海南黎族织锦纹样论文发表
、黎族传统文化特色（一） 传统建筑艺术黎族民居既有统一整体性的基本形制，又不拘一格灵活多样，它们都实实在在地为现实生活而存在，没有任何多余的设置或矫揉造作之处，其功能的适用性，结构的合理性，材料的经济性和对环境的谐调性，聚合成民族性和地方性的真正表达。它们的建筑充满活力孕育情感。建筑品格正是真诚、热情、善良、质朴的黎族人民现实主义人生态度和价值观的真实表露。黎族民居作为真实的建筑，集中体现在功能性、有机性、情感性上，极富个性特质。黎族民居从设计原则上看，是基于从本民族自身的思维特点出发，根据高山地区特定自然环境，针对民族的生活生产方式和民族心理风俗习惯，把繁杂的居住功能进行高度概括和提炼，突出主要予盾加以解决，整个建筑形制简洁明确，合理自然。这是黎族人民在严峻自然条件下的最佳方案选择，也是他们在自给自足的自然经济社会历史条件下真实的必然产物。建筑的有机性是建筑活力的生动表现。如“船形屋”这正是基于其建筑有机性对“活的建筑”这一设计理念的追求的如实反映。（二）传统图腾文化黎族是个历史独特，只有语言，没有文字的民族。它和许许多多的兄弟民族一样，都经历过一个原始社会发展的阶段。它同样有着信仰体系，即对图腾的崇拜与对美的追求。这种图腾崇拜的遗迹，至今仍然表现在现实生活的各个方面，它顽强地影响着一个民族的性格和审美心理。从黎族图腾崇拜的遗迹来看，黎族图腾崇拜与图腾在黎族生活、生产实践中的地位和作用是分不开的。为了表现一个民族特有的风貌，表现民族本身的自信和自强，黎族对图腾的崇拜的遗迹更多地表现在民族风情和对美的追求之中。黎族的民俗风情是丰富多彩的。黎族的“三月三”节，十月的祭牛节，其场面气氛不亚于云南傣族的泼水节。黎族的服饰，各个支系均有自己的特点，服饰上的图案新颖，色彩鲜艳，格律考究，风格别致，不论是恋爱婚姻、纹身绣脸，还是其它的生活礼节，都顽强地表现出他们对图腾的崇拜之情。黎族对图腾的崇拜虽然是一种历史的遣痕，但是这种崇拜仍然是现实世间的生活意绪的流露，而不是超越现实的宗教神秘。（三）文身的审美特性在黎族社会里，人们普遍认为，妇女纹身是女的美容和氏族的美德。所以，妇女们的纹身不仅表示她们对祖先的忠诚，与图腾“同体化”，而且寄托着氏族图腾的一种神圣含义，象征着他们的女性的美容。因此，黎族妇女总是把图腾的美当作他们的装饰美。在纹身绣脸的脸图案中，既有动物图案，也有植物图案，其几何线条，不论是直线，双直线，曲线，圆线，或三角形，都是非常对称，协调，大方和美观的。黎族妇女的这种追求，不仅表现在纹身绣脸上，而且表现在她们的纺织印染工艺和整个民族的雕刻艺术上。原始社会的文身人类赋予了其一定的功能，但随着社会的发展，社会文明程度的提高，文身的功能也发生了多种歧义。如越人断发文身，以避蛟龙之害，但当捕捞的工具变得先进起来，水下的危害大为减少之后，图案的图腾意味就逐渐被淡化。原始社会黎民的文身是怕死后得不到祖先的相认而变成孤魂野鬼，但随着岁月的流逝，历史的变迁及与汉民族的逐渐同化之后，思想意识得到改变，其求吉辟邪的功能也就被减淡。与此相反，文身所具有的装饰性和艺术美化的美学意义就被强化起来并不断增加，使其具备了很高的审美价值。文身的纹式是分析一切审美价值的依据，无论其源于什么目的，纹式的美感作用都是无法否认的。黎族文身的纹式，从设计构思和其形式美的规律来看，那些具有象征性的，由点和线构成的或简洁或繁缛的抽象纹式，并不是随随便便文刺在身上的，而是有着一定的搭配方法和原则，是按一定的美的规律来进行的，也就是形式美的法则，形式美的根源是生活实践，因为形式美的法则是人们在长期的审美实践中，对现实中许多美的事物的形式特征的概括和总结。如单纯齐一、对称、均衡、节奏、变化统一等形式的美。黎族文身纹式的美正是这些形式美的体现，具有独立的审美意义。（四）服饰及织锦特色黎族服饰有着极其丰富的文化内涵，绚丽鲜艳，花边图案变化繁多，早在唐宋时期就闻名于世。黎族织锦图案是体现黎族审美意识、生活风貌、文化习俗、宗教信仰及艺术积累的文化现象。织锦有两大类：一类是妇女服饰上的各种织锦图案，以人纹和动物纹为主体纹样，花草树木及几何纹样为辅。另一类是大型龙被、壁挂等，其花纹以人纹、蛙纹、龙纹和凤纹为主，以花卉为辅。黎锦讲究色彩运用，主要以黑色为底，图案则用红、黄、白、紫、粉红、棕色、咖啡色，图案艳丽多彩。黎锦花纹图案品种繁多，大体分为六部分：人形纹图案、自然界纹图案、动物纹图案、植物纹图案、生产、生活纹图案、文字纹图案等。黎族织锦图案除了某些共同点外，各地区的服饰图案纹样有很大差异，各自有其艺术特色，形成丰富多彩的黎锦艺术作品。从某种意义上说，服饰图案是各方言的标识符号，由于各方言受环境、生活习俗文化、经济和教育等方面因素的影响，使各方言的织锦图案不同程度地反映出社会生生产、文化生活、爱情婚姻、宗教信仰的活动以及传说中吉祥物或美好形象物等。始终是把人的活动以及动物、植物、自然景物和人们心目中较为定型化的物象作为织铕锦图案的主题，由此形成织锦图案的艺术和特点。 二、黎族传统文化在设计学中的研究地域、民族性文化在一定条件下可以转化为某种国际性文化，而国际文化在一定条件下也可被吸收、融合为新的地域文化。这种全球性的文化多元构成也必然成为黎族传统文化在当代设计中反映文化时代性的主要追求。在某种意义上，黎族传统文化在设计学领域中为我们打开了新的文化地域性的再创造思路。（一）黎族传统文化元素的象征性设计学中符号的象征性，不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是它能唤起人们思索联想，进而产生移情，达到情感的共鸣，富有地域文化内涵的设计也因而更具有意义。符号是负载和传递信息的中介，是认识事物的一种简化手段。设计的符号既有特定含义的图形和实物，又有结构、色彩、陈设、文饰、尺度和空间布局等。这些符号经过历史的沉淀，形成了一种相对稳定的文化积累和审美意义，反映出不同地域文化的风格特色
