音乐教育论文1000字开头结尾

星期四早上，我们上了一节生动有趣的音乐课。随着清脆的上课铃声，我们迈着轻盈的脚步走进音乐教室。我看见黑板上写着“阿细跳月”四个大字，心里浮现出一个个问号。什么是“阿细”，什么又是“跳月”？……音乐老师问我们：“同学们，你们了解彝族人吗？”我们争先恐后地回答：“了解！”“那我就来考考你们。你们知道‘阿细’ 是什么吗？”我们都摇了摇头。音乐老师说：“阿细就是彝族人对自己的一种自称。”音乐老师又问：“那你们知道彝族人在他们最隆重的节日——火把节上跳的舞叫做什么吗？”我们异口同声地回答：“跳—月—。”“对，你们很聪明！”老师教我们“跳月”。这种舞蹈的舞步是先向左走两步，脚用力踢一下，再向右走两步，脚用力踢一下。我们很快就学会了，还自己创作了许多“跳月”的形式，如：手拉手跳、围成圆圈跳等。同学们都跳得很认真。老师还表扬了展妍。展妍受到表扬后更加认真了，再踢脚的时候更加用力，没想到连鞋子也给踢飞了。通过这节音乐课，我们不仅学会了一种新的民族舞蹈，还懂得了许多彝族人的风俗。

根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。西南高原多民族古老原始文化民歌区这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰�6�1德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。（l）东北都平原民歌支区；（2）西北部高原民歌支区；（3）江淮民歌支区；（4）江浙平原民歌支区；（5）闽、台民歌支区；（6）粤民歌支区；（7）江汉平原民歌支区；（8）湘民歌支区；（9）赣民歌支区；（10）西南高原民歌支区，（11）客家民歌特区。汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。（1）东北部平原民歌支区该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。（2）西北部高原民歌支区该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。（3）江淮民歌支区该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。（4）江浙平原民歌支区该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。（5）闽、台民歌支区该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。（6）粤民歌支区该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。（7）江汉平原民歌支区该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。（8）湘民歌支区该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。（9）赣民歌支区该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。（10）西南高原民歌支区该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。（11）客家民歌特区客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。 (ˇ�0�6ˇ）～

超验的艺术──谈莫札特的音乐轻快愉悦的风格　　我一直对家与宗教之间的关系很有兴趣。有些人认为宗教是桎梏艺术的最大元凶，有人认为没有宗教就没有办法呈现出艺术最超越的心灵，有人则宣称艺术可以取代宗教，并达到宗教的功能。于是我决定「宗教音乐」。我的想法是，不管宗教与心灵的关系究竟为何，宗教音乐绝对呈现的出最真实的心灵状态。　　在研究宗教音乐的过程中，我对莫札特尤其好奇，因为他在萨尔兹堡这个宗教重镇成长的岁月中，一直为其生计：教堂管风琴职位谱写为宗教仪式而有的宗教音乐，而萨尔兹堡主教对莫札特这个艺术家又非常的不尊重，把莫札特的才华弃若敝屣，不断限制他的创作，甚至规定莫札特的宗教音乐只能写小弥撒曲，把莫札特自由的心灵视若宗教中的杂质。　　这期间，莫札特为想离职，主教竟然以辞去莫札特父亲之职务使其生活陷入困境来要胁莫札特。莫札特为了想离开撒尔兹保受限的创作气氛，与不被器重的艺术生命，也曾在母亲陪同下，周游当年以神童之名走访过的诸如慕尼黑，奥斯堡，曼汉，巴黎，伦敦，海牙，巴黎，里昂，瑞士等大城，想另寻创作生涯的开始，结果非但没有成功，母亲反倒因旅途劳累而病故。莫札特并不想耗费时间教授音乐课以餬口，只好再返回撒尔兹堡，忍辱继续作管风琴师，最终还是以跟主教彻底决裂收场。对萨尔兹堡的宗教气氛，莫札特曾写信给朋友说：「作人还是不要太『虔诚』比较好！」所以莫札特的生命，其实一直周旋在创作渴望与维持家计的现实中、周旋在跋扈主教的宗教压力与自由的艺术生命之间挣扎不已。和谐中隐藏的突兀　　莫札特六岁时的画像，此时的他是人所周知的神童。莫札特的父亲 Leopold Mozart莫札特的母亲莫札特的音乐总体而言非常轻快愉悦，这简直跟他的生命史格格不入。研究音乐史的人都知道莫札特的音乐生命非常早熟，他才三四岁就已充分显出其音乐的才华，七岁就以神童之名周游欧洲演奏钢琴，这时的莫札特深被王公贵族们宠爱，其音乐中的欢快愉悦是很能被理解的。这种欢快性质，也深深著莫札特的宗教音乐。他最早的宗教音乐 Kyrie（KV33）创作时年仅十岁，Kyrie的内涵是「求主垂怜我的生命」，其实应当是深沈的信仰告白，但这绝非被人视为稀罕天才的小小莫札特所能理解的。但很奇怪的，莫札特到了成人，已不再因神童受人宝爱，开始在撒尔兹堡跟主教折冲郁郁不得志以后，其音乐竟然还是有著愉悦欢快的特点。正是因著这种音乐风格，音乐诠释家开始注意在莫札特音乐中潜藏的，突然出现突然消失的小调，不谐和音与半音阶，他们都发现这些音符在诉说著欢快之外的另一些东西，而莫札特每每在彷佛不经意间陈述出这些情绪后，便立即以欢快，以和谐再度压过。而这样的音乐风格出现最明显的，就是在母亲去世，莫札特又必须比以前更卑屈的返回撒尔兹堡作管风琴师以后。　　譬如莫札特的 E大调小提琴协奏曲（KV364），此曲作于 1779，此时母亲已过世，莫札特回到萨尔兹堡，跟主教仍旧不合，（一年后终于彻底决裂），此曲就在一向欢愉轻快的风格中，间杂有半音阶的快速回旋上升音符，给人很焦虑不安的、彷佛想离开逃跑的感觉，此外还数度出现小提琴与大提琴沈重的往返对应，好像是在不安的质问著什么。但是这种音符的出现，都是突兀的过渡，不知何来何去的在和谐声中突然出现突然消失。　　虽然这种焦虑感，严厉的大主教是不可能准许莫札特将其放入宗教音乐的。但若仔细聆听同期的宗教音乐C大调庄严弥撒（KV337），就在其 Kyrie中，便有著间杂半音阶的上升，与突然出现嘎然而止的不谐和合音，尤其是因著其合音突然收入休止符，给人「提出没有答案」的不确定感十分的明显。这种宗教音乐的表达，已经是十分露骨了。　　不管莫札特最终是如何的以欢快否定忧郁与焦虑，其音乐呈现出来的真实心灵，却还是可以被聆听音乐者感觉出来：莫札特渴望自由渴望离开，对当时的生命处境并不满意。　　莫札特于 1781年终于跟大主教决裂，据说，是大主教踢著他的屁股，当众很难堪的把他赶出去的。莫札特在信中告诉父亲，「主教说为他服务的人中，没有像我这样坏的，又说其他我都不想重复的难听的话，还说我没教养。请你不要灰心，离开大主教我想我就开始会教好运了。」从此，莫札特开始他更艰困的，收入极不稳定的人生。　　灵魂深处的信仰告白　　莫札特离开撒尔兹堡后，于 1783年创作了他最著名的「C小调弥撒」（KV427），这曲弥撒因为没有教堂仪式肯用，终于没有完成，但光就其完成部份，便有人将之与巴哈「B小调弥撒」、贝多芬「庄严弥撒」并列世界最伟大的三大弥撒曲。　　这首弥撒曲的 Kyrie，先以乐器出现沈重的主题动机后，乐器与人声呈现二种不同的主题赋格，人声也分四部赋格。人声一开始就是急遽升高再急遽下降，给人十分戏剧性的激动感，而器乐主题重头到尾循环反覆进行式，彷佛在陈述一个明知结局却无法停止的抉择，更衬托出人声四部赋格「主我求你垂怜」的哀鸣。中间「基督请你怜悯我」歌词部份，是独唱清柔祈祷风，与合唱清柔祈祷风时而对话，时而互相附合。等祈祷风结束，就又回到器乐与人声二部赋格。

