20世纪五六十年代戏剧发展，尤其现代题材戏曲与革命题材话剧直接延续延安戏剧传统。笔者认为，延安戏剧传统包括三方面：民族化艺术风格探索传统；始于抗战后期延安改造斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系并创造新民族演剧体系探索传统；大胆反映革命现实生活及矛盾的思想传统。河南豫剧院三团凭借现代题材戏曲创作，成为全面继承延安戏剧传统并发扬光大的杰出代表，其中三团继承并发展斯氏演剧体系中国化探索已有成果，形成独特演剧观念与风格，具备了开创流派的基本条件。笔者拟对此深入阐释，以推进对斯氏演剧体系中国化实践的全面探究。

谈及三团演剧风格，须对斯氏演剧体系中国化略加论列。中华人民共和国成立对斯氏演剧体系中国化产生全面影响，戏剧界清醒地认识到，对斯氏演剧的风格不能原样照搬，需根据中国本土戏剧历史经验与现实状况做出合乎自身需要的补充发展，创造具有中国风格的演剧美学及实践理路。当然，由于理论出发点与实践经验各异，演剧艺术家们的探索成果推动中华人民共和国演剧实践朝着不同的方向拓展。

河南省豫剧院三团对演剧体系的探索及创造始终围绕杨兰春的有意学习与多方实践的探索路径。20世纪50年代初，杨兰春进入中央戏剧学院学习，师从话剧系主任舒强学习斯氏演剧体系。杨兰春深受舒强的“补充发展斯氏演剧体系的理论活动和实践探索”思想的影响，不仅完全掌握了舒强所授的编导演基础理论与实践方法，而且善于结合生活经验和个人的艺术积累勤加思考、摸索和实践，逐步触及斯氏演剧体系中国化探索精髓[1]41-42。1952年，杨兰春被中央戏剧学院指定任民族歌剧《小二黑结婚》的编剧，首次尝试运用中国化斯氏演剧理论体系进行创作，在赵树理、马可、舒强等的指导下完成该剧创作。1953年，杨兰春毕业回河南省歌剧团（三团前身）任导演，后来与田川创编同名豫剧。杨兰春在自身理论钻研与实践探索的基础上，逐步推进舒强的斯氏演剧理论体系的发展，摸索创造出民族化、大众化、革命化相结合的现代题材戏曲的路径。三团经《刘胡兰》等剧的探索，1958年创作最能体现豫剧现代戏成就的里程碑之作《朝阳沟》[2]191-192。此后的《冬去春来》《李双双》均为典范之作。经杨兰春等的大胆探索和严肃实践，三团铸造出以“下生活”为核心原则和方法的独特演剧观念与实践路径。

一、“下生活”——艺术创作核心原则与方法

斯氏认为，“戏剧是反映生活的艺术”，无生活不会有真实的艺术。演员表演必须遵循最基本的原则：“必须从生活出发，忠实于生活，必须真实地反映现实生活。”[3]132而“从生活出发，忠实于生活”十分强调要遵循人类日常活动的基本特点：“在生活中，人们的内在的心理和外部的形体是有机的密切联系着的统一的整体；人们的外在的形体动作和内部的心理动作是有机的密切联系的不可分的，统一的动作的内部与外部的两个方面。而心理活动是形体活动的根据。”[3]167斯氏认为这种人类活动的特点是演员创作的重要依据，演员创作必须回到纷繁复杂的日常生活，认真观察各类人生场景，体会每种心理活动与形体活动的必然联系。以上是舒强“下生活”理论的部分观念源头，舒强在对斯氏此类观念进行个人诠释后，结合《实践论》观念更清晰地阐释“下生活”的重要性，指出“演员要真正了解剧中的现实，就必须首先深入到现实生活中去，观察和体验，获得‘十分丰富’与‘合于实际’的‘感觉的材料’，把剧本和现实生活对照起来……对剧本得到比较正确的理性的认识”[4]38。舒强认为，在排演启动之初，甚至研究剧本前，要把“下生活”摆在首位，深入实际生活观察和体验各类人物的生活和思想情绪。

