巨大反响的影片外,其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑,利弊兼有。韩国制片人制度的第三个标志是,大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影,如同好莱坞的“重磅炸弹”策略,制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球,影片投资不得不与日俱增。为了保证票房,或者说为了拥有更多的票房安全感,商业片中普遍起用明星,无疑也增加了制片费用。 韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注:根据韩国电影振兴委员会网站英文资料 ,笔者翻译、绘制。)年度 819992000平均制作费用(千美元) 769 1000115414621654 韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映,在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限,一家公司要制作10部影片,其中两三部能引起关注是正常状态,但在韩国电影制作系统内部,事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败,剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演,而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演,也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片,不能不说是韩国电影业的一个损失,也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱,韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。此外,制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应,在韩国电影中起着至关重要的作用。与好莱坞、香港相比,韩国明星的类型化情况不明显,这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表,创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱,我的新娘》、《两个警察》等),但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。影院联合集成统一院线,并和发行公司达成更为密切的关系,使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现,满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后,90年代后期,韩国的银幕数量开始不断增多。 韩国90年代银幕数量变化表(注:根据韩国电影振兴委员会网站英文资料,笔者翻译。)年份银幕数量观众人次(百万)1991 韩国电影振兴现象是在政治民主化、经济发达、大众文化普及的社会背景下,由资金来源变化、电影政策宽松、电影文化普及和新型电影人才出现所带来的电影繁荣现象。其主要标志是制片人制度的形成和商业类型片的繁荣。90年代后期韩国电影的成功,首先证实了电影的经济原则:电影是在资方、观众、制片方、发行方、院线——而且主要是观众和制片方——之间不断交流、协调的结果。制片人作生产的主要控制者,将商业利益置于首要地位,将类型片作为主要生产品种,在成规化生产的同时不断提高工艺水准和拓展类型品种,以满足和引导观众新的消费需求,同时不断提高生产费用并采用大片战略以获取更高利润。

关于神奇的影子的研究论文

作为一位无私奉献的人民教师,总不可避免地需要编写教案,借助教案可以更好地组织教学活动。那么什么样的教案才是好的呢?以下是我帮大家整理的幼儿园大班科学公开课教案《神奇的影子》含反思,供大家参考借鉴,希望可以帮助到有需要的朋友。

活动目标:

1、引导幼儿积极有兴趣地探索影子的产生和变化,使幼儿发现影子的产生与变化是与光源的变化有关的。

2、培养幼儿间的协商、合作关系,鼓励幼儿记录实验结果。

3、引导幼儿了解影子在生活中的利用,丰富幼儿对影子的认识。

4、能在情景中,通过实验完成对简单科学现象的探索和认知,乐于用自己的语言表达所发现的结果。

5、学习用语言、符号等多种形式记录自己的发现。

活动准备:

幼儿每人一个手电筒,若干小玩具和圆柱体积木,每人一份记录卡,每人一支记号笔,投影仪,多媒体课件。

活动过程:

一、手影游戏导入:猜猜小动物

二、影子的产生。

1、第一次操作观察:幼儿拿手电筒和玩具分组做影子实验,探索发现光、物体和影子三者的关系。

2、交流:你是怎样帮助物体找到影子的?

引导幼儿:打开手电筒,光照在板上——没有影子,让光照在影子上——影子出现在板上,关上手电筒——板上就没有影子了。

3、小结:因为有光,物体挡住了光,所以有影子。

4、讨论:生活中还有哪些光能照出影子来?

5、小结:生活中的太阳光、月光、灯光、火光都能照出物体的影子。

三、影子的变化

1、出示多媒体课件,向幼儿展示生活中的影子图片。

请幼儿观察,都发现了哪些物体的影子?有什么特点?光源是什么?

2、交流:你发现这些生活中的影子都一样吗?

3、小结:影子有的大,有的小,还有各种形状。

4、第二次操作观察:引导幼儿从不同的方向照物体,发现影子的方位及大小变化。

5、交流:你的影子是怎么变的?

6、小结:光在左,影子在右;光在右,影子在左:光在上,影子小;光在旁边,影子大。

7、第三次操作记录:让我们再去试一试,把你试的结果记录下来。

8、讲评记录卡。

四、影子的利用。

1、交流:你们知道生活中影子有哪些用处?