音乐是一个神奇的东西，我也从小就对音乐情有独钟。即便在学习异常紧张的高中，我也会经常听歌、唱歌。音乐可以让我浮躁的心灵安静下来，也可以让我内心的热情迸发出来。音乐所产生的魅力，是我无法阻挡的。于是上了大学，我义无返顾的选修了《音乐鉴赏》这门课程。而在这门课程的学习过程中，我新接触的最令我欣赏的乐曲要数圣桑的《动物狂欢节》了。这部作于1886年的别出心裁、谐趣横生的作品，以其独有的魅力深深的吸引着我，也让我对这部作品作者的杰出音乐才能产生了崇敬之情。这位幼年丧父的音乐家，从小就展现出惊人的音乐天分，五岁时写出附有钢琴伴奏的歌曲，十岁时就依靠出色的钢琴才能与比利时小提琴家贝塞姆斯合作演出贝多芬的小提琴奏鸣曲，几个月后更举办首次钢琴独奏会。在之后的岁月里，他佳作不断，包括C小调第三交响曲《管风琴》、F大调第五钢琴协奏曲《埃及》等。在《动物狂欢节》中，作者以生动的手法，描写动物们在热闹的节日行列中，各种滑稽有趣的情形。整部组曲由下面十四曲组成：（一）序奏及狮王行进曲；（二）公鸡与母鸡；（三）野驴；（

音乐教育论文3000字开头结尾

音乐教学在发展学生的智力、培养多方面能力方面，具有其他学科所不具备的优势。因此，要把能力的培养作为一个重要的任务纳入到音乐教学之中。《音乐课程标准》明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”“在音乐教学中要把情感、态度与价值观放在首位突出情感体验。”可见，音乐是最善于表现人们的情感，并能引起情感共鸣的艺术形式。在新一轮音乐课程改革中，作为音乐教师，应当立足于学生的学习方式的改革，通过新的设计思路，全程渗透“以审美为核心”的教学理念，注重学生的情感态度与价值观，才能真正寓美育于音乐教学中。一、审美感知，体验情感罗丹说过：“艺术就是感情。”音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件，也不是像美术那样直接描绘生活，它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式即特有的声音语言叙说并作用于人的情感，所运用的声音是有组织的乐音系列，必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及学生的审美活动来感染与教育学生，只有在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，才能声情并茂，以情感人。音乐教育作为美育的重要途径，其特质就是情感审美。情与美的这种不解之缘，决定了音乐教育的根本方式：以情感人，以美育人。学生是审美的主体，教师的音乐活动是学生的审美对象。音乐活动的审美过程，正是一个不断探索、不断创新的过程。优秀的音乐作品是作者凝情于笔，注情于音的结晶，经过专业人员的二度创作，较好地诠释了作品的思想内涵，具有较强的艺术感染力。学生的听赏及领悟是三度创作，在从“二度创作”到“三度创作”的审美过程中，形成了一种特殊的思维方式，即以感性认识为基础，理性分析为引导的多种心理因素，由导入情感到体验情感，产生美的联想与想象。教师要抓住音乐的特点，善于从心理学和教育学提供的规律中发现、寻找和研究音乐教育的特殊原理和规律，通过体验感受、直观感知、兴趣诱发、自然渗透、启发讨论听唱比较等方法，形成艺术审美施教力。同时，教师应把握好“情”，以自己的情去牵动和激发学生的情。神态、语言、动作、指挥、范唱等都要传达情感的信息，给学生以美的感受和启发。当教师走下讲台，穿行于学生之间，并随着歌曲情感的表达，辅之以得体的动作与学生交流互动，学生会感到特别亲切。教师的表现力直接影响着学生的音乐感受力，对激发学生的学习兴趣，使他们对歌曲中的旋律、节奏、速度、力度等音乐要素作出准确的心理反应，有着重要的作用，因而更能激起学生的情感体验，有利于学生审美能力的培养，这实际就是老师与学生的情感交流活动。因此，教师首先要有饱满的热情，按乐曲所要求表达的感情和风格特点准确地范唱，力足于以情感人，使学生在学习时对乐曲有一个比较完整的艺术形象，以引发学生的兴趣。只有老师动之以情，才能培养学生的审美兴趣。当然，音乐美感的获得和强化还需反复听赏，更需动画结合，利用视听媒体最为直观形象，车尔尼雪夫斯基说：“美感是听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉是不能设想的。”对音乐的熟悉程度直接影响到体验和参与，用心感受非常重要，只有这样，才能使学生全身心地融入音乐，在反复听唱、观赏画面的过程中，启发学生从整体感受歌曲的情绪。如欣赏乐曲《春江花月夜》，通过画面，配以生动的语言，每当听到它那优美的旋律时，就仿佛有一幅气韵生动、笔触秀丽的山水画卷在我们面前徐徐展开，把学生的思绪带到一个依山傍水、风景秀美的迷人意境中，使学生从视觉上和听觉上产生美感，情不自禁地领略祖国大自然的美好河山，并在这融视、听艺术于一体的情景中获得美的陶冶，而且诗、词、画、音乐在这里完美地融为一体。动静结合视听相辅，综合的美感，有声有色的教学使学生的情感产生了共鸣，从而产生了热爱祖国、热爱生活的感情。二、审美表现，深化情感。音乐是情感的艺术，而音乐教育则以审美对象来激发人的审美情感，而审美与情感又是那样地密不可分。歌德说：“成功的艺术处理的最高成就就是美。”对音乐的处理，就是对音乐情感和演唱（奏）技巧的处理，本身就是一种创造性活动。不同国家不同民族的歌曲，各有不同的体裁、不同的调式和不同的曲式风格，各类歌曲都蕴含着特有的激情。可见，歌曲的体裁总是与某种情感相联系的；歌曲的结构，大至整个歌曲，小到短句，都蕴涵着音乐`的内容与美感，歌曲的调式、凋性在色彩上给人以明暗不同的感觉，给人的情绪的影响也就不同；和声具有渲染色彩的作用，能形成明暗、疏密、浓淡不同的音响效果，进而表现其特有的音乐情绪。在表现活动中，教师与学生的共同任务，就是要对作品作仔细的琢磨与研究，以尽可能完满的歌声展现出它的全貌。这就需要教师认真探究音乐作品所表现的真情，悉心指导，并使学生在学习过程中使自己的灵魂得到净化，使情感得到深化，才能达到以情感人，以美育人的目的。不仅如此，审美能力的培养又在于引导学生积极参与音乐的实践活动，从中感知音乐所表现的情绪，并产生心灵上的共鸣，以欲立刻体验为快，产生愉悦情感。要通过演唱、演奏、综合性艺术表演及识读乐谱的教学，发展学生的表演潜能和创造性潜能。培养学生以准确的音高和节奏、恰当的速度和力度、自然而美好、真切而饱满的感情把乐曲的艺术形象再现出来并与他人沟通进行艺术评价。要根据乐曲的内容和曲调表现等特点，在学生感受力、理解力和技能水平的范围内，适时地向学生揭示歌曲的艺术形象。因此，感受音乐、理解音乐和表现音乐是有机地结合在一起的，培养这三种能力，就是培养良好的乐感；有了良好的乐感就具备了一定的审美能力，经过长期的音乐艺术的熏陶培养自己高尚的艺术情操，促进正确人生观的形成。三、审美创造，升华情感。车尔尼雪夫斯基说：“美存在于生活之中；而对于美的发现，则要靠人们对它的理解和认识。”高尔基也说：“美，是人自己从它的灵魂深处创造出来的。”强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，水乳交融，加深了他们对美的形象的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实事业得到拓展、情感得到升华。创造性教学的目的就是要引导学生发挥想象力，发掘创造性思维潜能，积累音乐创作经验，升华情感。因此在教学过程中，教师应让学生在理解音乐内涵的基础上进入到角色意境中通过自制节奏乐器，探索、发现、体验音乐的节奏、速度、力度、段落情绪等；通过即兴动作表现歌、乐曲，重在引导学生理解其内容，表现其感情；通过即兴表演，或对主题哼唱，发展旋律、或为作品创编伴奏或即兴演奏，引导学生在音响流动的同时，在自己创造的音响中亲身体验与感受其形式美、内容美，进而在知识的应用、拓宽和延伸过程中延伸情感，达到创造美，最终让学生在情绪的勃发与激动中进入审美想象的圣境总之，音乐审美能力与情感的培养应在寓教于乐中得到切实体现，要重视培养学生正确的审美观念，发展学生的审美情感和审美想象力。坚持音乐审美教育在形态特征上的情感体验，使音乐审美教育始终具有独特的情感色彩。要采取多样化的手段激发与培养学生的音乐兴趣，抓住重点，使学生的审美情感不断深化，提高学生情感外化的表现能力，培养具有创新精神和实践能力的新型的社会主义建设人才。