染织类毕业论文题目
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25.传统图案在染织艺术设计中的应用研究
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37.明代工艺美术色彩赏析
38.山竹壳天然染料对真丝织物的染色工艺研究
39.丰富设计素描教学方式提升学生学习兴趣
40.抗战前细纱交易困境及民族染织厂的应对
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42.与大自然合作--染织产品设计的创意新思维
43.凉山彝族服饰传统染织工艺研究
44.渐变形式在当今染织艺术设计中的运用分析
45.棉麻手工染织面料在创意服装中的应用
46.黎锦的保护与传承现状研究
47.浅谈唐代染织纹样的审美特征
48.浅述染织中的棉纤维及手工艺表现
49.民族传统染整工艺的现代价值
50.中国传统工艺的保护研究--以染织工艺为例
51.云南大理扎染视觉审美研究
52.用形式美法则剖析中国传统染织纹样之特点
53.中国长三角地区染织类非物质文化遗产研究
54.自然主义风格在日本纤维艺术中的表现与思考
55.我国印染织物产品标准与服装产品标准比较
56.隋唐染织工艺在敦煌服饰图案中的体现
57.民国日常旗袍面料色彩研究
58.传统扎染工艺与现代数码技术结合的创新设计研究
59.棉麻织物在现代服装中的应用探究
60.浅谈酶催化技术在印染废水处理中的应用
61.西南少数民族染织艺术中的色彩美学
62.台湾花布的图案装饰特色研究
63.河北民间传统染织工艺现状及发展策略
64.台湾花布与山东民间彩印花布的艺术特色对比及应用研究
65.浅析唐代织锦装饰纹样的艺术表现形式
66.洗礼中重生--谈传统染织艺术的现代性转型
67.黎族非物质文化遗产资源开发对策研究--以黎族纺染织绣技艺为例
68.品色衣制度的发展变迁及影响因素研究
69.中亚伊卡特图案初探及在现代服装设计中的'应用
70.传统手工编织设计的可持续发展理念初探
71.中日染织花卉纹样的比较研究
72.基于变函数Julia图形的黑白装饰图案丝巾设计方法
73.湘西染织艺术旅游纪念品包装设计教学思考
74.汇泉染织打造更时尚面料
75.关于染织设计教育的思考--从芬兰设计说开去
76.中日染织花卉纹样研究
77.民间染织遗产：就地保护就近研究
78.地域文化背景下高校旅游纪念品设计教学探索--以湘西染织艺术为例
79.湖南传统染织艺术融入室内设计主题空间的教学探讨
80.湖南传统染织艺术资源在服装设计教学中的运用与创新
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82.天门蓝印花布设计元素在现代服装中的创新应用研究
83.佩兹利纹样在现代家纺设计中的装饰研究
84.中国民间图案色彩的抽象表现
85.染织专业实验教学创新探索
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87.后申报时期民族传统工艺保护与传承的忧与思--以海南黎族纺染织绣工艺为例
88.丝织物印花中仿蜡染图案设计及工艺的研究
89.中国古代文献中记载的植物染料及其文化内涵
90.从敦煌藻井图案谈现代染织纹样设计
91.服装面料在全球化影响下的仿生设计
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94.医院社会化洗涤污染织物收集转运过程中医院感染质量控制
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96.国际旅游岛背景下传统工艺的传承与保护研究--以海南黎族纺染织绣工艺为例
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102.论佛教文化影响下的我国古代染织纹样
103.地域文化主题的染织旅游纪念品设计探讨
104.浅议市场需求对高校染织设计教学的影响
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106.染织排水对日本青鳉幼鱼和胚胎的毒性效应
107.染织艺术设计专业素描教学改革的思考
108.染织艺术设计专业色彩教学改革的思考
109.地域文化主题的染织设计研究
110.论苗族服饰中龙纹图案染织绣技艺之美
111.染织艺术设计新论
112.关于染织专业学生手工台板印花实践的思考
113.染织美术教学中设计要素浅论
114.从材料的运用看中国染织工艺的发展
115.齐国染织工艺及对后世的影响
116.中国非物质文化遗产的传承与发展--黎族传统纺染织绣技艺
117.浅论中国传统染织中的生命树纹样
118.染织类非物质文化遗产的概念和特征
119.染织设计中的中国画元素
120.作业成本法在染织业的推广与应用
121.手工染织文化遗产的文化内涵与价值