2、小结介绍:人们用影子的原理发明了电影;工程使用高楼的影子计算出高楼的高度;科学家用月球上山峰的影子计算出山峰的高度;艺术家用影子的原理发明了一种很有趣的皮影戏。

3、讨论:影子在生活中还会造成哪些不便?

4、介绍无影灯:在医院,医生动手术时如果有影子会让他们看不清,就会发生医疗事故,所以他们向科学家求助,科学家就发明了一种无影灯,在这种灯下影子就会没有了。

活动延伸:

向家长、老师了解无影灯的原理。

活动反思:

综合实践活动不是“教”出来的,而是“做”出来的,是学生从做中学而进行的经验重组的活动。我们知道综合实践活动是以活动为主要开展形式,强调让学生亲身经历、动手去做,使学生在各种活动中获得对于实际的真实感受,真正体现了学生是教育的主体和自我发展的主体,学生的主体性是在实践活动中形成和发展起来的`,活动和交往是学生成为个体生活的主体和社会生活的主体的必经途径。

以活动为载体,在实践中感受自然,体验生命的意义。听别人说得津津乐道,不如亲自做一做来得实在。综合实践活动就是学生在自由的氛围中真真切切地感受、实验、探究。让他们在活动中体验生活百味,收获成功的喜悦。所以在设计《神奇的影子》这一主体活动时我充分的考虑到了这一点,活动主要就是以学生体验为主,学生在体验中获得,在体验中发现,在体验中成长。

本课的教学目的是在手影游戏中充分调动学生的学习兴趣,提高他们观察、寻找影子的热情。那么在这一环节,我充分的让学生在小组内模仿各种动物,做出关于它们的手影动作,学生的积极性相当的高,同时,我利用多媒体课件播放各种手影的图片,给学生以借鉴,这样他们的兴趣更高了,当模仿出一种或多种动物时,从他们的脸上我看见了成功的喜悦。在展示这一环节上更加让我喜出望外的事,竟然有两组学生利用自己制作的手影动作编出了两个优美、风趣的手影故事,顿时,也让我感受到了成功的的喜悦,这喜悦是学生们赋予我的。课堂上到处洋溢着学生对自己作品的联想,展现着孩子们独具个性的作品和话语。传达着一群天真烂漫的孩子对生活的无比热爱。在这样的“活动”中,学生高高兴兴地耕耘、收获。在潜移默化的锻炼中,学生的综合实践能力、口语交际能力等得到了很大的提高.

以活动为平台,在交流中绽放智慧,培养学生的合作意识。综合实践活动把教学过程视为一种交往合作的过程,是师生在社会这一广阔天地中进行的多边、多向、多方面的人际交往和相互作用的过程,强调把学习活动和社会活动结合起来,把学术的目的和社会的目的、个人的目的和群体的目的协调起来。“三个和尚没水喝”的故事一直以来讽刺着我们合作意识的淡薄。综合实践活动课程的开展为培养学生的合作意识创设多种机会,提供了良好的条件。

在进行手影游戏和影子实验这一环节中,我充分利用了小组合作的意识,有目的的让学生在小组中进行活动,培养合作意识,锻炼交际能力。有的小组刚开始并不团结,导致有的学生能做手影,而有的学生做不了,纠其原因是没有人帮助拿手电筒,自己就不能做,这样,小组内的活动就比其他小组要慢了许多,想当然,肯定是编不了故事啦!在展示中就比其他小组要略逊一酬。在第二个试验中,我就特意走到刚开始不团结的一小组,简单的跟他们说了说上次的原因,同学们是很聪明的,一会就体会到了老师的意思,也感觉到自己本组不及别组的原因。马上振奋起来,团结合作,有的纪录、有的观察、有的实验、有的补充……这样次,每一小组都很积极,得出来的结论也很真实特别,而且有一定的科学依据哦。

经过一节课的活动,交流,渐渐的同学们都能听取别人的建议和意见为自己所用了,也愿意把自己的想法告诉别人,方法教给别人了。一方面在学生与学生的合作交流中,每个学生是轻松的,安全的也是自由的,所以很多新奇的点子和语言都能不经意间流露出来,另一方面在学生心目中渐渐的形成这样一个意识:做任何事,几个人的智慧远远超过一个人,为合作意识的培养打下基础。