杨兰春深受舒强所诠释的斯氏演剧观的影响，将“下生活”定为三团的基本制度。

⑤大肠：《医述·卷十一》：“人有鼻病，不闻香臭者，病在大肠，气不上行，徒责肺无益也”。其理论依据是治疗鼻病可针迎香穴，此穴属手阳明大肠脉。笔者以为，此说有些牵强，针迎香穴是邻近取穴，并非是循大肠经取穴。

舒强在解读斯氏演剧体系时突出强调斯氏的重要观念，即斯氏要求演员“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉”[3]52。据舒强分析，这是要求演员在进入创作状态时，精神和行为要与角色完全趋同，而实现该目标最直接有效的做法是与角色生活原型共同生活劳动，深切体验并完全把握其思想情感与行为习惯。三团演员受该观念影响，始终贯彻以“下生活”为中心的创作方法，包括两种方式：“直接学习”和“间接学习”。“直接学习”是“让演员直接到生活中去，与生活原型生活在一起，直接感受他们的一切，观察、分析、捕捉他们的内在心绪，找到人物的特点以及人物语言、动作的依据和刻画人物性格的基本出发点”[8]200。杨兰春把频繁带演员“下生活”当做保证创作成功的万灵丹。1959年，创编反映河南禹县鸠山群众治山治水事迹的《冬去春来》时，杨兰春带全体演员深入该山区体验生活，“让演员各自找各自的模特儿”。经过积累，演员很自然地从生活出发刻画出各类人物。田奶奶的饰演者马琳回忆自己首先经过“直接学习”过程，与一位大娘共同生活劳动，大娘“性格爽朗，爱说爱笑，谈起劳动生产……有一种强烈的翻身感和自豪感，对党对社会主义真是一片深情”，马琳以她为依据刻画了“热情、乐观、笑声朗朗的社会主义农村老年妇女形象”[6]184。马琳还经历“间接学习”阶段，为塑造老奶奶语言和形体动作四处求教，“导演要求这个老奶奶说话具有河南老太太道家常时拉腔拉调的特色”，她就向阅历广的老师傅请教。她通过“直接学习”与“间接学习”，并不断“回过头来研究剧本所规定的事件和这个人物在特定情境里的感情变化，成功地塑造了田奶奶形象”[14]。在“直接学习”“间接学习”和研究剧本等创造角色过程中，杨兰春要求演员不断撰写“角色自传”，研究角色的过去、现在与将来发展，并从剧本反映的社会生活、历史背景出发，构想角色生活条件、社会地位、性格和外部形象，而这些都是舒强阐释的斯氏演剧观的基本要求[3]57。

杨兰春在培养演员的过程中对角色创造与生活紧密关系的强调，对三团演员艺术创作观的形成产生了重要影响。豫剧表演艺术家马琳成功实践后畅谈体会时说：“生活是创造角色的源泉，演员没有它就不行。”[11]18当然，有时为准确理解生活并寻找精准体验，也需借助其他辅助手段。如阅读相关剧本、文学著作等。

到了新时期，杨兰春创作《朝阳沟内传》（1982）时仍保持对新时代新现象及人物新际遇的高度敏感。他见到宜阳县的“活银环”，联想到定居农村知青的处境，又联想到农村最重要的计划生育工作，直接引导他急切想表现新时代新现象及人物新际遇：“再也按捺不住激动如潮涌般的思绪……写了王银环劝拴保的一段唱词……由这段唱词发展成《朝阳沟内传》。”正因准确表现新时代新现象、新人物并揭示新生活本质，该剧同年获得曹禺戏曲文学奖。通过该剧的创作，杨兰春再次强调“演员的任务”观，指出现代戏“就是反映现代的人和事。每一位观众都是戏中所反映的问题和创造的人物的活见证”[1]75-82。

按随机方式将实验大鼠分成6组，即假手术组、模型组、阳性对照组（复方丹参滴丸）、苦心丸高、中、低剂量各1组，每组中均包含5只雌大鼠、5只雄大鼠。

以盈利为主的音乐活动，将音乐看作商品，按照工业化的标准再生产、储存及分配并提供相应服务的一系列活动。[1]其主要分为唱片(专辑)音乐、数字音乐、演唱会音乐、其他四大类。