“叮铃铃……”上课了，这节课就是音乐课。多么快乐的一节音乐课啊！

音乐美学论文1000字开头结尾

太广泛了吧、、、给你一篇不协和理念的变异论一部完整的西方音乐的发展史；如果从某种角度上看也可以视为一部和声发展史；如果再从更细微、更具体的侧面上观察，其实也是一部不协和理念的发展史。从历史的历时态方面来考察，“不协和”的理念永不具备一种静止不变的特征，也绝不会体现着自然界存在的“能”的那种“守恒定律”。用今天符号论的术语来说：它们只是一种“漂浮的能指”；而从共时态方面来考察，“协和”与“不协和”虽然是来自于两极概念的矛盾体，但它们自形成以来就从未间断地在历史发展的“漂浮”运动中相互影响、相互渗透、相互辅佐，甚至互为宾主。不协和的理念在和声思维上主要是指和音或和弦在纵向结合时给人产生出的一种听觉上的反应，它的属性以及它的本质概念始终伴随着音乐历史发展的轨迹同步迁移，由于和弦结构复杂化而造成不协和理念的变异，对于多声部音乐语言的发展有着最为直接的关系。在音乐发展的最初阶段，音乐本身就指一种和谐的理论，古希腊数学家，唯心主义哲学家毕达哥拉斯在音乐的研究中认为:“是数的比例构成了和谐，并将此应用到宇宙天体上，认为天体之间也是按照数的比例排列的，因此整个天体就是一个秩序井然的和谐体。”[2] 从古希腊一直到19世纪中叶，关于音乐美学的定义和本质上的概念虽然不断地发展着，但是“美”与“和谐”的统一这一传统的理念却没有实质上的变异。但是如果将视觉角度转移到和声意义的“不协和”理念上来看，“不协和”一词的实质性概念和人们听觉的心理反应始终在替换中发展。“不协和”的理念以及它的实质性差异，是由两方面因素导致的：一是音乐历史的阶段性；二是人们听觉习惯的可变性。二者之间形成了一种互为因果的能动力，使音乐发展中的“不协和”理念不断更新和变异。首先让我们讨论一下“纯四度”音程，它是一个由协和——不协和——协和，变异性最大的音程之一。在早期多声音乐时期，即“奥伽侬”时期，“纯四度”被认为是协和音程；而到了严格对位时期，它又变成了必须需要解决的不协和音程；即使到了古典音乐时期，如果低音形成的四度关系也通常被认为是不协和音程。[3]当然到了后来“纯四度”音程无疑已被认为是协和音程之一了。再让我们回顾一下有关三度音程的发展状况。从古希腊开始，八度、五度、四度的协和音程观念就已牢固建立了，在初期的‘奥伽侬’中所谓协和音程也仅限于此。直至13世纪，大三度音程才从不协和音程的行列中挣托出来。而小三度音程在中世纪音乐中，长期以来都被认为是一个不协和和音；一直到巴赫时期，这种观点仍局部地表现出原来观念上的痕迹。如：通常在小调式的作品结束时，用以大三度来代替，形成所谓的“辟卡迪三度”。到海顿和莫扎特时期，才不再对小三度的协和本质发生任何疑问。从这一意义上来说，“所谓的“协和”，不过是随着音乐思维的发展与人们听觉习惯的改变而不断地对“不协和”音程的“解放”而已。”[4]由于三度音的解放，使传统三和弦的出现已成为了一种可能，直至18世纪法国作曲理论家拉莫（Rameau）1722年出版的《和声自然原理论述》总结了前几代人的理论与创作并随着数学、声学理论的发展，以三度叠置结构的和弦构成原则在理论上正式确立。随着大、小调体系的形成以及和声功能体系的建立与完善，在以三和弦为统治地位的和声王国中人们就不断地尝试着对不协和音的使用，并且在无数作曲家日复一日、年复一年的音乐实践中日益复杂起来。正如勋伯格所说：“不协和音是作曲家们摆脱陈词滥调的原动力。”多声音乐在时间展开的过程中正是依靠和弦间的“协和”与“不协和”的对比获得的。在伯尼（Charles Burney）的《法国与意大利音乐的现状》（1771）中，有一段便是这样的看法。他写着:“不协和音在多声部音乐作品中是必需的，我相信现在没有人会否认了。看来，不协和音对音乐正如明暗色调对绘画同样都是必不可少的；这不仅由于它的反衬与对比作用丰富了协和的声音，而尤其它还是注意力所必需的刺激物……。不协和音给听觉带来一种短暂的难受，留下不满足，甚至不舒服，直至听到某些较悦耳的和音为止……。我确信，只要听觉能力终于得到改进和提高，对它是不存在有什么太强烈的不协和的声音的

