音乐考古学论文3000字开头结尾

自己去挖几个古墓吧，开个玩笑。坐享其成？似乎大学有点太滋润了吧，你自己到网站上找几篇文章就行，就论述文物保护不力啊等等很多都可以做论文的。

丰富多彩的拉丁美洲音乐拉丁美洲指的是美国以南直到南美洲最南端的广大地区。面积相当于两个欧洲，包括墨西哥，中美洲，加勒比，南美洲四个部分，古代印第安人曾在这里创造了灿烂辉煌的玛雅、阿兹台克、印加三大文化。音乐在当时也得到了较高的发展。玛雅人的器乐与歌唱、舞蹈紧密地结合在一起，他们用敲击乐器较多，如用半个葫芦制成放在水盆中敲击的水鼓和用坚硬的长豆荚相互敲击的乐器，还有能吹出鸟鸣声的管乐器等。阿兹台克人则经常使用木鼓、竹笛、海螺和葫芦制成的摇铃。在印加人的音乐中，以排箫和竖笛著称，据说当时曾有多达百人的竖笛乐队为舞蹈伴奏。在印加贵族子弟的教育中，音乐是很重要的一部分。无半音的五声音阶是印第安人普遍采用的音阶。经过300多年的殖民统治后，拉丁美洲的音乐文化发生了巨大的变化。由于大量欧洲（尤其是地处伊比利亚半岛的西班牙、葡萄牙）的音乐文化传播到了整个拉丁美洲。同时，来自非洲的黑人奴隶也带来了非洲的音乐艺术。长时期种族间的混血，也形成了各种新的混合民族。拉丁美洲的文化正是欧洲文化、印第安文化和非洲文化经过长期的碰撞、冲突、渗透、吸收后融合而成的一种统一而又多元的文化。它源于这三种文化而又不同于原有的文化，以崭新的面貌出现在世界上。从宏观的角度看，拉丁美洲音乐也是欧洲音乐、印第安音乐、非洲音乐的混合体。但由于混合的类型、层次、成份、程度各不相同，就形成了十分丰富、多种多样的音乐风格。如今，拉丁美洲音乐正以其色彩的丰富。节奏的独特，旋律的美妙，和声的浓郁，吸引着广大的音乐爱好者。它那无比的热情，充沛的活力，神奇的风貌，使世人为之瞩目。正如拉丁美洲伟大的革命家古巴诗人何塞·马蒂所说的：“这是一片用音乐和大自然秀丽景色装点的和谐和富有艺术的国土”。拉丁美洲的音乐文化大致可分为三种类型：即印第安人音乐；以黑人音乐为中心的非洲--美洲音乐；以土生白人、混血人音乐为代表的拉美民间乐。印第安人音乐大致可分为两类：一类是处于孤立偏僻地区印第安人的音乐，如亚马逊热带丛林区的印第安人。由于处于较原始的状态，其音乐比较简单；又如厄瓜多尔希法罗人的音乐只采用了三个音。巴西卡马尤拉人的音乐也比较简单，但却拥有世界上最长的管乐器--由两根植物茎（一长6米、一长2米）捆绑在一起的乐器，他们的音乐与舞蹈是紧密相连的，而且往往是在各种仪式、庆典上才表演。这些，对于研究音乐的起源和发展是很有用的。另一类是发展得较高的印第安人的音乐，如秘鲁、玻利维亚、厄瓜多尔等国的安第斯高原音乐，它是印加传统音乐的继承和发展。他们演奏的排箫、竖笛音乐很有特点，在表现高原印第安人的风情方面十分出色。庄严的太阳神颂歌，忧郁抒情的亚拉维情歌，欢快活泼的瓦衣诺舞曲，都是他们的创造。美妙动人的民间花腔女高音唱法一安第斯高原唱法是世界民间音乐中的瑰宝。印加古都库斯科被称为“美洲考古之乡”，每年6月24日是著名的太阳祭节日，在隆重的庆典上可以见到传统的印地安人音乐歌舞表演。玻利维亚高原的普诺也被誉为"美洲大陆民间歌舞之乡"。黑人音乐亦称美洲--非洲音乐。这种音乐主要分布于加勒比海和巴西以及秘鲁、哥伦比亚、委内瑞拉的沿海地区。苏里南的原始森林中，逃亡的黑人奴隶和加勒比海的海地保存了较纯的非洲音乐。在巴西的巴伊亚地区和古巴、特立尼达多巴哥等国的黑人音乐，则受葡萄牙、西班牙文化的影响较多。美洲--非洲音乐的特点是节奏在音乐中起主导作用，切分很强烈，常采用多线条节奏，呼应式的歌曲，乐段结构不方整，使用欧洲乐器多，且偏爱敲击乐器。加勒比海流行的钢鼓乐就是黑人的创造。这是一种用汽油桶制作的旋律性敲击乐器。这种来自汽油桶的美妙音乐震惊了世界。巴西的桑巴、伦都和古巴的伦巴，加勒比海的卡立普索、曼波、恰恰恰以及秘鲁的马里涅拉、冬德达等舞曲，都是较典型的美洲--非洲音乐歌舞体裁。拉美民间音乐指的是：主要受到欧洲音乐强烈影响的土生白人、印欧混血人的音乐。这类音乐直接来源于伊比利亚半岛，但在几百年的漫长岁月中己适应了拉丁美洲的风土人情，产生了变异。它基本保留欧洲音乐体系的基础（包括调式、和声、节拍、乐段结构等），但它那热情洋溢的风格，激荡人心的气氛，已根本不同于伊比利亚半岛的民族音乐了。这种音乐的特点是带有淡淡的怀乡、忧愁的色彩，重唱形式多，唱法放松，音色柔和抒情，采用3/4及6/8节拍多，乐段结构较方整，采用吉他很多。来自西班牙的竖琴在拉美也流行很广，但乐器音色变得嘹亮明快、"竖琴之国"巴拉圭还发展了用竖琴伴奏的独唱、重唱等形式。具有小吉他形状和曼陀林音域的恰朗戈（五弦琴）、蒂波里（三弦琴）、瓜德罗（四弦琴）等弹拔乐器都是欧洲音乐文化与印第安音乐文化巧妙结合的硕果，现已成为拉美音乐中不可缺少的乐器。在墨西哥还发展了一种溶吉他、小号、小提琴、低音吉他为一体的马里阿奇乐队音乐，特色鲜明，很受欢迎。墨西哥的松，智利的库艾卡，阿根廷的探戈，秘鲁的秘鲁园舞曲等都是典型的拉美民间音乐歌舞体裁。