这次活动只是本次活动的开始,真正精彩的还在后面的活动中,虽然在这节课上学生有想法,有收获,有参与,但是我还是觉得课内还有一些细小环节需要在以后的活动中进一步修改和完善。虽然这门课程本身就还没有完善,都还处在一个实验、探索、搜集、整理的过程中,但是我相信自己能跟着综合实践活动课程一起进步。

鸡蛋浮起来了今天,我在家里做了一个十分有趣的科学小实验。我准备做一个关于浮力的实验。我先准备材料:一个杯子、大量盐、一个勺子、一个鸡蛋。开始做实验了,我拿起水杯,然后装上600毫升水,接着把鸡蛋放入水中,现在鸡蛋是沉在杯底不动。我接连放3勺盐,鸡蛋稍稍有一点浮,我对这次实验抱着成功的期盼。我又放了一勺,鸡蛋仍然处于那个位子,我再放一勺,鸡蛋浮到最上方,没有露出水面。当我放到第八勺时,鸡蛋终于从水面冒出他的小脸,大概露出了1厘米,估计这时的水已经够咸了。我还是不过瘾,又一下子把盐全部倒了进去,估计一下现在应该放了勺盐。哇,鸡蛋一下浮出了厘米,现在厘米的地方都露出来了。我本想让鸡蛋孵出半个,可是盐已经被我全部用光了。为什么鸡蛋会浮起来?我查了一下电脑,因为盐增加了水的浮力,从而水的比重超过了鸡蛋的比重,所以鸡蛋不会沉到杯底,反而一直浮在水的上面而不会沉下去了。死海也是这样的原理。死海位于以色列。由于死海所在地区炎热干燥,气温高蒸发性强,水分蒸发后盐分却依然留了下来,年深日久,湖中积累的盐分就越来越多,死海就成了世上最咸的湖泊,含盐量高达230%——250%。死海让不会游泳的人可以在海上游泳,人们还可以悠闲地仰卧在海面上,手拿画报,在海面上到处漂浮。鸡蛋浮起来了。神奇的科学让不能做成的事做成,科学的力量太伟大了!2008年10月12日科技小论文范文—《制造影子》今天,我做了制造影子这个实验。说起影子你会说:“影子是怎么形成的,你怎么做的?”如果不知道那我来告诉你吧!我先画一个小外星人的轮廓,然后再剪出来,再在小外星人的轮廓背后粘上一根吸管当把手,然后把灯关了,在把台灯或手电筒打开往墙上照,然后再把纸偶放在灯与墙的中间,在墙上就能看见小外星人了。我做这个实验我明白了:纸偶挡住灯光,在白布上投下了小外星人的影子,而白布能让灯光透过来,所以观众就能看见纸偶的影子了。影子的形状跟纸偶的是一样的,纸偶和灯靠的越近,影子就越大。这就是我制造影子的过程。

影子不仅有长度的变化,还有(明暗)的变化。因为影子的产生是由于光线被物体挡住了,但随着不同强度的光线照射,由其他方向散身过来的光也会增加。所以影子的明暗程度也会变化。2.影子不仅有长度的变化,还有(形状)的变化。最明显的表现就是,当物体受到多束来自不同方向的光线照射后,会产生多重的影子。有时候甚至你会发生在你身体的四面八方都有不同明暗程度的影子。3.影子不仅有长度的变化,还有(面积)的变化。早上和中午,你站在同一个地方,影子所能覆盖的面积很明显的会发生变化。地球自传时,太阳的位置不变,我们在地球上面,所以,相对来说,太阳的位回置就变化了!太答阳光线也就变化了!专业上讲太阳高度角是指某地太阳光线与该地作垂直于地心的地表切线的夹角。因为太阳高度角在变化,太阳光的入射方向和地平面之间的夹角也在变化。所以一天中物体的影子也会发生变化。太阳刚升起时,物体的影子最长,并在物体的西侧,随着太阳的升高,影子会越来越短,并渐向西北移动,在中午时分,影子最短,朝向北方,然后太阳向西方落下,影子越来越长,朝向东方。

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