海南黎族织锦是黎族人民的传统，黎族织锦图案是体现妇女的审美意识、生活风貌、文化习俗、宗教信仰及艺术积累的文化现象。其内容主要是反映黎族社会生产、生活、爱情婚姻、宗教活动以及传说中吉祥或美好形象物等。据不完全统计，织锦图案有100多种，大体可分为人形纹、动物纹、植物纹、几何纹、以及反映日常生活生产用具、自然界现象和汉字符号等纹样。其中人形纹、动物纹和植物纹是最常用的织锦图案。 人形纹主要有婚礼图、舞蹈图、青春幸福图、百人图、丰收欢乐图、人丁兴旺图、放牧图、吉祥平安图等，它寄寓了人们对生育繁衍、人丁兴旺、子孙满堂和追求美好生活的强烈愿望。黎族妇女通过夸张和变形的工艺创造手法，把黎族人民的生活、生产场景反映在织物上，使图案造型具有可视性和艺术性。最有代表性的是婚礼图，它主要流行于乐东、三亚、东方等市县，是典型的人形纹样，它将黎族婚娶礼仪习俗中的迎亲、送亲以及送彩礼和拜堂等活动场面反映在筒裙上，描绘了新郎新娘和前来参加婚礼的众多村民的画面。其场面开阔，热烈壮观，内容丰富，具有鲜明的民族特色和浓郁的地域风情。 动物纹主要有龙凤、黄猄、水牛、水鹿、鱼虾、青蛙、乌鸦、鸽子、蜜蜂、蝴蝶等，其中，龙纹、青蛙纹最为常见。龙纹是流行在白沙、琼中一带最为普遍的黎锦图案，反映了黎族人民把龙当作高贵、吉祥、幸福和美好的象征。青蛙纹图案在民间流传很广，在黎族的传统观念里，青蛙有表达母爱和避邪的功能。反映在服饰上的蛙纹有严格的对称结构，图案以“田”字形纹样为主体，中间有四只具有抽象性的青蛙纹，用动和静的对比手法，显示青蛙在田间生活的主要特征，画面充实，节奏协调。有的地方的青蛙纹样，采用夸张与变形的表现手法，把青蛙前腿省略，后脚加长，表现出青蛙跃跃欲跳的神态，图案构思大胆，造型简洁，具有独特的民族风格。 植物纹主要有木棉花、泥嫩花、龙骨花、竹叶花等花卉，以及藤、树木、青草等。常见的有木棉纹、花草纹等。木棉是黎族纺织的主要原料之一，黎族妇女普遍喜欢用木棉纹样做为织锦纹样，图案以木棉树为主，有根部、分枝，分枝下有钥匙纹（又称“任意花”），还有花和绿叶，以此象征根深叶茂，家庭美满幸福。花草纹流行于五指山地区一带服饰图案纹样，图案以长柱形花纹作族系标志，整体纹饰近似汉文的倒“巾”字形，上有野草和菱形连续纹样。寓意根深叶茂，家族人丁兴旺，繁衍生息。 几何纹是利用直线、平行线、方形、菱形、三角形等组成的纹样，以抽象的图案表现在服饰上，反映出原始思维的某些特征。其内容丰富，色彩美观。 日常生活生产用具纹样主要有煮饭、玩球、纺织、农耕、扁担、禾叉等。这些纹样大多是黎族妇女根据自己对生活的细心观察和理解，凭借自己的艺术想象，加工创作出来的。 自然界现象的纹样主要包括日月、星辰、雷电、水火等。黎族是一个崇拜自然的民族，对自然的崇拜一直影响着织锦图案的发展。 汉字符号纹样有喜字、福字、禄字、寿字、万字等。黎族只有语言，没有文字。织锦图案因受汉文化的影响，有些图案逐渐采用汉字符号。这些汉文字体现在服饰上，反映了人们对幸福生活的追求和希望能够健康长寿的美好愿望。
海南黎族陶器论文发表
陶瓷是自古以来人们所用的器具之一，而制陶的原始过程已经没有多少人记得了，随着社会的发展，渐渐被机器所取代，但是至今的黎族人们却是依然保持着原始形态和特征。 那么，下面随我一起来看一下黎族文化吧！ 陶器自古以来就是十分重要的生活器具，很多少数民族也有其独特的制陶技艺，例如黎族。从考古资料来看，黎族的制陶技术应该是存在于史前的制陶史上。相关文献记载了黎族的祖先在海南的活动情况，当时制陶技术早已传到海南岛。而从海南岛的考古资料来看，海南的陶器也至少有长达六千多年的历史。黎族地区的制陶技术保留在哈方言、润方言、赛方言、美孚方言等区域。 黎族制陶工具包括木杵、木臼、木拍、木刮及竹刀、蚌壳、钻孔竹棍、竹垫等，制陶过程由挖陶、挑陶土、晒陶土、粉碎陶土、筛陶土、和泥、制坯、干燥、准备烧陶、点火烧陶、取陶、加固等12个步骤组成。制成品主要有釜、甑、瓮、碗、罐、蒸酒器、蒸饭器等器型。 制坯技艺从一个侧面反映出黎族原始制陶技艺的水平，它包括捏制、泥条盘筑、快轮制陶等。具体制陶工艺流程如下： 1、“泥条盘筑法”制陶 ①前期准备工作。挖取土坑深处的白色陶土，将泥土耙开晾晒，稍干后放在独木臼里舂打粉碎，倒在竹筛里筛出细粉末，用水与黏陶土的比例1：2渗和，揉成泥团，将泥团放在木凳上再用木棍槌打，以增加它的粘性，阴放几天，让陶泥变性变熟。 ②祈祷和驱鬼仪式。在制作陶器之前，按照黎族传统方式，虔诚地围绕木凳边歌边舞，让神灵保佑制陶成功。 ③制作陶坯。仪式结束后，阿婆再次反复揉和泥团，先在木板上把部分泥团打成圆形的泥饼状，作为陶器的底层。再把泥饼移到一个倒扣的粗孔竹筛上，用尖竹刮刀，切割出圆饼状器底，把边角料去掉，把部分泥团搓成直径约2厘米，长约50厘米的泥条数根。将第一根泥条盘绕在圆形的泥饼四周，筑成泥坯，沿边用手捏牢，一手扶器内壁，一手用小木板刮去泥条接缝，外壁抹平－。 逐根重复盘绕、捏牢、抹平，用小木板沾水拍打陶胚外壁，直至达到器具设计形状。用水喷洒陶胚，再用木板、贝壳抹平陶胚的内外壁，让陶胚成型且里外平滑。用绳子切割平陶胚口，沿陶胚口再加上一根泥条做为装饰，用大片的贝壳刮平，塑成各种所需的器皿形状。 2、阴干，候晾阴干10～15天，择吉日烧陶。 制作“赛子若”树液。到村边削取“赛子若”（音，又称“塞柴崖”）的树皮，将其捣烂，与“柴构仁”的植物放在一起浸泡，浸出深红色液体，将树液盛在桶里备用。 3、篝火式焙烧。 ①前期准备工作。在宽旷的田野中央放上四块石头，把300斤直径约6厘，长约160厘米的木柴架在上面，8层，成四方形。把已晾干的陶坯倒扣着码放在柴堆上，再盖上一厚层干稻草，同时放上一个烧好的陶器作引子，希望这批陶器能像这个陶器一样在烧的过程中完好无损。 您可能还喜欢： 解惑：土家族婚俗文化 民间歌曲，土族的精神财富 畲族传统节日，畲族二月二 形式多样、生动有趣的土族民间运动