二、演员创造舞台形象的基础

舒强在阐释斯氏演剧观时指出，演员创造的基础问题是“演员的主观是如何认识、反映客观世界”[3]1。舒强依据斯氏论断提出，演员创造舞台形象的源泉是生活本身，即演员表演的基础，是要获取类似角色的生活知识和实践经验，并从感性上升到理性认识，进而创造真实的艺术形象。

0～2岁组、2～3岁组、3～6岁组中2个亚组患儿治疗前发育商均差异无统计学意义（P＞0.05），见表1；0～2岁组、2～3岁组、3～6岁组中2个亚组患儿按不同方案分别治疗3个月，联合干预组患儿发育商评分均较康复治疗组提升明显，两组比较差异有统计学意义（P＜0.05），见表2；0～2岁组中两个亚组经不同模式治疗3个月后发育商提升水平均明显高于2～3岁组，两组比较差异有统计学意义（P＜0.05），见表3；2～3岁组中两个亚组经不同模式治疗3个月后发育商提升水平均明显高于3～6岁组，两组比较差异有统计学意义（P＜0.05），见表4。

杨兰春深受舒强诠释斯氏演剧观的影响，并将其有效贯彻于编导演的实践中。他反复强调，演员唯完全融入生活并变成工农兵的一员，才可能真正理解生活、深切体察人们的思想情感。所以他坚持让演员“到人民群众中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式”，采取方式是“与群众同吃同住同劳动，除排戏、演出外，还要帮助农民群众春种夏收……凡剧中需要的，演员都要在实际生活中学会，成为行家里手，经过艺术加工再搬上舞台”。这是对农村题材戏演员创造形象的要求。排演革命战争题材《刘胡兰》时，杨兰春让演员“过军事化生活。统一穿军装，扛步枪……进行军事训练……看《南征北战》《钢铁战士》等反映革命战争生活的电影，请解放军同志作报告，讲革命传统、军事知识，教军事训练动作。”[8]199-201正因具备了深切真实生活体验，演员的表演才接近生活原貌，观众称赞农村戏“创造的舞台形象具有劳动农民的精神气质”[9]29。出演《刘胡兰》的演员经过训练，身上带有浓烈的军人气质。

让演员通过提高思想觉悟以保证始终紧跟革命时代步伐，并将进步观念完全落实于艺术形象创造之中，这是舒强诠释斯氏演剧体系时关注的重点，他将此作为“演员创造舞台形象的基础”部分。斯氏自演剧的突出特点就是强调演员要“面对现实”与“忠于现实”[3]69。在苏维埃时代，斯坦尼明确提出演员思想觉悟要依据时代标准不断改造、提高，“以全部的充分的感情和思想来生活，并随时树立新的，彻响着现代音符的自觉”[3]75。舒强对此进行了深入解读，指出创造真实生动的新英雄人物形象，要求“演员自己首先应该具有新的英雄人物的思想情感和气概，自己就应当是个新的人物。演员要体现新的人物和新的生活，自己就必须能够对新的人物和新的生活具有深刻的认识、正确的态度和热烈的感情”[3]74。中华人民共和国成立初期，中国的戏曲工作者对此陌生，马可慨叹“艺术创作的根本问题，却还是决定于艺术家的生活体验和思想改造。这个问题，对于专业戏曲音乐工作者说来，过去几乎还没有提到议事日程”[10]。杨兰春较早将新理念贯彻于戏曲编导与演员创造，排演《刘胡兰》时，他要求刘胡兰饰演者柳兰芳首先要“向刘胡兰学习，然后才能演好刘胡兰”，安排演员们“阅读《刘胡兰小传》等英雄传记、资料，请老红军、老八路讲革命斗争史”，用此方法让演员们熟悉当年的战争生活环境，引导其进入角色[8]203。柳兰芳运用该方法不断成功塑造了刘胡兰的人物形象，而且还在《冬去春来》中塑造治山队长时和角色原型交朋友，从现实英雄人物身上领悟英雄精神气质，并将其成功灌注于人物形象的塑造过程中。这些艺术实践充分证实了舒强等的理论思想的正确性：一是演员要表现新英雄人物，首先就应具备英雄的思想情感和气概，并通过学英雄成为新人物；二是演员要体现新人物和新生活，自己就必须对新人物和新生活具有深刻认识、正确的态度和热烈的感情。正因成功践行，柳兰芳等塑造的英雄形象特别真实感人。导演、演员崔嵬盛赞《刘胡兰》：“我也是个老文艺战士、老演员，我明知道你们是在演戏，为什么还是感动得让我流泪呢？你们的戏演得太真实了。”[1]52戏剧家张真推崇此精彩创造是三团从生活动作中选择出来，又用革命的现实主义和革命的浪漫主义创作方法“提高了，精练了，准确了”，因而该动作包含了更丰富的内涵和艺术表现力[1]56。