美学语境下的乡土音乐审美价值探微2008-05-08 21:56　　[摘要]乡土音乐，这一深厚的民系或族群音乐文化资源，将其置于审美的视野中，从乡土音乐的美学特征，审美价值等方面进行探索，有着重要的现实意义和学术价值。　　[关键词]　乡土音乐　美学特征　审美价　　　　乡土音乐，就是某一地方或区域内的民系、族群所创造的音乐。与他音乐比较，具有鲜明的地域性，从内容到形式都打上了民系或族群的审美文化的烙印。　　可以说乡土音乐记载了这一方水土民众的喜怒哀乐，它表达了生息于斯的人们的理想和情思，它体现了一个民系或族群的精神，构成了不同于他音乐的独具个性的一面。它从来都被各民系或族群视为自身最宝贵的文化财富，因而乡土音乐是我们与各民族音乐文化对等交流的出发点。它在乡土音乐美学特征及乡土音乐传承两个层面上具有极其重要的意义。　　　　一、乡土音乐的美学特征　　　　乡土音乐是民间自发生成、创造的音乐，它与地域内的民众生活密切相关。从音乐作品的审美倾向和音乐作品的目的可以看出，其音乐形式自由活泼、内容不拘一格，充分体现了“自娱自乐”的特点。我们认为，乡土音乐是一种“自娱自乐型”的音乐，它立足于民系或族群的具体的社会生活背景，一般以简洁的旋律、率真的情感和活泼的形式创造出来的以娱乐民众自我的音乐形态出现。它的美学特征主要体现在如下几方面：　　　　1．传承性。任何一个民系或族群的音乐都是一种历史的积累。其中体现着该民系或族群的特性，而这种特性是通过长期的文化浸润创造反映出来的。一般而言，一个民系或族群的音乐大都经过从初创、到发展，逐渐形成自己的特质，最终基本形成有自己特色的音乐形态。这其中存在着一个继承、发展、创新的问题。　　一个民系或族群的音乐是这个民众共同智慧的结晶，是一代一代人传承下来的。无论是发展也好，创新也好，都不能丢掉历史，舍弃传统，而是要在学习、吸收、掌握传统精髓的前提下发展和创新。否则，音乐可能成为无源之水、无本之木，最终成为不伦不类的东西。就音乐的本体而言，民系或族群音乐的初创往往体现着一个民系、族群最本质的特性，譬如它反映了一个民系或族群最原始的人文图腾、宗教信仰等，而这恰恰是一个民系或族群生成的根源或音乐产生的渊源，如果抛弃了这个根。就不能成为这个民系或族群的音乐了。如富川县瑶族音乐，一直由古代传承至今。她那多姿多彩的音乐中留存着瑶族起源，迁徒历程，图腾崇拜等民族文化信息，形成了令人神往的“边缘文化”。这种言传身教的传承不仅延续了瑶族的历史文化，同时也延续了瑶族神秘而瑰丽的音乐。　　　　2．通俗化。作为自娱自乐的乡土音乐，它的形式往往通俗易懂。朴实的风格，率真的情感。平实的主题。简洁易唱的曲谱，浑然天成、没有留下任何修饰打造的痕迹。而是非常贴近民众的生活与审美水平。创造者运用自己的母语、民众喜闻的曲调、熟悉的生活素材等元素。不经意地创造出适合民众传唱娱乐的音乐作品。如贺州客家的民谣《摘得茶来秧又黄》：“三月一过日子长，田里农事乱忙忙：莳(插)得田来茶又黄，摘得茶来秧有黄”。它运用客家方言与平实的手法写农事，一二四句押韵造成了语言的音乐美，体现出一种特有的匀称之美和流变之美。客家“四句板”山歌体的曲调客家人又非常熟悉，整个民谣通俗易唱。正因其通俗性，所以在客家地区广为流传这种歌体。　　　　2．程序化。乡土音乐中喜闻乐见的形式往往秉承着一定地域的民系或族群的音乐文化传统，承传了历史积淀的便于民众接受的程序化的审美形式，许多山歌、民谣、婚嫁歌、庙会歌、哭丧歌就如此。它用同一曲调复沓反复的方式建构不同内容的乐段，并保持旋律一致．从而形成一种回环反复之美。如广西富川县的“梧州歌”。它全部用“梧州话”歌唱，有明快活泼、极富流动感的“蝴蝶歌”，循环反复、上下呼应的“嘞嘞嘿”，演唱速度较慢、旋律柔和抒情的“留西拉咧”，迂回曲折、抒情优美的“咿呀咧”，以及通俗、简洁的哭嫁歌、讲歌等种类构成。它的歌词结构多为七言，联结四句成为一节。每节押一韵，共20个韵，一首完整的梧州歌应有二十节构成，每节都用同一曲调，形成回环之美，加之它节拍柔丽，抑扬顿挫，袅娜悠远，因此具有极强的艺术感染力。　　3．共享性。乡土音乐有着自己的特质与地域性。就会在一定区域内流行开来。但因为音乐是最富于情感性的，而情感是人类沟通的最有效、最简洁的方式。因此音乐一旦创作出来。不一定局限在本民系或族群，它也可以超越地域或民族的界限，成为他民族的精神食粮。如客家的《月光光》、《落水天》等优秀歌谣许多非客家人也在传唱。因此，任何乡土音乐资源，一经产生既是民系的，更是民族的、也是人类的共同资源。当然对于优秀的音乐资源，任何人、任何组织也无法实现对它的独占。特别是在互联网时代，信息的传播速度十分惊人，这就使音乐资源的共享水平进一步提高。　　4．持久性。一种音乐资源，只要人们认为它对民众有用，便可以永久地使用，它不会因为使用它的对象多少，使用的频率高低而枯竭、而灭绝。相反，一种音乐资源使用的人越多、频率越高，不但不会导致它的量的减少，而且还可能促使这种音乐资源量上的增长。甚至产生新的文化特质。因为学习、普及、使用的过程就是一个创造的过程。作为优秀的音乐资源，一代人使用之后，后代人仍然可以重复使用，可以世世代代为民众造福。使用的人愈多，愈能显示其价值和生命力．对于人类优秀的音乐资源来说，除非人类遭受重大浩劫，否则，它就永远不会灭绝、消失。如平地瑶族“蝴蝶歌”、客家的山歌、竹板歌、鸡歌等虽然历经沧桑，今天仍散发着迷人的艺术魅力。　　5．效能性。乡土音乐资源可以最大限度地实现其效能。而且使用的人愈多，范围愈广。其效能就越大。在“日出而作，日落而息”的乡土社会，民众的精神生活除了每天晚上面对着电视节目以外，他们极少有别的娱乐方式，当然更不可能去阅读、品玩艺术作品。而乡土音乐不受时空的限制，在山野田间都可以吟唱，给他们的情感以极大的宣泄。因此它对民众的精神生活、道德生活和审美生活等的滋养可谓是“润物细无声”。如客家音乐中许多带有教化倾向的爱情、爱国、爱家等歌谣。对匡正民众的道德、养成民众良好的品行具有潜移默化的作用。　　6．递增性。作为精神现象的乡土音乐资源不但不会越用越少，反而会越用越多，逐渐递增。我们认为，使用音乐的过程，必然就是创造音乐的过程。音乐是民众智慧的结晶。在人类的历史演进中，一代人有一代人的智慧．而且，后代人总是拥有比前代人更多的智慧。因为人是在学习、吸收前代人智慧的基础上丰富前代人的智慧、并创造新的智慧。音乐资源就是经过人们一代一代人的努力，随着历史的演进而不断生长、不断递进的。只要民众的思维和创造活动不停止，乡土音乐就会不断地被丰富、发展、创新，并不断产生新的特质。平地瑶的“梧州歌”在原有音乐的基础上创造了内容多样的音乐样式，如感恩的、爱情的、教化的等等，这不仅丰富、发展了梧州歌，而且也在一定程度上满足了民众对音乐的需求，丰富了民众的精神生活。　　二、乡土音乐审美价值的形成　　　　审美心理学告诉我们，人的审美需要是在人的生存需要、享受需要与发展需要基础上派生的一种特殊的精神需要。凡属于人对生命的自由活动的追求、对快乐的追求，都是人具有审美需要的表现。由于人的本质更多地表现在人的社会性和精神性上，审美需要与精神享受的需要和发展的需要这两个层面联系得更加紧密，它可以理解为是人特有的一种精神享受的需要，它表现为人对感官、情感、心理、精神的愉快的追求。因此，审美价值也有三个基本的层次：与生理层次的审美需要相对应的审美价值，一般由对象的感性形式直接产生：与心理层次的审美需要相对应的审美价值，一般由对象的形象产生：与精神意识层次的审美需要对应的审美价值，由对象的内在蕴涵产生。乡土音乐的审美价值同样具备了这三个不同层次的审美需求，其中对人们心灵和精神需要的满足是使乡土音乐得以产生及存在的深层根源，也是乡土音乐审美价值生成的深层根源。原始的乡土音乐起源向审美活动的历史转变过程可以证明这一点。在人们还无法对自然现象进行解释更无法控制时，为了达到自己的目的，人们采用的是“精神胜利法”。比如，广西富川的“梧州歌”有部分就带有浓厚的“宗教色彩”，每年秋季村民都举行一次隆重的祭神祈福仪式。诸神都被请到村寨的庙宇供奉，在整个活动中，歌手们不停地唱着颂扬主神刘仙娘的“梧州歌”，祈求神灵保佑村民能风调雨顺、平平安安的过日子。这些精神性的活动与物质活动的密切联系表现在它们的共同的功利目的上，但却有着独立的精神活动的形式。当人们把物质活动的成功与自己的精神活动相联系的时候，他们会认为是精神活动起了作用，因而对这种活动形式产生极大的信任与满足感。久而久之，人们只要看到这种活动的样式就能感到愉快。为了让自己获得这种愉快，就会在并非是实际的生产活动如祭神时也吟唱。这时的活动就是审美活动而不是祭神活动了，因为人们是出于审美需要去进行这种精神活动的。