昌化县江横贯海南岛中西部，在这片土地上，孕育了古老的海南黎族文明。在昌化江畔，一些黎族村庄的妇女至今仍保留着世代传承被考古界称为制陶史上的“活化石”的古老制陶工艺，真实地折射出黎族人民的智慧与聪敏。 黎族女性专属的制陶手艺 在久远的传承中，黎族制陶术保留了许多独特的民俗，按黎族风俗，制陶是妇女的工种，只传女不传男，为的是使妇女在生活贫困或家遇不测时能靠这门手艺维持生计。因而有“女制陶男莫近”的习俗，制陶时严防外人或男人偷看。从挖土到制陶坯、烧陶，通通由妇女操作，男子一般只能做一些譬如砍树皮和从火中挑陶器的杂活。 据有关专家考证，由于最初的火种由妇女保存，火塘和炊事也是老年妇女的管理对象，有不少民族把灶神视为妇女形象，这说明妇女与制陶知识的获得有密切的关系。我国有不少保留原始制陶的民族都是由妇女制陶的，如台湾的高山族、海南岛的黎族、西双版纳的傣族，这说明妇女有可能是陶器的发明者和早期制陶技术的掌握者。 复杂的工艺过程 黎族手工艺制陶工艺流程非常复杂：第一步，选取粘性泥土，放在阳光下晒干；第二步，将晒干后的泥土舂碎，用米筛筛5至7次成泥粉；第三步，用水调匀细泥粉拌成泥团，水与泥粉的比例约为1：2。水多或少都不行，需恰到好处，这一步是制作陶器的关键；第四步，制陶皿。先捣泥直至完全均匀后，将泥团铺成薄饼状做器底，并移到一个倒扣的粗孔竹筛上，然后用螺壳和小木拍等工具，将陶坯做成各种生活用具，如碗、钵、锅、罐、盆、蒸酒器、水缸等。制作好的陶坯置晒6至8天完全晾晒干后，才择日烧陶。
佤族织锦论文发表
中国的民族学研究者多数认为，佤族是现今云南南部的土著居民或最早居民，是古“濮”人的一支。在史书的记载中，汉朝所称的“闽濮”、 “裸濮”唐朝所称的“望蛮”、“望苴子”，明清所称的“哈杜”、“哈喇”、“哈瓦”、“卡佤”等，指的都是佤族。佤语属南亚语系孟高棉语族佤德语支，由于历史上受傣语和汉语的影响较深，有相当程度的借词现象。1962年，人民政府根据本民族人民的意愿称为“佤族”。佤族对本民族来源，各地传说不一。比如有从“司岗里”出来；从葫芦里出来；天神创造了达古亚和叶里，由他们繁衍人类；达能在女始祖烨奴姆(又称妈农)身上沫了口水，因而妈农生育人类等等。在众多传说中，“司岗里”传说最为普遍。佤族格言“司岗里来，葫芦里生”源于佤族敬祭神灵时，上告祖先神灵下传子孙的祈祷词。“司岗里”传说，严格细分为两部分：神话与历史传说。神话又可分为传感神话和释然神话。传感神话反映母与子生命信息的相互承传关系，是母体崇拜之反映，也是佤族宗教祭仪的解读。（关于“司岗里”为母体崇拜，王敬骝教授和胡德杨先生在《佤族的创世纪神话-司岗离研究》一文中有此说，见《民族研究》第7期；笔者通过多年调查研究，也得出同样的结论，见拙文《西岗里神话：传感神话的典型》，《中国神话与传说学术研讨会论文集》，台湾天恩出版社1996年3月版。）释然神话则是佤族思维发达了以后利用想像力对宇宙万物作各式各样的解读。属于传说部分的“司岗里”，主要叙述佤族产生的过程、居住过的地方、民族迁徙的路线，以及佤族与其他民族交往关系等等内容。无论是勒佤人“司岗里”传说，还是布饶人的葫芦传说，共同之处，都说他们的祖先从“司岗里”出来之后，自南向北迁到滇池、洱海一带居住过。后来被打败了，又迁徙下来居住在澜沧江和萨尔温江流域，所以他们也自称两江的儿女。史学界一般认为，南亚语系各民族，是我国云南西南部、缅甸、泰国、老挝、柬埔寨等广大地区的最早居民，而这些地区的彝语支和傣语支各族是后来才迁入的。对“司岗”的解释各地稍有差异，西盟佤族认为“司岗”是石洞，“司岗里”，意即人从石洞里出来。据说这个洞位于阿佤山中部缅甸境内的布拉德寨(又译巴格岱)附近的山上，距西盟县马散寨约25公里。至今，西盟县和缅甸佤族地区等地的佤族还把它视为“圣地”，每隔5年还带上丰厚的祭品举行祭祀活动。西盟部分佤族自称“勒佤”，意即奉神之旨意守护圣洞之人。沧源等地佤族认为“司岗”是葫芦，“司岗里”，意即从葫芦里出来。学术界对“司岗里”的解释也不同，一说是佤族先民对远古穴居生活的回忆；一说是佤族古代先民对女性生殖器的崇拜。各地佤族虽对“司岗里”的解释有所不同，但都把阿佤山区视为佤族的发样地，这说明他们在阿佤山区居住的历史已很久远。新石器时代佤族地区的重要文化遗存中的沧源岩画(崖画)，就是最好的证明。佤族先民历史上有不同的称谓。秦汉以前称“濮人”；汉晋称“哀牢”；隋唐称“望蛮”、“朴子蛮”、“茫蛮”；宋元称“金齿”；明清称“古喇”、“生蒲”、“大佤”、“小佤”等等。关于濮人的族属，时下学界虽有不同观点，但有一点是相同的，即都认为永昌濮人是佤、德昂民族的先民。濮人可能源于本民族对人的称谓和自称。佤语至今仍称人为“pui（布衣）”或“phui（濮衣）”，自称为“布饶”。不仅濮人一名源于佤语，“永昌”地名也可能源于佤语。“永”为寨子意，“昌”为人名。“永昌”即“昌”建立的寨子。西盟一带传说，昌即艾昌，他是女王叶东与达亚的二儿子，他与同母异父的哥哥达太上来在大理保山一带建立了大寨子，所以取名为“永昌”。除永昌外，永平、永寿、永腊、永德、永丁、永东等等，均为佤语地名，关于“哀牢”，有族名和地名两种，大概先有族名后有地名。即哀牢山和“哀牢国”（《华阳国志》）源于“哀牢”人。而“哀牢”人为永昌濮人，这是学术界比较一致的观点，“哀牢”当时为濮人中经济文化比较发达的一支。唐代樊绰《蛮书》记载“望蛮”、“朴子蛮”和“茫蛮”，是濮人和哀牢的后裔。“望蛮”包括现今澜沧县芒景、打岗一带的布朗族和绍帕绍兴等地的佤族。至今他们仍自称为“望”（佤）的后代。布饶人和一部分布朗族则是“朴人”的直接后裔。从古至今他们一脉相承地自称为“濮”（古代苞、朴、蒲、普、扶、卜、磅均指濮人，当为同音异译）。而“茫蛮”是因部落酋长称谓而得名。佤族至今仍称头人为“阿茫”、“西茫”、“拉茫”等等。据说山通、岩城（境外）一带的赛叟氏家族便属阿茫的后裔。宋元时期的“金齿”夷，就总体而言指佤德昂民族先民，有少部分为掸傣民族。《马可·波罗行记》记载的“金齿”，“肉米共食”，饮“水酒”等习俗，至今仍保存在佤族文化里。“金齿”可能源于古代“凿齿濮”习俗。“凿齿”是古代濮人、僚人保存灵魂和壮大家族生命源流的一种方式。这种习俗基于这样的观念：人类肤发及牙齿都含有本人的灵魂，姑娘长大了，要出嫁到别的家族，把她们两颗门牙取下留在父母家里，由父母及族人时常为她们祈祷，既保证本人安康，又保证家族灵魂不灭“凿齿”习俗后来演变为“金齿”习俗。明清以后，佤族称谓与现在基本相同。