杨兰春深得“下生活”滋养，深知“生活是创作的惟一源泉”，坦言“生活是戏的生命，脱离群众生活，艺术生命就会枯竭”。郭汉城在《戏改的功臣，现代戏的闯将》中总结其成就缘于“扎实的生活根基”：“生长在农村，熟悉农村、乡镇上的各种人物——老头、老婆、婶子、大娘、媳妇、青年、姑娘、学生、小贩等等，了解……思想感情、语言形貌、生活习惯、职业特征，所以写来真实生动，亲切自然，不雕不饰，栩栩如生。”[1]296杨兰春对“下生活”的艺术能力培养与艺术作品创造方式深有体会，常借回顾《朝阳沟》现身说法。1957年，他回曹村，白天同群众担水上山抗旱点种，晚上串门拉家常。村里人身世、脾气、语言和音容笑貌、走路姿态、喜怒哀乐，他都能活灵活现即兴表演。因此，1958年，当他看到知识青年下乡的场景，立刻激活创造灵感与艺术想象，凭借多年生活积累与对生活的独特理解，自然涌现出生活化戏剧场景与鲜活艺术形象，一周完成。

三、演员的任务

在20世纪五六十年代，三团演员的身份定位是革命文艺工作者，职责是通过艺术活动及时宣传党在各时期的方针政策，反映各时期社会主义建设、群众生活、政治斗争的面貌，教育与鼓舞群众“改天换地”。三团艺术活动始终贯穿该方针。在中华人民共和国成立后不久，三团配合新婚姻法排演了《新条件》《罗汉钱》《小二黑结婚》；抗美援朝时期，演出《一个志愿军的未婚妻》；农业合作化高潮期，排演《人往高处走》《两兄弟》；“肃反运动”时期，演出《擦亮眼睛》；贯彻社会主义建设总路线时期，创作排演了《朝阳沟》《冬去春来》；提倡革命传统教育时期，排演了《红色的种子》《野火春风斗古城》《革命一家》。为了让宣传更有效，三团创作多种样式的节目，“到各地演出时就收集好人好事及时编写成活报剧，以清唱和小演唱的形式到田间、工地、工厂、食堂、街头、会场向群众演唱”[12]90。

按舒强对斯氏演剧观的阐释，演员的任务要求是表演必须始终如一地忠实于生活真实，并能准确呈现现实本质，从而“通过被你们在舞台上体现于有效的艺术形象中的那些肯定的思想去教育观众，使观众更纯正，更优秀，更聪颖，更有益社会”[3]37。总之，演员是借表演正确地“解释生活”与“改造世界”。杨兰春遵循该原则，努力表现新时代、新生活、新人物的真实样貌与真实问题，并力求呈现出新时代、新生活与新人物本质。他成绩突出，总能准确表现群众最关心的问题并塑造最具时代意义的人物类型。

