唐朝赋税制度的研究现状论文
义最佳答案演变历程及相关意义1、唐朝前期实行均田制，广大农民基本有田可耕，租庸调制是国家赋税收入的主要来源。但唐朝中期以后，土地兼并日益严重，均田制受到严重破坏，编户流失，赋税来源逐步枯竭，以人丁为本的租庸调制已经无法实行。780年，唐德宗接受宰相杨炎的建议，下令正式实施两税法，即按土地和财产的多少，一年分夏季和秋季两次收税。两税法代替租庸调制，是我国赋税制度史上的转折点，它标志着征税标准由以人丁为主逐渐过渡到以土地、资产多少为主，是我国赋税制度的一大变革和进步。资产多者税重，资产少者税轻，使赋税负担相对合理，有利于缓和社会矛盾。 2.“一条鞭法”的实施使赋税征收由实物税制转向货币税制 明初，税制仍沿用唐朝的“两税法”，即按土地、财产多少来确定纳税数额。这种赋税制度在商品经济极不发达的背景下是比较合理的，但到明朝中期社会经济状况有所变化：一是大量土地不断集中到地主手中；二是商品经济迅速发展。明初的赋税制度已不适应社会经济的发展和土地占有关系的变化，“一条鞭法”应运而生。主要内容是把原来的田赋、徭役和杂税合并起来，折成银两，分摊到田亩上，按田亩多少收税。一条鞭法简化了赋役征收手续，一概征银，使封建时代的实物税制转向了货币税制，对货币地租的产生和部分农作物的商品化也起了一定的促进作用，有利于商品经济的发展和资本主义萌芽的产生。 3.“摊丁入亩”取消了中国历史上存在了几千年的人头税 “摊丁入亩”又称地丁合一，是清朝在一条鞭法的基础上实行的一次重大赋税制度的改革。首先是清政府规定以康熙五十年的人丁数作为征收丁税的固定丁税总额，以后“滋生人丁，永不加赋”；其次实行地丁合一，将丁银摊入田亩，征收统一的地丁银。“摊丁入亩”的实行完成了赋役合并，取消了征税的双重标准，人头税基本废除。此后，中国人口数量急剧增长，人口数量的增长在一定时期内为社会提供了大批新生劳动力，对经济的发展具有积极的意义。 相同点：①都收取银两，实行货币地租，推动商品经济发展；②都以土地为主要的收税依据，使农民对封建国家人身依附关系松弛；③都因商品经济发展使国家直接控制的土地不足，是生产力发展的必然结果；④都增加了国家收入、缓和了阶级矛盾。 总体认识及意义①从总体趋势看，税制改革大都围绕着税制的公平、简化方向进行；②中国古代赋税制度演变的实质是封建生产关系的调整；③封建国家对农民人身控制的松弛是历史发展和进步的必然结果；④用银两收税是封建社会后期商品经济发展和资本主义萌芽的反映；⑤随着王朝兴衰，赋税制度相应地一次又一次从轻徭薄赋、与民休息，到“民力殚残”，直至王朝崩解；⑥历代赋役制度改革，总是将旧的苛捐杂税归并统一征收，以图减少加派之弊，但是改革后随着统治者贪欲的增长，又会生出新的名目以加派赋役，即每改革一次，农民的负担就反弹一次，加重一次，称之为“黄宗羲定律”。
唐朝遗嘱继承制度研究现状论文
唐代社会继承制度分为两部分:一是身份继承，二是财产继承。就其实质而言，前者是政治利益和荣誉的转移，后者是经济权力的转移。就转移的方式看，前者不可以分割，后者则可以分割。唐代的身份继承包括宗继承。爵位继承，财产继承分为两类:法定继承和遗嘱继承。
论中国唐朝的法律制度 中国古代法律文化在长期的历史发展过程中，博大精深、源远流长。作为世界五大法系之一的中华法系，其杰出的代表之一就是唐律。唐律是我国封建社会最完备、最具代表性的法典，在中国及东南亚地区的法制史上都具有深远的影响。 唐朝继承发展了封建社会“礼法并用”的正统法律思想，强调社会风气需要礼教与刑罚相结合的原则，突出礼教对法律的指导作用。唐朝法律体系的核心《唐律疏议》就是完全以儒家礼教纲常作为法律的指导思想的，它大量援用儒家经典的内容，儒家思想又集中表现为礼。它是礼法结合的产物，充分体现了我国古代法中的礼法关系。唐律的内容遵循礼的精神和要求。在唐律中，礼是确定其一般原则、罪名和刑罚的主要依据。同时也大量的溶入了封建等级身份差别的思想，将亲疏、尊卑、良贱之间的种种法律关系和法律行为之后果表达得很详细。唐律中的一般原则都规定在它的首篇名例律里，它集中体现了整部法典的立法精神和基本准则，对其它十一律的内容均有制约作用。 《唐律疏议》是唐高宗制定的完成的刑法典，是一部综合性的封建法典，其讲律文与疏议有机地结合未一体，反映了唐代律学的统一和发达。唐律共十二篇，篇目结构比较简单，律令简约也是唐朝统治者立法的原则之一，各篇律条的排序有着内在的逻辑性，分别是名例、卫禁、职制、户婚、厩库、擅兴、贼盗、斗讼、诈伪、杂律、捕亡和断狱等篇（律）。记载了大量有关唐代政治、社会经济的资料，是研究唐代阶级关系、等级关系以及官制、兵制、田制、赋役制的重要依据。 《唐律疏议》的基本特征就是对唐律律文进行周密、系统、完整的解释，即“疏议”部分，这部分是中国古代律学之精华的体现，它对律文所做的解释，丰富了律文的内容及其法理的色彩，建立起了一个律学的体系，从而使中国古代的律学达到了最高的水平。代表着中国乃至世界封建法律的最高成就。它从结构上包含律文和相应的法律解释两部分，内容清晰且便于适用；唐律的条文涵盖广泛，疏而不漏，全面维护着唐朝封建统治秩序的稳定。唐代对律文的疏解是古代社会解律经验的集中体现，对律文的各种解释基本上都包括在这一部刑律之内。 唐律是在隋朝《开皇律》基础上制定的，而隋律则继承了前代的法律。唐律根据秦汉以来封建立法和司法的经验，把一些行之有效的罪名、刑制及司法原则加以整理，对社会关系各主要方面都作出了明确的规定，所以它集唐以前我国封建法律之大成，成为宋元明清历代制定和解释封建法典的蓝本，并对古代日本、朝鲜、越南等国建立和完善封建法制产生过广泛而深刻的影响。 唐代的另一部重要的法典就是《唐六典》——封建国家行政制度的一部重要文献，这部文献与《唐律疏议》一样，对后世封建社会的政治法律制度产生巨大影响。它是中国现存最古老的一部行政法典，它的编纂在中国封建立法史上具有重要意义。它的制定，不仅是唐文化的珍品，对唐朝政治的稳定、对唐朝国家机构职能的正常发挥起到了重要保障作用，而且对后世各朝代的政治、法律制度、经济与文化的发展，都产生深远影响，使我国古代封建行政体制能超乎寻常地、稳定地沿续千余年。《唐六典》把凡具有行政性质的立法汇集在一起，经精心编纂，与律令格式相辅而行，使得行政法典成为与封建刑律并行的两大基本体系，这不仅是我国封建立法史上的创举，是中国行政法制走向成熟完备的标志之一，在世界中世纪法律制度史上也具有不容忽视的重要地位。 法律是一个国家统治阶级意志和愿望的体现，隋朝统治者的暴政和严苛的刑罚导致农民起义的历史给唐朝的建立者留下了深刻的印象。他们接受隋朝灭亡的历史教训，采取多方面的措施，建立和稳定专制统治体系。唐太宗李世民在唐初国策制定中是一位关键人物。他对统治者与被统治者的关系有了较深刻和明智的认识。他强调要保持长治久安，就要实行开明统治，重视法律，刑法要宽平、简约，强调德主刑辅的治国手段。立法活动就是其中的一项重要内容。唐初统治者，为了恢复经济、稳定局势、巩固统治秩序，在总结前朝经验的基础上，制定了一整套完备的刑罚体系——封建制五刑（包括笞刑、杖刑、徒刑、流刑和死刑），历来为后世各朝所称赞。 唐前期，以修定律令格式作为立法活动的主要内容。到了唐后期，“编敕”成了唐后期立法活动的主要内容，成为根据形势需要调整法律的主要形式。唐后期的法制，既是唐前期法制的继续，又非前期法制的照搬。在唐后期，敕的地位日益重要，它不仅跻身正式法典，而且法律效力和适用范围也远远超过律、令、格、式，而后者则大多成为具文。 综上所述，作为世界五大法系之一的中华法系长期居于世界法律发展过程的领先地位，并影响周边国家，成为东亚广大地区的主导性法律体系，唐朝的法律制度起了举足轻重的作用。它是中国传统法制的成熟形态，形成中华法系的特色，奠定了中华法系的理论基础。
在夏朝，父死子继的身份继承制度已经出现，主要表现在王位的继承上。到了商朝，前期实行的是兄终弟及的继承制度，后期实行的是父死子继的继承制度。商朝前期这一独特历史形态，曾被法国孟德斯鸠写入其名著《论法的精神》（见张雁深中译本下册第178页）。周代时，实行以父死子继为主、间有兄终弟及的继承制度，吸收夏商身份继承制度的一些特点，又有所独创。王位嫡长子（即正妻所生长子）继承制在西周时期已经确立。由于西周实行一妻多妾制，王位的继承必须是正妻所生长子，无论其贤与否；如妻无子，则不得不立贵妾之子，不管其年龄如何。至于诸侯王公的身份继承，则是参照王位继承执行。有关财产方面的继承制度，在夏商西周时期是附属于身份继承制度的，土地、财产的继承被排在王、贵族政治身份继承之后。即是说：西周时为了维护家族利益，不管是身份继承还是财产继承，都是实行嫡长子继承制。紧接着介绍中国封建制社会构建初期的继承制度。春秋战国时期，随着商品经济的发展，私有财产的增多，生产力的迅速发展导致奴隶制开始崩溃，新的封建制社会形态开设慢慢构建，财产继承问题日益突出出来，有关的制度开始逐步建立起来。如商鞅在秦国颁行的分异令，就肯定了家庭财产的继承权利。秦朝建立以后，《秦律》中又将这些改革派的继承法思想收入其中，形成了封建社会第一套完整的继承制度。但是奴隶制法中的王位嫡长子继承制依然保留下来了。然后，我们来介绍中国封建制社会成熟时期的继承制度。到了汉朝，在身份继承领域，嫡长子继承制度又得以加强。在借鉴周代经验基础之上，汉朝明确规定，嫡长子才能继承封爵，否则，就要受到法律制裁。在财产继承上，采取诸子均分的形式，同时规定女子也有遗产的继承权利，这与西周时的做法是一大进步，这些有益内容也被我国现行继承法所吸收。汉代出现最早的遗嘱继承文件，该文件内容有遗嘱订立人、代书人和证人三方当事人，手续齐全，具有法律效力。以上这些表明了在财产继承上，汉朝法律较前又前进了一大步。到了魏晋南北朝和隋代，由于在继承制度方面强调嫡子（正妻所生之子）的继承权，故妾不得触犯正妻的权益。西晋是的晋武帝还专门下诏禁止乱嫡庶之位。此外这段时期也不得收养异姓为子，以免家庭内财产外流。到了唐代和五代时期，在继承制度方面，已经明确的将宗祧继承（身份继承的一种）与财产继承加以区别。宗祧继承名义上是继承祭祀的权力，实际上是与标志政治权力的官爵继承紧密相连，故在唐代宗祧继承似乎与百姓关系不大，而财产继承制是每家每户的大事。唐代的财产继承制度比汉代又向前推进了一步。唐代已将“诸子均分”作为法定继承的基本原则。若有遗嘱者，即不按法定顺序继承，采取遗嘱优先的原则。女子出嫁后，原则上在娘家没有继承权。但如果出现“户绝”（即家无男子承继，用现代话讲就是：没有男性继承人）的情况，女子还是可以依法取得全部遗产。此外，在分家析产时，在室女（即未嫁女）可以分到相当于未娶兄弟聘财一半的财产作为自己的嫁妆费。但此时期的私生子依唐律不享有继承权。到了宋朝，有关继承的法律制度，就比唐律规定得更加详细，更具灵活性，可以说已经达到封建继承法制的顶峰了。除沿袭以往遗产兄弟均分制和允许在室女享受部分继承财产权外，还规定出嫁女（即已婚女）继承份额为男子的三分之一，没有出嫁女则按数额给出嫁亲姑姐妹侄女得一分。如寡妇招接脚夫（后夫），不享有法定继承权，即如寡妇改嫁到后夫家生活或其死亡，财产要没 为官府所有。宋朝法律对遗腹子、私生子、“义子” （即继子）及赘婿（俗称上门女婿）的财产继承权也做了规定。如规定遗腹子与已出生的亲生子享有基本相同的继承权。别宅子（即私生子）只要有证据证明其与生父有血缘关系，不管是否同居或同籍，官府即承认其地位，允许其享有一定的财产继承权。但如果不入户籍，又无证据证明身份，其申请继承，官府不予受理；将“再嫁之妻将带前夫之子就育后夫家者”（即继子）称之为“义子”，义子不得随义父（即继父）之姓。如义父死，则归本宗，不享有义父财产所有权，但可以分得其母随带财物。赘婿在家庭中没有财产权和男子应有的地位，更无权承继妻家财产。但如果“（诸）赘婿以妻家财物营运，增置财产，至户绝日”可分给赘婿三分之一的财产继承权。南宋时，又规定了绝户财产继承人的办法。这比唐代的规定更加灵活。绝户即家无男子承继，用现代话讲就是：没有男性继承人。绝户立继承人有两种方式，凡“夫亡而妻在”，立继从妻，称“立继”。凡“夫妻俱亡”，立继从其尊长亲属，称为“命继”。这为明朝的“立嗣”制度的创建构建了基础。继子与绝户之女均享有继承权。只有出嫁女的，出嫁女享有三分之一的财产继承权，继子享有三分之一的财产继承权，另外的三分之一的财产继承权收为官府所有。宋朝在唐朝“遗嘱处分”的基础上又有发展。例如立遗嘱人须有年龄限制，其次遗嘱以书面文字记载为有效，并且凡未经官印押（类似于现代的公证）的遗嘱，法律不予承认。同时，根据遗嘱“已分财产满三年而诉不平，及满五年而诉无分违法者各不受理”，及“遗嘱满十年而诉者”，不得受理。这又有点像现在的诉讼时效制度。到了元朝，在继承问题上部分摆脱了封建宗祧继承制的影响，主张蒙古人与色目人（西夏、回回）各依本族习惯法进行财产与权位上的继承。同时承认寡妇与无子之家的女子享有继承权。但对汉族人的继承，也同样依照法律，采取嫡长子继承爵位和权位、财产诸子平分的方法。在室女与出嫁女也有继承权，但数额少于男子。金元时期对奸生子的法律态度较唐宋更加宽容，规定奸生子（即私生子）的继承份额为嫡子（正妻所生之子）的四分之一，庶子（妾所生之子）的三分之一。最后介绍中国封建制社会衰败时期的继承制度。