有关吉他的起源及发展简史，我个人认为大体可以分为以下八个阶段：1、有根据的吉他的远祖应该是公元前1400年前生活在小亚细亚和叙利亚北部的古赫梯人城门遗址上的“赫梯吉他”。这是考古学家找到的最古老的类似现代吉他（一样具有内弯的琴体）的乐器，是。8字型内弯的琴体决定了吉他属乐器特有的声音共鸣和乐器特点，这也成为吉他与其它弹拨乐器所不同（如琴体是半梨形的鲁特属乐器）的最显著特点。2、吉他一词最早出现为西班牙文吉他（Guitarra）一词，最早出现在十三世纪的西班牙。当时，已经出现“摩尔吉他”和“拉丁吉他”。西班牙语吉他（Guitarra）是由波斯语逐渐演化成的，其中摩尔吉他琴体为椭圆形背部鼓起，使用金属弦，演奏风格比较粗犷；拉丁吉他琴体为与现代吉他类似的8字型平底结构，使用羊肠弦，风格典雅。如图：摩尔吉他拉丁吉他3、吉他发展史上的第一个鼎盛时期是文艺复兴时期。四对复弦的吉他演奏高峰的出现是吉他进入第一个鼎盛时期的标志。（1）文艺复兴是14世纪至16世纪在欧洲兴起的一个思想文化运动，进而带来一段科学与艺术革命时期，揭开了现代欧洲历史的序幕，被认为是中古时代和近代的分界。马克思主义史学家认为是封建主义时代和资本主义时代的分界。（2）文艺复兴发端于14世纪的意大利（文艺复兴一词就源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴），以后扩展到西欧各国，16世纪达到鼎盛。1550年，瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它作为新文化的名称。此词经法语转写为Renaissance，17世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把它作为14至16世纪西欧文化的总称。西方史学界曾认为它是古希腊、罗马帝国文化艺术的复兴。 3、十六世纪（1500年-1600年）四对复弦的吉他和它的近亲──用手指弹奏的比维拉琴，在演奏与创作方面都达到了很高的水准。吉他和比维拉琴不仅深受广大欧洲民众喜爱，而且还常常成为宫廷乐器。当时的吉他、比维拉大师有米兰（Luis milan）、纳乐瓦埃斯（Luys de Narvaez）、穆达拉（Alonso mudarra），以及十七世纪时五组复弦的巴洛克吉他时代大师桑斯（Gaspar Sanz）、科尔贝塔（Cor betta）、维赛（Vi see）等。他们的许多作品现在仍是现代古典吉他作品宝库中的不朽财富。当时吉他、比维拉琴等乐器所使用的记谱方法还不是现在的五线谱，而是用横线来代表各弦，用数字或字母表示音位和指法，与现在民谣吉他中使用的六线谱类似的图示记谱法。如图：四弦复弦吉他（比维拉）当时十分兴盛的乐器还有被认为是吉他同宗的鲁特琴（Lute）。鲁特琴前身是阿拉伯的乌德琴（UD的原意是木头）。当时著名的鲁特琴大师道兰（Dowland）和魏斯（Weiss）等人的作品经后人改编，在今天的古典吉他曲目中也占有重要的位置。伟大的巴洛克音乐集大成者巴赫所创作的不朽作品中如大提琴、小提琴组曲、奏鸣曲的吉他改编曲，在古典吉他曲目中的地位举足轻重，尽管有学者对巴赫有没有创作过鲁特作品提出疑问，但他所传世的四首鲁特琴组曲和少量鲁特作品，首首都具有不朽的价值。巴洛克时期的其他一些作曲家如维瓦尔弟的鲁特琴、曼陀林协奏曲，和D斯卡拉第的古钢琴奏鸣曲的吉他改编曲都在古典吉他曲中占有重要位置。4、吉他发展史上的的黄金时代出现在十八世纪后期。六弦吉他的出现，标志着吉他的发展的第一个黄金时代的到来。当时鲁特琴和比维拉琴逐渐退出了历史舞台，五对复弦和其后出现的六对复弦的吉他也渐渐完成了它们的历史使命。1800年前后，全新的六根单弦的吉他以其清晰的和声及调弦方便等优点很快得到了几乎全欧洲的青睐五对复弦吉他六对复弦吉他六根单弦吉他5、有“吉他音乐的贝多芬”之称的索尔的出现，标志着六弦吉他发展到了颠峰。十九世纪初，活跃在当时古典吉他音乐中心巴黎、维也纳、伦敦的最著名的古典吉他大师有索尔（Sor），阿瓜多（Aguado），朱利亚尼（Giuliani），卡鲁里（Carulli），和卡尔卡西（Carcassi）。其中索尔和朱利亚尼除了是古典吉他大师外还是出色的音乐家，他们以杰出的才华为六弦古典吉他创作了包括协奏曲在内的第一批大型曲目，为六弦古典吉他日后的发展奠定了基础。尤其值得一提的是索尔，他在创作上承袭海顿、莫扎特的古典音乐传统，除写作歌剧、舞剧音乐外，还为古典吉他创作了包括系统的练习曲、教程在内的大量优秀作品，被音乐评论家称为“吉他音乐的贝多芬”。阿瓜多、卡鲁里、卡尔卡西的重要作品和他们所作的大量练习曲与吉他教程至今仍是古典吉他中的经典。在十九世纪还有不少音乐家喜爱并演奏古典吉他，如舒伯特、韦伯和柏辽兹，小提琴魔王帕格尼尼不但擅长演奏吉他，而且还曾放弃提琴演奏，献身于吉他达三年之久，为吉他写下了大量作品。十九世纪后期著名的吉他音有乐家科斯特（Coste）、默茨（mertz）、卡诺（Cano）、雷冈第（Regondi）等，他们为吉他创作的很多优秀作品都成为了十九世纪古典吉他音乐的经典。6、十九世纪中叶，由于钢琴和提琴乐器出现了一批名震青史的演奏大师，吉他逐渐受到冷落，进入历史上第一个低潮。在钢琴、管弦乐、歌剧音乐发展的巨大冲击下，吉他在十九世纪中期以后渐渐失去了往日的辉煌，演奏与创作一度处于低潮，这种情况一直持续到十九世纪末吉他才再度复兴。7、泰雷加的《大霍塔舞曲》的创作成功，标志着古典吉他发展的再度复兴。古典吉他在十九世纪末再度复兴的生命力是在西班牙获得的。吉他能在二十世纪蓬勃发展并达到前所未有的辉煌，在很大程度上应归功于“近代吉他之父”泰雷加对吉他从制做、乐器性能、演奏技术直至曲目等各方面的深入研究和革新。泰雷加和他的老师阿尔卡斯一直致力于与吉他制作家托雷斯（Torres）合作，并最终生产出了琴体扩大、音量增大、乐器性能明显改善的现代古典吉他。毕业于马德里音乐学院和声与作曲专业，并且是位出色钢琴家的泰雷加尽管公开演出不多，但一生潜心研究吉他，创立了全新的演奏方法，创作了大量糸统和科学的练习曲与出色发挥吉他乐器性能的不朽名曲，其中，《大霍塔舞曲》被广泛流传，为复兴古典吉他作出重要贡献。除此之外，他还选择改编了许多适合吉他演奏的古典音乐名曲，以扩大古典吉他的目曲范围。由于泰雷加的杰出贡献以及他的学生、后继者柳贝特（Llobet）、普霍尔（Pujol）等人的不懈努力，终于使古典吉他在十九、二十世纪之交重新获得了新的生命，为二十世纪古典吉他的辉煌打下了坚实的基础。托雷斯（Torres）古典吉他二十世纪古典吉他8、塞戈维亚时代的到来，标志着古典吉他的辉煌二十世纪古典吉他强大的生命力是由伟大的吉他大师－－塞戈维亚（&127;Andre Seqovia 1893-1987），以其近七十年的演奏和探索一步步推向高潮的。塞戈维亚以他超凡的天才、坚定的信念和坚持不懈的努力，使吉他最终摆脱了沦为酒店、咖啡馆民间乐器的命运，使古典吉他作为音乐会独奏乐器的魅力被音乐界与世人所公认，最终使吉他克服了种种偏见，成为了和钢琴、小提琴一样被人们广泛喜爱的高雅乐器。塞戈维亚遍及世界各地的频繁演出不但使全世界了解了古典吉他，使吉他在全世界流行开来，还吸引了许多专业作曲家为吉他写下了大量高水平的音乐作品。这些作曲家中最著名的如：为吉他写下《五首前奏曲》与《十二首高级练习曲》的巴西作曲家维拉-罗伯斯（Villa-Lobos），《阿兰胡埃斯》吉他协奏曲的作者罗德里戈（Rodrigo）等。塞戈维亚还为吉他改编了大量著名音乐作品，如巴赫的无伴奏小提琴作品《恰空》等，大大丰富了古典吉他的曲目，最终使古典吉他的曲目在二十世纪无论在数量和质量上都达到和其他重要乐器一样的水平。在上世纪初几乎没有一个音乐学院开设吉他专业，塞戈维亚不但积极从事教学工作，培养了大批年青的吉他演奏家，他还积极呼吁世界各大音乐学院开设吉他专业，并鼓励他的学生们从事教学工作，至此，目前世界著名的音乐院校不仅开设了古典吉他专业，而且把其列为重要的学科加以建设。这是塞戈维亚对古典吉他的又一巨大贡献。现在活跃在世界各地音乐舞台上的无数优秀的吉他演奏家，都曾直接或间接地受过塞戈维亚的教诲或影响的。虽然大师已经离开了人世，但是每当我们演奏起古典吉他、或是学习古典吉他、或是观赏古典吉他演奏、聆听古典吉他音乐，甚至仅仅是谈论起古典吉他时，我们实际上都是走在大师以毕生的功绩铺就的宽阔大道上和不朽的光辉中，尽管我们末必能时刻意识到这一点。　　对二十世纪吉他音乐产生重大影响的其他音乐家中，特别值得一提的是巴拉圭吉他奇才巴利奥斯（Agustin Barrios Mangore 1885-1944）。这位具有印第安血统的巴利奥斯自称为“吉他中的帕格尼尼”而且毫不为过，他除了是位出色的吉他演奏家和作曲家外，还是位哲学家、画家、宗教学者和诗人，除了在世界各地成功地巡回演出外，他还是第一个为古典吉他录音的演奏家。巴利奥斯出色的艺术才华在二十世纪的大部分时间里并末得到世人的公认，在上世纪后期，巴利奥斯以多种风格创作的大量丰富多彩的吉他曲逐渐被发掘出来，并成为了古典吉他音乐作品中最重要和最受人喜爱的曲目之一