杨兰春带领三团继承党的文艺工作既有的经验与理论思考，理解并践行舒强阐释的斯氏“演员的任务”观。同时重视不断提高演员政治觉悟，强调学习政治理论和时事政策。正因继承传统与思想不断进步，三团才能及时抓住党的新任务并敏感触摸到时代主题。与此同时，三团特别善于处理创作中政治与艺术的平衡问题，追求政治与艺术标准的统一。基于这两方面原因，三团紧贴政治生活的剧目能长期保持艺术生命力。胡青波精彩总结三团成功之道时说：一是杨兰春现代戏“是从生活中涌现出来的题材，并从中提炼出积极的主题思想”。二是杨兰春的革命现代戏以农民为反映对象，使农民从戏中认识到自己的主人翁地位，“发现自己在社会历史阶段的推动作用”。三是杨兰春现代戏描写的现实是真实的，其中还包含了观众的希望和理想。胡青波因此赞誉杨兰春是“毛泽东文艺思想的忠贞的战士”“人民戏剧家”[13]。

另一方面，素云自我意识强烈，富有冒险精神。离开曾家后，她做起投机生意，感受到了金钱的魅力。她逐渐认识到，女人是可以自由选择生活、享受生活的，并且有权利获得财产上的独立，到后来她甚至开始售制毒品，成了有名的“白面王后”。最终，素云在姚、曾两家人的教育和感召下认识到了自己的罪恶，体会到了国仇和家恨，于是就开始主动为革命者传送消息，秘密开展革命工作，被日本人抓住后，最终为国献身。素云在生命的最后阶段终于找到了自我，获得了人格上的独立。

“下生活”使杨兰春创作具有鲜明的生活气息，他说，“艺术源于生活，还要高于生活”，《朝阳沟》老支书、拴保娘、二大娘的语言都来自群众生活[7]39。郭汉城评价说，扎实的生活根基赋予杨兰春编导剧目强大的“生活化”魅力，让人在观看时“常会产生一种幻觉，自然而然地被他导入某一情景之中，而忘记是在看戏”[1]296-297。

四、演员的创作方法

杨兰春阐释“下生活”时特别强调，演员深入生活汲取创作素材过程一定要做到“既然到生活中去，就要扑下身子深入下去”。他形象解说“深入生活”的“入”就是要进去，“生活”是要在一个环境中真正生根，找出材料源和生活源的区别[5]。因此，他常带演职人员上山下乡，“深入群众，体验生活……在与群众同吃同住同劳动的过程中，从思想感情上与群众打成一片”。马琳的成功是“下生活”制度贯彻的实绩，她曾回顾排演《刘胡兰》时的成长经历。杨兰春安排20岁的马琳饰演刘胡兰祖母，使用“下生活”理论指导角色创造，引导她先从“寻找角色的形体动作入手，注意观察生活”，即首先细致观察日常老太太的特点，之后再训练，缩短与角色的距离。因而马琳不仅通过文艺感受解放战争时期农村的生活气氛，更重要的是在日常生活中，穿上大襟布衫粗布鞋，扎上裤腿带，手拄拐棍，留意观察多种类型老年妇女的言谈举止，琢磨老太太的种种心态和神态。她特别指出，“这时，我已不是只从表面上观察农民的穿戴，作一些简单外形模仿，而是自觉地把自己置于群众之中，更深入细致地熟悉了解他们的生活，在感受中体验生活，更多地积累生活”。因体验深切，她成功地塑造了既执拗又淳朴善良的刘胡兰的祖母形象[6]183-184。

五、心理技术问题

斯氏严格规定演员表演必须具有合乎生活逻辑和客观事物规律的“真实性”，要求演员以亲身生活实践和知识作基础，按照生活规律创造角色，实现在舞台“像在真实生活中一样”的目标，力斥“脱离生活、违反生活逻辑和客观事物规律的虚假的表演”[3]100。而要从体验阶段跨越到最后完成角色形态与戏剧动作的创造，需借助有效的心理技术。斯氏对表演心理技术问题提出重要见解，特别强调要运用“假使”方法启发演员的“想象”，使演员不知不觉“生活于角色的规定情境”[3]119，从而激发起演员在此生活场景必然会发生的真实、有机的动作——内部心理活动和外部形体动作[3]102。