到了明朝，在继承制度上，开始恪遵唐宋时留下的古代法固有传统，身份继承和财产继承相结合，嫡长继承和共同继承并存，以及男女不平等等等。但在继承的具体制度上也有变化发展，主要是立嗣制度更加灵活，奸生子的继承权得到上升。关于立嗣制度，起源于唐宋时的“绝户”制度。“有子立长，无子立嗣”，是中国古代宗祧继承的原则。明朝法律规定，嗣子必须从同宗近支或同姓的卑亲属中择立，且应昭穆相当，不得尊卑失序，亦不许乞养异姓为嗣，这一点与魏晋南北朝的做法相似。法律所要求的立嗣行为称为“应继”，但如“应继” 嗣子不尽孝道，不为所后者亲，立嗣者可告官别立。明代中叶法律又作较为灵活、自由的补充规定：“若义男、女婿为所后之亲喜悦者，听其相为依倚，不许继子并本生父母用计逼逐，仍依大明令分给财产”。立嗣者择立亲爱者为嗣，是为“择继”。 奸生子在唐朝被认为无继承权，宋代的规定有所松动，至金元，奸生子的继承份额为嫡子的四分之一，庶子的三分之一。明代则规定，奸生子的继承份额为嫡子的二分之一。如别无子而立嗣，奸生子则与嗣子均分遗产。如无应继之人，奸生子可继承全部遗产。到了清朝，继承制度基本沿袭明制，又将身份继承分宗祧继承和封爵继承二种。宗祧继承承袭明制中的嫡长子继承办法（嫡长子-嫡长孙-嫡庶子-嫡次孙-庶长子-庶长孙-庶庶子-庶次孙）。前者无则立后者。违反该法定顺序，处杖80.如嫡庶子孙全无的家庭，则采取立继的方法确定继承人，这与南宋时的“绝户”制度极为相似。禁止立养子、义子为继承人，但允许独子一人享有同宗两家的继承权（独子承祧，俗称兼祧）。，不得随意接触。即使继承又养男儿，嗣子的身份仍不丧失。如果生身父母愿将出继子领回的，须经双方协商同意后，才能撤销立嗣关系。如有嗣子不孝或与继亲相处不睦之情，允许废除立继关系重立嗣子。封爵继承制度适用于世袭贵族家庭和军功家庭，其继承顺序同宗祧继承，嫡长子享有优先继承权。在财产继承方面，清律不仅规定诸子均分财产的权利，对赘婿和养子的财产继承权也有规定。亲生女只有在无男户的情况下，才有继承绝产的权利。这与唐代和南宋旧制相同。夫亡妻子无子而守孝者，才有继承丈夫份额财产的权利。这又与金元时期的制度相似。
唐朝五京制度研究论文
唐朝末年，今东北、内蒙一带兴起了一个游牧民族——契丹。938年，契丹改国号为辽。有意思的是，辽国一共有五个都城，也就是所谓的“五京制”，今天我们就来看看五京制。
一、上京临潢府
公元918年，耶律阿保机在契丹的发祥地临潢筑城，作为皇都。926年，又对之进行扩建，营造宫室。到了会同元年（938年），更名为上京临潢府。
临潢府是辽朝早期的政治中心。史书上对这一地方作了如下的描述：
“负山抱海，天险足以为固；地沃宜耕植，水草便畜牧。”
二、东京辽阳府
公元919年，辽国对辽东之辽阳故城进行重修，设立了东平郡。928年，契丹把所灭掉的渤海国人民迁往东平郡，升为南京。后来由于在幽州设立了南京，便又将这一南京改称为东京辽阳府。
三、南京析津府
936年，后晋石敬瑭将燕云十六州拱手献给契丹，契丹统治者对这一地区非常重视，因为幽蓟十六州地区是一个先进的农业区，它的农业、手工业和其他文化活动都比契丹本部地区发达。
正是由于这一原因，他们决定把幽蓟十六州中的幽州升为南京，称幽州府。于是改皇都为上京，把原先的南京则改为了东京，又在南京幽州建立了相应的许多官职，视为腹地，俨然以大国的姿态出现在宋朝的北部边境之外。公元1012年，又改称析津府。
四、中京大定府
公元1007年，辽圣宗在所征服的奚王牙帐所在地，建立中京大定府，将不少汉人迁到中京附近，随后又将都城自临潢府迁到此处，这里便成为了辽朝后期的政治中心。
五、西京大同府
1044年，辽兴宗又升云州为西京大同府（今山西大同市）。由于这里是辽西南的要冲之地，于是规定“非亲王不得主之”。
辽国以五京为中心，分全国为五道，并以京号为道名，合称五京道。上京道的辖境大体相当于今天蒙古人民共和国的全境，辽宁、吉林、黑龙江西部，内蒙古北部以及俄罗斯西伯利亚南部。
东京道的范围大体相当于今天黑龙江、吉林、辽宁三省的东部，外兴安岭以南，黑龙江、乌苏里江以东到库页岛，还包括朝鲜东北部的一部分地区。
中京道的领域大体相当于今天内蒙古南部、辽宁西部和河北北部的地区。
五京制，指多个国家首都管理制度，五京制的渊源说法不一，最早有明确的记载为成书于945年的《旧唐书》，即757年所设置的唐朝形式上五京。渤海五京制首见于1044年修的《新唐书》，然而其具体设置年代缺载。五京制对后世首都建置制度上影响深远，前后历经唐（含渤海）、辽、金，自8世纪中叶起至13世纪，长达400多年。但据《战国策·燕策一》“孟轲谓齐宣王曰‘今伐燕，此文武之时，不可失也’王因令章子将五都之兵…………以伐燕”以及《齐策一》“齐车之良，五家之兵”等记载。战国时齐国也应该有过五都制。
唐朝的五京是中京长安，东京洛阳，西京凤翔，北京太原和南京成都，唐肃宗设立”五京制“之后，获得了更多大臣的支持，然后提高自己的统治地位。
这5座城市就是洛阳，长安，太原，成都，凤翔；这是因为如果设立五经制的话，能够加强管理。
汉魏六朝咏物赋研究现状论文
从东汉末汉献帝建安年间到隋朝统一中国之前（ 196-589 )， 期间约四百年，史称魏晋南北朝时期。这一时期的是一个战乱和分裂的年代，朝代更替频繁，统治集团互相倾轧，争权夺利。战争、饥馑、瘟疫等，不知夺走了多少人的性命。 许多文人莫名其妙地卷入政治争而遭杀戮，如孔融、嵇康、陆机、潘岳、谢灵运、鲍照等。这些反映到文学中，作家们往往感慨人生的短促、命运的无常。因为社会的动荡不宁，儒家的正统思想有所动摇，玄学与佛学思想盛行，学术文化在相对宽松自由的思想环境中发展。 辞赋创作沿着东汉末年的赋风继续前进，随着经学的衰微，人性的觉 醒，抒情小赋得以迅速繁衍，呈现出一派生机。这时赋家在题材内容上表现出无限的丰富性、复杂性和广阔性，他们把视线从宫廷转向社会生活和自然美景，注重抒写心灵世界。在艺术形式上’此时的赋大都篇幅较短，注重对偶与音律，由此形成骈赋创作的主流。建安文学的代表作家有三曹（曹操、曹丕、曹植）和“建安七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢），他们在五言诗方面取得了非凡的成就，并形成了共同的时代风格即“建安风骨”。他的辞赋创作，主要以四六言的骈偶句抒情小赋为主，显得工整精致。 王粲，字仲宣，才高而貌丑，年少时去拜访蔡邕，恰逢蔡府宾客盈门，蔡邕知道王粲来访，急忙出迎以至于连鞋子都穿倒了。蔡邕对王粲如此敬重，是因为欣赏他的才华。王粲十七岁时因避乱，投靠荆州刺史刘表，可是因为王粲长得矮小，其貌不扬，刘表不喜，多年不加重用。王粲感到时光流逝，十分忧伤，登城抒发自己的忧思，写下了千古名赋《登楼赋》，赋以“虽信美而非吾土兮”为写景抒情的线索，把登楼眺望之景与思归不得的忧思联系起来，抒发自己怀才不遇的感慨。曹植，字子建，天资颖慧，博学多才，得到父亲曹操的宠爱，几乎被 立为嗣子，但因他任性放荡，不拘小节，逐渐失宠。曹丕登上帝位后，对他多加猜忌、迫害。曹植在其封地都受到监视，几乎没有任何自由，终抑郁而死。曹植今存赋六十多篇，题材广泛，不少赋作富有深意，或针砭时弊，或疏泄悲愤，或追求自由。曹植赋中最有特色者，还是那些物言志的咏物赋。如《白鹤赋》《蝉赋》《鹞雀赋》等。《鹞雀赋》似一则寓言，曹植以生动通俗的语言，通过鹞雀与麻雀的对话，表达出对弱小者的同情之心。曹植最为人称道的、影响深远的当属《洛神赋》，赋写曹植从京师返回封地途中，经过洛水，与洛水女神相知、相恋，到最后因人神殊途而不得不分离的爱情故事，其中对洛水女神容貌姿态的描写尤为细腻传神。此赋以爱情的失败象征君臣遇合的政治理想的幻灭。集团的斗争也愈演愈烈。公元265年，司马炎建立西晋，280年，统一全国。司马氏家族用以维持封建统治秩序的名教，在本质上有着很大的虚伪性，所以首先觉醒的魏晋士人明确标榜“越名教而任自然”，追求个体生命的价值与内心的情感。这一时期的文学，又分为正始文学和太康文学。 魏自曹丕以后，司马氏的势力越来越强大，曹魏集团与司马氏集团的斗争也愈演愈烈。公元265年，司马炎建立西晋，280年，统一全国。司马氏家族用以维持封建统治秩序的名教，在本质上有着很大的虚伪性，所以首先觉醒的魏晋士人明确标榜“越名教而任自然”，追求个体生命的价值与内心的情感。这一时期的文学，又分为正始文学和太康文学。正始文学的代表是“竹林七贤”（嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸），其中又以阮、嵇两人更突出。 阮籍的诗文多表达其身处脸恶政治环境中的内心苦闷及愤世嫉俗的情感，但大多隐晦曲折。《猕猴赋》借对猕猴的具体描写，淋漓尽致地刻画了当时社会上那些人面兽心之徒的丑陋嘴脸。《大人先生传》塑造了一个超脱现实、神游天地之外的大人，其实就是作者形象的化身。表面游仙，实际上是作者内心的满腔忧愤无处疏泄而不得不向仙界寻求精神寄托的一种方式。《首阳山赋》是一首寄寓深刻的吊古之作。 嵇康的《琴赋》在艺术上较有特色，赋对琴声的各种曲调变化的描绘能曲尽其妙。向秀的《思旧赋》是向秀从京师归来途经嵇康旧居，听到笛声，感而作此赋。表达对故友的怀念，故友是遭迫害而死的，但作者没有直接道出，而是用李斯被赵高诬陷而处死的典故，来隐喻其对现实政治的抗议。西晋太康时期的文学，有两个突出的特征：1、以抒情为主。2、崇尚文采。代表赋家有张华、潘岳、陆机等。张华《鹪鹩赋》，以微不足道的鹪鹩与那些举足冲天的苍鹰等进行比较，说明有用之才遭害而无用之才安处之意。 陆机，在当时文坛甚有名气，天才秀逸，辞藻宏丽。作赋三十多篇，咏物赋有《白云赋》《漏刻赋》《羽扇赋》等，描绘精细，文辞清丽。陆机尤擅抒情小赋，或行怀述志.或思亲怀乡，或伤逝悼亡。《愍思赋》写对亡姊的悼念。《叹逝赋》伤悼已故的亲友，其中充满对时光流逝、人生无常的感慨。悲伤的人生情绪，往往成为陆机抒情小赋的基调。 潘岳作赋讲究文辞的华美，来摹写客观物象和抒发主观感情。《秋兴赋》先描绘秋日萧瑟零落的景象及由此产生的人生无常之感，最后抒发自己欲摆脱官场束缚、归隐山林的情怀。《西征赋》历叙征行之处所见所闻，表达怀古伤今之慨。《怀旧赋》《悼亡赋》《闲居赋》等都写得情深意切，感人至深。成公绥作的《天地赋》第一次把天地当作赋的描写对象，《大河赋》第一次对黄河进行正面的颂扬。公元316年西晋王朝覆灭，偏安于江南的东晋王朝开始。复杂险恶的政治环境，使东晋的文人士大夫的人生情趣发生改变，他们规避世俗，喜谈玄虚，这直接影响到恬淡清虚文风的形成。这一时期辞赋作品中仍有慷慨不平之音。郭璞的《江赋》，用散体大赋那种铺张扬厉的手法对江海这类气象博大的事物进行描绘，局面宏大雄伟。孙绰的《游天台山赋》为后世所称道，赋作以游历为线索，把对天台山景物的描绘与玄理佛教思想合而为一。他本人对此赋也颇为得意，赋写成后，对他的友人范荣期说：“卿试掷地，当作金石声也。” 作为“隐逸诗人之宗”的陶渊明，赋作共三篇（《归去来兮辞》《闲情赋》《感士不遇赋》），在赋坛上有着不可忽视的影响。《归去来兮辞》表达其归隐田园的愿望及在田园生活中怡然自得的心情。《感士不遇赋》抒发的却是志士不遇的悲愤。《闲情赋》似有深意，不仅表达其对爱情的追求，更在于对理想人格的追求。晋宋之际文风的变化主要体现为变平淡为绮丽，在尚文风气的影响下，宋代作家辈出，辞赋留存的有谢灵运、颜延之、谢庄、鲍照等人。谢灵运，中国文学史上著名的山水诗人，其赋也颇可一观，《撰征赋》写作者于东晋义熙十二年奉命至彭城慰劳刘裕的途中所见所感，其手法颇似前代潘岳的《西征赋》。《山居赋》借对山水景物的描写寄托其怡情山水的闲逸情趣。谢庄《月赋》，假托曹植与王粲月夜吟游来谋篇，清空的月色与遥远的悲伤之情相融合，构成清冷惆怅的氛围。古人言其“只写月夜之情，非为赋月也”，确为精到之论。 鲍照，与谢灵运、颜延之并称“元嘉三大家”。鲍照的赋感慨沉悲，清丽中见风华。最突出者当推《芜城赋》，赋以芜城（广陵，今扬州）昔日的繁华兴盛与今日的衰败荒芜进行对比，抚今追昔，悲愤满怀，让人产生无限的悲伤和惆怅。齐梁陈时期的统治者爱好文学，形成了宫廷文学集团。文学创作多局限于宫廷闺房和个人的狭小天地里，文风趋向轻靡而缺乏气骨。但他们在形式方面对中国文学作出了极大贡献，主要体现为追求语言的华美，精工的对偶和和谐的音律。这时期的代表赋家赋作有沈约的《丽人赋》，谢脁的《游后园赋》《临楚江赋》。江淹（江郎才尽的典故）存有辞赋数十篇，其中最为人所称颂的是《别赋》和《恨赋》。《恨赋》从恨极处着笔，后依次写帝王之恨、去国之恨、屈死之恨，最后将不同命运的人的死都归结到“恨”字上。《别赋》就以“黯然销魂者，唯别而已矣”统摄全篇，然后再特写富贵别，任侠别、从军别、绝国别、夫妇别、学道别等种种人生之别，最后以难写别情结尾。江淹将恨与别两种普遍的人类情感，细腻深刻地加以描写，引起了后世人们强烈的思想共鸣，无怪乎经久不衰、脍炙人口。 融合南北文风，集南北朝辞赋之大成，取得辞赋创作突出成就的当推庚信。庚信本仕于梁，后出使西魏，正值梁朝灭亡，只好羁留于西魏；北周代魏后，又仕北周。庚信的赋作分为前后两个时期，在仕北以前，多写宫廷生活趣昧，如《春赋》《灯赋》《镜赋》《对烛赋》等；仕北以后，着重表现的是国破家亡之痛和故国乡关之思，文风也由前期的华艳轻巧转变为后期的遒劲悲凉，如《枯树赋》《小园赋》《竹杖赋》。其最具代表性的还是《哀江南赋》，被认为是中国赋史上最优秀的篇章，叙述了他的家世背景及其前半生的经历与感受，着重追叙了侯景之乱、梁元帝偏安一隅、与西魏的战争以及陈霸先篡位等一系列导致梁朝衰亡的史实。在这一系列的追叙中作者用自己的眼睛来捕捉国家、民族危亡之际的社会心理，哀悼故国 ，从更高的层面把握历史精神。