佤族及其先民居住的广大区域，自汉以来就和祖国内地建立了不可分割的联系。汉武帝开西南夷，元封二年（公元前109年）置益州郡，领二十县，其中隽唐为现今云龙县，不韦县在保山市境内；东汉设永昌郡，这些地区正是当时佤族先民濮人和哀牢人聚居区。三国时期，云南称为南中，属蜀汉，西晋武帝泰始七年（公元271年），分益州地置宁州，领永昌郡。永昌领不韦、永寿、比苏、雍乡、南涪、隽唐、哀牢和博南八县。“永寿县为今镇康、耿马一带，曾为晋代永昌郡的郡治。”《佤族简史》，云南教育出版社1986年2月版，第11页。从三国至隋朝的370年间，中原虽长期分裂混战，但历代皇朝仍在濮人居住地区设州郡以遥领之。唐朝前期，云南设姚州都督府，永昌郡属姚州都督府管辖。开元以后，南诏蒙氏强盛，统一六诏，佤德昂先民居住的地区永昌、银生等节度均属南诏。南诏统治者并从望蛮中征兵服役，“凡出征以望苴子为前驱。”（《新唐书》卷222，南蛮传。）宋代佤族先民故地，属大理国永昌府，元朝设置的镇康路军民总管府、顺宁府、孟定路军民总管府都是蒲人居住区域。当时的“蒲人”是以“布饶”人为主体的佤德昂语各族的统称。明朝在佤族地区设镇康御夷州、孟定御夷府和孟连长官司。清沿明制，稍有变动。民国时期，镇康、双江、澜沧（含孟连和西盟）皆改为县，并置沧源设治局和耿马设治局，以直接管辖当地佤族和各民族。从上述佤族地区的历代建置沿革来看，充分说明佤族居住区域早已为我国领土的一部分，佤族早已是中华民族的成员之一。长期以来，佤族人民同国内外反动派进行了不懈的斗争。如1796年(清嘉庆元年)，佤族与毗邻的兄弟民族一道，为反对土司“连年苛税逼甚”，在勐勐土司地区首举义旗，并一度占领其辖地。这次起义断断续续坚持十年多，给清王朝和傣族反动土司以沉重打击。辛亥革命后，佤族人民反对云南军阀、国民党反动派的斗争此起彼伏，终于在1940年后，摆脱当地反动土司的封建统治。19世纪末，英帝国主义开始侵入阿佤山地区。佤族人民坚决反对中英签订的《中缅未定界条款》，以永和部落为首，联合其他部落，严惩枪杀佤族群众的侵略者和叛国败类，挫败了帝国主义分子妄图使佤族人民脱离祖国的阴谋。1934年，英帝国主义以武力威胁和金钱利诱，进入班洪、班志地区，妄图掠夺阿佤山丰富的银铝矿。因此爆发震惊国内外的“班洪”事件。佤族人民“宁肯战死，决不投降”，粉碎了敌人的阴谋并联合十多个部落的民族武装会集于班洪，剽牛盟誓，狠狠打击了敌人的嚣张气焰。抗日战争时，佤族人民高举抗日旗帜，组织了游击军，粉碎日军进攻。
关于族源，在佤族地区普遍流传着“司岗里”的传说。据西盟地区佤族解释，“司岗”是石洞，“里”是出来，意思即人类很早是从石洞里出来的。传说从石洞里最先出来的是佤族。石洞位于阿佤山中部，离西盟县城以西约六十多里地的山上，被视为“圣地”。沧源地区解释“司岗”是“葫芦”，意即人类从葫芦里出来。虽各地解释不同，但都把阿佤山视为人类的发祥地，同时也共同反映出他们都是阿佤山一带最早的居民。“司岗里”是佤族对自己本民族远古穴居生活的回忆。
据史载，佤族先民在周秦时期是"百濮"族群的一支。汉代文献把云南境内的礼社江、元江称为“濮水”，是因为它流“濮人”居住的地区而得名。汉晋时期云南境内的濮人，主要分布在礼社江、元江流域及以西的澜沧江流域一带。到了唐代，澜沧江以西的濮人中分化出了称为“望”的一支和称为“扑子”的一支。称为“望”的一支，指的是现今佤族的先民。文献记载上都说他们很“勇悍矫捷”，是南诏军队的主要成员，作战时充当“前驱”。在元、明时期，文献多称“古剌”或“哈剌”，清代称“嘎剌”、“哈瓦”。从元、明、清的文献记载看来，佤族“居山岭”、“有寨落”、“亦耕种”但“不用耕牛惟妇人用钁锄之”，“除耕种杂粮外，捕猎为食”，由于耕地不固地，因此“迁徙无常”。这些记载，反映了明清时期佤族社会已从狩猎采集过渡到以不稳定的农业经济为主的经济阶段，也就是以氏族为基础的公社形式。
清代中叶后，各地区佤族的社会发展，随着各地区历史发展的变化，又出现发展不平衡的状态。
长期以来，佤族人民同国内外反动派进行了不懈的斗争。如1796年(清嘉庆元年)，佤族与毗邻的兄弟民族一道，为反对土司“连年苛税逼甚”，在勐勐土司地区首举义旗，并一度占领其辖地。这次起义断断续续坚持十年多，给清王朝和傣族反动土司以沉重打击。辛亥革命后，佤族人民反对云南军阀、国民党反动派的斗争此起彼伏，终于在1940年后，摆脱当地反动土司的封建统治。19世纪末，英帝国主义开始侵入阿佤山地区。佤族人民坚决反对中英签订的《中缅未定界条款》，以永和部落为首，联合其他部落，严惩枪杀佤族群众的侵略者和叛国败类，挫败了帝国主义分子妄图使佤族人民脱离祖国的阴谋。1934年，英帝国主义以武力威胁和金钱利诱，进入班洪、班志地区，妄图掠夺阿佤山丰富的银铝矿。因此爆发震惊国内外的“班洪”事件。佤族人民“宁肯战死，决不投降”，粉碎了敌人的阴谋并联合十多个部落的民族武装会集于班洪，剽牛盟誓，狠狠打击了敌人的嚣张气焰。抗日战争时，佤族人民高举抗日旗帜，组织了游击军，粉碎日军进攻。
耿马特色文化有傣族竹编、傣绷文、傣族白象舞、佤族织锦、白族布扎等。
1、傣族竹编：是傣族传统工艺，历史悠久、造型古朴、美观实用，具有鲜明的民族特色。
2、傣绷文：是源于勐绷的傣族文字，又称南方大泰文，是居住在耿马傣族佤族自治县孟定镇，傣族（傣德人）使用的文字。
3、傣族白象舞：是耿马傣族佤族自治县民间，用于喜庆祈福场合的道具舞，每逢泼水节等民间节庆活动，人们都要扎白象跳舞，以祈求上苍保佑风调雨顺。
4、佤族织锦：独特的色彩和纹样构成佤锦的独特风格，不仅融入佤山天地、山水、村寨、河流、森林、花草、云霓等自然美景，还体现出阿佤人富有诗意的衣食住行、信仰、风俗等情景。
5、白族布扎：是民间传统工艺品,每逢端午节，儿童都在胸前挂一串布扎，用以驱邪镇恶，以示对美好生活的追求，由狮子、老虎 、绣球、八卦、鱼、童子、香包、兔子等3-8件组成。