2.2 两组体质量净增值的比较 出生至42 d、42 d～2个月、2～3个月，体质量净增值干预组均大于对照组，差异有统计学意义(均P<0.05)，而3～6个月两组体质量净增值差异无统计学意义(P>0.05)。见表2。

舒强阐释斯氏演剧观时，最关注并着力解说的问题是有效的“想象”如何得以完成的问题。舒强特别强调“想象”必须从对生活的记忆开始，从演员个体活生生的生活印象、感觉和具体生动的生活表象出发，即要在客观存在的生活基础上展开“想象”并开始角色创造。如果演员所要“想象”的场景与内容是日常生活熟悉的，那么其记忆便会储有大量“想象”的材料，一旦情况相反，就很难准确展开“想象”[3]122-123。该理论认知经杨兰春指导，充分落实于三团演员创作之中。《朝阳沟》中拴保娘的扮演者高静回顾在剧中塑造人物形象的经历时说：初排时因缺乏生活经验，她只好借助主观想象表现拴保娘的淳朴善良。杨兰春指出，拴保娘不仅是善良的农村妇女，还应该是社会主义时代新人。后来，她到林县山区深入生活，从郭大娘身上把握住了拴保娘的思想脉络和基调，表演才逐步准确起来[8]201-202。高洁饰演刘胡兰母亲时，开始也未准确把握住革命母亲角色的特点，只从普通母亲悲痛欲绝的记忆资料中展开“想象”，后来认识到“胡兰子母亲不应该这样”，又从有关革命母亲的记忆材料出发“想象”，当想到“列宁母亲看到子女就义时的心情，她便把悲伤失度变成仇恨的力量……母亲的声调就像坚硬而铿锵的钢刀一样……不再软弱而拖拉了。而唱到对女儿的柔情时，就气多于声，用了很多动人的颤音，但感情还是坚定的”，成功塑造革命母亲[15]。与高洁心理体验相似，刘胡兰的扮演者柳兰芳在饰演刘胡兰时，一开始因未经历过残酷战争与严刑拷打，很难准确表现英雄气概，杨兰春多方启发引导也难以奏效，后来一个准确场景的出现，让她忽然调动起了合适的记忆材料成功“想象”：“突然，排练场的灯全部熄灭……随着一声很大的喝斥，柳兰芳被猛地一推……受情景启发，柳兰芳想起土改时的一个诉苦大会，一位大娘……掏出剪刀发狂似地向仇人戳去。顿时她觉得仇恨的怒火一下子从心底迸发……狠狠打了勾子军一个耳光。这些突如其来的动作是原设计中没有的。”正因“让演员在生活中感受一切，与角色同呼吸共命运，从而达到一种高度的艺术真实感”[8]203-204。

三团经长期摸索，让运用“想象”创作成为习惯甚至成为导演、演员的本能，“导演和演员在排演场上有了共同语言，导演一点，演员便能由此联想到一系列的生活形象”。[9]32

六、舞台表演规律

斯氏演剧观强调动作在舞台表演的核心地位，认为动作是戏剧艺术、演员艺术的基础[3]168，因而演剧活动首要工作是创造动作。杨兰春将此认识贯穿于戏曲现代戏探索当中。现代戏动作创造受多种因素限制，核心难题是如何突破传统戏曲固有的表演程式。保守势力几乎否定了三团初期的所有探索，指责创造新动作大逆不道。三团立足历史唯物主义观点对指责进行了有力回击，强调传统戏曲固有表演程式是来源于古人的生活，而今天“人们的精神面貌、思想感情、生活习惯、生产方式、生产工具都和古人不同”，因此，用戏曲传统表现现代生活，绝不能因循守旧、生搬硬套，必须加以发展和革新。判断动作是否合时宜，首要标准应是“强调以今天的现实生活为依据”，另外还要考虑不同的剧本题材、人物性格等。依此标准，好的传统自然要继承，“可用的就用，不可用的就挑选运用，或者加以发展变化运用”，但最关键的还是应大胆突破传统程序，依据现代生活创造“生活化”的新程式[12]91-92。