魏、晋两代共约二百年，这时期是五言诗发展的重要阶段，是文人五言诗优良传统构成的关键时期。紧接著《古诗》时代的是建安时代。建安文学以曹氏父子为中心，其他重要作家都是曹氏的僚属。"七子"中除孔融和阮 之外都活到公元二一六年曹操立为魏王以后。曹操本人既算作魏代诗人，其馀作者自当放在魏代叙述。建安诗人写作了许多乐府歌辞，从民歌吸取营养，五言的抒情诗是他们的作品中的主要部分。其中有些和《古诗》很相近，例如曹丕的《漫漫秋夜长》、《西北有浮云》，曹植的《明月照高楼》、《浮萍寄清水》等篇都和《十九首》相似。不过总的说来，这两个时代的诗歌风格是不同的。关於建安诗歌，《文心雕龙》总括地说明道：“文帝、陈思、……王、徐、应、刘，……慷慨以任气，磊落以使才。”(《明诗篇》)又道：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”(《时序篇》)作为建安诗风格特徵的正是这“慷慨任气”，而《古诗》的风格，如果同样用《文心雕龙·明诗篇》的话来说明，就是“怊怅切情”。建安诗的慷慨有两种主要的内容：一是对於乱离中人民疾苦的悲悯之心；一是要求澄清天下，建功立业的热情壮志。前者在那些具体叙写丧乱的诗中表现得最明白，如曹操的《薤露行》、《蒿里行》，王粲的《七哀》都是。后者表现於那些忧时与自述的诗句。例如曹操《秋胡行》道：“不戚年往，忧时不治。”《步出夏门行》通，“烈士暮年，壮心不已。”曹植《●鳝篇》道:"高念翼皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧！”《薤露行》道，“人居一世间，忽若风吹尘。……怀此王佐才，慷概独不群。”这些慷概之音，不但反映了社会的丧乱，也反映了这个时代文人的积极精神。用曹植的话说，正是所谓“烈土悲心”《杂诗》，和《古诗十九首》中的那些哀怨显然是不同了。建安时代社会大动乱尚未平定，和还处在暴风雨前夕的桓、灵之世不同。建安作家是半生戎马或备历忧患，能深深体会时代苦难的知识分子，和仅仅因为处在衰世而彷徨苦闷或因漂泊失意而忧伤慨叹的《古诗》作者也不同。因此反映在他们作品里的情调，有上述的差异，是不难理解的。曹植由於政治上受压抑的特殊遭遇，要求表现才能，要求从“圈牢”中解放和要求传名后世的心特别迫切。因此产生一些求自试的诗，歌颂游侠的诗，或藉游仙、咏史、赠别及寓言表示苦闷、发抒抑郁的诗。这些诗也往往带著强烈的感情，表现鲜明的个性。建安诗比较《古诗》题材更丰富，境界较阔大，这些是显而易见的。在营植的诗中有了诗人自己的“我”，有了更华茂的词采，这都是作家诗的特色。不过在曹植的笔下依然保存著闾里歌谣刚健清新、明白诚恳的本色，不致因为运用“雅词”而致柔弱，或丧失自然。曹植也有些五言诗和《古诗》相近，上文已经举例了。他的赠别诗和所谓苏、李诗也有很相似的，《赠应氏》第二首尤为显然。语言风格的自然是这些诗的共同特色，它们所属的时代本来相去不远啊。锺嵘《诗品》认为《古诗》和曹植的诗都“出於国风”，如果这话的意思是说它们导源於民歌，却是不错的，它们都和汉乐府民歌有密切的关系。不过它们也都受到《楚辞》的影响。除开词语的沿用不论，《古诗》里那些“矢志”之作(如《明月皎夜光》等就通向《楚辞》，其独语、叹喟的情调近於《九辩》。曹植诗中的《盘石篇》和《游仙》诸作，命意都象《远游》。其馀忧谗畏讥、牢骚哀怨之作也通向《楚辞》。五言诗从《古诗》到曹植，再进一步到阮籍笔下，文人化的程度加深了，《楚辞》的影响也更加浓重了。阮籍的《咏怀诗》八十五首(其中八十二首是五言诗)离开了乐府民歌和《古诗》里的游子、思妇等普遍的内容，集中地写他的嗟生、忧时、愤世、疾俗的思想感情。他的诗第一显著特点就是隐晦难懂。颜延之说他“虽志在刺讥而文多隐避，百世而下难以情测”(《咏怀诗注》)。他处在曹氏和司马氏争夺政权的夹缝中，对曹魏的腐败和司马懿父子的暴横都不能不憎恨，憎恨使他不能沉默，但又不能明白痛快地倾吐。於是“隐避”便成为不得不用的手法。他“本有济世志”(《晋书》本传)，但在那样政治窒息的时代，他却不得不力求韬晦，甚至避世。这一种矛盾产生苦闷，却只能用诗来发泄。他的苦闷太深沉了，发为文章不免“反复零乱”，这也会产生隐晦难懂的结果。沈德潜说“遭阮公之时自应有阮公之诗”(《说诗 语》卷上)，读阮诗应该注意到作者的忧患背景。畏祸避世是作者思想中的消极部分，文字隐晦也不能不说是艺术上的缺点，虽然在作者是不得已，读者却不能肯定这些方面。阮诗动人之处当然也不在这些方面。阮籍本是老、庄的信徒，他以道家思想为武器来反对统治阶级所利用的名教礼法，在当时是有进步意义的。他在《大人先生传》里所写的理想人格，在诗里也不断地歌颂，他所憎恶的如“虱处 中”的那些庸俗人物，在诗里也加以鞭挞。他也歌颂壮士，歌颂气节，赞类“临难不顾生，身死�飞扬”，承认“忠为百世荣，义使令名彰”。他虽然提出“千秋万岁后，荣名安所之”的怀疑，但也表示了“生命几何时，慷概各努力”的态度。从《咏怀诗》中的歌颂与刺讥看出作者强烈的爱与憎，也见到一定的斗争性。严羽《沧浪诗话》说阮诗“有建安风骨”。阮诗也是“慷慨任气”的，所以和建安持有共同之点。 魏、晋两代共约二百年，这时期是五言诗发展的重要阶段，是文人五言诗优良传统构成的关键时期。紧接著《古诗》时代的是建安时代。建安文学以曹氏父子为中心，其他重要作家都是曹氏的僚属。"七子"中除孔融和阮 之外都活到公元二一六年曹操立为魏王以后。曹操本人既算作魏代诗人，其馀作者自当放在魏代叙述。 建安诗人写作了许多乐府歌辞，从民歌吸取营养，五言的抒情诗是他们的作品中的主要部分。其中有些和《古诗》很相近，例如曹丕的《漫漫秋夜长》、《西北有浮云》，曹植的《明月照高楼》、《浮萍寄清水》等篇都和《十九首》相似。不过总的说来，这两个时代的诗歌风格是不同的。 关於建安诗歌，《文心雕龙》总括地说明道：“文帝、陈思、……王、徐、应、刘，……慷慨以任气，磊落以使才。”(《明诗篇》)又道：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”(《时序篇》)作为建安诗风格特徵的正是这“慷慨任气”，而《古诗》的风格，如果同样用《文心雕龙·明诗篇》的话来说明，就是“怊怅切情”。 建安诗的慷慨有两种主要的内容：一是对於乱离中人民疾苦的悲悯之心；一是要求澄清天下，建功立业的热情壮志。前者在那些具体叙写丧乱的诗中表现得最明白，如曹操的《薤露行》、《蒿里行》，王粲的《七哀》都是。后者表现於那些忧时与自述的诗句。例如曹操《秋胡行》道：“不戚年往，忧时不治。”《步出夏门行》通，“烈士暮年，壮心不已。”曹植《●鳝篇》道:"高念翼皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，谁知壮士忧！”《薤露行》道，“人居一世间，忽若风吹尘。……怀此王佐才，慷概独不群。”这些慷概之音，不但反映了社会的丧乱，也反映了这个时代文人的积极精神。用曹植的话说，正是所谓“烈土悲心”《杂诗》，和《古诗十九首》中的那些哀怨显然是不同了。建安时代社会大动乱尚未平定，和还处在暴风雨前夕的桓、灵之世不同。建安作家是半生戎马或备历忧患，能深深体会时代苦难的知识分子，和仅仅因为处在衰世而彷徨苦闷或因漂泊失意而忧伤慨叹的《古诗》作者也不同。因此反映在他们作品里的情调，有上述的差异，是不难理解的。 曹植由於政治上受压抑的特殊遭遇，要求表现才能，要求从“圈牢”中解放和要求传名后世的心特别迫切。因此产生一些求自试的诗，歌颂游侠的诗，或藉游仙、咏史、赠别及寓言表示苦闷、发抒抑郁的诗。这些诗也往往带著强烈的感情，表现鲜明的个性。 建安诗比较《古诗》题材更丰富，境界较阔大，这些是显而易见的。在营植的诗中有了诗人自己的“我”，有了更华茂的词采，这都是作家诗的特色。不过在曹植的笔下依然保存著闾里歌谣刚健清新、明白诚恳的本色，不致因为运用“雅词”而致柔弱，或丧失自然。曹植也有些五言诗和《古诗》相近，上文已经举例了。他的赠别诗和所谓苏、李诗也有很相似的，《赠应氏》第二首尤为显然。语言风格的自然是这些诗的共同特色，它们所属的时代本来相去不远啊。 锺嵘《诗品》认为《古诗》和曹植的诗都“出於国风”，如果这话的意思是说它们导源於民歌，却是不错的，它们都和汉乐府民歌有密切的关系。不过它们也都受到《楚辞》的影响。除开词语的沿用不论，《古诗》里那些“矢志”之作(如《明月皎夜光》等就通向《楚辞》，其独语、叹喟的情调近於《九辩》。曹植诗中的《盘石篇》和《游仙》诸作，命意都象《远游》。其馀忧谗畏讥、牢骚哀怨之作也通向《楚辞》。五言诗从《古诗》到曹植，再进一步到阮籍笔下，文人化的程度加深了，《楚辞》的影响也更加浓重了。 阮籍的《咏怀诗》八十五首(其中八十二首是五言诗)离开了乐府民歌和《古诗》里的游子、思妇等普遍的内容，集中地写他的嗟生、忧时、愤世、疾俗的思想感情。他的诗第一显著特点就是隐晦难懂。颜延之说他“虽志在刺讥而文多隐避，百世而下难以情测”(《咏怀诗注》)。他处在曹氏和司马氏争夺政权的夹缝中，对曹魏的腐败和司马懿父子的暴横都不能不憎恨，憎恨使他不能沉默，但又不能明白痛快地倾吐。於是“隐避”便成为不得不用的手法。他“本有济世志”(《晋书》本传)，但在那样政治窒息的时代，他却不得不力求韬晦，甚至避世。这一种矛盾产生苦闷，却只能用诗来发泄。他的苦闷太深沉了，发为文章不免“反复零乱”，这也会产生隐晦难懂的结果。沈德潜说“遭阮公之时自应有阮公之诗”(《说诗 语》卷上)，读阮诗应该注意到作者的忧患背景。 畏祸避世是作者思想中的消极部分，文字隐晦也不能不说是艺术上的缺点，虽然在作者是不得已，读者却不能肯定这些方面。阮诗动人之处当然也不在这些方面。 阮籍本是老、庄的信徒，他以道家思想为武器来反对统治阶级所利用的名教礼法，在当时是有进步意义的。他在《大人先生传》里所写的理想人格，在诗里也不断地歌颂，他所憎恶的如“虱处 中”的那些庸俗人物，在诗里也加以鞭挞。他也歌颂壮士，歌颂气节，赞类“临难不顾生，身死�飞扬”，承认“忠为百世荣，义使令名彰”。他虽然提出“千秋万岁后，荣名安所之”的怀疑，但也表示了“生命几何时，慷概各努力”的态度。 从《咏怀诗》中的歌颂与刺讥看出作者强烈的爱与憎，也见到一定的斗争性。严羽《沧浪诗话》说阮诗“有建安风骨”。阮诗也是“慷慨任气”的，所以和建安持有共同之点。 阮诗往往述神话，有奇丽的想象，多用比兴，托於鸟兽草木之名，所以和《楚辞》又有类似的色彩。大致阮籍有所继承的古人主要是庄周和屈原。锺嵘说“其源出於小雅”(《诗品》上)，或许因为阮诗“志在刺讥”，和《小雅》中某些内容近似。汉刘安曾说：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者可谓兼之。”锺嵘的话也使人将阮诗和《离骚》作联想。 诗发展到晋代渐渐产生模拟古人，与现实生活不发生关系和宣扬老庄思想，“平典似道德论”的诗。这都是反现实主义的逆流。在这样的逆流中特别显出左思、刘琨、陶渊明这些作家的可贵。 《咏史八首》是左思的代表作，这八首诗借歌咏古人古事抒写作者自已的怀抱，同时批评了当时的社会。当时门№制度已渐形成，仕进的道路被世家大族所垄断；出身寒微的人不得不屈居下位。《咏史》诗正反映了这种高门与寒门之间的矛盾。《咏史》虽只八首，却清楚地说明了作者由希企用世到决心归隐的思想变化过程。他抱著“铅刀一割”的雄心和攀龙附风的幻想移家洛阳。现实的教育渐渐使他对环境有了清醒的认识，破灭了他的幻想。当他明白了“世胄蹑高位，英俊沉下僚”是牢不可破的陈规之后，他的不平和反抗情绪激发起来了。於是决心退出“攀龙客”之群。“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞冈，灌足万里流”就是作者向统治势力宣告决裂的宣言。诗中并没有一般失意者叹老嗟卑的言语，却把高度的蔑视投向那些权贵，唱出：“高眄邀四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘；贱者虽自贱，重之若千钧。” 豪迈高亢的情调和劲挺矫健的笔调是左思《咏史》诗的特色，这也就是锺嵘所说的“左思风力”(1)。这个“左思风力”和“建安风骨”正是一脉相承的。 刘琨原是贵公子出身，青年时代曾经和石崇等人在金谷园追游酣宴，过的是浮华生活。当时虽有吟咏，并未流传。到中年以后，汉族和当时居於西北地区的民族的矛盾严重起来，他投身前线，作极艰苦的斗争，思想有了剧烈的变化。他在《答卢谌书》中道：“昔在少壮，未尝检括。远慕老、庄之 物，近嘉阮生之放旷。……自顷 张，困於逆乱，国破家亡，亲友凋残，负杖行吟则百忧俱至，块然独坐则哀愤两集。……然后知聃、周之为虚诞，嗣宗之为妄作。”从这里可以看到时代现实相生活实践对於一个作家的教育。 现存的刘琨诗仅有三首，都是中年以后的作品，都充满爱国的热情。本书所选的两首尤其悲壮。锺嵘称刘诗“自有清拨之气”(《诗品》中)，刘勰说“刘琨雅壮而多风”(《文心雕龙·才略》)，都是中肯的评语。