音乐考古学论文1000字开头结尾

有不止一篇，选择其一给您，大约5000字不过，希望您主要是借鉴，通过自己的思考，融会贯通，加以修改，增加属于您自己的东西=====================关于中国古代音乐史学“知识创新"的思考中国古代音乐史学作为一门人文学科，面对新世纪“知识创新”的学术潮流，如何寻求它的时代定位，已经成为每一位新世纪古代音乐史学工作者深入思考的时代课题。中国古代音乐史学这一学科的成熟与发展，是综合文学、史学、音乐学学科知识而实现的。如黄翔鹏先生提出的“曲调考证”方法及其成果就是以历史学、文字学、考古学、民族学、人类学和乐器学、音乐形态学、古谱学、古音韵学等多种知识资源的创造性运用与整合为基础的，其所表现出的“知识创新”意识不言而喻。笔者以为，面向21世纪的中国古代音乐史学的发展，在“知识创新” 的潮流中可能会出现如下一些趋势：1．“知识更新周期”将会进一步缩短。在21世纪人类文明的发展进程中，历史节奏将表现出较前代越来越迅疾的趋向，生产发展越来越迅速，经济往来越来越频繁，科学发明越来越密集，历史节奏的这种急骤演进，是与知识经济时代生产关系诸因素的推动分不开的。在这样的社会背景24 <音乐研究>季刊中，新的音乐史学研究成果的生产周期相应缩短，越来越多经历过重构的知识成果呼唤着社会的检验；新的音乐史实的发展演变也迫切要求得到描述和展示。刘再生先生在论述20世纪中国古代音乐史研究时曾有统计：“自1922年第一部叶伯和的《中国音乐史》诞生至本世纪90年代，中国音乐史著作总共出版了四、五十种之多，平均每两年就有一部著作问世。”①即使如此，目前我们仍感到已出版的史著中所能囊括的史学新成果还不敷应用之需要。例如出版于1985年的《中国音乐词典》至今未能得以修订，而1992年出版的《中国音乐词典•续编》中的许多人物词条，情况也已经发生了许多变化，它们均已不大适应当前的应用(近闻人民音乐出版社已出资赞助该词典的修订，我们期待新版《中国音乐词典》的尽早面世)。此外，在经过20多年的学科发展之后，音乐史学界该当有普遍吸纳综合创新成果的史著问世了。2．随着知识体系的立体化发展，知识传播途径向着数字化、网络化方面呈多元发展的趋势。迅速发展的网络技术可以使我们在研究中产生的古代音乐史学成郭树群果，立体化地快捷传遍千家万户。所谓立体化，是指成果的图、文、形、声融为一体的电子展示方式。那些以音乐图像学、考古学、乐律学、文献学、民俗学、民族学交叉研究而产生的音乐史学成果，如今可以很容易地在网络上融合为一种面貌全新的音乐学知识载体，供人们利用。据已发表的我国数字化图书馆技术信息，北京数字方舟技术有限公司推出的关于信息源加工、存储、检索的产品，每分钟可以全自动扫描录入图书资料160页(双面)，每天可处理图文50万页，而且采用了国际通用的先进图像压缩技术。这对于我们所期待的音乐学知识电子化、立体化前景的实现，无疑充满了一种振奋的激情。在过去的日子里，我们也注意到，中国古代音乐史学领域已出现了一些很受欢迎的电子读物。例如王子初、冯光生、韩宝强主编的《曾侯乙编钟》(光盘)，修海林参与主编的《中国古典音乐欣赏》(系列CD盘)，方建军研制开发的《金石之乐：中国音乐考古资料计算机管理系统》(D刘再生《横看成岭侧成峰．远近高低各不同— —20世纪中国古代音乐史研究》，《中国音乐学)1999年第4期。数据库软件等。3．以文字为载体的文本教材呈需求多样化的发展趋势。面向21世纪的音乐教育将向着全社会的终身教育方向发展。各级各类人才对音乐学知识的需求更多地来源于各种不同类型的教科书。为此中国音乐史学教材文本的多样化，将是音乐史学工作者予以关注的。各种类型的音乐史学课程教材，应当注意体现新的特点。有人将其归纳为：(1)要体现一种历史的兼容性(即应充分体现中华民族在中国古代音乐史学领域已经达到的认识成果)；(2)要体现一种时代的涵容性(即应涵容中国古代音乐史学提出的新问题和获得的新成果)；(3)还应体现逻辑的展开性(即应注意以中国古代音乐史学概念发展的逻辑体系实现历史与逻辑的统一)。①4．面对21世纪，“文化的整合”、“知识的重构”恐怕是常议不衰的话题。就中国古代音乐史学来看，在这种观念的冲击下，我以为加强基础理论研究仍然是应对这种文化涌潮的重要方面。中国古代音乐史学在我国人文学科的大家庭中，无疑应属于“年轻的一代”，其具有突破意义的发展，当在2O世纪8O年代以后，即许多史家所认可的近代音乐史学发展的“第三阶段”。学科发展历史的浅近，使其作为一门学科的稚嫩仍在所难免。因此，对于基础理论研究的深入拓展，就犹显必要。例如就中国音乐文献学、“曲调考证”一类研究而言，其创新和突破都还存在着基础理论研究尚显薄弱的问题。首先在中国古代音乐文献学学科范畴，虽已取得了前所未有的进展，但在中国传统文献学的框架体系内，如何突出音乐文献学的特点；在音乐文献学的学科理论研究，音乐文献的编纂、出版，音乐文献的目录、版本研究等方面，都与中国传统文化中的文献学研究存在着一定的差距。就“曲调考证”的研究方法而论，如果对于中国乐律学、中国古代音乐、中国古代文化的基础研究做的更系统一点，恐怕黄翔鹏先生的研究也不会显得那样艰难，以致发出愚公移山式的慨叹：“反正先生做不完的，学生接着做嘛，我做不完还有下一辈⋯ ⋯”②鉴于中国古代音乐史学的这种实际状况，在“知识创新”的新世纪里，中国古代音乐史学基础理论研究的拓展，恐怕还会出现蓄势增强的状况。面对21世纪中国古代音乐史学的种种发展趋势，史学工作者能否具有应对能力，这也不能不是我们通过回顾和展望而予以回答的。首先，我们看到在过去的一个世纪里，特别是在世纪末的近3O个年头中，中国古代音乐史学工作者在守护传统史学研究方法的跋涉中，在新研究领域的开拓、创新中，已经取得了丰硕的成果。以文献资料类著作言，冯文慈先生点注的《律学新说》《律吕精义》，丘琼荪先生的《历代乐志律志校释》(第一、二分册)、萧炼子的《宋书乐志校释》、王昆吾和任半塘的《隋唐五代燕乐杂言歌词集》、金千秋的《全宋词中的乐舞资料》、吉联抗先生的《中国古代音乐论著译著丛书》、修海林的《中国古代音乐史料集》、中国艺术研究院音乐研究所资料室编的《中国音乐书谱志》《中国音乐研究所藏中国音乐音响目录》，郭树群、陈其射、王子初、李成渝合编的《中国乐律学百年论著综录》、还有尚待出版的《历代乐志律志校释》(第三、四、五分册)、《古乐书钩沉》《汉文佛经中的音乐史料》《乐府诗集笺校》等等，它们勾勒出中国古代音乐史学研究的文献学框架。以研究成果类的专著而言，王子初的《苟勖笛律研究》、崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》是直指中国古代音乐史学重要难题的攻关之作；而冯文慈的《中外音乐交流史》、陶亚兵的《中西音乐交流史稿》、郑祖襄的《中国古代音乐史学概论》、修海林的《中国古代音乐教育》则属于填补空白的开拓性学术著作；此外具有开拓意义的学术专著还有丘琼荪的遗著《燕乐探微》、李纯一的《中国上古出土乐器综论》、吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹— — 图说中国音乐史》等。王子初等主编的《中国音乐文物大系》多卷本，则以新的音乐史料系统为今后的研究提供了重要支持。特别是新近出版的黄翔鹏先生的《乐问》，更以时代的学术创新风范为中国古代音乐史学的“知识创新”提供了广阔天地。同时，我们还不能忘记托起这些重要专著的则是数以千计的具有创新意义的学术论文。它们共同构成了21世纪中国古代音乐史学① 孙正聿《教材建设新理念》，《光明Et报))2000年9月27 Et。② 郑祖襄《把“没有音乐的音乐史”变为有可听作品的音乐史》，《中国音乐学)1999年第2期。2001年3月第1期25“知识创新”的基石。就学术的发展来看，虽然交叉学科的发展为中国古代音乐史学学术研究提供了广阔的创新空间，但作为一门学科的存在，却不能被学术发展趋于综合的潮流所替代或置换。近期，许多学者注意到了这种倾向。郑祖襄先生谈到：“中国古代历史及其文化的独特性决定了中国古代音乐史学是一门不可替代的独立学科。”① 修海林先生谈到：“音乐史作为严格的历时科学，其主要的任务，仍然是在历时性的叙述中，依着纵向的历史发展脉络，追溯古今，在久远漫长的文化变迁中叙述音乐的发展。”② 冯文慈先生则在提及了解我国古代音乐文献时，要打开历史的视野，“对音乐文化的观念持有符合我国实际的辩证发展目光，注意避免以现代的音乐文化观念切割历史，特别是不能以现代西方的音乐观念来圈套我国历史。”固在这世纪之交的学术发展中，这种学科的自主意识为中国古代音乐史学的创新发展如何走稳自己的路，起到了时代的定位作用。修海林先生近期的文章《在历时中展开共时— — 为中国音乐史研究开拓新路径的感想》，使我们对于中国古代音乐史学的“知识创新”得到新的启示。它要求中国古代音乐史学工作者“随时注意到各个历史时期的诸多剖面”；要注意“音乐与社会的政治、经济、文化活动方面诸因素在共时性文化空间中的相互影响和制约”；而我们以往则“比较重视对纵向发展的历时性描述，以及揭示其中的某种规律，但是对于历史上处于某一共同状态下音乐生26 <音乐研究)季刊活剖面的分析，对其中某一类音乐文化模式的研究却用力不足。”④显然，这一新途径具有以知识重构为特点的创新意义。此外，项阳先生近年的力作《中国弓弦乐器史》，在文化人类学、文化地理学、音乐考古学等不同层面上，营造了中国弓弦乐器不同历史时段共时性的文化发展空间，中国弓弦乐器历时性发展的史实因此而更为充实、丰富；洛秦先生主张音乐史学与民族音乐学的沟通，为古代音乐史学研究开拓了新的思路；这些学者的努力都为中国古代音乐史学的“知识创新”提出了新的思考。20世纪末叶，中国古代音乐史学领域还经历着研究人才的新老交替过程。作为中国音乐史学第三发展阶段的见证人，我们看到了中国古代音乐史学界前辈学者杨荫浏以及吉联抗、蓝玉崧、夏野、金文达先生以宏富的知识财富，为学科的发展做出了全部的贡献；我们也承受了黄翔鹏先生闪烁着创新精神的学术甘露，并令人震撼地目睹了他由于事业未竟而难以泯灭的心灵之窗，也依然在接受着尚健在的前辈师长惠及后学的心灵滋润；当然，我们也经历着新一代学术带头人崛起在新的学术起点上的激动。如果说中国古代音乐史学领域第一代学人的学术起步还是空谷足音，那么第二代学人的努力就使得学科建设及其成果具备了相当的规模，而第三代学人的成长，则已处于规模初具完备的专业教育体系之中。值得注意的是，目前已具备博士学位学习资格的第三、四代学人已基本走出了单一师承关系的教育途径，相当一些人具有跨学科研究的知识结构与能力，这样他们在知识结构上明显地趋于全面，在治学方法上则更为丰富。特别是在经历了90年代初商品经济大潮的冲击，这一代学者相继寻找到自己恰当的社会定位，他们的学术潜能正在良好的拓展环境中孕育、催化。为此，我们有理由相信，在新的世纪里，中国古代音乐史学“知识创新”的良好前景，正将由这一代学人描绘。正如蓝玉崧先生数年前讲的“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。”中国古代音乐史学之林，将会在这蔚为壮观的新老传承和交替中，在群体的互为支持中，根深叶茂，惠及人间。(作者附言：本文不是中国古代音乐史学研究成果的综述，所涉人物及成果是依思路所至而提及的、本人认为能够说明“知识创新”论点的一些例证，偏颇或疏漏在所难免，敬请学界同行指正。)作者单位：天津音|乐学院①郑祖襄著<中国古代音乐史学概论)，人民音乐出版社1998年10月版。(墓)( 修海林‘在历时中展开共时—— 为中国音乐史研究开拓新路径的感想)，<中国音乐)2000年第2期。③冯文慈《中国古代音乐文献目录概要(上)》，‘中央音乐学院学报)2000年第3期。