澳大利亚和美国一样也十分重视后续教育。其后续教育由学会组织，教育方式包括函授教育、组织研讨会等。每年资产评估学会都会抽取5%的资产评估师检查后续教育情况，如未按照要求完成则会受到通报批评，3年无法达到要求则永久吊销资格。

当然，新创造必须继承传统戏曲程式创造中的精髓，两者兼顾难度很大，杨兰春感叹说：“根据人物的性格特点……特定情境，时间地点，设身处地地想象出人物应有的思想感情，找出人物应有的行动，设计出合理的戏剧化动作……何等艰苦……难在既要戏曲化，又要有现代生活气息。”[1]149三团遵循“边继承、边发展”“边学习、边改革”“革新创造以现实生活为依据，以传统为手段”“钻进去，顶出来”等指导思想，摸索出创新表演程式的新原则：以现实生活为核心依据，将传统作为重要借鉴，根据表现戏剧场景与人物性格、思想感情需要，创新表演程序。这既是对传统的有效继承，又有全新创造。

运用传统表演程式创造“生活化”的新程式有几类做法。第一类是根据现实生活需要，挑选使用传统表演动作并稍作改造。这类应用比较广泛。三团认为，由于一些传统表演程式是根据古代劳动人民劳动生活习惯概括提炼出来的，所以像犁地、打柴、做针线活、吃茶、进门、台步、指法等，其中很多生活动作都可被今天的表演借鉴和使用。第二类是根据剧情和创造人物需要，借鉴传统，创造新的表演动作。刘胡兰就义动作设计就是代表，杨兰春让刘胡兰愤怒踩掉敌人手中的铡刀，并“来了一个像雕塑一样的亮相式的静止动作”，这个动作明显是既吸收了传统又超越了传统的新表演动作。符合人物性格的发展要求，但也不是生活的简单翻版。而是导演、演员、武功教师们概括了生活的真实，吸收、发展了传统的表现方法，集中提炼的新的表演动作。除了在继承传统基础上的创新之外，三团更多的是根据现代生活直接创造出新表演程式，如“将农村中挑水、担土、舞镐、推车等动作程式化，在生活的基础上进行适当的夸张，既有生活气息和真实感，又有一定的节奏性和舞蹈性”[16]。

（2）通过风沙对沥青路面各种破坏作用的分析可知，在路面结构设置时必须采取合理的设置方式，采用相应的处理措施。沙基封层的设置可以有效缓解沙漠地区沥青路面此类病害的发生。二级以上高等级沙漠公路沙基以上应设置封层，本文在基层以上设置下封层，可以有效阻止沙漠路面病害的发生。考虑到一级公路交通量大，且沙漠地区温度条件恶劣，故表面层选用改性沥青混凝土面层。

三团创造“生活化”新表演程式时，始终围绕戏曲表演动作的本质特点：“每一个身段动作都有强烈的节奏感、音乐感。如上场下场都以打击乐伴送或是在弦乐过门之中出进。一招一式，一个眼神无不是在锣鼓、曲牌音乐的伴奏之中。”因而他们为创造新表演程式，处理现代剧场面、步位、表演动作时，除了注意生活基础虚拟的表现，夸张性的美感外，还要注意表演动作的音乐节奏感。这在排演《李双双》时表现尤其突出。“整个舞台调度步位、演员身段，均无过多的借鉴传统的大动作程式，整个剧的动作身段，一招一式，上场下场，举止行动，虽都是接近生活化的表演，但又都是溶化在音乐节奏感之中，并无话剧表演之感”[12]92。

除动作创造外，三团在创造唱腔、演唱方法、道白、身段、人物类型时均贯彻根据剧情和塑造人物形象需要，在借鉴传统的基础上进行创新的原则，成功地突破了传统戏行当束缚，从生活出发，塑造出有血有肉的、具有现代生活特征的各种人物，并“相对地形成了现代戏的行当。大体上分为老头、老婆、少妇、姑娘、小伙子、小妮、正派、反派等角色，积累了刻画各种行当的表现手段”[16]。