海南黎族陶器论文发表时间
制陶是黎族重要的手工业之一。在史前时期，海南岛上已有黎族的先祖在此活动。作为海南最早的移民和开发者，他们陆续登上这块岛屿后，大致沿各大河流上溯至岛内南半部地区繁衍生息，也由此在荒岛上留下了特有的文明印痕。陶器就是古人类维持正常生活的一种极其重要的器具，黎族原始的制陶术自然留下文明的印痕。 黎族地区的制陶技术保留在哈方言、润方言、赛方言、美孚方言等区域。2006年5月20日，黎族原始制陶技艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
佤族织锦论文发表在哪里
“怀念为真理而死的人，他在天堂永生。”这是埃默纽 旦南墓碑上苍劲有力的前几天刚写完，就是用这两个开头结尾，分挺高的 诚信，如令人心仪的
我国的书信史源远流长，战国时期乐毅的《报燕惠王书》、鲁仲连的《遗燕将书》、李斯的《谏逐客书》等，都已是传诵千古的名篇。但先秦两汉人写信，形式比较随便。至迟到魏晋时期，开始有人撰作"书仪"，就是各类书信的格式，以供他人写信时套用。这类文字在魏晋到隋唐之际非常流行，据《隋书-经籍志》记载，谢元撰有《内外书仪》四卷，蔡超撰有《书仪》二卷。《崇文总目》称王宏、王俭、唐瑾，以及唐裴茝、郑余庆，宋杜有、刘岳尚等都有《书仪》传世。此外还有专供夫人、僧侣使用的《妇人书仪》、《僧家书仪》等。有学者敦煌文献中发现了上百件"书仪"类文书，比较著名的有郑余庆书仪、杜友晋书仪等。迄今所知最早的书信格式，是晋代书法家索靖书写的《月仪》。春秋战国时期的信是写在竹简上的，为了防止别人偷看，就在上面用木板覆盖起来，用绳子扎好，那个绳子就叫做“缄”。我们现在说“三缄其口”就是封好扎好的意思。后来用封泥把信封好，再在封泥上盖章，表明这封信没有被拆开过。封泥上的文字就是现在的文字学家研究的封泥文字。书信有许多叫法，如书札、手札、书牍、尺牍、尺翰等。对唐以前的名人书信，后人称之为帖，是重视它的书法。故宫博物院曾为院庆80周年展出的镇院之宝《平复帖》，就是西晋陆机问候患病的朋友的书信，这9行84字的草书，是中国存世最早的书法真迹和名人手札。《史记》：“说楚王发信臣。”《世说新语·雅量》：“谢玄淮上信至，看书竟，默然无言。”古乐府诗句：“有信数寄书，无信心相忆。”《资治通鉴》：“宜急追信改书。”《越绝书》：“越绝粮，使素忠为信，告祟于吴。”等等。上文中的“信”都是使者，即送信人的意思。文中的“书”才是真正意义上的信。“家书抵万金”，“答友人书”，以及鲁迅先生的《两地书》，还有今天仍在用的成语“鸿雁传书”中的“书”，都是信的意思。既然“书”是信的意思，那么古代的书一般是用什么代替的呢？古代的“书”是刻在竹片上或木片上的，刻在竹片上的书叫“简”，刻在木片上的书叫“牍”，这里的“简”“牍”以及把它们装订成册的“册”就是古代的书。古人写信，一开始也写在木板上，写信的木板长约一尺，故称“尺牍”，“尺牍”就是古代的书信。为了与“简牍”区别开来，人们把作为书信的“尺牍”叫做“检”，在“检”上签字称为“署”，现在的“署名”就是由此而来。有的“检”上还有一块凹陷的装饰叫做“函”，这就是今天“信函”“函件”的来源。书信的传递，是人类交往的重要手段，古代书信的传递有以下这些方式：羽檄就是插有羽毛的书信。颜师古注解：“檄者，以木简为书，长尺二寸，用征召也。其有急事，则加以鸟羽插之，示速急也。”意思是古代战事紧急时，把羽毛插在书信上，称之为“羽檄”。羽书古时征调军队的文书。古人认为鸟能飞翔，在当时的条件下，最快莫过于飞，所以在书信上插或粘上鸟的羽毛，表示此乃急件，必须飞快递送。鸡毛信古代羽书的一种，就是在书信上粘插鸡毛，因此又叫“鸡毛信”。这种传递书信的方式一直到抗日战争时期仍在沿用。我国西南地区的佤族、拉祜族、景颇族等少数民族，直到民主改革前夕，仍然使用这种方式传信。信鸽传书古代用信鸽传递书信的方式。这种传递书信的方式历史悠久，西汉的张骞、东汉的班超先后出使西域时，都曾用信鸽传递消息。传竹筒古代用竹筒传递书信的方式。这种方式始于唐代，据《唐语林》记载，白居易在杭州当刺史时，与朋友各居一方，往来不便，就把写好的诗稿装入竹筒中互相寄送，这种竹筒又叫“邮筒”，从唐代一直到明、清时期，相沿成俗，竹筒起着保护和传递书信的作用，类似今天的信封。急脚递古代传递紧急军事情报的一种方式，俗称“传金牌”。始于宋代，元代称为“急脚铺”。相传岳飞一日接连接到宋高宗的十二道金牌令他退兵，这就是金字牌急脚递。在中国古代书信有别，书指函札，信指使人。泛称书札为书信是后来的事。换句话说，现代所说的书信古代通称为“书”。《左传》记载：“叔向使诒子产书。”著名的书信如司马迁的《报任安书》。在现代汉语中“书”仍保留了“书信”的意思，如“家书”等。现将古代书信的别称介绍如下：简在没有发明造纸术之前，我国曾用削成狭长的竹片作为书写材料，人们把这种竹片称为简。用于写信的竹片便称为竹简。牍古代书写用的薄而小的木片称为牍，汉代对简和牍串起来写字时，诏书律令宽不超过3尺，一般书信宽不过1尺，故将书信称为尺牍。柬在古代，柬与简通用，是信件、名片、贴子之类的统称，如请柬、贺柬、书柬等。素古代称白绢为素。用白绢（或绸）写成的书信称为尺素，后来“素”成为书信的代称。笺笺原是精美的小竹片，供人们题诗或作画用。一般信纸也叫笺，后引申为书信的代称。函函原指信的封套。古代寄信用木匣子邮递，这种匣子叫函。后来就称信件为函，如函件、来函、公函等。札札在古代指书信，公私文书。据《文选》“古诗十九首之十七”有这样的诗句：“客从远方来，遗我一书札。”札原意为古代书写用的小木简。现仍通用“信札”一词。书信的上述别称都和我国古代写信用的材料有关。除了上述别称外，古代书信还有一些别称。古代传说鸿雁能传书，这个典故出自《汉书·苏武传》：“言天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在某泽中。”