根据不同的民族文化背景以及民歌的不同风格色彩，中国民歌大体可以分为六个不同的风格色彩区。 1．北方草原文化民歌区； 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区；西部受佛教文化影响的藏族民歌区； 4．西南高原多民族古老原始文化民歌区； 5．东北受萨满教影晌的狩猎文化民歌区； 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区； 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区。至于每个民歌区的民歌分类。由于民族不同，各自有其传统的分法，不可能划一，只能存异。 1．北方草原文化民歌区这个民歌区主要处于现在的内蒙古自治区，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。民歌可分“长调”、“短调”两大类，“长调”民歌主要流行于东部牧区以及阴山以北地区，特点是字少腔长，富有装饰性，音调嘹亮悠扬，节奏自由，反映出辽阔草原的气势与牧民的宽广胸怀。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。闻名的曲目有《辽阔的草原》、《牧歌》等。“短调”主要流行在西部、南部半农半牧区，其特点是结构短小，节奏规整，不少叙事歌、情歌、婚礼歌都属于“短调”。著名的短调民歌有《森吉德马》、《小黄马》等。草原文化民歌的共性是表现出草原牧民的质朴、爽朗、热情、豪放的情感与性格。此外，在西蒙还有一种“蒙汉调”（蛮汉调），它是蒙、汉两个民族的音乐文化相互吸收，相互交流的产物。流行于河套一带的“爬山调”也是蒙、汉民族共同喜爱的歌种。 2．西部受伊斯兰文化影响的新疆民歌区这个民歌区地处新疆，以维吾尔、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，其歌舞艺术以“十二木卡姆”闻名于世。民歌有爱情歌、劳动歌、历史歌、生活习俗歌四大类。维吾尔民歌在音调方面包括了中国音乐、阿拉伯、欧洲三种音乐体系，它是中国民歌音调多元化来源最突出的一种。有不少民歌是与舞蹈相结合的，具有活泼、风趣的格调。闻名中外的民歌有《阿拉本罕》、《半个月亮爬上来》、《达坂城》、《送我一朵玫瑰花》等。哈萨克族主要居住在北疆，从事牧业。民歌可分为三大类：（l）词曲固定的民歌（包括牧歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等）；（2）即兴填词的民歌（包括山歌、渔歌、谜语歌等）；（3）习俗歌（包括婚礼歌、哭嫁歌、送嫁歌等）。其中以情歌数量最多，大都表现情人离别的痛苦和祝福。哈萨克民歌中有中国音乐和欧洲音乐两种体系。中国音乐体系以宫、羽调式最多。闻名全国的有《玛依拉》、《等我到天明》等。 3．西部受佛教文化影响的藏族民歌区这一民歌区包括西藏自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区。民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、凤俗歌、颂经调五大类。民歌演唱活动大都与佛教节日有关，民歌中不少是与舞蹈结合在一起的，如“囊玛”、“堆谢”、“果谢”、“锅庄”等歌舞品种。音乐属于中国音乐体系，民歌一般特点为热情、开朗、诚挚、动人，极富高原特色，节奏律动性强。闻名的民歌有《北京的金山上》等。《北京的金山上》原来是一首箭歌（即狩猎歌），最初流传在西藏的东南部林区。如今成了流传全国的新民歌。西南高原多民族古老原始文化民歌区这一民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。有二十几个不同民族聚居在这里。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。由于许多民族没有文字，民歌成了他们记载历史、传播知识以及进行社交活动的重要手段，已成为日常生活中不可缺少的一部份。所有这些都反映出特殊的、多层次的文化现象。这一地区代表性民歌是多声部民歌。多数民族都有二声部、三部民歌。民歌的分类有“大歌”、“小歌”。大歌以侗族、布依族、壮族等民族的最闻名，大歌又分男声、女声、童声三种，男声大歌一般节奏性较强，曲调明快。女声大歌节奏较自由，旋律细腻、柔和。小歌除二声部外也有单声部民歌。内容以爱情为主，一般是青年男女在室内用小嗓轻声唱。此外还有古歌，以苗族的古歌历史最悠久。内容叙述天地的形成，人类的起源。游方的起因等。曲调富于吟诵性，歌唱者多为老人。侗族大歌50年代即闻名全国，其他民歌如《桂花开放贵人来》、《阿细跳月歌》等，也都是有代表性的曲目。 5．东北部受萨满教影响的狩猎文化民歌区这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族筹），鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族，过去以狩猎为生，每当狩猎满载归来，或者民族节日，都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类：（l）山歌，（2）歌舞曲，（3）萨满调。山歌又分“长调、“短调”，“长调”高亢刚健，节拍自由；“短调”曲调平稳，节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌，曲调吟诵式，多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶。以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰�6�1德呼兰》，是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。 6．西北高原多民族半农半牧文化民歌区这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，有汉、回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族聚居的区域。自古以来属于半农半牧文化范畴。历史上曾经是“丝绸之路”必经之地，东西文化交流较早，由于长期的多民族交化交融，产生了八个民族并有的歌种——“花儿”。该区民歌可分“家曲”，“野曲”两大类，“家曲”包括各种酒曲、宴席曲、小词、秧歌等；“野曲”包括“花儿”在内的各种山歌、牧歌等。野曲只能在室外唱。“花儿”为代表性歌种，曲调高亢悠长，格调深沉婉转，气质粗扩、淳朴。不论哪个民族都使用汉语演唱，而各民族有自己的衬词，中外闻名的曲目有《上去高山望平川》。 7．中原及东部沿海有着古老传统文化的汉族民歌区汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。语言虽同属汉语，但各地方言不同。东、西、南、北差异很大，民歌的风格特点也呈现出多种特征。另一方面汉族在北方草原民歌区、西北半农半牧民歌区以及西南高原多民族民歌区都有千万以上的人口，因此，民歌区部分重叠的现象也是存在的，基于以上情况，汉族民歌区又可以分为十个支区和一个特区。（l）东北都平原民歌支区；（2）西北部高原民歌支区；（3）江淮民歌支区；（4）江浙平原民歌支区；（5）闽、台民歌支区；（6）粤民歌支区；（7）江汉平原民歌支区；（8）湘民歌支区；（9）赣民歌支区；（10）西南高原民歌支区，（11）客家民歌特区。汉族民歌品种繁多，仅其不同的社会功能可以分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。（1）东北部平原民歌支区该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，基本上是一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。根据风格上的微小差异，该区又可分为两个小区，山东、河北及河北、苏北的一部分为第一小区；辽、吉、黑为第二小区。第二小区实际是第一小区的移民区。所以民歌同属近似风格。全区使用东部北方方言。这里民歌以小调为主，其次是秧歌、号子，山歌极少。代表性民歌有《小白菜》、《画扇面》、《沂蒙山小调》、《小看戏》等等。（2）西北部高原民歌支区该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。东面以太行山为界与东北部民歌区分开，南北各为阴山以南，秦岭以北，属于黄河中上游地区。过去交通不便，民间音乐较少与外地交流，使用西北都北方方言。民歌以山歌最为突出．包括有“信天游”、“山曲”、“爬山调”以及“花儿”。其次为秧歌、小调。全国闻名的曲目有《走西口》、《赶牲灵》、《兰花花》、《推炒面》、《五哥放羊》、《刨洋芋》、《绣金匾》等。（3）江淮民歌支区该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。该区处于黄河、长江流域之间，音乐文化兼融南、北因素，带有过渡性的特征。使用北方方言。民歌以田歌、小调突出，秧歌、山歌次之。闻名的曲目有《凤阳花鼓》、《王三姐赶集》、《打麦歌》、《彼根芦柴花》等。（4）江浙平原民歌支区该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称。使用方言为吴语。民歌以小调为主，闻名的曲目有《紫竹调》、《无锡景》、《茉莉花》、《哭七七》、《对鸟》等。（5）闽、台民歌支区该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。福建与台湾自古以来就有文化的渊源关系，台湾当地汉族一直使用闽南语，此外，两地还有一些共同的地方戏曲、说唱音乐等。民歌以山歌、耘田诗、小调突出，闻名的曲目有《采茶扑蝶》、《茶童歌》、《天乌乌》等。（6）粤民歌支区该区包括珠江流域的广东大都，广酉东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。这里地处亚热带，珠江横贯东西，文化与海外交流较早，使用粤方言。过去广大渔民成为该区一个重要的社会阶层。民歌以渔歌——咸水歌最为突出。闻名的曲目有《落水天》、《春牛调》、《哩哩美》等。（7）江汉平原民歌支区该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。古文化比较发达，民间艺术源远流长，至今在许多方面仍保留着古色古香的地方特色。民歌以田歌最突出，其次是灯歌、小调、风俗歌、山歌。闻名的曲目有《黄四姐》、《洪湖渔歌》等。（8）湘民歌支区该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。民尚楚风，地袭楚俗，它与江汉民歌区有着千丝万缕的内在联系，不过使用的方言不同，本区通用湘语方言。民歌最有代表性的是山歌、田歌。闻名曲目有《马桑村儿打灯台》、《一塘荷花一塘莲》、《上四川》等。（9）赣民歌支区该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。地处古代吴、楚之间，吴楚文化对其都产生过一定的影响，具有长江流域东西部文化交流的过渡地带性质，民歌交融性强。以茶歌最有特色，其次为小调、灯歌。田歌中“打鼓歌”也很突出。闻名的曲目有《杜鹃花开》、《摘茶籽》、《送郎当红军》等。（10）西南高原民歌支区该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。此外川江船夫号子也很有特色。闻名的曲目有《小河淌水》、《赶马调》、《槐花几时开》、《我住贵州贵阳府》等。（11）客家民歌特区客家人分布较广，全国有八千余万人口，民欧特区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。这里客家人比较集中，客家系古代因战乱由北方中原一带来的移民，保留有古老遗风，使用客家方言。民歌主要为山歌，闻名的曲目有《灯红歌》、《风吹竹叶》等。 (ˇ�0�6ˇ）～