元好问《论诗绝句》将他和曹操并举(2)，正因其悲歌慷慨，彼此有类似之处。 陶渊明的生活主要是隐居躬耕，他的诗以很多的篇什歌咏隐逸，描写田园，因此称他为“隐逸诗人”或“田园诗人”都是恰当的。不过“隐逸”还不能说明陶渊明的全部思想，“田园”也不能代表他的全部诗篇。鲁迅就曾举出《读山海经》“刑天舞干戚，猛志固常在”等句说明陶诗有“金刚怒目”的一面，又举《述酒》一篇说明陶渊明也关心政治，对於世事并未遗忘(3)。他也写过《桃花源诗》谈他的政治理想，向往於没有剥削的社会。这确是陶诗的重耍一面，绝不能忽略。此外还须注意到陶渊明歌咏隐逸的诗也并非全属“飘飘然”，描写田园的诗也并非都是“静穆”的；往往是冲淡中有勃郁，达观里有执著，也必须善为辨别。 陶渊明因贫而仕，由仕而隐。他之所以“归田”、“辞世”，是由於高傲，耻“为五斗米折腰”；是为了自洁，不肯参加污浊的政治；是由於慕自然，以仕途为“尘网”或“樊笼”；也是为了避祸保身，用他自己的话就是“庶无异患干”。这些想法有一些近於左思，也有一些同於阮籍，但结果却和左、阮不相同。他走向田园之后就接近了农民，参加了劳动。“商歌非吾事，依依在藕耕”。他从此找到更充实的生活，由於热爱这种生活，所以没有缄默，反而写出许多田园诗来。他写的是生活和生活的感受而不是虚无缥缈的游仙想象。 山水、友朋、耕耘、收获，是他的隐逸生活的内容。“平畴交远风，良苗亦怀新；虽未量岁功，即事多所欣。”“时复墟曲中，披草共来往；相见无杂言，但道桑麻长。”平淡地写来，随处表现作者怡然自得的心情。他也写到饥寒、辛苦，但并不为此忧戚。因为经过思想斗争，已经安心了。他说“贫富常交战，道胜无戚颜”。安贫守贱便成了他的信条。写得较频繁的是饮酒，在饮酒的描写中有时表现友朋之乐，如“过门更相呼，有酒斟酌之”之类；有时是劳动后的一点安慰，如“盥濯息檐下，斗酒散襟颜”之类；也有时是为讽刺而言酒，如《饮酒》(“羲农去我久”)一首，在“如何绝世下，六籍无一亲。终日驰车走，不见所问津”之下忽然写道，“若复不快饮，空负头上巾。”好像与上文不相连接，其实是说“六籍”中的道理已经被某些人抛弃乾净，那我除了饮酒，还有什堋事可做呢？原是很深的讽刺。所以接著又说“但恨多谬误，君当恕醉人”。以醉人自解，更显出讽刺语气。又如《饮酒》第十三首“一士长独醉，一夫终年醒”云云，对於热中仕进者的讽刺更属显然。此外，陶渊明的饮酒有时也不兔是安於现状的麻醉。如“悠悠迷所留，酒中有深味”之类，分明是醉乡的歌颂了。至於“欲言无馀和，挥杯劝孤影”云云，则说明陶渊明在 农村有时也不免有精神上寂寞之感，不得不用酒来消解。 陶渊明在《杂诗》中写道：“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”这种感概一再流露於他的诗中，大约他原来也和阮籍一祥有济世之志，像他在《感士不遇赋》里所说的“大济於苍生”，所以在隐居中才不甘寂寞，藉《拟古》、《读山海经》和一些咏史的题目抒发有关政治的感慨。他在《九日闲居》诗中曾说：“栖迟固多娱，淹留岂无成？”这种竟然能够使他有满足之感的成就又是什堋呢？大约是文学事业吧？他在《咏贫士》第六首曾赞美张仲蔚“翳然绝交游，赋诗狻能工”，同时表示：“人事固以拙，聊得长相从”，分明是要学张仲蔚的样子以诗赋为业，这就有点像曹植在政治上失意之后只好以“骋我竟寸翰，留藻垂华芬”来自慰。从这里也可以看出陶渊明对於自己的作品并不是看成无足重轻的啊。 陶渊明的诗在当时是“罕所同”的，因而也不为当代所重视。他的诗是当时形式主义风气的对立面。他不讲对仗，不琢宇句，“结体散文”，只重白描，一一和当时正统派文人相反。在前代作家中比较和阮籍相近，但没有阮诗那种奇丽和恍忽。陶诗的特徵正如《诗品》所谓“文体省净，殆无长语”，他把深郁的感情表达得很平淡。风格是淳朴自然的。这和他所表现的田园生活内容有关，但很可能也有力矫当时文风的主观努力。 玄言诗的影响陶渊明是沾著一些的。他的诗实№上也宣扬了老庄思想，而这种思想在当时是 且偷安，怯於斗争的统治阶级的精神麻醉剂。陶渊明当然和那些统治阶级上层的士大夫不同，和玄言诗作者孙绰等人也不同，但他的思想并不曾超出“远慕老庄之弃物，近嘉阮生之放旷”，像刘琨那样大彻大悟，彻底批判，而走上隐逸的道路。隐逸的道路基本上是逃避现实的，因此他的诗中不免有知足保和、乐天安命的消极成分，也不能鲜明地反映现实中的主要矛盾。他曾经在想象中构造了一个避乱的桃源，从《桃花源诗》也可以看出他反对“王税”的剥削，反映了人民的愿望，但他并不曾直接描写现实中的“乱”，直接揭发现实中的剥削。也许我们可以找到一些原谅他的理由，但总不免有这堋一些不足之感。 曹植、阮籍、左思、陶渊明是魏、晋的代表作家，(刘琨也很重要，但作品太少，影响不大。)他们的作品主要是五言诗，他们的道路基本上是现实主义的。不假雕琢，刚健、自然，是其共同的色彩。从正始以下的作家没有不受建安诗影响的，但继承的方面却不尽相同，有人只模仿其形式，效法其中的对仗、用事、炼字、敷采，而大加发展，就趋向於形式主义。陆机的诗源出於曹植，但并不能继承“建安风骨”，就是由於这个缘故。继承“建安风骨”必须由现实主义的方向，而且要有深厚的感情和雄健的笔力，阮籍、左思、陶渊明都具备这些条件，所以和建安作家一脉相承，构成五言诗的优良传统。东晋、宋、 是南方民歌产生最多的时代。南方民歌大多数属於南朝《清商曲》中的《吴声歌曲》和《西曲歌》两部分。《吴声歌曲》产生於江南，以当时的首都建业(今南京)为中心地带。《西曲歌》产生於长江中流和汉水两岸的城市—荆(今湖北省江陵县)、郢(今湖北省宜昌县)、樊(今湖北省襄樊市一带)、邓(今河南省邓县)之间。 南朝乐府民歌的数量虽多於汉乐府民歌和北朝乐府民歌，内容却比较单调，几乎全部都是关於男女爱情的。在古今的民歌中情歌照例很多，但像南朝乐府民歌这样地清一色，却是很特殊的现象。大约因为这些民歌产生於少数繁华的城市或其附近，不是来自广大的农村，它们所反映的民间生活本来不广泛；或者也由於当时统治阶级只采集民间的情歌而把其馀的抛弃了。后一种可能性似乎更大些。 据《南史·徐勉传》，梁武帝后宫的女乐有吴声和西曲两部，并且以这种女乐赏赐宠臣。可知今所传的《吴歌》、《西曲》是当时的女乐。设想为了统治阶级声色之娱而采集民歌该用什堋标准呢？大概不会什堋都采吧？江南也并非绝无另外一种样子的歌谣，例如吴孙皓初童谣云：“宁饮建业水，不食武昌鱼。宁还建业死，不止武昌居。”这是吴民反对孙皓迁都的怨声(类似的歌谣后来还有)。这种歌谣的体制和《子夜》、《欢闻》之类并无不同，但是统治阶级绝不会有兴趣拿它来施於女乐。 现存的《吴歌》、《西曲》中确实有一些过於“艳”的，也有文字雕饰，不像民歌的。可能出於文人仿作，或经修改。但一般而论，《吴歌》、《西曲》是“刚健清新”，天真活泼的。 《子夜歌》说：“郎歌妙意曲，依亦吐芳词。”《吴歌》、《西曲》里都有男女赠答之词，但多数还是女性的歌唱。这些歌唱往往热烈真挚。例如：夜长不得眠，明月何灼灼。想闻欢唤声，虚应空中诺。《子夜歌》怜欢敢唤名，念欢不呼字。连唤“欢”复“欢”，两誓不相弃。《读曲歌》 上举两首都是《吴歌》，《西曲》除了反映商妇估客的别情较多，内容和《吴歌》无大区别。在形式上南朝民歌有一个显著的特点，就是双关隐语很多，《吴歌》尤其如此。有的是同字双关，如“朝霜语白日，知我为欢消”，“消”字双关消融和消瘦；有的是同音双关，如“雾露隐芙蓉，见莲不分明”，“莲”字谐怜爱之“怜”。也有比这些更曲折或复杂一些的，如“石№生口中， 碑不得语”，“碑”字谐“悲”，又以“石阙”作为“碑”的同义语。又如“风吹黄檗藩，恶闻苦离声”以“黄檗藩”隐“苦篱”，以“苦篱”谐“苦离”。这些双关语用得巧妙自然的时候也能增加语言的活泼性，但多少带有文字游戏的性质。这种玩意是文人们最感兴趣的，所以仿作者纷纷。吴歌中双关隐语这样地多，我怀疑其中也羼有文人的仿作。 除这种双关语之外，南方民歌给文人诗的影响，在内容上就是艳情的描写，在形式上就是五言四句的小诗的流行。这在下文还要论到，这里不举例了。 宋、 两代诗风的变化比较大。宋代一般趋向是更重数典隶事，也就是抄书。刻画山水成为重要的题材，描写更加工细，用字更加琢炼。 武帝永明年间(四八二—四九三)，“声律说”大盛以后诗文力求谐调，对於形式技巧更加侧重。鲍照是这时期成就最高的诗人，谢眺仅次於鲍照。他们除继承过去的传统之外，又从民歌吸取了新的营养，各有新鲜的创造，影响下一步的发展。 鲍照在自己的文章里自谓“北州衰沦，身地孤贱”(4)，又自称“负锸下农”(5)，“田茅下第”(6)，可见他的家世是低微的。他曾幻想凭才智取得名位，献诗给临川王刘义庆。后来遇到忌才的孝武帝刘骏，不得不深自掩抑，连文学才能也不敢多表现了。他的遭遇比之左思还要差些，因此他比左思有更多的不平之气，对於现实也有更清醒的认识。他说：“丈夫生世会几时，安能喋躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。”(《拟行路难》)不平和傲气正象左思。他在《瓜步山揭文》说，“才之多少，不如势之多少远矣。”这个“势”就是左思《咏史》诗所说的地势。这是对於社会不合理制度的揭露和批评。他在《拟古》(“束薪幽篁里”)诗中极写贱隶的卑辱：“岁暮井赋讫，程课相追寻。田租送函谷，兽●输上林。……笞击官有罚，呵辱吏见侵。”在另外一些诗里又写到穷老还家的兵士，也写到豪家后房中像笼鸟养著的女子。他写这些是为了寄托自己的愤概，但因此也反映了社会上的种种不平。这一类的作品继承著汉乐府和建安时代社会诗的传统精神。 从鲍照的五言乐府诗和拟古、咏史诸体见出他对於前人的优点常有所效法，不过他自己的特色还是很鲜明。他的《代东门行》就非常逼肖汉乐府，但是那急管高弦似的调子却是鲍诗所独有的。他的《咏史》和左思的《咏史》劲健处很相似，但是夸丽的色彩也是鲍诗所独有的。鲍照在这类作品中和在他的抒情诗里一样，常常寄寓著牢骚。《学刘公干体》五首每首都是“才秀入微”的感慨。拟古而目的不在模仿，所以和陆机不同，因其表达的是自己的思想感情，自然地也就掩盖不住自已的艺术特色。 鲍照写山水的五言诗不少，在他记述行旅的诗中也往往刻划景物，这本是时代风气。在这些诗中用宇造句非常锻炼，这也是时代风气。在一些写景的“险句”中也往往见出特色。 但是，更能表现特色的是七言和杂言的乐府诗。这些诗可分两类。《白 曲》一类的七言本是旧体，《行路难》一类才是创格。在后一类中往往音节错综，感情奔放，笔力雄肆。给人崭新的印象。《行路难》是汉代的歌谣，见《乐府诗集》引《陈武别传》。晋人袁山松曾改变其音调，并造新辞。《晋书·袁 传》云:“旧歌有《行路难》，曲辞狻疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。”可见《行路难》本是声调慷慨的歌曲。鲍照依旧曲填新词，有无受前人影响之处已经无法知道，古辞和袁辞都不存在了。 、梁续作者显然都是模仿鲍照的。除《行路难》之外鲍照还有《雉朝飞》、《梅花落》、《淮南王》等首，题是乐府旧题，诗体却是前所未见的七言或以七言为主的杂言。这种诗体是整 的五言诗和旧体七言诗的解放，鲍照的慷慨奔放的感情得到这种最适合的表达形式之后就更
古诗“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。中国是诗歌的王国，从远古至近代诗歌不知其几千万万，因种种原因失传了的除外，保存下来的仍可说是浩如烟海。诗歌也和其他任何事物一样，有一个萌牙、产生、发展变化的过程。《弹歌》"断竹、续竹，飞士、逐肉"据说是黄帝时代的歌谣，公认是原始社会诗歌，是二言诗之始。《诗经·有骈》"振振鹭、鹭于飞、鼓咽咽、醉言归"是三言诗之始。《周易》"其亡其亡，系于苞桑"四言诗之始。卜辞"其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨"五言诗之始。《诗经·卷耳》"我姑酌彼金（三个田字上面，下加缶字），我姑酌彼凹觥"六言诗之始。《诗经·鹿鸣》"我有旨酒，以燕乐嘉宾之心"七言诗之始，《诗经·十月之交》"我不敢效我友自逸"八言诗之始。《诗经·昊天有成命》"二后受之成王不敢康"九言诗这始。杜甫诗"男儿生不成名身已老"也是九言诗。李白"黄帝铸鼎于荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家"十言诗之始。意义清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。古风古诗体，又称古风。俗话说:唐诗、宋词、元曲，可见唐诗多么重要！唐代以前的古诗体是一种不讲究格律，也没有字数句数限制的诗体。唐以后，由于近体诗的产生，诗人为了将古体诗与新兴的格律诗相区别，便有意模仿汉魏六朝古诗的写法，在某些方面加以限定，从而形成了唐代古体诗的固定模式。其结果就是把唐以前完全自由的诗体，变成一种处于格律诗与自由诗之间的半自由诗。古体诗的字数和诗行：古体诗没有固定的诗行，也不会有固定的体式。所有古体诗都是按照诗句的字数分类。四字一句的称四言古诗，简称四古；五字一句的称五言古诗，简称五古；七字一句的称七言古诗，简称七古。四言诗，远在《诗经》时代就已被人们采用了。但至唐代却逐渐衰微，写它的人很少了。所以古体诗仍以五言、七言为代表。