所以，后来用鸿雁代称书信。鲤鱼也代指书信，这个典故出自汉乐府诗《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼，呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”以鲤鱼代称书信有几种说法，一种称为“双鱼”，如宋人《蝶恋花》词“蝶去莺飞无处问，隔水高楼，望断双鱼信。”另一种称为“双鲤”，刘禹锡《洛中送崔司业》诗：“相思望淮水，双鲤不应稀。”韩愈《寄卢仝》诗中也有“更遣长须致双鲤”的诗句。李商隐《寄令狐郎中》诗中有“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。”有的直接说成“鱼书”，唐代诗人韦杲《忆玉箫》诗：“长江不见鱼书至，为遣相思梦如秦。”因为常用鲤鱼代替书信，所以古人往往把书信结成鲤鱼形状，汉乐府诗中有“尺素如残雪，结成双鲤鱼，要知心中事，看取幔中书。”书简也代指书信。书简原指盛书信的邮筒，古代书信写好后常找一个竹筒或木筒装好再捎寄。李白诗中便有“桃竹书筒绮秀文”之句。后来书筒也成了书信的代称。如宋赵蕃诗中有这样一句：“但恐衡阳无过雁，书筒不至费人思。”八行书也是信札的代称。旧时信件每页八行，故称为八行书。《后汉书·窦章传》李贤注引马融《与窦章书》：“孟陵奴来，赐书，见手迹……书虽两纸，纸八行，行七字。”温庭筠词曰：“八行书，千里梦，雁南飞。”在古代的水墨地图上，以青铜时代的东周王都洛阳为中心，东至齐鲁，西到关中，北抵燕赵，南达吴楚，四通八达，驿道相通。长于说辞的谋士，带着鱼肠剑，简朴的青衣，一骑绝尘，携着简书与符信，往来于诸侯国的城池之间，穿山岭，越栈道，快马加鞭。八百里加急信书，赤红的朱印，五彩的羽翎，苍劲的笔法，宛如飞鸟白羽，翩跹飞舞，流星马飞蹄嘶哮。官吏奏报，说客上书，白羽倒插，那是砂笔，青玉纸，火烧连营三千里飞报。骑马的信使飞出燕国的城门，转过护城河，王府宅邸酒楼茶肆闹市里巷一路上黍麦绿映，云霞青山，直奔东南。古代千里传书，战国时期把书信或文章刻写在竹木简上，亟传檄告，简书与符信往来传送于燕赵秦晋之间。齐鲁的谋士，门客或写文书，作檄文，传将令，长袖抚案，磨墨疾书，青玉笔头，狼毫挥舞，取了水陆通行符节，信使披青衣，佩袖箭，千里单骑，驿馆传舍之间，片刻不得停息。秦朝简册用大篆小篆，符传用刻符，印玺用缪篆，幡书用鸟书。山间飞奔的火红毛色的骏马，插着不同色彩的云旗，蹄声如沙场锣鼓，山野城郭农田桑园，官道街驿行人纷纷躲避，乱作一团。五彩锦书，火龙驹，风云蹄，烽火狼烟中信使轻装上马，将插着孔雀紫羽的帛书送到行军大营。从巴蜀到关中，米仓山、大巴山沟壑起伏，关山阻隔。信使纵马山道，要经过都江堰，险峻的剑阁，葭萌关，阳平关，沃野千里，崇山峻岭。蜀地沃野千里，土壤膏腴，一路上夹竹桃，水稻的清香从河谷丘陵里飘来，信使怀里的书和行囊的剑，都浸渍这种芬芳。关中的稻谷香，江南的莲子红，一名古代的信使永远穿梭在秦岭与大禹陵之间的山地，关寨和城塞。蝉翼般的帛书，情意绵绵的家书，就像飞出窗阁厢房的纸鸢，五彩翅膀，轻盈的羽翼，在汉代的地图上飞舞。孔雀翎衬着信笺上华丽的彩衣，飘逸的线条，古雅的剪裁，明月照在骑马飞驰的信使身上，周围是澄黄色的稻子、深黄色的油菜花、柑桔果。饥饿的时候驻马饮水，嚼块干粮，千里山路走完，信使整整衣冠，策马进京。遥远的驿路上，信使已经中了花草的毒，被山色里飞翔的鸟儿蛊惑。交付书信，受赏了汉家粮仓里的稻米，银两，买来酒食花椒、姜块、薤菜，一醉三日。汉代的家书，秦朝的诏文都用隶书抄写，高堂上一声令下，传讯官直奔东城。古雅的竹简和帛书则用丝线包裹，若是皇帝亲笔诏书则是用金黄的绸布小心翼翼的装。三更造饭，五更上路，有经验的壮年信使骑着星月飞马，背插小黄旗借着清晨的月色，穿过京城车水马龙卖早点的油茶铺，烧卖摊，古玩店，绕过街角，日行四百里，将书信传到东南的州府。至于家书，则是笔法各异，用墨千奇百怪，点点穿穿，涂涂抹抹，有笔走龙蛇的矫健，有飘若飞凤的清逸。有潦草的家书，仓促的结语，杂乱的笔画，让人联想到写信人的焦急心情，左顾右盼蹙眉而思。云梦睡虎地的木牍家书，像信鸽一样直飞云霄，由武关经南阳抵达江陵，一路颠簸，风尘仆仆。古人写书信，讲求寄情千里，字句真切。街巷之间，忽有飞马来报，登科及第，亲友传书，互道平安。信笺上的行草，大小如雨点，勾连如蛛网，一笔一划或如痴如醉，或酒热耳酣。魏晋书法家文笔遒劲，心领神会，写就的家书用红丝带缠绕，仿佛自己就能飞到千里之外。纸张里的汉字或如粒米，或如鱼鳞，或如云朵，有翅羽，有耳目。信使纵马飞驰，呼啸而过，怀里的帛书像小兔子一样惴惴不安，上蹿下跳，躲在信使的衣衫内。从京城到边塞的路上征尘滚滚，从黄河到南方的驿道则是侠盗迷踪，虎狼横行。战乱时期，箭矢满地，揭竿而起占山为王凶神恶煞的山大王专门拦截商旅行客，搜银两，夺珠宝，不容分说招呼喽啰一哄而上，将客商五花大绑押回山寨。荒山里山道艰险野兽出没，喽啰来报，青衣信使一骑过岭，山大王便招呼众人吆喝呼啸着冲下来拦住信使去路。但愚笨凶狠的山大王却是从不拦截飞马传家书的信使，问了壮士去路，拱手抱拳满怀敬意，杯酒相赠。信使一饮而尽，众人豪爽大笑，纷纷回寨。壮士拍马加鞭，带着家书就直奔东南。来年回京带来江浙的坛装陈酿女儿红，众喽啰接住，一醉方休。唐元和三年戊子科状元柳公权，小楷体势劲媚，骨力道健，内敛外拓，干净利落。柳公权的小楷家书情深意切，韵味长远。朴雅的纸张上，用笔取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，有柔软的力量，也有劲挺的神气。家书上面有朱砂红印，吩咐书童急行军，回乡报喜。明清的状元郎酸书生传递书信则是更喜欢红鬃马，草行书，笔下春风得意，急忙要把高中的消息传到家乡，回到驿馆就赶忙唤迷糊的书童笔墨伺候，卷起袖子，整整衣装，长袖的书生秉烛疾笔。