太广泛了吧、、、给你一篇不协和理念的变异论一部完整的西方音乐的发展史；如果从某种角度上看也可以视为一部和声发展史；如果再从更细微、更具体的侧面上观察，其实也是一部不协和理念的发展史。从历史的历时态方面来考察，“不协和”的理念永不具备一种静止不变的特征，也绝不会体现着自然界存在的“能”的那种“守恒定律”。用今天符号论的术语来说：它们只是一种“漂浮的能指”；而从共时态方面来考察，“协和”与“不协和”虽然是来自于两极概念的矛盾体，但它们自形成以来就从未间断地在历史发展的“漂浮”运动中相互影响、相互渗透、相互辅佐，甚至互为宾主。不协和的理念在和声思维上主要是指和音或和弦在纵向结合时给人产生出的一种听觉上的反应，它的属性以及它的本质概念始终伴随着音乐历史发展的轨迹同步迁移，由于和弦结构复杂化而造成不协和理念的变异，对于多声部音乐语言的发展有着最为直接的关系。在音乐发展的最初阶段，音乐本身就指一种和谐的理论，古希腊数学家，唯心主义哲学家毕达哥拉斯在音乐的研究中认为:“是数的比例构成了和谐，并将此应用到宇宙天体上，认为天体之间也是按照数的比例排列的，因此整个天体就是一个秩序井然的和谐体。”[2] 从古希腊一直到19世纪中叶，关于音乐美学的定义和本质上的概念虽然不断地发展着，但是“美”与“和谐”的统一这一传统的理念却没有实质上的变异。但是如果将视觉角度转移到和声意义的“不协和”理念上来看，“不协和”一词的实质性概念和人们听觉的心理反应始终在替换中发展。“不协和”的理念以及它的实质性差异，是由两方面因素导致的：一是音乐历史的阶段性；二是人们听觉习惯的可变性。二者之间形成了一种互为因果的能动力，使音乐发展中的“不协和”理念不断更新和变异。首先让我们讨论一下“纯四度”音程，它是一个由协和——不协和——协和，变异性最大的音程之一。在早期多声音乐时期，即“奥伽侬”时期，“纯四度”被认为是协和音程；而到了严格对位时期，它又变成了必须需要解决的不协和音程；即使到了古典音乐时期，如果低音形成的四度关系也通常被认为是不协和音程。[3]当然到了后来“纯四度”音程无疑已被认为是协和音程之一了。再让我们回顾一下有关三度音程的发展状况。从古希腊开始，八度、五度、四度的协和音程观念就已牢固建立了，在初期的‘奥伽侬’中所谓协和音程也仅限于此。直至13世纪，大三度音程才从不协和音程的行列中挣托出来。而小三度音程在中世纪音乐中，长期以来都被认为是一个不协和和音；一直到巴赫时期，这种观点仍局部地表现出原来观念上的痕迹。如：通常在小调式的作品结束时，用以大三度来代替，形成所谓的“辟卡迪三度”。到海顿和莫扎特时期，才不再对小三度的协和本质发生任何疑问。从这一意义上来说，“所谓的“协和”，不过是随着音乐思维的发展与人们听觉习惯的改变而不断地对“不协和”音程的“解放”而已。”[4]由于三度音的解放，使传统三和弦的出现已成为了一种可能，直至18世纪法国作曲理论家拉莫（Rameau）1722年出版的《和声自然原理论述》总结了前几代人的理论与创作并随着数学、声学理论的发展，以三度叠置结构的和弦构成原则在理论上正式确立。随着大、小调体系的形成以及和声功能体系的建立与完善，在以三和弦为统治地位的和声王国中人们就不断地尝试着对不协和音的使用，并且在无数作曲家日复一日、年复一年的音乐实践中日益复杂起来。正如勋伯格所说：“不协和音是作曲家们摆脱陈词滥调的原动力。”多声音乐在时间展开的过程中正是依靠和弦间的“协和”与“不协和”的对比获得的。在伯尼（Charles Burney）的《法国与意大利音乐的现状》（1771）中，有一段便是这样的看法。他写着:“不协和音在多声部音乐作品中是必需的，我相信现在没有人会否认了。看来，不协和音对音乐正如明暗色调对绘画同样都是必不可少的；这不仅由于它的反衬与对比作用丰富了协和的声音，而尤其它还是注意力所必需的刺激物……。不协和音给听觉带来一种短暂的难受，留下不满足，甚至不舒服，直至听到某些较悦耳的和音为止……。我确信，只要听觉能力终于得到改进和提高，对它是不存在有什么太强烈的不协和的声音的

音乐考古学论文3000字开头

音乐教学在发展学生的智力、培养多方面能力方面，具有其他学科所不具备的优势。因此，要把能力的培养作为一个重要的任务纳入到音乐教学之中。《音乐课程标准》明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”“在音乐教学中要把情感、态度与价值观放在首位突出情感体验。”可见，音乐是最善于表现人们的情感，并能引起情感共鸣的艺术形式。在新一轮音乐课程改革中，作为音乐教师，应当立足于学生的学习方式的改革，通过新的设计思路，全程渗透“以审美为核心”的教学理念，注重学生的情感态度与价值观，才能真正寓美育于音乐教学中。一、审美感知，体验情感罗丹说过：“艺术就是感情。”音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件，也不是像美术那样直接描绘生活，它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式即特有的声音语言叙说并作用于人的情感，所运用的声音是有组织的乐音系列，必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及学生的审美活动来感染与教育学生，只有在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，才能声情并茂，以情感人。音乐教育作为美育的重要途径，其特质就是情感审美。情与美的这种不解之缘，决定了音乐教育的根本方式：以情感人，以美育人。学生是审美的主体，教师的音乐活动是学生的审美对象。音乐活动的审美过程，正是一个不断探索、不断创新的过程。优秀的音乐作品是作者凝情于笔，注情于音的结晶，经过专业人员的二度创作，较好地诠释了作品的思想内涵，具有较强的艺术感染力。学生的听赏及领悟是三度创作，在从“二度创作”到“三度创作”的审美过程中，形成了一种特殊的思维方式，即以感性认识为基础，理性分析为引导的多种心理因素，由导入情感到体验情感，产生美的联想与想象。教师要抓住音乐的特点，善于从心理学和教育学提供的规律中发现、寻找和研究音乐教育的特殊原理和规律，通过体验感受、直观感知、兴趣诱发、自然渗透、启发讨论听唱比较等方法，形成艺术审美施教力。同时，教师应把握好“情”，以自己的情去牵动和激发学生的情。神态、语言、动作、指挥、范唱等都要传达情感的信息，给学生以美的感受和启发。当教师走下讲台，穿行于学生之间，并随着歌曲情感的表达，辅之以得体的动作与学生交流互动，学生会感到特别亲切。教师的表现力直接影响着学生的音乐感受力，对激发学生的学习兴趣，使他们对歌曲中的旋律、节奏、速度、力度等音乐要素作出准确的心理反应，有着重要的作用，因而更能激起学生的情感体验，有利于学生审美能力的培养，这实际就是老师与学生的情感交流活动。因此，教师首先要有饱满的热情，按乐曲所要求表达的感情和风格特点准确地范唱，力足于以情感人，使学生在学习时对乐曲有一个比较完整的艺术形象，以引发学生的兴趣。只有老师动之以情，才能培养学生的审美兴趣。当然，音乐美感的获得和强化还需反复听赏，更需动画结合，利用视听媒体最为直观形象，车尔尼雪夫斯基说：“美感是听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉是不能设想的。”对音乐的熟悉程度直接影响到体验和参与，用心感受非常重要，只有这样，才能使学生全身心地融入音乐，在反复听唱、观赏画面的过程中，启发学生从整体感受歌曲的情绪。如欣赏乐曲《春江花月夜》，通过画面，配以生动的语言，每当听到它那优美的旋律时，就仿佛有一幅气韵生动、笔触秀丽的山水画卷在我们面前徐徐展开，把学生的思绪带到一个依山傍水、风景秀美的迷人意境中，使学生从视觉上和听觉上产生美感，情不自禁地领略祖国大自然的美好河山，并在这融视、听艺术于一体的情景中获得美的陶冶，而且诗、词、画、音乐在这里完美地融为一体。动静结合视听相辅，综合的美感，有声有色的教学使学生的情感产生了共鸣，从而产生了热爱祖国、热爱生活的感情。二、审美表现，深化情感。音乐是情感的艺术，而音乐教育则以审美对象来激发人的审美情感，而审美与情感又是那样地密不可分。歌德说：“成功的艺术处理的最高成就就是美。”对音乐的处理，就是对音乐情感和演唱（奏）技巧的处理，本身就是一种创造性活动。不同国家不同民族的歌曲，各有不同的体裁、不同的调式和不同的曲式风格，各类歌曲都蕴含着特有的激情。可见，歌曲的体裁总是与某种情感相联系的；歌曲的结构，大至整个歌曲，小到短句，都蕴涵着音乐`的内容与美感，歌曲的调式、凋性在色彩上给人以明暗不同的感觉，给人的情绪的影响也就不同；和声具有渲染色彩的作用，能形成明暗、疏密、浓淡不同的音响效果，进而表现其特有的音乐情绪。在表现活动中，教师与学生的共同任务，就是要对作品作仔细的琢磨与研究，以尽可能完满的歌声展现出它的全貌。这就需要教师认真探究音乐作品所表现的真情，悉心指导，并使学生在学习过程中使自己的灵魂得到净化，使情感得到深化，才能达到以情感人，以美育人的目的。不仅如此，审美能力的培养又在于引导学生积极参与音乐的实践活动，从中感知音乐所表现的情绪，并产生心灵上的共鸣，以欲立刻体验为快，产生愉悦情感。要通过演唱、演奏、综合性艺术表演及识读乐谱的教学，发展学生的表演潜能和创造性潜能。培养学生以准确的音高和节奏、恰当的速度和力度、自然而美好、真切而饱满的感情把乐曲的艺术形象再现出来并与他人沟通进行艺术评价。要根据乐曲的内容和曲调表现等特点，在学生感受力、理解力和技能水平的范围内，适时地向学生揭示歌曲的艺术形象。因此，感受音乐、理解音乐和表现音乐是有机地结合在一起的，培养这三种能力，就是培养良好的乐感；有了良好的乐感就具备了一定的审美能力，经过长期的音乐艺术的熏陶培养自己高尚的艺术情操，促进正确人生观的形成。三、审美创造，升华情感。车尔尼雪夫斯基说：“美存在于生活之中；而对于美的发现，则要靠人们对它的理解和认识。”高尔基也说：“美，是人自己从它的灵魂深处创造出来的。”强烈的审美情感，使学生的感知过程和体验过程紧密结合，水乳交融，加深了他们对美的形象的认识和理解，这种审美认识、审美愉悦使学生的身心获得更多的情感体验，学生的精神得到充实事业得到拓展、情感得到升华。创造性教学的目的就是要引导学生发挥想象力，发掘创造性思维潜能，积累音乐创作经验，升华情感。因此在教学过程中，教师应让学生在理解音乐内涵的基础上进入到角色意境中通过自制节奏乐器，探索、发现、体验音乐的节奏、速度、力度、段落情绪等；通过即兴动作表现歌、乐曲，重在引导学生理解其内容，表现其感情；通过即兴表演，或对主题哼唱，发展旋律、或为作品创编伴奏或即兴演奏，引导学生在音响流动的同时，在自己创造的音响中亲身体验与感受其形式美、内容美，进而在知识的应用、拓宽和延伸过程中延伸情感，达到创造美，最终让学生在情绪的勃发与激动中进入审美想象的圣境总之，音乐审美能力与情感的培养应在寓教于乐中得到切实体现，要重视培养学生正确的审美观念，发展学生的审美情感和审美想象力。坚持音乐审美教育在形态特征上的情感体验，使音乐审美教育始终具有独特的情感色彩。要采取多样化的手段激发与培养学生的音乐兴趣，抓住重点，使学生的审美情感不断深化，提高学生情感外化的表现能力，培养具有创新精神和实践能力的新型的社会主义建设人才。