如何培养学生音乐鉴赏能力　　《普通高中音乐课程标准》指出，音乐鉴赏是培养学生音乐审美能力的重要途径。具备良好的音乐鉴赏能力，对于丰富情感、陶冶情操、提高文化素养、增强身心健康、形成完整的个性具有重要的意义。针对高中生，应采取多种教学形式，引导学生积极参与音乐体验，帮助学生建立起音乐与人生的密切关系，进而为终身学习音乐、享受音乐奠定基础。　　由于种种原因，目前高中生的音乐基础比较差，在音乐鉴赏方面的能力也比较弱。如何培养学生的音乐鉴赏能力是摆在每位音乐教师面前的一个重要课题。通过多年的教学实践和探索，笔者认为：只有开启学生感知音乐之门、摇动乐理之桨，学生才能具备对音乐形象的感知和理解音乐的能力。只有积极主动参与音乐鉴赏活动、增强音乐思维，学生才能真正遨游音乐的海洋。　　　　借用天籁之音，开启感知音乐之门　　　　所谓音乐鉴赏是鉴赏者通过聆听去感知评判音乐作品，从中获得音乐美的享受，得到精神的愉悦和认识的满足。由于学生差异很大，不少学生苦于“不懂”音乐而无法提高鉴赏能力，而学生对音乐的感受是迈进音乐殿堂的钥匙，是开拓学生思维的空间、改善思维方式的重要环节。因此在鉴赏音乐时要注意体会声音在我们心理产生的效应。首先让学生听一些客观的声音，引导学生体会它们在心里所产生的感觉。例如：山涧泉水的潺潺水声，叮叮咚咚……明亮的音色错落有致，给人的感觉是不是轻盈活泼、宁静又安逸？秋雨潇潇，沙沙沙沙……那均匀不断的雨声随着深秋的寒风拍打着玻璃窗，当你独处时，是否感觉到孤独寂寞，思念亲人？　　随后可以有意识地选择典型短小的乐曲片断，让学生鉴赏体会。比如柔和婉转的旋律，学生是否会有静谧安逸的感觉；简洁明快的旋律是否会有欣喜欢快的感觉。经过不断地体会，在音乐形象和学生的感受之间会建立一种比较固定的联系，积累一定的经验。学生就能逐渐从情、意、理等方面去领略音乐作品的思想情感和它所产生的美。这样，学生对音乐也就渐渐地产生了极积探知的兴趣，那么感知音乐的大门也随之敞开了。　　　　摇动乐理之桨，畅游音乐海洋　　　　鉴赏音乐必须先了解音乐语言，这其实就像鉴赏文学作品必须理解文学语言一样。那么，音乐语言是如何表现的？旋律、节奏、速度、力度、音色等都是它的表现要素。音乐作品的思想内容和艺术美，是通过各种要素才能表达的，只有掌握和理解音乐的表现要素，才能更好更深地鉴赏作品。因此要鉴赏好音乐，首先要有音乐知识作为基础，（当然凭感觉的鉴赏也是有的，那只是低层次的）。如上述各种自然音响，是何节奏型构成？而人们在这些情景中其心境是欢乐，平和，还是惊恐等等……如何用曲调来表现？它的音乐背景——和声织体又如何设置？对学生来说，真正获得对音乐风格、特点、形式等要素的理性认识，才能提高学生的分析和鉴赏能力。总之这些都离不开乐理知识，所以在教学中不能忽视乐理基础知识。特别是基层学生没有受过良好的乐理知识训练，到高中还得补这一课。一定要教给他们畅游音乐海洋之船桨。　　　　培养聆听音乐习惯，畅想音乐之美　　　　音乐是听觉的艺术，聆听是鉴赏作品的关键。聆听，可以培养学生对音乐的兴趣，提高对音乐的感受与体验、鉴赏与评价的能力。所以要培养学生有意识有目的，带着简单的启发性问题去聆听的习惯。只有当学生成为自觉的有意识的聆听者，才能加深对音乐的理解。　　想象是参与鉴赏作品的目的，“想”就是学生在聆听音乐中，根据音乐展开联想和想象。通过音乐鉴赏能开阔学生思维，培养学生想象的广阔性、独立性，新颖性和创造性，这也是我们鉴赏教学的最终目的。如鉴赏民乐合奏《春江花月夜》，可以让学生随着恬静优美的音乐进入平静凝思，然后在丰富的内心体验基础上引导学生展开想象。结果想象为平静的江水、朦胧的月夜、幽静的田园、仙女的舞姿……接着教师适当地介绍作品的内容，然后学生展开更深、更细致的想象，让想象更趋完美。　　　　鉴赏经典名曲、提高音乐素养　　　　高中生处在人生观和世界观形成阶段，我们要引导他们去发现美、认识美、接受美。他们喜欢音乐，但大多只限于通俗音乐、流行歌曲。要真正提高学生的艺术素质和音乐鉴赏水平，就应该把高雅音乐引入课堂，用高雅、优秀的音乐作品教育、鼓舞学生。从而陶冶其情操，美化其心灵，提高其审美能力和审美情趣。　　因此，在学生具有了初步的能力和经验后，要引导他们鉴赏完整的乐曲。我们中华民族有许多优秀的音乐作品，常常喊出时代的强音，展示民族大众的身影，成为一面历史的明镜。如冼星海的《黄河大合唱》，这部大型的声乐作品在当时演出后，成为鼓舞中国人民奋起抗敌的战斗号角。乐曲生动描绘出黄河浩浩荡荡的壮观风貌、黄河船夫在惊涛骇浪中顽强搏战、黄河儿女在黄河两岸劳动生息的景象，同时也揭露和控诉了日本侵略者在中华大地犯下的滔天罪行，形象生动地刻画了战士们为保卫黄河、保卫国家而英勇战斗的雄伟画面。　　优秀的音乐作品可以使人的精神处在积极状态下，并进一步强大、丰富、充实。通过不断地对优秀、经典音乐作品的鉴赏，学生能对大千世界具有敏锐的感受力、观察力，更能享受浩瀚音乐作品海洋中的“玉液琼浆”。音乐家冼星海曾说“音乐是人生最大的快乐；音乐是生活中的一股清泉；音乐是陶冶情操的熔炉。”愿音乐永远陪伴着我的学生们快乐成长！　　　　[1]《普通高中音乐课程标准》，人民教育出版社，　　[2]《普通高中音乐课程标准实验教课书》，陕西人民出版社，　　[3]秋华，高蓉编著《现代音乐概论及欣赏》，北京大学出版社出版，　　[4]马可编著《冼星海传》，人民文学出版社，