新进状元受六品的翰林院修撰，喝下一坛十八年的状元红，醉醺醺的挥毫直下，墨色氤氲，满室清香，雪青色的纸笺，新鲜的楷书带着野外露水的青涩，笔痕质朴古厚，如蠹鱼，雨燕，令人眼花缭乱的点横撇钠，缠绕在一团。纸张上笔迹十分潦草，勾连走风，七横八竖，让人能感受到古代的书生在挥毫之间快哉十足。四蹄疾驰的枣红马，玻璃眼，珠玉毛色，闪闪动人。马儿筋骨健壮，宽大，神采飞扬，风驰电掣，在山道上掀起一阵尘烟，远远的只能看到它的影子。一路上伴着他的是山野里的大雁，红狐，跟着马儿一起飞跑，嬉闹，跳跃，吵闹，临安城外，嘶哮的马匹背上的信使冲进城门，滚鞍下马，上书报喜，动作已经像燕子一样灵巧，犀利。书信抵达南方，春天来临，草木萌芽，才子们登科及第的消息传遍乡里，亲朋好友奔走相告，拱手作揖，杯盏往来。汉代的家书，是一只纸鸢。汉代开始以竹篾扎作成鸟禽状骨架，长方形硬竹板，从背后勒成瓦形，或竖或横，绘画简洁明快，背缚弓弦，凭借强风，飞上天空，左冲右突，嗡嗡作响。纸鸢有着孔雀翎，紫金装，它飘过松亭关都畿道，随着候鸟飞向长满桃花和水稻的南方。一封暖暖的家书写毕，便是洋洋洒洒的佳人音书，鸿雁之约。古代的夜晚烛火满院，沐浴之后的书生们焚香净手磨墨提笔，卷着袖子想着在紫荆关，桃源山的书肆里抄写书信的红粉知己。十里一亭，三十里一置，书信就像纸鸢一样，飞过驿馆客舍。云中锦书，雁行千里，秀才的信笺就像汉代的纸鸢，在云雾中舞动身姿。纸鸢用的是红丝绦，青竹篾撑起骨架，选细细的薄薄的砂纸或者印花的碎布装饰羽翼。古人飞鸽传书，多用红丝线困扎信笺，字条。鹞子翻身，笔锋侧转，叙说身前人后得失，家里长短。不论流言蜚语还是流水账簿，由骑枣红马大青马的信使穿山越岭送到。红丝线，杏黄色的信纸，从京城到金陵顺天府，寒霜雨露，秋风冰雪，几案上的纸鸢断了线，折了翅，纸笔春色也是几番枯荣。山道艰险，饥肠辘辘的信使被拦路打劫，迷失方向，濡湿了信纸，也有无奈而返的时候。或问路村夫野老，或投宿荒山古寺，驿马丢失，财物遗弃，那怀里的信笺似乎也啁啾着叹气，嘀咕着这驿路的漫长。家书失散，正如断了线的纸鸢，杳无音讯。纸鸢折断了羽翎，被正在描红的女子拣去用针线缝补，古代私塾里嬉戏的富家千金，糊弄老先生，玩风筝爬墙角，抽屉里藏的就是精致的竹骨纸鸢，苏州刺绣手帕，还有一叠叠桃花印纸，有莲子的青色和酸杏的鹅黄。明代的京城有许多书肆和酒楼，碧雪青色的城墙内，有擅长刺绣手工艺的女子，也有代写家书的穷酸秀才。穿着蓝色长袍和印花布鞋的富家子弟在聚宝斋里读书，玩赏着蜀绣绫罗缎，鎏金壶、玻璃碗、青金石，在后院里斗蟋蟀踢毽子，看着闹市的花花草草，翻着丝绸装裱的卷轴，笑看着吃酸菜鱼喝花雕。京城求学的清贫书生则躲在书斋里闭门不出，磨墨抄书。抄写的信纸一般是水墨色的，纸张和笔记有胭脂色，褐青色，柔软的像江南的柳枝，字里行间，揖让进退，或写着薄酒一杯，聊表芹献，或敬颂颐安，文不加点，字里行间快意恩愁少年意气，轩辕台，万仞山。或讽谏，或拜祭，或问亲，或嘘寒，一封彩云笺，笔墨清雅细腻，半个时辰之后，月光当窗之时，顿笔收锋，差人送往千里之外的绍兴府走马桥石板街花溪楼某某处。而私塾里的女孩子则吃着菱角，咬着酸酸的杏儿，写小楷，刺苏绣，扯着红丝线的纸鸢，从屋顶上看着酒楼茶肆银铺米店的灰色整齐的屋瓦。左冯翊，玉壁城，朱雀航，春天的时候总会有满腹诗书的才女做纸鸢，写书信。晋人写雨后帖，快雪时晴帖，快哉之意畅酣淋漓，然而闺阁女子的秀气小楷亦是墨法精丽，生动无比。信笺夹在线装书里，用蓝印花布，苏州刺绣的手帕包裹着。线装书里藏着桃木书简，那是青梅竹马的定情之物。明清内府图书常用黄绫作衣，以示尊贵，而秀才和江南闺阁里的梳着红妆的女子小楷书信则字迹柔和，纤细，欹斜相依，肥瘦相间，有竹马青梅的灵犀。用不着象牙笏板，传旨罚俸官衙拘束，即使是脂粉气的草书，却也天真质朴，情意绵绵。桃木书简夹在书信里，彩色的花瓣和衣袖的绿色有萱草的清新。清代的老夫子，宋朝的桃木匠他们不懂得这蜀绣小笺乱针、钉线、圈金、掺针、滚针、接针绣，一针一线包裹着线装书和草书纸张桃木书简的情分。扬州的闺房少女不思宫廷厨子的手艺，只读酒牌红字，绞着手帕儿，在城墙和宅院内牵着纸鸢的细线，思慕着飘在城外的纸风筝。春去春又来，蜀绣织锦做的纸鸢，落在芳草斋，玉华楼，斗蛐蛐的子弟目光越过亲王府清宫御苑杏黄色的琉璃屋瓦，看着纸鸢飞过村落孤烟。这种陌生的纸鸢对于他们来说是娇媚的燕子，轻盈的飞过扬州盐道，王府高高的墙壁。韧性的竹子，砂纸，密密的针线，五色金翠线，孔雀翎，杜鹃翼，黑蜈蚣，美女蛇，迷蝴蝶，玉麒麟，盘蛟龙，形状各异的纸鸢飞过客栈，茶楼，银铺，米店，梁都建邺，王公贵族们的花花世界。它有五彩翅膀，百丈游丝，只食蘑菇、嫩草、树叶，翡翠绿的纸鸢，云彩是它的霓裳，水草鲤鱼。它生活在绿衣黄裳的信笺里，抛媚眼，送春风，过田垄，采莲子。云彩中的纸鸢，那是唐朝的纸鸢还是汉代的青鸟，彩色头冠，明丽的蓝色或绿色羽毛，在古老的城墙和飞檐翼角、斗供彩画、朱柱金顶的宫殿外，五色绣衣，缛绣罗纨、素绨冰锦的纸鸢，梧桐杨柳如烟的春风里，它是蜀绣上的鸳鸯。黄绮乘云绣，凤鸟纹刺绣，纸鸢的翅膀上被心灵手巧的女子刺上了金色纹线，那就是线装书里面如春海棠的孔雀。遥远的京城，它带来少年来心上人的书信。白云间的红丝带，那是信使怀里揣着的女儿锦书。丝条或竹笛作成的响器，风吹声鸣，那是纸鸢的啼叫。纸鸢做的珠玉孔雀被细细的手指牵着，在府斋的柳树上空飞舞，飘向疾马飞驰的山里。缀着京绣飘带的书信不知道什么时候才能到达京城，也不知道京城的读书郎什么时候才写完清秀小楷，飞鸢传信。送你一封五彩锦云书，一只雪青碧纸鸢，绘上鸳鸯绣，描上红丝线；插上孔雀翎，写上小楷字，直飞千里东南，锦书盟誓，今生今世永不分离。
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