五言古诗，是古体诗的正统，写的人很多。七言古诗，不是古体诗的主流，这是它起源较晚的缘故。所以，七言股风颇受七言近体诗的影响。五言古诗和七言古诗，都是字数整齐的古体诗。另有一类杂言古诗，诗行里的字数长短相杂，参差不齐。词包括以下内容从时间上说指1840年鸦片战争前中国的诗歌作品；从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。词是宋代人的发明，又叫长短句。古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗。古体诗古体诗是依照古代的诗体来写的。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。近体诗分为绝句、律诗。近体诗近体诗分为律诗和绝句。律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。以下是一些经典古诗：古诗歌的常识：1.韵脚：韵文句末压韵的字，如李白《静夜思》窗前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。光霜乡是韵脚。2.押韵：诗歌辞赋押韵使音调和谐优美，如李白《静夜思》押ang韵。3.律诗的结构：共八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。4.古诗的节奏和韵律：从句式上看，古诗一般四字为二、二；五字为二、二、一；七字为二、二、二、一、从意义上看，有时因表意需要也有特殊情况如：势拔|五岳|掩|赤城，这样就成了二、二、一、二式。5.因为古诗原没有标点（标点是后人添加上的），所以一行为一句。古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。“古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。《润物》一书中有许多经典诗词。古诗就是这样子的。诗体古诗体式简谈兼对中学课本两处诗体说法的商榷我国古代诗歌体式繁多，在古诗的分类和叫法上也众说纷纭。尤其是对于乐府、古风、歌行体三类诗，更易混淆。因为，从形式上看，乐府体与古风都是五言体，七言古诗与歌行体都是七言体，很难区分。但是，从古代以来，人们比较一致地承认它们在表达内容、手法、风格特色的区别，对它们有约定俗成的称呼。人教版八年级（下）在《诗五首》的“研讨与练习”第二题中说：“《茅屋为秋风所破歌》和《白雪歌送武判官归京》都是‘歌行体’诗，形式自由，语言流利，格调奔放。请从句式、叙事、抒情等方面说说这两首诗的异同。”又九年级（上）知识短文《怎样读书》中说：“杜甫的《石壕吏》格律教宽，叫古风……”这里的叫法，不符合习惯。人们习惯上把杜甫的《茅屋》一诗叫做“七言古体诗”，而把岑参的《白雪歌》叫做“七言歌行体”，编者也明显看到了两诗的“异”，所以出了这样的问题。而杜甫的《三吏》《三别》虽然在形式上与“古风”同为五言，但习惯上人们把《石壕吏》叫做“新乐府”，而不叫“古风”。为了说清这个问题，需要对我国古代诗歌体式作一简要回顾。我国最早的诗体是四言的“诗经体”，接着出现了以屈原《离骚》为代表的“楚辞体”（也叫“骚体诗”），后者用连词“之”和语气助词“兮”将句式变长，如“帝高阳之苗裔兮”（《离骚》）、“操吴戈兮披犀甲”（《国殇》），这为后来的五、七言诗提供了先例。因此，《诗经》与《楚辞》成为我国诗歌之源。至汉代，出现了专门负责搜集各种诗歌、民歌的机构“乐府”，它所搜集的最有影响的是民间诗歌，这就是我们今天还能看到的“汉乐府民歌”。它最大的特点是现实性强，通俗明快，形式上以五言为主。如教材八年级（上）中的《长歌行》及高中课本中的《饮马长城窟行》《十五从军征》等，即是“正宗”的“汉乐府”。汉乐府民歌的内容体式影响了当时及后世的文人诗歌创作，至东汉末年，代表文人五言诗成熟的《古诗十九首》出现，其中吸收了乐府民歌的许多特点，这对古诗体式的发展起到了推动作用。尤其是在魏晋南北朝及唐代，汉乐府的发展衍变形成两种主要的形式。一种是文人以模拟为创作的“古题乐府”（也叫“旧题乐府”），它借用“汉乐府”的题目，写新的内容，犹如“旧瓶装新酒”，如曹操的《步出夏门行》（（七上）、杨炯的《从军行》、李贺的《雁门太守行》（九下）、李白的《蜀道难》《将进酒》（高中）等。这些诗歌的特点是虽沿用了汉乐府的题目，但写的内容是新的，不过与原题有一定的联系，如“从军行”与军队军事有关，“雁门太守行”与边塞有关。文人模拟乐府在内容上从汉乐府的叙事为主转变为以抒情为主；在形式、手法上，则借鉴其通俗明快而又加以“雅化”，增添了文人色彩，提高了艺术品位。“古题乐府”有五言与七言两种形式。七言的古题乐府，今能见到最早的是三国时曹丕的《燕歌行》，至南朝齐梁时的鲍照始大力为之，写出了《拟行路难》（18首）等。乐府诗可以歌唱，而七言乐府体主要是以吟诵为主，在内容篇幅上，一般比较长，吟诵时如行云流水，一气而下。它可以自由转换韵脚来极尽内容多变、结构转折、气势壮阔、感情跌宕多姿之妙，这种诗体适宜于承载较大思想内容、抒发激越奔放之情，既有古乐府通俗明快的特点，又以文人抒情言志为主，形式以七言句式为主，间有杂言，文采飞扬，读来抑扬顿挫，所以人们又称之为“歌行体”。另一种则主要是借鉴了“汉乐府”叙事为主、反映现实的内容特点和浅显平易通俗的表达特点，用它来反映当时的社会现实，以引起人们对社会的关注。它并不再借用“汉乐府”的原有题目，而是根据反映事件的不同内容而命名，所谓“即事命篇，无复依傍”。唐朝的杜甫关心国事，用笔反映“安史之乱”前后的社会现实，写了许多这样的诗，如《兵车行》（高中）专写唐王朝穷兵黩武的开边战争给人民带来的灾难，《三吏》（《潼关吏》《新安吏》《石壕吏》）、《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）写“安史之乱”给百姓带来的巨大痛苦等。这些诗，主要是在实质上继承了“汉乐府”“感于哀乐，缘事而发”传统，形式上与五言古体诗无异。稍后的元结、顾况等诗人也写过这样的诗。至中唐时，白居易、元稹等现实主义诗人为了挽救当时国家的衰落，用诗歌反映社会现实弊端，以引起统治者的注意，遂大力提倡杜甫、元结这些诗歌形式，并冠之于“新乐府”的称号，发起了“新乐府运动”。他们自己也写了不少的“新乐府”，形式上五言、七言都有。如白居易的《观刈麦》（九上）、《卖炭翁》《新丰折臂翁》《杜陵叟》等，都是叙事性强、平易通俗的“新乐府体”。《竹林答问》中说：“古诗、乐府之分，自汉、魏已然。乐府音节不传，唐人每借旧题自标新义。至少陵，并不袭旧题，如《三吏》《三别》等诗，乃真乐府也。”（《清诗话续编》2225页，上海古籍出版社1983）概要地指出了新乐府诗的特点。文人学习“汉乐府”的还有另一类情况，主要是将乐府诗平易通俗的特色引入抒情古体诗中，体现出与以往五言古体诗质朴古奥不同的特色，代表作是李白的《古风》（58首）组诗。“古风”从形式外表上看，与五言古体诗没有什么区别，但在抒情内容和方式上，却有区别。清代赵执信《声调谱》中在回答乐府与古体诗之间区别时说：“音情迥别，于此悟入，思过半矣。”（《清诗话》132页上海古籍出版社1963）“音情”指的就是内容感情风韵方面的区别。《瓯北诗话》中更进一步指出：“盖古乐府本多托闺情女思，青莲深于乐府，故亦多征夫怨妇惜别伤离之作，然皆含蓄有古意……蕴藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。少陵已无此风味矣。”（《清诗话续编》1142页，1983）由此可见，虽同受“汉乐府”影响，杜甫的“新乐府”与李白的“古风”是有区别的。在唐人诗集中，直接标以“古风”题目的很少。“古风”、“五言古体”、“新乐府”在形式上自由，不讲格律，所以也没有“格律较宽”的问题。七言歌行体发展到唐时，也出现了两种情况。因为唐时出现了“格律诗”（也叫“近体诗”，以区别以前不讲格律的“古体诗”），所以，一种是有意把格律诗的一些句法、手法引入古体诗中，一种是有意避开格律诗的句法、手法。习惯上，人们把前一类叫做“七言歌行体”，后一类叫做“七言古体诗”（简称“七古”）。初唐的一些诗人在继承南朝齐梁诗歌的华丽铺陈基础上，尝试将七言格律诗的句式和对仗等手法引入歌行体中，于是出现了卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》、张若虚的《春江花月夜》等著名诗篇，形成篇幅雄壮、气势宏肆，散句中杂以格律、对仗等句式，以反映广阔社会现实内容见长，读来抑扬顿挫，跌宕多变，为人称道，人称“初唐体”，遂使七言歌行体面貌一新。至盛唐，高适、岑参等用此体式写了大量的边塞诗，如高的《燕歌行》及岑的《白雪歌送武判官归京》（八下）、《走马川行奉送封大夫出师西征》（九下）等，这些诗充分发挥了“初唐体”的特色，内容丰富壮阔，感情奔放激越，形象雄壮奇丽，手法技巧多样，语言骈散结合、优美多姿，读来令人意气昂扬。至中唐白居易等人，又在这种体式中融进叙事成分，写出了名篇《长恨歌》《琵琶行》等，七言歌行体又出现了新的发展。直至清代初期，吴伟业（号梅村）用这种诗体写出了《圆圆曲》《永和宫词》《萧史青门曲》《听女道士卞玉京弹琴》等名篇，以诗咏史，形式上更讲究技巧，辞藻富艳，用典精切，形成多姿多态的艺术风貌，优美动人，脍炙人口，更将七言歌行体提高到一个新的高度，人称“梅村体”。到了清末民初，王国维等人还用这种体式写出了《颐和园词》等诗。而杜甫、韩愈等诗人则在七言乐府体中有意识地避开律诗的句法句式，以体现出古奥、质朴的风格特色，多用散句，多用“三平”、“三仄”收尾（如“三重茅”、“长林梢”、“沉塘凹”、“入竹去”、“自叹息”、“冷似铁”等），多用奇崛古朴的语言，以体现折拗郁勃的特色，这在律诗中是不允许的。在内容风格上，这类诗往往以现实主义的题材、深刻沉郁的感情为主，与前一类歌行体的浓郁浪漫主义色彩不同。但讲究内容的壮阔、气势情感的奔放激越，结构的转折多变，又符合七言歌行体的总体特色。像杜甫的《茅屋为秋风所破歌》（八下），李益的《登天坛夜见海》，韩愈的《山石》《八月十五夜赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》，卢仝的《月蚀诗》《走笔谢孟谏议寄新茶》等，都具有这样的特色，习惯上被称为“七言古体”。关于七言歌行体与七言古体诗的区别，前人论述非常多，刘熙载的《诗概》中是这样区分两类特点的：“七古可命为古、近两体。近体曰骈、曰谐、曰丽、曰绵；古体曰单、曰拗、曰瘦、曰劲。一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初、盛唐之所以别也。”（《清诗话续编》2436页）这里所说的“古”指的就是《茅屋为秋风所破歌》那样的七言古体，它继承了汉魏古诗的古朴质实的特点；“近”则是指“初唐体”发展而成的七言歌行体，它继承了齐梁尚巧求丽的特点。可以说，这是在汉魏六朝七言乐府诗的大树上结出的两个不同风味的果子。以上大概是我国古体诗的基本概况，它与唐代出现的格律严整的近体诗（格律诗），成为我国古诗的基本形式。《润物》一书中有许多经典诗词。古诗就是这样子的。
一 绪说赋这种体制是较为特殊的。由外表看去，是非诗非文，而其内容，却又有诗有文，可以说是一种半诗半文的混合体。赋本是诗中六义之一，原来的意义，是一种文学表现的态度与方法，并非一种体裁。三百篇以后，散文勃兴，接着而起的是楚辞一派的新体诗。由诗经楚辞，诗的范围扩大了，篇幅加长了，散文形式的混合以及辞藻的铺陈，都带了浓厚的赋的气味，但楚辞毕竟是一种新体诗。后人因此把屈原一派的作品，称为辞或称为骚，免得同诗赋混淆。文心雕龙内，分为辨骚、诠赋两篇，那界限也很明显。后来由荀子的赋篇，秦时的杂赋，降而至於枚乘、司马相如的创作，於是那种铺采ゼ文、体物叙事的汉赋，才正式成立。代表汉赋的，是子虚、上林、甘泉、羽猎、两都、二京一类的作品，而不是惜誓、七谏、哀时命、九怀、九叹、九思一类的作品，因为这些文字，无论形式内容，只是楚辞的模拟，而成为屈、宋的尾声。但应当指出，淮南小山的招隐士，文字精炼，意深远，富有艺术特色，是屈、宋以后楚辞中的一篇优秀之作。由楚辞到汉赋，是诗的成分减少，散文的成分加多，抒情的成分减少，咏物叙事的成分加强。到了这时，不仅诗与赋完全独立，就是辞与赋也有区别了。赋者铺也。铺采ゼ文，体物写志也。......原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。（刘勰诠赋）直书其事，寓言写物，赋也。（锺嵘诗品总论）可知“铺采ゼ文”、“直书其事”，是赋的特质，然而里面也应该有睹物兴情的内容。可是汉代赋家，大都在铺采ゼ文上用的工夫多，睹物兴情的成分少。其结果是词虽丽而乏情，文虽新而少质。因此，在汉代赋中，虽有少数好的抒情作品，然大多数重在铺陈。多以夸张的手法，板滞的形式，描写宫苑的富丽，都城的繁华，物产的富饶，神仙、田猎的乐事，以及封建统治者的奢侈生活；它们虽具有文采光华、结构宏伟和语汇丰富的特色，而一般缺点，是缺少感情，缺少现实社会生活的反映；喜用艰深的辞句，生僻的文字，按类罗列，有些作品几乎成为类书。