3000字的小论文，建议你题目最好小一点！不知道你是刚刚涉及考古还是怎么？所以给你几个建议找一个遗址中的一种遗迹或遗物进行探讨。这个相对专业，但上中国知网就有很多。如：半坡的环壕研究，看《西安半坡》;汉代桂宫瓦当研究，看《汉长安城桂宫 1996~2001年考古发掘报告》讨论一下考古与其他专业的关系。如：中国考古学与文物学的关系（大一是我就写过类似的）看中国考古学通论、中国考古史、考古十八讲、文物学概论之类的。这个相对简单。写一下区别、源流，写一下相互应该借鉴之处就可以了。

直到现在，这是我所看到的，在我对流行音乐看法的基础上，并略高于本人看法一筹的权威专业音乐人士对流行音乐的唯一的看法正确的文章【指今日<新浪博客>载署名“金兆钧”的撰文《流行音乐——别拿专业说事》】。我除了不同意把音乐分成什么高雅音乐（艺术音乐——如艺术歌曲）和通俗音乐之外，也极力反对所谓音乐家和音乐人的分法，因为它从骨子里是一种鄙视和打压流行音乐—艺术工作的愚蠢做法。流行音乐为人类的文化生活提供了极其丰富的养料和极其广泛的恩泽，这是不争的事实，反言之，流行音乐爱好者给与了流行音乐的制造人以丰厚的令所有人垂涎的精神物质褒奖——回报，这也是铁的事实。所以我始终认为，无论是经典音乐还是流行音乐，只要是好的音乐都是人类值得继承和发扬光大的精神财富。现在终于开始有了专业音乐人士对流行音乐的正确认识与理性回归，人们开始正确评价流行音乐在人们心目中的地位，并做出种种加大流行音乐中“理论音乐成分”的尝试：在我国近期发生的“英伦组合”就是一个成功的范例。正如自然科学的一种正确门类划分方式——即把自然科学划分为理论科学和应用科学一样，把音乐划分为理论型音乐和应用型——商业型音乐，或者是传统音乐和通俗音乐，或者经典音乐和流行音乐，才是正确的、科学的划分方法。以巴赫、贝多芬的管弦交响乐等纯音乐（非特指作曲家笔下的无标题音乐）为标志的人类音乐艺术珍品，是奠定现代音乐理论基础、统一人类音乐语言、积聚人类音乐精华的音乐殿堂的“镇馆之宝”，它是理论音乐，等同于自然科学的牛顿力学和爱因斯坦相对论的理论精华，也是各音乐殿堂音乐教科的必修课。而流行音乐对人类的贡献就在于把这些理论很好地演化成一种商业形式的、为广大民众喜闻乐见并能很好地解析与展示他们的精神生活的音乐商品，极大地丰富了人们的业余文化生活。也如没有应用科学，理论自然科学只是废纸一堆一样，没有流行音乐对理论音乐的分解和沉淀，理论音乐也只能是少数孤芳自赏人士的庭中花、屋内草。因为十分简单，广大民众他们为了生活，是不必要也不可能把音乐钻研得太深，也就不可能感受音乐对于人类情感和精神生活的极大魅力的。需要搞清楚，人们对音乐的最广泛需求在于作为他们生活的辅料，而非生活的来源。如果全人类都成了专业音乐家，那大家都只有喝西北风了。人类为了生存和延续生命，必须创造和从事各种职业，并成为这种种职业的专家，也就没有时间和精力同时成为音乐家，变得能欣赏所谓“高雅音乐”了，尽管理论音乐对人们的从业诱惑力极大。若想知道有关我对这种观点的最集中、最清晰和最精辟的分析论证，可阅读我的新浪博文——帖子式豆腐块文章《流行音乐的生命力来自它反映青年人的心声》、《莫说通俗是庸俗——也为超女鸣不平》。还有就是你去这里看看好像就是你说的流行音乐论文，谢谢！

音乐美学论文3000字开头结尾

大概在十四年前，我和两个胖子用准备买色情小报的钱换来了这张盗版碟，当时我们觉得中分的蘑菇头很帅，上网的人很素质，我们会在聊天室里给自己起譬如“阳光男孩”这种今天想起来恨不得把自己阉了的网名，然后找个很女生的网名对她说，“你好，可以聊聊吗？你是哪里的呀？”当时我们在众人面前大谈佛洛依德，波德莱尔，卡尔维诺；背地里却抢着一本《查泰莱夫人的情人》看的面红耳赤不能自持。当时我们披着年少无知的外衣做了很多今天看来脑残无比的事情，只有一件事今天看来是无比的可爱，那就是，在看完这张盗版盘之后，决定扒运煤的火车到北京去，然后把三个小混蛋扔给窦唯何勇张楚他们，说“这腔热血只卖与识货的！”---当时我们天真的认为，所有的明星都住在京城。我无法确切描述初次看这张唱片时的感受，我只觉得有无数的热情无处发泄，这个世界瞬间显得如此渺小，我们觉得大陆的摇滚是这个星球上最NB的存在没有之一，我们认为只要攒钱买把吉他然后混入他们乐队的话就能体验到比凯撒拿破仑亚历山大成吉思汗征服天下时更High的感受，我们把摇滚当作自己的图腾，把这些人当成自己的上帝，我们鄙视一切不听摇滚的异类。我在把老师气的浑身发抖然后骂我是个废物的时候，自我感觉无比良好的对他说“我们生活的这个世界，就是一个垃圾场。”当时我天真的认为，我这一辈子都会活在这个图腾之中，我将永远如此NB的过下去，因为我的上帝会统治整个世界的音乐爱好者，任何一个人都没理由不爱上他们。十几年后，他们说，何勇疯了，张楚废了，窦唯老了。中国摇滚界进入了一个史无前例的低潮期，特别是和他们光彩万丈的前辈们比起来，现在的所谓摇滚人不过是弄些个还算过得去的动静，想尽办法把自己弄得特立独行，然后发几张唱片，数数票子，骗骗姑娘。当花儿乐队都把自己标榜成摇滚的时候，我想我可以理解为什么人们对摇滚二字如此的厌恶。这是周杰伦蔡依林们的时代，这是美丽脸蛋和完美身材的时代，这是凭一首口水歌混同一首歌就能混到你死的时代，每个人都在绞尽脑汁的琢磨着人民的币，大城市的房子，能让美女两眼放光的车子，至于理想，坚持，信念这些不能当饭吃的东西，根本不存在于现在的娱乐圈。十几年前，我把张楚放给某女听，她听后说，有点怪怪的不过挺好。我又把何勇放给她听，她说，这人是个疯子嘛？十几年后，我把何勇拿出来给某90后听，她坚持了不到1分钟后跟我说，你这是什么垃圾东西啊？然后带上她的Ipod继续周杰伦蔡依林。看着她摇头晃脑的样子我想，我们小的时候是一堆人围在一个日本产的录音机跟前像圣徒朝拜一样在听这个的啊。不过，那种录音机再也看不见了，记忆中的魔岩三杰，也一去不复返了。我一直以为我还青春年少，但当我一改往日的冷静开始跟小孩子们争吵周杰伦根本不是摇滚，唱摇滚的也不是一定要留长发摔吉他砸汽车烧房子的时候，看着他们眼中的茫然，我知道，这已经不是我可以昂着头继续装无谓然后冲上去和他们狠狠干一架的年代了。曾经我想做个亡命徒，做个像他们一样的疯子，时间让我发现我们其实都是一样的俗人而已。那几个胖子和我一样，早就剪短了头发，把专门磨破洞的牛仔裤扔进垃圾箱，人模狗样的穿着衬衫夹着公文包开始日复一日的上班，等死。只有一件事，我们拒绝否认我们曾经的信仰，因为麻木的心灵最深处还有着一小块无比柔软的地方。这就是为什么我们会在小孩子们问“为什么王菲会和窦唯结婚啊他一点都不帅”的时候露出无奈的笑容，为什么在穿水手衫的时候忍不住想系条红领巾，以及在看到苍老的张楚多年后再次站在台上唱“上帝保佑吃饱了饭的人民”的时候，会忍不住泪流满面。这几个满身伤痕而又媚俗的SB，很多年前，是一群无比骄傲的要改变世界的小亡命徒啊老实说，窦唯、张楚、何勇的年代不属于我，那时我还太小（还在上小学的），对于摇滚乐这种东西是没法理解的。所以对于他们的音乐，我属于后来网络发达之后开始补课的，我想对于中国的青年们，这种补课应该是必不可少的。窦唯、张楚、何勇，他们那时的音乐绝对可以说是经典，既是最中国的，也是最摇滚的。有人郁闷的说，为什么他们就不能把中国摇滚继续辉煌下去，为什么就没有出现新的经典的乐手。不奇怪，我知道为什么，但我就是不说。看看那时的窦唯、张楚、何勇们吧，他们呐喊，他们诅咒，他们反讽，他们……（摇滚要的就是最直接的表达）现在你给我在和谐社会中来个这个试试。所以现在人们用无厘头和恶搞来颠覆权威，在游戏中麻醉自己。甚至一个超女海选都被民主派们高喊为民主的尝试（民主难道是指针对娱乐的吗？民主难道不是个政治词汇吗？）我想我们社会确实是越来越堕落和无聊了。又：看到何勇在《钟鼓楼》表演时介绍到：“三弦，何玉生，我的父亲。”并深深鞠了一躬的时候，我突然想起了我的父亲。过年无法回家，只能默默的祝你身体健康！