关于舞台表演规律，斯氏倡导“集体性”原则，强调舞台活动的有机整体性：“必须要服从演剧艺术创造的集体性这个规律。因为，舞台上的生活的各个部分是一个有机的整体，舞台上的各个形象的动作是互相有机联系的不可分离的生活的整体的组成部分。”[3]197依此原则，演员不仅要研究角色表演，还必须研究整部剧本与所有角色，以及编导、舞美等工作内容。三团充分践行这一原则，形成了“集体创作”的鲜明特色。表演过程中所有演职人员始终做到共同参与整体创作进程。在创作活动前，杨兰春首先安排剧团全体集体精研剧本并进行导演构思，又共同“下生活”。在卓有成效的“集体创作”思想的推进下，三团完成的舞台艺术作品自然会实现斯氏要求的舞台活动有机整体性创作目标。而导演应成为形成有机整体的凝结剂，杨兰春有效履行该职责，他解说自己导演构思活动时说，他会把“读剧本时的感受和艺术处理写成笔记（或叫导演构思），写时就考虑能否在舞台上表现出来，同时也估计演职员各部门的条件，能实现的就记上，不能落实的就重新构思”。他深有体会地总结说：“导演计划是创造的开始，是帮助演员和组织各部门如何把纸面上的文字变成有血有肉的立体形象，活灵活现地呈现在观众面前，直接感动观众的好方法。”[1]50

七、从生活出发编创剧本，进行导演构思，指导排演活动

三团在剧本编创、导演构思与排演活动中，都严格遵循杨兰春承继舒强的“从生活出发”的基本原则和工作方法，舒强曾批评一些文工团的导演计划和做法缺少必不可少的工作和步骤，他说：“对于剧本中所描写的现实和人物生活的实际现实生活，缺少研究——缺少深入现实中去观察和体验剧中人物的生活这一工作。”[4]34因而，杨兰春从编创歌剧《小二黑结婚》起就有意避免同类错误做法，他和田川做了大量前期准备工作，首先是深入研究赵树理原作主旨与角色生活，他说，“把剧本读得烂熟了，然后按照我们的理解和感受，依照歌剧的结构和场面的布局，充分调动我们的生活经验，唤起对剧中人物的感情”[1]44，之后再进入创作。杨兰春后来全面负责三团每部新戏的整体创作，让剧本编创、导演构思与排演活动始终贯彻“从生活出发”的基本原则与工作方法。排演阶段他注意“从生活出发”启发演员创作，如为启发刘胡兰饰演者柳兰芳入戏，他设计“利用现实生活中的自然环境来激起演员对敌人愤慨的真情实感”，特意安排一次不同寻常的排练：几个人擒住柳兰芳将她推下防空洞，而当她透过烛光看见敌连长饰演者满脸杀气，才意识到这是在排戏，是在让她感受一下特定的环境气氛。这种不寻常排演方式使她“立即进入角色”，按捺不住内心愤怒，下意识地打了敌人耳光。杨兰春总结本次排演时说：“导演为了启发演员，特意营造了符合剧情的自然环境，使演员身临其境，从而找到了角色的真实感觉。这种有意识地去激发下意识活动的体验表演方法，收到了非常好的效果。”应该说，这一成功排演活动已引导演员自觉地进行艺术创造，完全达到斯氏对表演的高标准要求：“这已经不是在表演，而是真实地生活在角色之中。”[1]50-51

以20世纪五六十年代豫剧现代戏演剧观念、实践探索为中心，仅从一个侧面揭示出斯氏演剧体系中国化的成功实践，对斯氏演剧体系中国化整体历史面貌而言，已有的研究仅是掀起冰山一角，全面研究斯氏演剧体系中国化问题仍任重道远。笔者认为，未来的研究应循着下面几个方向：一是揭示斯氏演剧体系中国化进程中还存在多种路径；二是将研究视阈从单纯考察话剧引至更广阔的地方戏曲领域，并揭示出中华人民共和国成立后的戏曲改革是近代以来创造世界化、民族化、大众化统一的中国戏剧探索道路的延续。这些应成为今后西方戏剧理论中国化研究的新路向。

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