赋末虽附以规劝讽论之意，然本末倒置，轻重悬殊，所以作用也就很小。“然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒。此扬子所以追悔於雕虫，贻诮於者也。”（诠赋）刘勰这几句评论，是很正确的。汉赋中虽也有些好的作品，然大多数都是繁华损枝、膏腴害骨的东西，因此价值就不很高了。汉书艺文志分赋为四派。一、屈原派：贾谊、枚乘、司马相如等人属之。二、陆贾派：枚皋、朱买臣、司马迁等人属之。三、荀卿派：李忠、张偃诸人属之。杂赋派：不著作者姓名。班固这样分别，他自己必有理由，可惜没有说明。可是由现存各家的作品看来，这种分法并不妥当。在汉代初期，各家作品继承楚辞的馀绪，到了枚乘、周马相如的创作，赋的范围扩大了，是糅合着楚辞的辞藻，荀赋的形体，以及纵横家的辞令而形成汉赋那种特有的形态。在这种情形下，我们很难用屈、宋或是荀卿那种派别去限制当代的作家。叙事赋、咏物赋、说理赋、拟骚赋，都同时排列在各作家的集子里。司马相如有子虚、上林、同时又有大人、长门。王褒有九怀，同时有洞箫。扬雄有甘泉、羽猎、河东，同时有反骚。班固有两都，同时有幽通。张衡有二京，同时有思玄、归田。在一人的集子里，是并列着无论内容形式以及情调完全不同的作品。可知我们用某种派别来说明汉赋的作家，还不如从时代上来看汉赋的发展较为妥当。二、汉赋发展的趋势汉赋是汉代文学的重要形式，这种形式应当代的宫廷的需要，同时也体现出汉帝国的制度和规模，其中多为歌颂性的作品，也有些较有现实意义的作品。在汉代的几百年间，产生了很多的赋家，赋在当时如此兴盛发达，其原因是很复杂的。△一、汉初的赋家自高祖至武帝初年，约有六七十年光景，是政治初平、经济建设的休养生息时期。思想界是黄、老独盛，当时挟书之律已除，学术尚未统制，在各方面都呈现出比较放任自由的空气。这一时期的赋家，主要是追随楚辞，在形式上初有转变，而成就较高的是贾谊和枚乘。△贾谊贾谊（前二○一～前一六九），雒阳（今河南洛阳）人。自幼好学，通诸子百家之书。二十多岁时为博士，向文帝提出了许多进步性的政治建议。主张加强了中央政权，击败匈奴。并力主重农，关怀人民生活。他有丰富的学识，卓绝的政治见解，本想在社会上做番事业，无奈为环境所迫，遭受到权贵的诽谤，郁郁不得志地流谪到长沙。后来虽被召回，拜为梁怀王太傅，不料梁怀王堕马丧命，于是就自伤为传无状，哭得啼啼地死去了。贾谊的性格虽较屈原稍为柔弱，但他的生活境遇及其夏郁愤慨的心情，却和屈原有些类似。他的吊屈原赋无疑是屈原的苦闷灵魂与其哀怨情感的再现，吊屈原就是吊他自己。在作品里表现出他的不幸遭遇，以及对封建政治不满的感情。“莺凤伏鼠兮，鸱枭翱翔；茸尊显兮，谗庾得志”，正是贾谊所面临的政治现实。故其价值也就远在后人那种纯出于模拟楚辞的为文造情的作品之上。贾谊的鹏鸟赋，形式上具有不同的特点，在赋体的形式与演进上，值得我们注意。单于之岁，四月孟夏。庚子日斜，服集余舍。止于坐隅，貌甚暇。异物来萃，私怪其故。发书占之，讥言其度。曰：野鸟入室，主人将去。问于子服，余去何之？吉乎告我，凶言其灾。淹速之度，语余其期。服乃太息，举首旧翼，口不能言，请对以意。万物变化，固亡休息。斡流而迁，或推而远。形气转续，变化而嬗。氵勿穆亡间，胡可胜言。祸兮福所倚，福兮祸所伏。忧喜聚门，吉凶同域。彼吴强大，夫差以败。越凄会稽，句践伯世。斯游逐成，卒被五刑。传说胥靡，乃相武丁。夫祸之兴辐，何异纠缠。命不可说，孰知其极。水激则旱，矢激则远。万物同薄，震荡相转。蒸雨降，纠错相纷。大钧播物，央无垠。天下不可与虑，道不可与谋。迟速有命，乌识其时。且夫天地为锯，造化为工。阴阳为炭，万物为铜。合散消息，安有常则。千变万化，未始有极。忽然为人，何足控揣。化为异物，又何足患。小智自私，贱彼贵我。还人大观，物亡不可。贪夫徇财，列士徇名。夸者死权，品庶每生。怵迫这徒，或趋西东。大人不曲，意变齐问。愚士系俗，窘若囚拘。至人遗物，独与道俱。众人惑惑，好恶积意。真人恬漠，独与道息。释智遗形，超然自丧。寥所荒，与道翱翔。乘流则逝，得坻则止。纵躯委命，不私与己。其生兮若浮，其死兮若休。澹乎若深渊之靓，乎若不系之舟。不以生故自保，养空而浮。务人无累，知命不忧。细故蒂芥，何足以疑。（鸟赋）这篇赋是贾谊寄居长沙的时候，见有鸟飞入其室，以为不祥，作以自慰的。赋中虽有比较浓厚的黄老消极思想，但也表现了他自己的不幸遭遇，以及对黑暗现实不满的精神。所谓“贪夫徇财，列士徇名，夸者死权，品庶每生”，概括地反映出一些封建社会人物的真实面貌。从形体上来说，同楚辞一类的作品比较起来，颇有不同的地方。它主要是采用问答体的散文形式，与后来的汉赋，甚为接近。所不同者，只缺少那咱华丽的辞藻和夸张铺陈的手法。这一篇赋是荀子赋篇的继承和发展，也是楚辞的转变，是可以作为汉赋的先声的。本文根据汉书，与史记所载者不同。汉书中载吊屈原赋、鸟赋两篇，体裁各异，班固必有所据。因有关于赋体的演进，故略加说明。汉初的赋家，贾谊以外与汉赋较有关系的，还有陆贾。陆贾本来是纵横家之流。班固将他的作品，列为一派的领袖，想必有特殊的地方。可惜他的作品，现在完全失传了。贾、陆以后，以赋闻名者还有枚乘、严忌、（本姓庄，避明帝讳）邹阳、路乔如、公孙诡、公孙胜、韩安国诸人，都是吴、梁的游士，但他们的作品，流传下来的不多。其中值得注意，而在赋史上较有地位的是枚乘。△枚乘枚乘字叔（？～前一四○），淮阴（今属江苏）人。是汉初著名的赋家。景帝时任弘农都尉。先后游吴、梁，做过吴王刘鼻、梁孝王刘武的文学侍众。后业武帝慕他的文名，派车子去迎接他，因为年纪太老，半路上死了。汉书艺文志载他有赋九篇。现存者只有七发、柳赋和菟辕赋，后二篇前人疑为伪作，可靠者只有七发一篇了。七发虽未以赋名，却已形成了汉赋的体制。全篇是散文，用反复的问答体，演成为叙事的形式。中间虽偶然杂有楚辞式的诗句，如“麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪”等，但并不多。它同鸟比较起来，有两个和汉赋更相接近的特点。第一，文字语气不像鸟那样平淡质实，而富於夸张与铺阵；其次，不全是说理的，而富於叙事写物的成分。无论内容形式，都离开了楚辞，而进入了汉赋的领域。这篇赋的意义并不深厚。两千多字的长篇是说明声色犬马之乐，不如圣贤之言的有益。要说到赋的讽喻功用，大概就在这一点。内容说，楚太子有疾，吴客去问病。首段铺阵致病之由，次段铺阵音乐之美，次阵饮食之丰，次阵车马之盛，次阵巡游之事，次阵田猎观涛之乐，但太子俱以病辞。事吴客说以圣贤方术之要言妙道，於是太子据几而起，出了一身大汗，那病就好了。文学价值虽不很高，但也反映出当日贵族社会的奢侈淫佚的生活，从侧面作了批判，具有一定的讽论意义。描写相当生动，语言也不板滞而有变化。从楚辞到司马相如、扬雄诸人的赋，七发确是一篇承先启后的作品。并且自倔的七发以后，仿作的很多。傅玄七谟序说：“昔枚乘作七发，而属文之士若傅毅、刘广世、崔る、李尤、桓麟、崔琦、刘梁、桓彬之徒，承其流而作之者纷焉。七激、七兴、七依、七款、七说、七蠲、七举、七设之篇，于是通儒大才马季长、张平子，亦引其源而广之。”这样一来，在赋史中“七”便成为一种专体了。△二、汉赋的全盛期武、宣、元、成时代，是汉赋的全盛期。艺文志所载汉赋九百馀篇，作者六十馀人，十分之九是这时期的产品。武、宣好大喜功，附庸风雅，一时文风大盛。元、成二世，继其馀绪，作者不衰。班固两都赋序说：“故言语侍众之臣......朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣......时时间作。......故孝成之世，论而录之，盖奏御者，千有馀篇。”刘勰也说：“繁积於宣时，校阅於成世。进御之赋，千有馀首。”（诠赋）这盛况也就可想而知了。△司马相如这一时期内的赋家，有司马相如、淮南群僚、严助、枚皋、东方朔、朱买臣、庄葱奇、吾丘寿王、刘向、王褒、张子侨诸人。名望最大，在赋史上占着显著地位的司马相如。司马相如字卿（前一七九～前一一七），小名犬子。蜀郡成都（今属四川）人。少好读者击剑。景帝时为武骑常侍。武帝时曾奉使西南，对於西南的开发，有一定贡献。后为孝文园令。不久病卒。但上年热心政治，并不得志，后来受到诽谤和挫折，对现实也感到不满，故常“称病闲居，不慕官爵”。可见他并不是那种全无品格、阿谀逢迎的人。他同韩非一样，患着口吃的毛病，不善於讲话而长於写文。学问渊博，文采焕发，是汉赋中有代表性的作家。艺文志载司马赋二十九篇，大都失传。现存者为子虚、上林、大人、长门、美人、哀二世六赋。另有梨赋、鱼菹赋、梓桐山赋诸篇，仅存篇名而已。子虚、上林为司马氏的代表作品。从贾谊的鸟，枚乘的七发，到他这时候，才建立了定型的汉赋体。子虚作於梁国，叙游猎之盛，后来武帝看见了，大加赏识，恨不与此人同时。当时狗监杨得意对武帝说，他是臣的同乡，於是武帝召了他去。他说子虚不过叙诸侯游猎之事，不足观，请赋天子的游猎，遂成上林一篇。武帝读了很高兴，就命他为郎。子虚、上林二赋，实为一篇。借三人对话，对诸侯、天子迷恋游猎，不务政事，予以规讽。“相如以子虚，虚言也，为楚称。鸟有先生者，鸟有些事也，为齐难。无是公者，无是人也，明天子之义。故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿，其卒章归之於节俭，因以讽谏”（史记司马相如传）。在这几句话里，很概括地说明了子虚、上林的主题和形式。在主观上，司马相如作赋，是有讽谏意义的，不过作用不大，而成为扬雄所说的“劝百而讽一，曲终而雅奏”了。梦者方九百里。其中有山焉。其山则盘纡弗郁，隆崇汇，岑金参差，日月蔽虚。交错纠纷，上干青。罢池陂ヌ，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白会，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳珉琨吾。咸力地玄厉，碳石。其东则有蕙圃衡兰，苣若射干，苍穷昔浦，江篱麋芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽，登降ヌ靡，案衍坛曼，缘以大江，限以巫山。其高燥则生斯包荔，薛莎青。其卑湿则生藏莨蒹葭，东蔷雕胡，莲藕菰苈，闾轩芋。从物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移。此发芙蓉菱华，内隐钜石白沙。其中则神龟蛟龟；毒理瞥甑。其北则有阴林巨树，栓机豫樟，柱椒木兰，离朱杨，椐梨机粟，橘柚芬芳。其上则有赤猿ㄑ猱，鸳孔鸾，胜远射干。其下则有白虎玄豹，曼延ァ犴。兕象野犀，穷奇曼延。（子虚赋）这是子虚中的首段，只写了一个梦，就费了这样大的气力。从这里我们也可知道作赋的手法。他的目的，是要夸张那地方的盛况，因此无论什麽珍禽怪兽，异草奇花，只要脑子里有的，一齐排列在那里。山水怎样，土石怎样，东南西北有什么，上面下面有什麽，老是这样铺阵下去。外表是华艳夺目，堂皇富丽，而内容实际贫乏，加以奇文僻字，令人难读，这就削弱了感人的艺术力量。挚虞在文章流别论中说：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则兴事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋鹿以淫也。”左思在三都赋序中说：“於辞则易为藻饰，於义则虚而无徵。且夫玉卮无当，虽宝不用，侈言无验，虽丽非经。”刘勰在夸饰中说：“自宋玉、景差、夸饰始盛。相如恁风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩，从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。”他们一致指出汉赋专事夸张而缺乏真实性，都是很确切的，然而这种铺叙夸张的形式，却成为汉赋的定型。司马以后，一直到班固、张衡，都是如此。因为这种文字缺乏思想感情，只有这种写法，才能延长篇幅，表现自己的辞章和学问，为了要用那些奇文僻字，不得不通小学。所以当代有名的赋家，都是有名的小学家。司马相如的凡将篇，扬雄的方言与训纂篇，班固的续训纂，都是当代有名的字学书。这样一来，作赋固不容易，读赋也就很难了。这种赋的组织，大都是几人的对话，彼此夸张形势，极言淫乐侈靡之盛事；最后，是以荒乐足以亡国，仁义可以兴邦的意义作结。如上林赋的最后一节说：“若夫终日暴露驰骋，劳神苦形。罢车马之用，扌元士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩。务在独乐，不顾众庶。忘国家之政，贪雉免之获，则仁者不由也。”这种劝戒的方法，正和滑稽家的隐语与纵横家的辞令一样。所不同者，一是出之於言语，一是出之於文章而已。司马迁说：“相如虽多虚词滥说，然其要归，引之节俭，此与诗之讽谏何异？”赋在儒家的眼里，认为不违反宗经原道的主旨，就在这一点。可是皇帝们往往只取其歌颂而忘其讽谏。武帝好神仙，相如赋大人以讽，结果使得皇帝更加飘飘然，这例子是很有名的。但是，我们也应该承认：司马相如是一个富有文采和想像力的作家。其赋结构宏伟，语汇丰富，也有描写很深刻、很形象的地方。如“於是郑女曼姬，被阿纟易，揄缟，杂纤罗，垂雾，襞衤责褰绉，纡徐委曲，郁桡谷。