音乐欣赏论文选　　经过上音乐欣赏选修课我对音乐有了新的认识，以及音乐的发展史。马克思说过：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”这说明，如果学生缺乏必要的音乐欣赏能力，那么，音乐的美感就不能为学生所感受，音乐本身也会黯然失色。　　我爱音乐，如果说书籍是人类精神食粮，那么音乐就是耳朵的食粮。激动时，它使你感到温馨；焦躁时，它使你安详，苦闷时，它使你豁达、开朗；悲伤时，它使你振作。我愿在音乐中成长，脱去一切的伪装，卸下繁重的行囊，洗尽铅华，依偎在她博大而温暖的怀抱中。往日，音乐使我远离孤独，摆脱空虚。每当一个人悠闲无事的时候，我喜欢安静地靠在椅子上，细细地聆听莫扎特的《小夜曲》、舒曼的《梦幻曲》……合上双眼，随着高高低低的音符放飞自己的思绪。每当一曲终了，心中早已填满了惬意和满足。我喜欢听古典的钢琴曲，那晶莹透亮的声音，清脆而又不单调，它饱含了人性的温暖和母性的慈爱，仿佛使我找到了心灵藉以避风的港湾。每一支精致的曲子，犹如山涧清溪潺潺流淌，总能令我感到心旷神怡，那种感受真能以“起舞弄清影，何似在人间”来形容。　　在这繁忙的大学课程中我很有幸的报了《音乐欣赏》这门选修课程。能够听他上《音乐欣赏》可真是万分的荣幸。我们的课程是在浙江艺术学校上的，艺校本来就是以音乐为主的学校而且我们在艺校最好的欣赏教室上，那有优秀的设备能让我们听到最好的音效。我真的感到很幸运有这次机会。　　以往我听音乐只是在那欣赏那乐器发出来的旋律和节奏，根本就不知道原来音乐里面还有着情节和感人的故事，听了张明老师的讲课后我才知道原来听一曲音乐里有这那么多的知识，上了几节课后我感觉自己现在听音乐和以前完全不一样了，就感觉自己好像也是学音乐的专业学生一样，在欣赏歌曲时有着和普通人不同的理念，比普通人高一层境界。就拿今天老师给我们听的《梁祝》来说吧，以前就如老师所说的就会听那段高潮部分根本就没在意那里面的内涵和动人的爱情故事。而现在就不一样了　　步入高等学府，继续着我的又一学习阶段，头一次接触了〈〈音乐欣赏〉〉，颇觉新鲜。竟脱离了一部分初中时的单调乐理知识，进入音乐欣赏的世界，倍感舒适，犹如置身于不同时代，不同环境中，使人的情绪也为之感染。　　热爱音乐，其实这是人类的通性，人们因音乐而产身产生共鸣。我一直在想，到底是谁发明了这神奇而又美妙的音乐呢？是谁奏出了第一个音符呢？他是最伟大的发明机发明家。无论你在何时何地，无论你是白种人，或是黑种人，只要你懂得音乐，世界是属于你的。当然，我也属于爱乐人的一分子。　　〈〈音乐欣赏〉〉的第一课是从中国民歌开始的，中国地大物博，中国的56个民族中，出现了不少民歌。民间音乐是人们在生活、劳动、节庆、娱乐中需要表情达意，随即产生了各种口头创作或即兴创作并广为流传的民间音乐。民间音乐作品在流传过程中不断得到演唱（奏）者的即兴加工，从而产生许多变体与体裁样式，使其巧妙的与本地域文化相适应，它是群体创造的成果。　　我对江南小调、内蒙古以及西藏等地的民歌较为欣赏，也许是与我喜欢那里的地域风情、文化有关吧！虽然两种民歌由截然不同的地域文化创造形成，却各具风味。例如：江南小调中的〈〈茉莉化〉〉，曲调优美，舒缓，听来细致，动听，符合江南人的生活色彩。而内蒙古以及西藏等地的民歌听来粗犷，神秘，让人联想到了蓝天白云，骑马驰骋一望无际的碧绿草原上，望着两旁星星点点分布着的羊群，真有“风吹草低见牛羊”的意境，宛如看到了大自然创造的一幅无与伦比的杰作。听着音乐，不仅感叹起音乐的伟大，造物主的神奇！　　在今后的学习中，我相信我会有更多机会欣赏到世界各地的音乐，能够通过音乐了解到更多地域文化知识，让我们一起来步入音乐的创造的奇妙世界，感受音乐的神奇魅

摇滚乐是流行音乐的一种形式，通常由显著的人声伴以吉他、鼓和贝斯演出，很多形态的摇滚乐也使用键盘乐器，如风琴、钢琴、电子琴或合成器。其他乐器，比如萨克斯管、口琴、小提琴、笛、班卓琴、口风琴或定音鼓有时也被应用在摇滚乐之中。此外，不太出名的曼陀铃或锡塔琴等弦乐器也被使用过。摇滚乐经常有强劲的强拍，围绕电吉他，空心电吉他，以及木吉他展开。摇滚乐源自于1940和1950年代的“rock and roll”运动及rockabilly，此二者是由布鲁斯音乐，乡村音乐及其他音乐形式演进而来。All Music Guide杂志认为，“最纯粹的摇滚乐形式有三个和弦层次，一段有力而连贯的背景节奏，及吸引人的旋律。早期摇滚乐师从颇多，主要是布鲁斯乐，R&B，乡村音乐；同时也被宗教福音，传统流行乐，爵士乐和民间音乐影响。所有的这些影响都汇集到一个简单的、基于布鲁斯的歌曲结构中，它节奏快，引人起舞，引人陶醉。”在20世纪60年代晚期，摇滚乐与民间音乐的融合产生出民谣摇滚，与布鲁斯的融合产生了布鲁斯摇滚乐，还与爵士乐融合产生出融合爵士乐。在某个不确定的时期又产生了迷幻摇滚。在70年代，摇滚乐吸纳了来自灵魂乐，放克以及拉丁音乐的元素。与此同时，摇滚乐产生出许多下属类型，比如软性摇滚，重金属，硬摇滚，前卫摇滚及朋克摇滚。20世纪80年代产生的摇滚类型包括合成器流行乐，硬核朋克以及另类摇滚。在90年代，这些类型中又加入了油渍摇滚，英伦流行乐，独立摇滚和新金属。专门演奏摇滚乐的艺人团体被称为摇滚乐队或摇滚乐团。大部分摇滚乐团包括吉他手，主唱，贝斯手和鼓手，组成一个四人阵容。部分乐队取消了这其中的一个或几个角色或者让主唱同时担负起演奏乐器的任务，由此成为一个二人或三人组合。另外的乐团会增补一个或两个节奏吉他手或者一个键盘手。在比较罕见的情况下，乐队会使用诸如小提琴或大提琴这样的弦乐器，或者萨克斯管，小号，长号这样的管乐器。历史上著名的摇滚歌手和乐队有：披头士乐队，猫王，Beyond，鲍勃·迪伦，滚石乐队，平克·弗洛伊德，涅盘乐队，联合公园，枪与玫瑰，蝎子，玛丽莲·曼森，狂想曲，电台司令，邦乔飞等等。摇滚乐不仅唱出人们对爱情，美好生活的追求，还发泄出对现实世界的不满，涉及到战争与和平，民主与政治等方面。其种类、风格繁杂，从几个大的方面来看，现代摇滚的发展主要基于黑人音乐、地下文化、现代科技以及“后现代”浪潮，形成以“金属”、“朋克”、“歌德”、“迷幻”、“说唱”、“黑色氛围”为主要风格的非主流音乐。更多关于摇滚乐的资料论文