音乐教育论文1000字开头

大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。一．对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。二．对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三，传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。四．音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。五音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式

音乐的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和创造音乐为主的审美活动，使自已充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的感情，为音乐所表达的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥，以利于自已养成健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度，为自己终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，蕴涵着丰富的文化和历史内涵，以其独特的艺术魅力伴随人类历史的发展，满足人们的精神文化需求。音乐课则是人文学科的一个重要领域，是实施美育的主要途径之一

中外音乐欣赏音乐，在日常生活中时刻伴随我们，音乐已经不知不觉成为我们生活的一部分，很难想象没有音乐的日子是什么样的。建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。音乐是人类灵魂的艺术表现，从古典音乐中寻找精神寄托。音乐，在日常生活中时刻伴随我们，音乐已经不知不觉成为我们生活的一部分，很难想象没有音乐的日子是什么样的。绝大多数人偏爱于流行音乐，它时尚，动感，充满现代的活力与气息。但是提到古典音乐，大多数人认为离我的时代好遥远。以前我只关注流行音乐，偶尔在电视上看到交响音乐会，只是觉得气势磅礴，场面壮观而已，对古典音乐只是些感性认识，比较肤浅。通过选修音乐鉴赏，我开始真正接触到古典音乐。我发现古典音乐是完美，优秀，经典的。要真正听懂古典，必须具备一定的音乐理论知识和西方历史背景知识，这样才能更理性，更深刻的认识。 “建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。 ”音乐是人类灵魂的艺术表现，从古典音乐中寻找精神寄托。海顿、莫扎特，贝多芬这三位古典主义音乐大师，给我留下了最为深刻的印象。第一位大师是海顿，他是交响音乐的泰斗。他的音乐典雅、华丽、结构方整、旋律流畅，很少有戏剧性冲突，使人飘飘欲仙。交响乐和弦乐四重奏之父的美誉，对海顿来说是当之无愧的。他奠定了古典乐派的形式和风格，并使其发扬光大。在他创作的黄金期，对音乐的形式与语法的掌握已是炉火纯青，乐曲风格精致，曲思丰富，似乎具有无穷无尽的想象力。许多作品在原创及精练技巧下，经常蕴含着幽默感，表现为惊人的手法、出人意料的不同风格的同时呈现，还有精湛的和声、转调。更重要的是他发展主题素材的形式，延续巴洛克音乐的模拟对位法，根据主题的轮廓而衍生出乐曲组织。他的改革具有重大的时代意义，是维也纳音乐真正的奠基者。献给奥地利皇帝的《颂歌》亦是海顿的著名作品。如今，这首颂歌的曲调变成了德国的国歌。柴可夫斯基说：“海顿是交响乐创作的锁链中一个不可缺少的、牢固的环节。没有他，也就没有莫扎特、贝多芬了。” 第二位大师是“音乐神童”莫扎特。他的音乐细腻、华贵、含蓄、典雅，风格明朗，旋律优美，结构严谨，具有强烈的古典色彩和超然物外的特点。莫扎特的音乐创作完美地体现了歌德的一句名言，即“艺术就是自然，自然就是艺术”。莫扎特是唯一可以在优美的乐曲中表现悲伤和痛苦的作曲家，他能表现人类的灵魂。伟大的德国作家歌德，认为莫扎特是 “禀承了上帝旨意的创造力的化身。 ” 他的作品之所以能够流传至今、历久不衰，就是因为我们永远无法回避它的真正魅力——自由与人性。第三位大师贝多芬，他的音乐则升华为美中有“奋” ，乐中有“哲” ，激情洋溢，形象鲜明，矛盾纷呈，英雄气势撼人，如同熊熊烈焰，无比辉煌。贝多芬被后人评为“集古典派之大成，开浪漫派之先河”的作曲家，在音乐创作从古典走向浪漫的进程中，贝多芬是一块里程碑。他亲自将《第六交响曲》注上“田园交响曲：感情的表达胜于音画的勾勒” ，并在各乐章分别写出“到达乡间时的快感” “溪边景色”等大小标题，使它成为音乐史上第一部著名的标题音乐。由于他的作品的英雄气概，奔放热情，幻想风格，复杂织体一级丰满的和声因素，并扩大了交响乐队的编制，为浪漫主义音乐开辟了道路。贝多芬一生与苦难命运搏斗，对人生的感触极深，因此在作品中融入了不少前人不曾想象的感情，处处充满自信他的作品歌颂了生命的美好和对人类的爱，充满奋斗向上的精神"通过斗争，达到胜利"这八个字可以说是贝多芬创作思想的概括。中外音乐鉴赏这门课程带给我们的不只是音乐本身，更加包括如何以一个绅士的姿态面对音乐、面对艺术，真正的静下心来感知和享受音乐带给我们的激情与安慰。古典音乐艺术领域中有着无数的伟大作家，他们同样用他们的思想与精神为我们诠释艺术的真谛，每一部作品都是作家的心血集成，都是他们在挖掘内心，挖掘社会，挖掘时代后的结晶。听古典音乐，它的每一个音符都好像是在你的心头跳动，每一个旋律都像是能踏入我们的内心深处，让我们的心境与思绪也随着音乐的起伏而变化，我想这就是古典音乐永远能带给我们奇妙的感受，也是古典音乐亘古不衰的道理所在。