衤分々衤非々，扬衤┰削，蜚衤垂{髟肖}，扶舆猗靡。噔呷萃蔡，下摩兰蕙，上拂雨盖；错翡翠之威蕤，缪绕玉绥。渺渺忽忽，若神仙之仿佛。”（子虚赋）他一面把郑女曼姬的形象写得非常细致生动，同时也反映出贵族社会的淫侈生活。语言丰丽，用字新奇，具有鲜明的特色。其次他在长门赋里，表现出他善於用工丽的语言，作抒情的描写。他论赋说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之於内，不可得而传。”（西京杂记）赋迹偏於形式，赋心乃重在修养和构思。所谓“包括宇宙，总览人物”，是文学作品所应当具有的特点。愈是伟大的作品，愈要具有这样的特点。司马相如在赋史上有很大的影响。汉赋到了他，柔合各家的特质，加以自己的创造，建立了固定的形体。使后来的作家都追随他、模拟他，无法越过他的藩篱。扬雄说：“长卿赋不似众人间来，其神化所至耶？”又说，“如孔氏之间用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣”，他对司马相如的赋，推崇备至，而是作为自己作赋的典范的。△东方朔东方朔（前一五四～前九三）字曼倩，平原厌次（今山东无棣东）人。为人玩世不恭，善诙谐。因古书上有许多关於他的滑稽故事，总觉得也是一个无品的文人。其实看他谏上林骂董偃的那些事体，他却是一个有胆量有气概的刚毅之士。他的七谏，因袭楚辞，用典过多，价值不高。非有先生论、答客难二篇，虽未以赋名，却是赋体。诙谐讽刺，颇能代表他的个性。“尊之则为将，卑之则为虏，抗之则在青之上，抑之则在深泉之下。用之则为虎，不用则为鼠。”（答客难）封建帝王的玩弄人才，在这些句子里，很形象地表现出来。“今陛下以城中为小，图起建章，左凤阙，右神明，号称千门万户，木土衣绮绣，狗马被缋，宫人簪毒昌，垂珠玑，设戏车，教驰逐，饰文采，聚珠怪，撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女，上为浮侈如此，而欲使民独不奢侈失农，事之难者也。”（见汉书本传）在这里，不但大胆揭露了封建帝王的奢侈荒淫的生活，而且他能当面对皇帝讲这些话，也是很有勇气的。还有枚皋，也是这时的赋家。他是枚乘之子，字少儒，武帝时为郎。他写文很敏捷，因此作品特多，艺文志载他的赋百二十篇，但现在这些作品都不传了。△司马迁的赋司马迁是伟大的历史家和散文家，但他也善於作赋，流传下来的悲士不遇赋一篇，是汉赋中的优秀作品，思想和艺术都有很高的价值，值得我们重视。悲夫士生之不辰，愧顾影而独存；恒克己而复礼，惧志行之无闻，谅才题而世戾，将逮死而长勤。虽有形而不彰，徒有能而不陈。何穷达之易惑，信美恶之难分。时悠悠而荡荡，将遂屈而不伸。使公於公者，彼我同兮；私於私者，自相悲兮。天道微哉，吁嗟阔兮；人理显然，相倾夺兮。好生恶死，才子鄙也；好贵夷贱，哲之乱也。洞达，胸中豁也；昏昏罔觉，内生毒也。我之心矣，哲已能忖；我之言矣，哲已能远。没世无闻，古人惟耻；朝闻夕死，孰云其否！逆顺还周，乍没乍起。理不可据，智不可恃。无造福先，无触祸始。委之自然，终归一矣。（悲士不遇赋）此赋是司马迁被祸以后的晚年作品。抒写怀抱，辞意愤激，风格略近贾谊的鸟，而倾向性更为鲜明。在这篇短文里，作者概括了他的生活悲剧，表达了他的不平之感，对於公私不分、是非不明、谄媚奉迎、倾夺排挤的黑暗现实，作了强烈的控诉。语言简劲有力，具有他的散文特色。太史公自序、报任安书和这一篇赋，是研究司马迁生平思想的重要史料。△王褒王褒之子渊，生卒年不详。蜀资中（今四川资阳）人。宣帝时为谏大夫。因为宣帝“颇作诗歌，欲兴协律之事”。於是能为楚辞的九江被公，以及刘向、张子侨、华龙，音乐家赵定、龚德之流，齐集於他的门下。王褒也就在那时候受了益州刺史王襄的奏荐，同他们一道待诏於金马们。王褒现有的作品，如圣主得贤臣颂、甘泉宫颂、九怀和移金马碧鸡文等篇，除九怀拟屈、宋外，其馀多为歌颂之作。值得我们一提的，是他的洞箫赋。洞箫赋虽是以楚辞的调子写成的，但这篇文字却对於后代的文风文体颇有影响。第一，他在修辞造句方面用了极大的工夫，不是用的那种堆砌夸张的方法，而是描写精巧细微，音调和美，形象鲜明，别具风格。正如刘勰所指出的：“子渊洞箫，穷变於声貌。”（诠赋）篇中颇多骈偶的句子，开魂、晋、六朝骈俪文学之端。自他以后，恁愆的显志，崔る的达旨里，这种骈偶的文字，在赋中一天天地多起来了。第二，他又是咏物赋的完成者，荀卿的蚕、二赋，虽为咏物，但内多隐语，辞亦简略，保有咏物赋的邹形。贾谊的鸟，似咏物而实说理。再如枚乘赋柳，路乔如赋鹤，邹阳赋酒，公孙胜赋月，古人多疑为伪作，我们不能视为史料，真把一件小小的物件，用长篇的文字来铺写它的声音、容貌、本质、功用等等而成为一种新体裁的，不得不推王褒的洞箫。自他以后，咏物赋作者渐多。扬雄、班固、张衡、王逸、葵邕的集子里，都是这一类的作品，到了魏晋六朝，咏物赋更是触目皆是。以至於后代的咏物诗，也多少受到它的影响。朝露清冷而陨其侧兮，玉液浸润而承其根。孤雌寡鹤娱优乎其下兮，春禽群嬉翱翔乎其颠。秋蜩不食抱朴而长吟兮，玄猿悲啸搜索乎其间。处幽隐而奥并兮，密漠泊以犭软犭彖，惟详察其素体兮，宜清静而弗谊。......这是洞箫赋中一小段，骈偶句子的运用，描写的精巧细密，已关六朝时代织弱之风。
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1. 上面有你要得古代赋税制度的总结2.“编户齐民”①被西汉政府正式编入户藉的自耕农、佣工、雇农等，称为编户齐民。②编户齐民既是行政管理制度，又是赋税制度。编户齐民对封建国家的义务（农民的主要负担）：①田租：十五税一；②人头税：A．算赋：120钱；B．口赋：20钱；③徭役：每年一个月，不去则交更赋代役；④兵役：一生服役2年。评价：汉初的赋税制度，对农民的剥削较轻，但随着汉王朝政权的巩固和社会经济的发展，统治阶级生活日益奢侈腐化。国家、地主和官吏对农民的剥削也日益加重，汉末，终于导致阶级矛盾的激化。封建制度的本质就是剥削压迫农民的制度。唐代租庸调制引言:【均田制与租庸调制的关系】隋文帝亦承袭北朝的均田制.隋末大动乱后,唐初亦面对社会经济萧条,地广人稀的问题,唐高祖亦颁布均田令,并在这个基础上(均田制)推行「租庸调」赋税制度.可说是田制和税制的配合.均田基本内容:80亩是口分田,20亩是永业田.永业田可传给后代,口分田要归还政府.甲:租庸调的内容可谓租,庸,调租——即田租.庸——即力役.调——即土产.此制可说是以人为本的税制,是人头税的一种.但也包括力役.是一条龙式的赋役制度.唐初除了租庸调之外,还有两项附加税,「地税」和「户税」.地税:每亩交税二升,本意是为了预备作义仓储粮之用,其后变为正式税收.户税:是按每户人家的财产分为九等,按等级不同收税.下下户收五百文,下中户一千文,依次递增五百文,至上上户收四千文.【乙)租庸调的优点】1.为民制产:民有田但不能全有,政府有收入也不能聚财.开创大唐盛世.2.税收项目分明:所谓「有田则有租,有家则有调,有身则有庸」,公平和清楚.是先进的赋役制度.3.轻徭薄赋:田租初唐仅四十税一,比汉三十税一还轻;力役每年20日,比汉每年一个月少.可说是我国史上最轻的税率.国家富裕而税率低,唐政府明白藏富於民才是富强的道理.4.促进经济恢复:(均田和租庸调的配合)均田制成功之处1.增加大量耕地,2.防止土地兼并+再配合完善的租庸调制收取赋役.=使民间经济和政府财制得以复苏.两税法【租庸调后期破坏的原因(即「两税法的推行的背景」)】1.人口增加,加上土地已大量开发,有不够分的情况.反映了租庸调受时间的限制,不能永恒.2.土地兼并严重皇族也兼并百姓土地,永业田和口分田也包括在内.人民无法交税,成为逃户.结果:贫富悬殊,政府收入大减.全国财富控制在小部份人手中.3.社会动乱,户籍散失战乱+逃户+土地兼并+官员徇私篡改,使户藉遗失和变得不准确.没有户藉,租庸调形同虚设!4.安史之乱爆发是租庸调彻底败坏的关键..藩镇有独立财权,不理中央.唐室增加赋税(租庸调以外),以助平乱.战乱使均田制完全败坏,没有均田,又何来租庸调5.运输不便在太平日子,以实物交税,已有不便!唐中业后兵祸连年,根本不能运送税品.租庸调制名存实亡.在以上种种原因下,一种简易,轻便的税制应运而生.就是两税法.唐德宗在公元780年,接受宰相杨炎的建议,推行两税法,取代租庸调.两税法内容:1.收税额原则:量出为入.徵税的数目,是由中央及地方官员预先计算每年所需的开支,然后向人民摊派徵收..2.收税对象:有田产,有财产的人.按田亩的数量徵收「地税」;按每户人家财产数量徵收「户税」;向商人的买卖盈利徵收商税.不是以人头为计,是以财产定税!内容:地税是按亩数徵收米麦;户税按「钱」为单位计算,徵收时可缴交钱或等价的「实物」.收税时间:分夏秋两季缴纳,夏税不过六月,秋税不过十一月.故称两税制.杨炎只为方便政府收税,并无为农民设想.但此法实行后,对当时和后世都有很大的影响.两税法优点1.政府收税简便只向有土地,有财产,有收入的人徵税,施行比较容易.在租庸调制度下,官员,地主及地主庇荫的《客户》都不纳赋税.但两税法下,这些人都纳入税网.只要有财产,就一定要立税.2. 开中国预算制度之先河两税法规定赋税以货币为主,无形中增加了货币的使用.而两税制税额之制订,乃量出为入,合乎现在财政学上「量出制入」的原则,开中国预算制度之先河.人民有较大的迁自由.无论百姓迁往何处,也可收税.使人民的流动自由大增,加强地方交流和促进经济发展.所谓「户无主客,以见居为簿」.两税法的缺点1.意味著政府不再向人民授田,不再为民制产.民间土地可以自由买卖,鼓励兼并,加速贫富悬殊.2.令各地税率不再一致了.例如甲乙两乡本来各有十户,各摊派了定额的税,但甲乡五户逃到乙乡,甲乡五户便要承担本来十户的赋税,而乙乡由十五户来承担本来十户的赋税.3.两税规定以钱为主要交税单位,令物价浮动不定,商人又可以控制物价,令农民要付出多倍的农作物,才足以缴交赋税.4. 官员没有更新资料,当某户贫富变更后,户的等级已变,但税额却不变,这税制便变得不公平了.)后来政府财用不足时,又在两税制之外向人民要钱,要人,加倍徵收,有法等於无法,人民苦不堪言.【庚) 租庸调与两税法比较】)标准:租庸调以人丁为标准,不问其实际拥有的田亩;两税法以财产,田亩的多寡.)税额:租庸调规定的税额固定不变;两税法的税额依政府的需要而定,经常变动.)项目:租庸调项目分明,但有点烦琐;两税法合并为户税,地税,手续简使.)期限:租庸调每年纳税一次;两税法每年纳税两次.)计算:租庸调徵收实物;两税法依钱而折算.方田均税是亩田制的一项内容其具体做法是，每年9月开始，由官家派人四出丈量土地。以东西南北各千步为一方，面积约当41顷66亩160方步为一方田。方田四角，立土峰以为志。然后参酌土壤色泽、厚薄和肥瘠划为五等，分等确定税负。到第二年3月，将丈量结果和所定税负张榜示众，如无异论即付之实施。从以上的具体做法可以看出，方田均税实际上是一种整理、核实计税依据的地籍制度，它为我国后代进行土地清丈开创了先例。方田均税法自宋神宗熙宁五年，（即公元1072年）实施以后，在防止豪强地主漏税，增加国家收入方面取得了成效。但是，由于损害了官僚地主的利益，所以引起了以司马光为首的保守派大官僚的反对。元丰八年，皇帝下令停止方田。后来又屡行屡辍，时断时续，最终于宣和二年一条鞭法”是明朝张居正在经济改革方面的重要内容，也是中国封建社会赋役史上的重大变革。简言之，就是把各种徭役、田赋和各种杂费归并为一，并规定不得再征收其它费用。明史载："一条鞭法者，总括一州县之赋役，量地计丁，丁粮毕输於官。一岁之役，官为金募。力差，则计其工食之费，量为增减；银差，则计其交纳之费，加以增耗。凡额办、派办、京库岁需与存留、供亿诸费，以及土贡方物，悉并为一条，皆计亩微银，折办於官，故谓之一条鞭。立法颇为简便。嘉靖间，数行数止，至万历九年乃尽行之。“一条鞭法”的要点，一是将计税基础由按丁、按亩的两税法，统一为按亩折算缴纳，二是将田赋、摇役以及其他杂征总为一条，改实物、劳役的征收方式为合并征收银两，从而大大简化了征收手续，同时使地方官员难于作弊。清朝雍正年间，实行了“摊丁入亩”，它将人丁税并入土地税，将税与农民负担能力直接挂钩，比以前更为公平。实行地丁合一，取消了丁口编审，也使农民的人身束缚得到了一定程度的解放，是我国农业税的一次重大改革。
中国赋税制度起源甚早， 秦始皇统一全国后，进一步肯定和发展了已往的赋税制度。 公元前216年，颁布“使黔首自实田”的法令，令地主和有地农民自报占有土地数，按定制缴纳赋税。秦田律规定“顷入刍三石，二石”，即每顷土地应向国家缴纳饲草三石，禾秆二石。