我爱摇滚~ 重复写800次左右就有3000字了

考古学论文3000字开头结尾

总是要死的，但是，为什么要花费这样多的劳力，消耗这样多的钱财，为自己建造一个尸体贮存所呢?除了国王们的奢侈外，有没有其它的原因呢? 有，科学家们研究表明，金字塔的形状，使它贮存着一种奇异的“能”，能使尸体迅速脱水，加速“木乃伊化”，等待有朝一日的复活。假如把一枚锈迹斑斑的金属币放进金字塔，不久，就会变得金光灿灿；假如把一杯鲜奶放进金字塔，24小时后取出，仍然鲜美清新；如果你头痛、牙痛，到金字塔去吧，一小时后，就会消肿止痛，如释重负；如果你神经衰弱，疲惫不堪，到金宇塔里去吧，几分钟或几小时后，你就会精神焕发，气力倍增。在全世界研究金字塔的浪潮中，真是一谜未解，一谜又起。说法越来越多，也愈来愈离奇，被它吸引的人也日益增加。几十年前，忽然又冒出一项所谓“新发现”，在西方接连出版了几十本洋洋洒洒的专著，上百篇的论文，成千上万人在试验、探讨，它的势头正方兴未艾。这项“新发现”就是蜚声欧美各国的“金字塔能”。它说的是金字塔形的构造物，其内部产生着一种无形的、特殊的能量，故称之为“金宇塔能”。据说，这种能量有着许多用途和奇特的功效。环绕着大金字塔的神秘和谜是数之不尽的，但近年来，较热门的金字塔的神秘性话题，则是金字塔神力。有关金字塔神力的发现，可溯及至本世纪初。热衷于超自然科学的法国人安东尼·博维于1930年前往埃及，在参观了吉萨金字塔群落后，他提出大金塔的形状非同一般，由此又为金字塔神秘论增添了新的内容。博维热衷于“感觉辐射”的造型研究。这项技术的基本概念就是说物体会辐射某种能量，这种能量目前尚不能为现代物理学所解释。当博维在金字塔参观时，进入“国王墓室”的他，不经意地往当成垃圾箱的罐子一看，发现里面竟放着猫和老鼠的尸体。当时他想这些动物大概是在金字塔内迷路，无法定出而死亡，而被丢在坡圾罐中的吧!可是，他随即又注意到有些奇怪的事，因为尽管墓室中非常潮湿，但尸体却未腐烂，这么说来，这些动物不就和木乃伊一样干透了吗?且墓室中岂不是具有能够使物质脱水之力吗? 博维心想这种现象应该是和大金字塔的几何学图形有关，于是在返国后就立即用硬纸板做了一个底边0．9公尺的大金字塔的模型。并将其4个方位配合上东西南北的方向，再将猫的尸体放在与墓室相同，距底部1／3高度之处。结果他发现过了数日，猫的尸体竟然变成了木乃伊。接着，他又用肉片及蛋等等加以实验，结果确认不论放入什么全都不会腐烂。于是他就发表了有关他对金字塔神力的研究结果。原捷克斯洛伐克的一名无线电技师，放射学专家卡尔，德鲍尔得知博维在小型金字塔中做的实验后，于1940年开始亲自用木乃伊风干的方式对食品花朵和动物尸体进行试验。德鲍尔用三毫米厚的马粪纸，按胡夫金字塔的比例，做了几个30厘米高的模型，进行第一次实验。结果他惊讶地发现，放在模型内的牛肉、羊肉、鸡蛋、花朵、死青蛙、壁虎等果然变于而不腐。实验获得初步成功后，他就与博维通信，两人保持着经常的联系。德鲍尔不断地试验，探讨模型内究竟存在什么能量。有一次，他将一把刮胡子刀片放在模型内，满以为它将变钝，但结果却相反，刀片变得更锋利，他用这把刀片刮了50次胡子。这样，他就开始研究金字塔模型对刀片的影响。他做了一个15厘米高的模型，把刀片平放在塔内距塔底三分之一高的地方，刀片的两端对准南北方向，模型本身也按南北放置。几次试验，结果雷同。一种极其简单而又神奇的磨刀片器——马粪纸的胡夫金字塔模型就这样发明了。1949年，德鲍尔正式向捷克首都布拉格有关部门申请注册“法老磨刀片器”的发明权。在捷克，一般专利发明权至多3年即可批准。但这项编号为91304的发明经过了整整10年的周折，直到1959年才批下。其间，德鲍尔竭力说服专利委员会，并向委员会主席提供了一个模型。该主席亲自进行试验，最后表示这项发明确有实效，它并不是什么欺骗或魔术。与此同时，德鲍尔还探索模型磨刀片的原理。德鲍尔在一家无线电研究所工作，他可以了解当时世界上最新的科技情报，并充分利用所里的设备与仪器。他把实验扩大到收音机、雷达、宇宙线和其它射线中，研究用马粪纸这样的绝缘体制成的金字塔模型，其内部的空间产生着什么样的震荡，这种震荡又和地球磁场与刀刃之间有什么关系。最后，他得出一种假设，或称为一个定理：来自太阳的宇宙微波，通过聚集于塔内的地球磁场，活跃了模型内的震荡波，使刀片“脱水”变锋利。这种特性不局限于胡夫金字塔模型，其它形状和大小的金字塔模型也能对刀片产生同样的作用。他在申请专利权的报告中说，这种磨刀片器与胡夫法老本人毫无关系。金字塔状结构物内部的空间产生着一种自动的更新运动。金字塔空间产生的能量仅仅来自宇宙和地球的引力、电场、磁场和电磁场，它通过太阳发射的混合光线中看不见的射线起作用。在塔内空间激起的这股力量，能减轻由于多次刮胡子而引起刀口内部结构出现的毛病和变钝现象，但是，这股力量的影响仅仅局限于刀口变钝，而不是刀口所受到的外形损伤。因此，这种刀片必须是用上等的钢材制造的。一把刀片通常只能使用25一30次，但如果每次用毕后放在金字塔模型内24小时，那么，每次刮胡子后的钝化现象即可消除，刀片的使用寿命将会延长。德鲍尔还说，金字塔内部的空间形状与空间内所进行的自然、化学、生物进程有关。如果我们使用某种几何图形作外形，那么这种外形就会加速或延缓它内部空间里的自然进程。这项发明虽然采用金字塔形，但其它形状的结构空间也可产生这种作用。此外，也可用其它绝缘体来制造这种结构物。为什么一定要用绝缘体呢?他解释说，微波可以穿透绝缘体，活跃模型内的震荡波，而导体则不行。据说，德鲍尔所发明的“法老磨刀片器”在捷克商店里广泛地出售，人们习以为常地用它来磨刀片。这种磨刀片器在西欧、苏联、美国、加拿大、澳大利亚等国也很流行。德鲍尔声称，他收到几千封买主的来信，没有一个抱怨这种磨刀片器不灵的。 19T0年，德鲍尔与他人合著的《在铁幕背后的惊人发现》一书问世。书中汇集了他多年来研究“金字塔能”的全部论文。该书很快地被译成多种文字，开创了研究“金字塔能”的先河，在西方掀起了一股试验“金字塔能”的热潮。各种专业的学者和金字塔迷纷纷用马粪纸、塑料、木板、玻璃制作金字塔模型，对它的特性进行了广泛的研究。有一些国家建立了“金字塔产品公司”，专门出售大大小小的金宇塔模型，供试验用。有关“金字塔能”的论文和著作大量地发表、出版。1973年，在美国的华盛顿成立了专门收集各国研究“金字塔能”成果的征集机构。在研究“金字塔能”的书籍中，比较出名的有《大金字塔的秘密》、《金字塔能》、《神秘的金字塔能》、《金字塔的心理动力》等。这些书大多介绍用金字塔及其它形状的模型进行的各种实验和各方面的“科研成果”。一些科学家说，实验的结果表明，把肉食、蔬菜、水果、牛奶等放在金字塔模型内，可保持长期新鲜不腐。现在法国、意大利等国的一些乳制品公司已把这项实验成果运用于生产实践之中，采用金字塔形的塑料袋盛鲜牛奶。据说，比起其它的包装形式，金字塔形内的鲜牛奶存放时间最长。把种子放在金字塔模型内，可加快出芽。断根的农作物栽在模型内的土壤里，可促其继续生长。金字塔形温室里的作物，生长快，产量高。有人建议，为提高葡萄的产量，增加它的含糖量，葡萄棚应搭成正方形，并使葡萄茎正对南北方向，以吸收更多的地磁。把自来水放在金字塔模型内，24小时后取出，称之为“金字塔水”。这种水在塔里所获得的能源被“禁钢”在水分子之中，它有着许多神奇的功效，可放入冰箱或其它潮湿的地方，长期贮藏，以备不时之需。用“金字塔水”泡茶、煮咖啡、冲牛奶、制作清凉饮料，昧更醇；用它烧莱、熬汤，比用普通水昧道更鲜美；每天喝杯“金字塔水”能健胃，助消化，医治神经紊乱；用它洗脸，可使皮肤娇嫩；它能消淤止痛，减轻关节炎患者的痛楚，甚至治好关节炎；它对医治粉刺、黑痣、鸡眼、痈疽、疣肿等皮肤病也有一定的疗效；用“金字塔水”浇灌农作物，可促进作物的茁壮生长，提高产量；用它浇果树、蔬菜和花木，水果和蔬菜的滋味更佳，鲜花尤为缤纷馥郁；摘下的鲜花如插在盛“金字塔水”的花瓶里，可推迟凋谢，延长观赏的时间。但是，最奇妙、最引人入胜的莫过于对人体的试验了。金字塔模型成了治疗许多疾病的医疗器械和无形的灵丹妙药。假若你想在工作时消除久坐的疲劳，保持旺盛的精力，你可以在你办公室的座椅下面放一个小金字塔模型；如果你晚上失眠或睡觉不踏实，就请你在床下放置一个模型；要是你的孩子夜里哭闹，扰得全家不宁，你把他放人金字塔模型内，他会立即安然入睡；假如你患有头痛、牙痛等病痛，或者高血压、疲劳和其它不适，你最好进人金字塔模型稍坐片刻，或者睡上一觉。它能止痛、降压、恢复人体的青春活力、延年益寿，等等。金字塔形是一种简单的几何图形，其模型的制作和试验都很简便。据介绍，可采取底边长12厘米，棱长4厘米，高8厘米或底边9厘米，棱长8．55厘米，高6厘米两种比例。模型的大小可根据被试验物情况，从8厘米至2．3米高。试验时一定要对准南北方向，不要把模型靠近墙壁、金属物和电器旁。寻求谜底：所谓的“金字塔能”究竟有没有?它是怎样产生?又是如何引出上述种种神奇的效果?为什么它正好聚集于胡夫殡室的位置上，即塔高三分之一的地方?这是巧合，还是古人已掌握了这种能源?各国的金字塔信徒们正千方百计地寻求它的谜底。他们大多认为，“金字塔能”是当代科学还不能解释的“客观存在着的一种自然现象”。在这个前提下，有的人认为金字塔形状等于一个大镜头或电容器，里面积聚着无名的能源；有的人说金字塔形状能在其内部聚集宇宙射线、磁性震荡和某些未名的射线；有的人设想这种能源是由于某种宇宙的力量和地球引力相结合的产物；有的人推测金字塔形内部产生一种高频震荡，影响着人体的细胞和肌肉，使之处于最佳状态；有的人解释说，不仅是金字塔形状，各种形状和大小的构造物都会在其内部产生一种力场，一种能源。这种特殊的力场或与自然力场相互抵消，或增强或减弱自然力场。几年前，法国工程师杜拜尔在其《形状波》一书中强调指出，各种形状，如圆锥形、球形、正方形、金字塔形，都能通过宇宙射线或阳光改变其内部的宇宙波。金字塔形并不是会在其内部空间产生特殊能场的唯一形状。杜拜尔还说，人的一生都是在各种形状的建筑物中度过的，从一种形状到另一种形状，譬如汽车、影剧院、住房等。他主张应研究建筑物形状对人体的影响，在设计建造房屋时选择对人们健康最有益的几何图形。杜拜尔认为球形和金字塔形的建筑物最有益于身心健康，这两种形状的病房能加速病情的好转。也有人认为圆柱状结构好处多。一些研究者认为，目前人类一生中大部分的时间是在正方形和长方形的建筑物中度过的，而这两种形状不能产生积极和特殊的能源，相反，它们可能产生某种消极的力场，阻隔和破坏周围有利于人类的自然力场。他们呼吁建筑师们认真考虑，在设计住房、办公室、病房等建筑时，改变因循守旧的传统的正方形和长方形形式，使人类得以在更符合身体健康、令人充满活力的建筑形状中工作和生活

未发现文物在建设中的补救（目前各地建设部门与考古部门缺少沟通）城市化建设日益扩大，在开发建设中，施工单位缺乏考古常识，因此，有很多未发现遗迹极可能被永久破坏。如何补救成为焦点。供参考。

格式要求有吗，抄袭率具体怎么要求的？