音乐考古学论文1000字开头结尾

有不止一篇，选择其一给您，大约5000字不过，希望您主要是借鉴，通过自己的思考，融会贯通，加以修改，增加属于您自己的东西=====================关于中国古代音乐史学“知识创新"的思考中国古代音乐史学作为一门人文学科，面对新世纪“知识创新”的学术潮流，如何寻求它的时代定位，已经成为每一位新世纪古代音乐史学工作者深入思考的时代课题。中国古代音乐史学这一学科的成熟与发展，是综合文学、史学、音乐学学科知识而实现的。如黄翔鹏先生提出的“曲调考证”方法及其成果就是以历史学、文字学、考古学、民族学、人类学和乐器学、音乐形态学、古谱学、古音韵学等多种知识资源的创造性运用与整合为基础的，其所表现出的“知识创新”意识不言而喻。笔者以为，面向21世纪的中国古代音乐史学的发展，在“知识创新” 的潮流中可能会出现如下一些趋势：1．“知识更新周期”将会进一步缩短。在21世纪人类文明的发展进程中，历史节奏将表现出较前代越来越迅疾的趋向，生产发展越来越迅速，经济往来越来越频繁，科学发明越来越密集，历史节奏的这种急骤演进，是与知识经济时代生产关系诸因素的推动分不开的。在这样的社会背景24 <音乐研究>季刊中，新的音乐史学研究成果的生产周期相应缩短，越来越多经历过重构的知识成果呼唤着社会的检验；新的音乐史实的发展演变也迫切要求得到描述和展示。刘再生先生在论述20世纪中国古代音乐史研究时曾有统计：“自1922年第一部叶伯和的《中国音乐史》诞生至本世纪90年代，中国音乐史著作总共出版了四、五十种之多，平均每两年就有一部著作问世。”①即使如此，目前我们仍感到已出版的史著中所能囊括的史学新成果还不敷应用之需要。例如出版于1985年的《中国音乐词典》至今未能得以修订，而1992年出版的《中国音乐词典•续编》中的许多人物词条，情况也已经发生了许多变化，它们均已不大适应当前的应用(近闻人民音乐出版社已出资赞助该词典的修订，我们期待新版《中国音乐词典》的尽早面世)。此外，在经过20多年的学科发展之后，音乐史学界该当有普遍吸纳综合创新成果的史著问世了。2．随着知识体系的立体化发展，知识传播途径向着数字化、网络化方面呈多元发展的趋势。迅速发展的网络技术可以使我们在研究中产生的古代音乐史学成郭树群果，立体化地快捷传遍千家万户。所谓立体化，是指成果的图、文、形、声融为一体的电子展示方式。那些以音乐图像学、考古学、乐律学、文献学、民俗学、民族学交叉研究而产生的音乐史学成果，如今可以很容易地在网络上融合为一种面貌全新的音乐学知识载体，供人们利用。据已发表的我国数字化图书馆技术信息，北京数字方舟技术有限公司推出的关于信息源加工、存储、检索的产品，每分钟可以全自动扫描录入图书资料160页(双面)，每天可处理图文50万页，而且采用了国际通用的先进图像压缩技术。这对于我们所期待的音乐学知识电子化、立体化前景的实现，无疑充满了一种振奋的激情。在过去的日子里，我们也注意到，中国古代音乐史学领域已出现了一些很受欢迎的电子读物。例如王子初、冯光生、韩宝强主编的《曾侯乙编钟》(光盘)，修海林参与主编的《中国古典音乐欣赏》(系列CD盘)，方建军研制开发的《金石之乐：中国音乐考古资料计算机管理系统》(D刘再生《横看成岭侧成峰．远近高低各不同— —20世纪中国古代音乐史研究》，《中国音乐学)1999年第4期。数据库软件等。3．以文字为载体的文本教材呈需求多样化的发展趋势。面向21世纪的音乐教育将向着全社会的终身教育方向发展。各级各类人才对音乐学知识的需求更多地来源于各种不同类型的教科书。为此中国音乐史学教材文本的多样化，将是音乐史学工作者予以关注的。各种类型的音乐史学课程教材，应当注意体现新的特点。有人将其归纳为：(1)要体现一种历史的兼容性(即应充分体现中华民族在中国古代音乐史学领域已经达到的认识成果)；(2)要体现一种时代的涵容性(即应涵容中国古代音乐史学提出的新问题和获得的新成果)；(3)还应体现逻辑的展开性(即应注意以中国古代音乐史学概念发展的逻辑体系实现历史与逻辑的统一)。①4．面对21世纪，“文化的整合”、“知识的重构”恐怕是常议不衰的话题。就中国古代音乐史学来看，在这种观念的冲击下，我以为加强基础理论研究仍然是应对这种文化涌潮的重要方面。中国古代音乐史学在我国人文学科的大家庭中，无疑应属于“年轻的一代”，其具有突破意义的发展，当在2O世纪8O年代以后，即许多史家所认可的近代音乐史学发展的“第三阶段”。学科发展历史的浅近，使其作为一门学科的稚嫩仍在所难免。因此，对于基础理论研究的深入拓展，就犹显必要。例如就中国音乐文献学、“曲调考证”一类研究而言，其创新和突破都还存在着基础理论研究尚显薄弱的问题。首先在中国古代音乐文献学学科范畴，虽已取得了前所未有的进展，但在中国传统文献学的框架体系内，如何突出音乐文献学的特点；在音乐文献学的学科理论研究，音乐文献的编纂、出版，音乐文献的目录、版本研究等方面，都与中国传统文化中的文献学研究存在着一定的差距。就“曲调考证”的研究方法而论，如果对于中国乐律学、中国古代音乐、中国古代文化的基础研究做的更系统一点，恐怕黄翔鹏先生的研究也不会显得那样艰难，以致发出愚公移山式的慨叹：“反正先生做不完的，学生接着做嘛，我做不完还有下一辈⋯ ⋯”②鉴于中国古代音乐史学的这种实际状况，在“知识创新”的新世纪里，中国古代音乐史学基础理论研究的拓展，恐怕还会出现蓄势增强的状况。面对21世纪中国古代音乐史学的种种发展趋势，史学工作者能否具有应对能力，这也不能不是我们通过回顾和展望而予以回答的。首先，我们看到在过去的一个世纪里，特别是在世纪末的近3O个年头中，中国古代音乐史学工作者在守护传统史学研究方法的跋涉中，在新研究领域的开拓、创新中，已经取得了丰硕的成果。