秦朝赋税制度如果隐瞒土地，少缴或不缴租税，要受到法律的惩处。如果部佐已向农民征收田租，而不上报，就以“匿田”论处。此外，秦王朝还征收“户赋”和“口赋”（即人头税）。汉朝赋税制度基本制度汉王朝建立后，承袭秦制，“既收田租，又出口赋”（《汉书·食货志》）。汉律要求农民按田亩如实向国家报告应缴租额，报告不实或家长不亲自报告，要罚铜二斤，还要把未报的农作物及贾钱没入县官。与秦差异汉与秦所不同的是，汉初鉴于秦亡的教训，被迫采取“休养生息”政策。汉高祖（公元前202～前195在位）时规定十五税一；景帝（前157～前141在位）时改为三十税一，但这并不能说明汉代人民的负担轻，因为早期封建王朝对人民的征敛中，往往按丁口征收，即重征人头税,汉王朝除征田赋外，还征“算赋”、“口钱”和“更赋”。算赋、口钱是人头税。汉高祖四年始为算赋，“民年十五以上至五十六出赋钱，人百二十为算”，贾人及奴婢加倍，出二算；惠帝六年（前189）令民女子年十五以上至三十不嫁者出五算；文帝（前180～前157在位）时减轻算赋三分之一，民赋四十钱。口钱是未成丁的人口税；武帝（前140～前87在位）用兵，国用匮乏，“民三岁以至十四岁,出口钱人二十三”。魏晋南北朝赋税制度计亩而税、计户而征魏武帝初兴，实行计亩而税、计户而征的赋税法令：每亩粟四升,户绢二匹、绵二斤,余皆不得擅兴。《占田令》晋武帝（265～290在位）统一后，于280年颁布《占田令》，规定：丁男（十六至六十岁）按五十亩缴田租，丁女按二十亩缴田租。如户主为次丁男（十三至十五岁，六十一至六十五岁）按二十五亩缴租，为次丁女的不缴租。五十亩，收租税四斛，即每亩八升。除田租外，还要缴纳户调，丁男作户主的，每年缴绢三匹、绵三斤；户主是女的或次丁男的,户调折半交纳。晋武帝死后,内乱即起，这个《占田令》并没有得到长久实施。南朝赋税苛重混乱。均田制北魏实行均田制。北魏太和九年(485)颁布《均田令》，主要内容是：十五岁以上的男子授种植谷物的露田四十亩,妇人二十亩;男子每人授种植树木的桑田二十亩，产麻地方男子授麻田十亩,妇人五亩。次年,颁布征收租调的法令,规定一夫一妇每年交纳租粟二石调帛一匹，十五岁以上的未婚男女四人、从事耕织的奴婢八人、耕牛二十头，分别负担相当于一夫一妇的租调额。并建立“三长制”，即“五家立一邻长，五邻立一里长，五里立一党长”，责三长清查户籍、征收租调和徭役。唐朝赋税制度唐初颁布的均田令规定：丁男(二十一岁为丁男)和十八岁以上的中男，各受田一百亩，其中八十亩为口分田，二十亩为永业田。受田丁男，承担交纳赋税和服徭役的义务。武德七年(624)颁布“租庸调法”，规定:每丁每年向国家交纳租粟二石；调随乡土所出，每年交纳绢（或绫、）二丈，绵三两；不产绵的地方，即纳布二丈五尺，麻三斤。此外，每丁每年还要服徭役二十日，闰月加二日；如无徭役,则纳绢或布替代,每天折合绢三尺或布三尺七寸五分，叫作庸。如果政府额外加役，加二十五天，免调；加役三十天，租调全免。每年的额外加役，最多不得超过三十天。租庸调法还规定依照灾情轻重，减免租庸调的具体办法唐中叶，面临安史之乱以来的财政匮乏和尖锐的阶级斗争，统治者着手整理财赋制度。唐德宗建中元年(780),宰相杨炎制定了两税法。两税法的实行是土地兼并改变了土地占有状况在赋税制度上的反映。安史乱后，百姓田地“多被殷富之家、官吏吞并”（《唐会要》卷85），以丁户为本的租庸调法不再适用。两税法从按人丁课税转到按财产课税，体现了赋税的发展规律。同时，它将各种捐税加以合并，分夏、秋两季征收,简化了税制,故宋、元、明、清皆兼采之。宋朝赋税制度宋朝王安石变法。其中，与赋税制度有关的法令，有方田均税法、募役法。方田均税法熙宁四年（1071年）八月由司农寺制定《方田均税条约》，分“方田”与“均税”两个部分。“方田”是每年九月由县长举办土地丈量，按土塙肥瘠定为五等，“均税”是以“方田”丈量的结果为依据，制定税数。募役法又称“免役法”，熙宁三年（1070年）十二月，由司农寺拟定，开封府界试行，同年十月颁布全国实施。免役法废除原来按户等轮流充当州县差役的办法，改由州县官府自行出钱雇人应役。雇员所需经费，由民户按户分摊。原来不用负担差役的女户、寺观，也要缴纳半数的役钱，称为“助役钱”。明朝赋税制度明代行一条鞭法，清代继续施行，部分丁银摊入田亩征收，部分丁银按人丁征收。到乾隆时通行全国，摊丁入亩后，地丁合一，丁银和田赋统一以田亩为征税对象，简化了税收和稽征手续。清朝赋税制度清廷入关后，宣布以明代的一条鞭法征派赋役，并免除一切杂派和“三饷”。但由于军需频繁，常常横征暴敛，杂派无穷。一条鞭法虽然把徭役银挪向地亩征派，但丁银从未被废除。康熙(1662～1722)时，人民的丁银负担极为繁重，山西等地每丁纳银至四两，甘肃巩昌至八、九两。农民被迫逃亡，拒绝交纳丁银，以至形成丁额无定，丁银难收。于是康熙五十一年宣布，以五十年(1711)全国的丁银额为准,以后额外添丁,不再多征，叫作“圣世滋丁，永不加赋”。雍正(1722～1735)时，清朝政府又进一步采取了“地丁合一”、“摊丁入亩”的办法，把康熙五十年固定的丁银（人丁二千四百六十二万两、丁银三百三十五万余两）平均摊入各地田赋银中，一体征收。从此，丁银就完全随粮起征，成为清朝划一的赋役制度。摊丁入亩的做法：将丁银摊入田赋征收，废除了以前的“人头税”，所以无地的农民和其他劳动者摆脱了千百年来的丁役负担；地主的赋税负担加重，也在一定程度上限制或缓和了土地兼并；而少地农民的负担则相对减轻。同时，政府也放松了对户籍的控制，农民和手工业者从而可以自由迁徙，出卖劳动力。有利于调动广大农民和其他劳动者的生产积极性，促进社会生产的进步。清代咸丰(1851～1861)以前的税法，大抵因袭明代;较明代所增加者有契税、当税和牙税等项。顺治四年(1647)规定：民间卖买土地房屋者，由卖主依卖价每一两纳税银三分，官于其契尾钤盖官印以为证。雍正七年又将契税每两加征一分，以充科场费用。乾隆十四年又定契税之法，严格契约的印制、填写及保存，无“契尾”者，照漏税律例论罪，并提高税率，买契为9％，典契为％。“牙税”系征自牙行的一种特别营业税。雍正年间规定，“牙帖”（经营牙行的执照）由户部颁给，每五年发给新帖一次，依牙行之资本、卖买成绩等，令纳税五十两至一千两不等，每年还要征收一定的牙税。“当税”系当铺的营业税。顺治九年制定典铺税例,规定各当铺每年纳税五两,康熙五年又规定当铺征税制，依等级每年征银五两、四两、三两、二两五钱，其后成为当税的标准。雍正六年制定当帖规则，令纳帖费，其额各地不同。以后产生种种附加 税，当税亦渐增高，每年五两者，至光绪(1875～1908)年间增至五十两。
井田制 井田制是西周时的土地制度。国家在修筑水渠和道路时把土地划分为许多“井”字形方块，故称为井田。井田制的土地所有权属于国家，亦即属于周王，即所谓“普天之下，莫非王土”。周王把土地分赐给各级贵族，让他们世代享用。他们只有享用权而无所有权，所以不准转让和买卖。为了充分发挥地力，并规定了定期“换土易居”的分配制度。西周的井田制根据剥削对象的不同，有两种不同的区划，一种是“十夫有沟”，即国中平民的份地。其收入要上缴国家十分之一，作为贡税，以充军赋。另一种是“九夫为井”，即国家将方里土地按井字形划为九区，中一区为公田，余八区为私田分授八夫；公田由八夫助耕，收获全部缴给领主。男子成年受田，老死还田。井田制度是奴隶制国家的经济基础，体现了我国奴隶社会生产关系的主要部分。它与宗法制度紧密相连，在西周时期，得到进一步的发展。 初税亩 初税亩是我国征收田税的最早记载。这种税收以征收实物为主。鲁宣公15年(公元前594年)，鲁国正式推翻过去按井田征收赋税的制度，改行“初税亩”。即不分公田、私田，凡占有土地者均须按亩交纳土地税。井田之外的私田，从此也开始纳税。这是三代以来第一次承认私田的合法性，是个很大的变化。实行“初税亩”反映了土地制度的变化，是一种历史的进步。“初税亩”的出现，标志着我国从奴隶制赋税向封建制赋税制转化的开端。此后，列国纷纷仿效鲁国实行“初税亩”。到了秦国商鞅变法时，干脆废除国君对贵族（卿大夫）分封、赏赐食邑的制度，而承认通过买卖所获得的土地所有权。 租庸调制 唐朝的租庸调税制是对唐朝以前我国两千多年来各朝代所实行的实物税的总结。如“租”，这种按田以农作物为课征对象所收的税，自夏朝以来早已有之。而“调”这种以手工业品为课征对象所收的税，与东周时代的“布缕之征”属于同一类。“调”的名称，较早曾见于东汉明帝的诏令之中。到了东汉末年，曹操便正式普遍征收了户调。当时调的负担是每户绢2匹，绵2斤。至于代役租形式的“庸”，周期已有原始力役形式的开端，至唐始改为实物征课。租庸调制的内容是：丁男每年向国家交纳粟二石，称作租；交纳绢二丈、绵三两或布二丈五尺，麻三斤，称作调。每丁每年服徭役二十天，如不服役，每天输绢三尺或布三尺七寸五分，称作庸，也叫“输庸代役”。官僚贵族享有蠲免租庸调的特权。租庸调制是以均田制的推行为前提的，均田制规定每个成丁的农民都受田一百亩，因此国家征收租庸调时只问丁身，不问财产。租庸调税制是我国封建社会前期税收制度的集成，并有一定的创新，内容比较系统和完整。因此，在我国封建税制史上占有重要的地位。 两税法 两税法是唐朝中叶实行的用以取代租庸调制的赋税制度。自唐玄宗开元（713-741）以后，均田制度逐渐废弛，与之相适应的租庸调也难以为继，封建大土地所有制进一步发展，国家财政收入大为减少。唐德宗建中元年（780），采纳宰相杨炎的建议，始改行两税法。两税法的主要内容：①国家根据财政支出定出总税额，各地依照中央分配的数额，向当地人民征收。②土著户（当地人）和客居户（外来户）均编入现居州县户籍，依照丁壮和财产（主要是土地）多少定出户等，按垦田面积和户等高下摊分税额。③每年分夏、秋两次征收，夏税限6月纳清，秋税限11月纳清，故称“两税”（亦有一说因其分为户税、地税两项）。④两税依户等纳钱，按垦田面积纳米粟；田亩税以大历十四年（779）垦田数为准，平均摊派。⑤租庸调和杂徭、杂税悉省，但丁额不废。⑥无固定居处的商人，所在州县依照其收入的三十分之一征税。两税法变租庸调以人丁为征收赋税标准的原则为以财产、主要是土地为征收标准的原则，是土地占有状况发生改变后的反映，是中国古代税制上的一次重大变革。两税法实行初期，统一了紊乱的税制，扩大了赋税的承担面，在一定程度上减轻了人民的负担。后来，弊端丛生，征敛趋于苛重。但由于两说法适应地主私有制经济的发展，其税制的基本原则为此后的历代封建王朝所奉行。 方田均税法 方田均税法是宋朝王安石变法的主要内容之一。宋朝积贫积弱，屡遭侵略。为了保证国家财政收入，需要解决土地税负担不均的向题，因此王安石实行方田均税清丈土地。“方田”就是每年九月由县令负责丈量土地，按肥瘠定为五等，登记在帐籍中。“均税”就是以“方田”的结果为依据均定税数。凡有诡名挟田，隐漏田税者，都要改正。这个法令是针对豪强隐漏田税、为增加政府的田赋收入而发布的。清丈后，将田地的亩数、主人姓名、土地肥瘠等级登记上册，并按照土地好坏分为五等，均定税额高低。在清丈过的地区，原来向政府纳税的自耕农，多少减轻了一些负担，而拥有土地多者则要多交税，非常符合公平税负原则。因此，马克思称王安石为中国十一世纪时的改革家。甚至有现代学者评论说：青苗法、方田均税法是具有近代国家资本主义特点的法令。 一条鞭法 一条鞭法，又称“一条编法”，是明代中期的赋税制度。明初的赋役制度是将赋和役分别征收，赋以土地为对象征收，按田亩计算；役以人为对象征收，分为按丁和按户征收两种。在征收内容上主要是征收实物和劳役。这种赋役制度在商品经济极不发达的当时，是比较合理的。但到明朝中期时社会经济状况有所变化，一方面大量田地迅速向地主手中集中，另一方面商品经济迅速发展。于是随着社会经济的发展和土地管理体制的变化，一条鞭法应运而生。万历九年（1581年），张居正在清丈全国土地的基础上下令在全国推行一条鞭法。主要内容是：把一切征项包括田赋、徭役、杂税等合并起来编为一条征收，化繁为简；②把过去按丁、户征收的力役改为折银征收，称为户丁银，户丁银摊入田赋中征收。需要注意的是一条鞭法还没有把力役全部摊入田赋，只是部分摊入；③“一概征银”，无论田赋或力役一律折银缴纳，差役由政府雇人充当。这是我国税收历史上由实物税向货币税转变的一次重大改革。清初继承明制，继续实行一条鞭法。到雍正年间，又在这一基础上进行重大改革，实行“摊丁入亩”。 摊丁入亩 摊丁入亩，又称地丁合一，是清朝在“一条鞭法”的基础上出现的一次重大的赋税制度的改革。清初的赋役制度承袭明代的一条鞭法。但实行的不够彻底和普遍，丁银和田赋仍是两个税目。随着土地兼并的进一步发展，穷丁、无地之丁越来越多，在这种情况下继续按丁征收丁银，贫苦农民就会无力承受，这不仅使国家征收丁税失去保证，还会由于农民畏惧丁税流亡迁徙、隐匿户口等造成严重的社会问题。在这种情况下，明末清初一些地区已经出现了“丁随地派、均丁于地”的赋役改革。后来清廷也开始对赋役制度进行改革，改革基本上分为两步：一是康熙五十一年（1712年）清政府规定以康熙五十年的人丁数作为征收丁税的固定丁数，以后新增人丁，不再加收丁税。由于丁银额数固定化，农民的负担相对减轻，这样既减少贫民逃亡，保证了国家的财政收入，也为日后的“摊丁入亩”创造了有利条件。第二步即实行地丁合一。这种办法先在康熙55年（1716年）在广东、四川等省试行。这些省份将丁银并入田赋，征收统一的“地丁钱银”，此后在一些地区逐渐推广。雍正皇帝继续并完成了康熙皇帝开始的赋役制度改革。雍正元年即1723年，雍正帝下令以雍正二年为始，在各省普遍推行摊丁入亩。摊丁入亩是一条鞭法的延续和发展，实行也比较彻底。它最终结束了中国历史上人丁地亩的双重征税标准，使赋役一元化。自改革后，原来独立的丁税已不存在，丁随地起，田多丁税多，田少丁税少，无田无丁税，从而调整了国家、地主和自耕农三者之间的利益分配关系，消除了“富者田连阡陌，竟少丁差；贫民地无立锥，反多徭役”的税负不公状况。