以文献资料类著作言，冯文慈先生点注的《律学新说》《律吕精义》，丘琼荪先生的《历代乐志律志校释》(第一、二分册)、萧炼子的《宋书乐志校释》、王昆吾和任半塘的《隋唐五代燕乐杂言歌词集》、金千秋的《全宋词中的乐舞资料》、吉联抗先生的《中国古代音乐论著译著丛书》、修海林的《中国古代音乐史料集》、中国艺术研究院音乐研究所资料室编的《中国音乐书谱志》《中国音乐研究所藏中国音乐音响目录》，郭树群、陈其射、王子初、李成渝合编的《中国乐律学百年论著综录》、还有尚待出版的《历代乐志律志校释》(第三、四、五分册)、《古乐书钩沉》《汉文佛经中的音乐史料》《乐府诗集笺校》等等，它们勾勒出中国古代音乐史学研究的文献学框架。以研究成果类的专著而言，王子初的《苟勖笛律研究》、崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》是直指中国古代音乐史学重要难题的攻关之作；而冯文慈的《中外音乐交流史》、陶亚兵的《中西音乐交流史稿》、郑祖襄的《中国古代音乐史学概论》、修海林的《中国古代音乐教育》则属于填补空白的开拓性学术著作；此外具有开拓意义的学术专著还有丘琼荪的遗著《燕乐探微》、李纯一的《中国上古出土乐器综论》、吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹— — 图说中国音乐史》等。王子初等主编的《中国音乐文物大系》多卷本，则以新的音乐史料系统为今后的研究提供了重要支持。特别是新近出版的黄翔鹏先生的《乐问》，更以时代的学术创新风范为中国古代音乐史学的“知识创新”提供了广阔天地。同时，我们还不能忘记托起这些重要专著的则是数以千计的具有创新意义的学术论文。它们共同构成了21世纪中国古代音乐史学① 孙正聿《教材建设新理念》，《光明Et报))2000年9月27 Et。② 郑祖襄《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史》，《中国音乐学)1999年第2期。2001年3月第1期25“知识创新”的基石。就学术的发展来看，虽然交叉学科的发展为中国古代音乐史学学术研究提供了广阔的创新空间，但作为一门学科的存在，却不能被学术发展趋于综合的潮流所替代或置换。近期，许多学者注意到了这种倾向。郑祖襄先生谈到：“中国古代历史及其文化的独特性决定了中国古代音乐史学是一门不可替代的独立学科。”① 修海林先生谈到：“音乐史作为严格的历时科学，其主要的任务，仍然是在历时性的叙述中，依着纵向的历史发展脉络，追溯古今，在久远漫长的文化变迁中叙述音乐的发展。”② 冯文慈先生则在提及了解我国古代音乐文献时，要打开历史的视野，“对音乐文化的观念持有符合我国实际的辩证发展目光，注意避免以现代的音乐文化观念切割历史，特别是不能以现代西方的音乐观念来圈套我国历史。”固在这世纪之交的学术发展中，这种学科的自主意识为中国古代音乐史学的创新发展如何走稳自己的路，起到了时代的定位作用。修海林先生近期的文章《在历时中展开共时— — 为中国音乐史研究开拓新路径的感想》，使我们对于中国古代音乐史学的“知识创新”得到新的启示。它要求中国古代音乐史学工作者“随时注意到各个历史时期的诸多剖面”；要注意“音乐与社会的政治、经济、文化活动方面诸因素在共时性文化空间中的相互影响和制约”；而我们以往则“比较重视对纵向发展的历时性描述，以及揭示其中的某种规律，但是对于历史上处于某一共同状态下音乐生26 <音乐研究)季刊活剖面的分析，对其中某一类音乐文化模式的研究却用力不足。”④显然，这一新途径具有以知识重构为特点的创新意义。此外，项阳先生近年的力作《中国弓弦乐器史》，在文化人类学、文化地理学、音乐考古学等不同层面上，营造了中国弓弦乐器不同历史时段共时性的文化发展空间，中国弓弦乐器历时性发展的史实因此而更为充实、丰富；洛秦先生主张音乐史学与民族音乐学的沟通，为古代音乐史学研究开拓了新的思路；这些学者的努力都为中国古代音乐史学的“知识创新”提出了新的思考。20世纪末叶，中国古代音乐史学领域还经历着研究人才的新老交替过程。作为中国音乐史学第三发展阶段的见证人，我们看到了中国古代音乐史学界前辈学者杨荫浏以及吉联抗、蓝玉崧、夏野、金文达先生以宏富的知识财富，为学科的发展做出了全部的贡献；我们也承受了黄翔鹏先生闪烁着创新精神的学术甘露，并令人震撼地目睹了他由于事业未竟而难以泯灭的心灵之窗，也依然在接受着尚健在的前辈师长惠及后学的心灵滋润；当然，我们也经历着新一代学术带头人崛起在新的学术起点上的激动。如果说中国古代音乐史学领域第一代学人的学术起步还是空谷足音，那么第二代学人的努力就使得学科建设及其成果具备了相当的规模，而第三代学人的成长，则已处于规模初具完备的专业教育体系之中。值得注意的是，目前已具备博士学位学习资格的第三、四代学人已基本走出了单一师承关系的教育途径，相当一些人具有跨学科研究的知识结构与能力，这样他们在知识结构上明显地趋于全面，在治学方法上则更为丰富。特别是在经历了90年代初商品经济大潮的冲击，这一代学者相继寻找到自己恰当的社会定位，他们的学术潜能正在良好的拓展环境中孕育、催化。为此，我们有理由相信，在新的世纪里，中国古代音乐史学“知识创新”的良好前景，正将由这一代学人描绘。正如蓝玉崧先生数年前讲的“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”中国古代音乐史学之林，将会在这蔚为壮观的新老传承和交替中，在群体的互为支持中，根深叶茂，惠及人间。(作者附言：本文不是中国古代音乐史学研究成果的综述，所涉人物及成果是依思路所至而提及的、本人认为能够说明“知识创新”论点的一些例证，偏颇或疏漏在所难免，敬请学界同行指正。)作者单位：天津音|乐学院①郑祖襄著<中国古代音乐史学概论)，人民音乐出版社1998年10月版。(墓)( 修海林‘在历时中展开共时—— 为中国音乐史研究开拓新路径的感想)，<中国音乐)2000年第2期。③冯文慈《中国古代音乐文献目录概要(上)》，‘中央音乐学院学报)2000年第3期。